文藝復(fù)興時期古典音樂精選(九篇)

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第1篇：文藝復(fù)興時期古典音樂范文

【關(guān)鍵詞】初中音樂；歐洲古典音樂；中國古典音樂；賞析

一、“純音樂”欣賞

“純音樂”欣賞的含義就是對音樂美的欣賞，它是把音樂當(dāng)做一種流動的音響形式來欣賞的。音樂作為“美”的聽覺藝術(shù)，是其構(gòu)成內(nèi)容主要有兩部分，即形式美與內(nèi)容美。形式美作為外在的音樂美，體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作時所采用精美流暢的結(jié)構(gòu)形式以及在表演時所傳遞的優(yōu)美動聽的聲音。

人們在欣賞音樂的時候，要全面的感知音樂中所蘊(yùn)含的要素，如音色、音高、力度、音樂結(jié)構(gòu)等等。正如古代論中所說：“六律具存而莫能辯者，無師曠之耳也?！币敫玫母兄魳分写嬖诘拿酪约袄斫庖魳匪N(yùn)含的思想啟示，音樂音響與形式的欣賞能力就顯得尤為重要了。作為音樂的外在美，它往往以簡單易懂的直接因素展現(xiàn)在觀眾的面前，即使是對非專業(yè)的人員外，其美的欣賞也不是神秘的、遙不可及的，相反，“純音樂”欣賞方式往往能最有效、最直接的去感受音樂中所具有的別樣美。

“純音樂”的欣賞方式不僅構(gòu)成了對音樂形式美的欣賞，而且為聽眾帶來了聽覺上的享受以及心靈上的舒暢。但是“純音樂”欣賞只是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)，單一的“純音樂”欣賞并不能全面、有深度的懂得音樂，它應(yīng)該與想象聯(lián)想、自身經(jīng)歷與社會狀態(tài)等要素向結(jié)合，只有這樣才能達(dá)到音樂欣賞的完美境界。

二、情感體驗式的欣賞

情感表達(dá)是所有藝術(shù)作品素要體現(xiàn)的重要內(nèi)容之一。托爾斯泰曾經(jīng)說過：“在自己的心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情――這就是藝術(shù)活動?！币魳分械那楦斜憩F(xiàn)包括甜蜜的、傷感的、回憶的、安靜的、激情的，這也是音樂獨(dú)特魅力的所在。

三、歐洲古典音樂

古典音樂是一個獨(dú)立的流派，藝術(shù)手法講求洗練，追求理性地表達(dá)情感。貝多芬、莫扎特、舒伯特等古典音樂家的音樂作品帶給人們的不僅僅是優(yōu)美的旋律，充滿意趣的樂思，還有真摯的情感，或?qū)庫o、典雅，或震撼、鼓舞，或歡喜、快樂，或悲傷、惆悵……說到歐洲古典音樂，我們不能不提到中世紀(jì)伊麗莎白時期，格里高利時期的音樂，其中，占主導(dǎo)地位的是宗教音樂。當(dāng)時的人們對基督的信仰與崇拜，直接影響到了社會的政治與音樂，當(dāng)時的音樂只有純粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，沒有樂器，但是，對今后的音樂發(fā)展起到了重要的作用。歐洲音樂開始進(jìn)入了文藝復(fù)興時期，因為當(dāng)時的歐洲政治不穩(wěn)定，教廷的威信與勢力開始衰弱，資產(chǎn)階級開始出現(xiàn)，為了適應(yīng)當(dāng)時社會的發(fā)展與人們的新思想，音樂開始宣揚(yáng)以人為本的思想，所以在各個領(lǐng)域里都開始了文藝復(fù)興運(yùn)動，不得不提古典音樂的奠基人――亨德爾。即使你不認(rèn)識亨德爾，也絕對在圣誕節(jié)或萬圣節(jié)聽過莊嚴(yán)的《哈利路亞大合唱》，這首由萬人齊聲同唱、人人都能朗朗唱出一小段的曲子，正是亨德爾所譜寫的。從1600年開始，進(jìn)入了一個大發(fā)展的時期――巴洛克時期，那時候不僅產(chǎn)生了像巴赫、亨德爾等偉大的作曲家，而且歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來了。

1750年巴赫逝世后，歐洲復(fù)調(diào)后繼無人，樂風(fēng)轉(zhuǎn)向簡潔實用的主調(diào)，那時候，出現(xiàn)了三位音樂大師：“樂圣”貝多芬，“神童”莫扎特，以及“交響樂之父”之稱的海頓。音樂的主題也從延續(xù)幾個世紀(jì)的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內(nèi)涵的古典音樂。在1827年貝多芬逝世后，結(jié)束了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x時期。當(dāng)時的歐洲正在接受浪漫主義的洗禮，當(dāng)時的作曲家把作曲當(dāng)做抒發(fā)內(nèi)心情感的手段，對音樂的審美也有了進(jìn)一步的發(fā)展，產(chǎn)生了炫技等音樂表現(xiàn)手法，如當(dāng)時的帕格尼尼、李斯特等就是紅極一時的演奏家。音樂表現(xiàn)、風(fēng)格也日趨豐富，出現(xiàn)了一些以民族音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作的民族作曲家，如芬蘭的西貝柳斯，挪威的格里格，俄羅斯的五人強(qiáng)力集團(tuán)等，都是民族樂派的偉大作曲家。

四、中國古典音樂

在學(xué)習(xí)過程中，我們在一定程度上了解了中國的古典音樂，體味到了中國古典音樂的美。我們從笛聲的清脆、簫聲的深沉、琵琶的錚錚之音中，感受到了華夏之音的美妙，體味到了古典的魅力所在。中國的古典音樂是以五音――宮商角徵羽為基礎(chǔ)的，中國古代的音樂大家創(chuàng)作了獨(dú)特的音樂形式，如今在民間十分流行的是嗩吶這種樂器，無論民間的喜事還是喪事嗩吶都是一種不可或缺的樂器。我國的音樂大家創(chuàng)作了用嗩吶表演的優(yōu)秀曲子，如《百鳥朝鳳》等堪稱經(jīng)典。在這門課的學(xué)習(xí)中，我們加深了對我國傳統(tǒng)文化的了解，增強(qiáng)了民族的自豪感與自信心和對祖國的愛。

在當(dāng)今的樂壇最受年輕人歡迎的音樂形式是Rap，其中周杰倫便是一位代表。在他的音樂里，我們依舊可以看到傳統(tǒng)的音樂元素，如《臺》，這首曲子結(jié)尾用我國云南的傳統(tǒng)樂器葫蘆絲演奏。

五、教材簡析

1.選擇教材

《伏爾加船夫曲》是一首流傳很廣的俄羅斯民歌。它的速度徐緩，旋律樸實，為b小調(diào)調(diào)性，適合男低音演唱?；靖裾{(diào)為憂郁、深沉。歌中一再重復(fù)的勞動號子動機(jī)：“53630|”在力度變化上很有層次，采用了（pppppp）哎嗨喲嗬的處理方法。全曲深刻揭示了在沙俄統(tǒng)治下勞動人民的痛苦和向往光明的理想。

《黃河船夫曲》由著名詩人光未然作詞，人民音樂家洗星海作曲，創(chuàng)作于1939年3月，為《黃河大合唱》八個樂章的第一個樂章，是一首混聲合唱曲，全曲快速、高昂、激動，表現(xiàn)了船夫們與狂風(fēng)惡浪搏斗的情景，體現(xiàn)了中國人民前赴后繼的抗戰(zhàn)決心和必勝的信念。

2.教學(xué)思路

本課從學(xué)生創(chuàng)編、感知“勞動號子”的特點入手，繼而欣賞與分析討論具有“勞動號子”風(fēng)格特點的兩首民歌，通過學(xué)生的感受、體驗、探索、想象和鑒別等多種方法，深刻了解作品的藝術(shù)特點及主題思想，提高學(xué)生的音樂審美力和表現(xiàn)能力。

3.教具準(zhǔn)備

VCD、投影、磁帶、黑板等。

4.教學(xué)過程

（1）創(chuàng)設(shè)情境，感受、體驗兩種不同的情緒；

（2）欣賞伏爾加流域的風(fēng)光圖片，感受人們的美好生活；

（3）提問：被俄羅斯人民稱為“母親河”的是哪一條河流；

（4）播放VCD。

設(shè)計意圖：通過視覺語言，感受、體驗兩種不同的情緒，為新課教學(xué)作好情感鋪墊。

5.出示列賓的油畫《伏爾加纖夫》，引發(fā)學(xué)生的聯(lián)想和想象，并且大膽表現(xiàn)作品

（1）視覺啟示：看圖討論畫面所描繪的內(nèi)容、色彩、人物的面部表情及勞動狀態(tài)，以及表現(xiàn)怎樣的思想感情。

（2）有聲音表現(xiàn)畫面情景：①讓學(xué)生創(chuàng)編勞動號子，表現(xiàn)船工們的勞動；②老師創(chuàng)編，引出動機(jī)。

（3）引出“勞動號子”概念。

設(shè)計意圖：讓學(xué)生創(chuàng)編“勞動號子”，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)欲望，發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性，通過感知勞動號子的特點，總結(jié)歸納出號子概念，培養(yǎng)學(xué)生自主探究，自主學(xué)習(xí)的能力。

伴隨著社會的發(fā)展與進(jìn)步，音樂在人們的日常生活中扮演著越來越重要的角色，有人從事古典的音樂創(chuàng)作，有人從事現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作。每一種音樂都有它的聽眾群體，沒有高雅或低俗之分。但今天我們依然要學(xué)習(xí)和研究古漢語、文言文，為什么？要取其精華，為我所用，為今天所用，但更多地還是要學(xué)習(xí)現(xiàn)代語言，使用現(xiàn)代語言。音樂其實也是一種語言，是一種世界性的語言。我們對待音樂也應(yīng)該像對待語言一樣，可以欣賞古典音樂，研究古典音樂，然后取其精華，創(chuàng)作出更好的、符合更多現(xiàn)代人口味的現(xiàn)代音樂。

參考文獻(xiàn)：

第2篇：文藝復(fù)興時期古典音樂范文

中國歷史悠久，文化傳承五千年之久，中國的古典音樂更是有著燦爛輝煌的歷史。

在學(xué)習(xí)的歷程中，我在一定程度上了解了中國的古典音樂，體味到了中國古典音樂的美，古琴的優(yōu)雅，笛聲的響亮，簫聲的深沉，弦樂器的錚錚之音，都讓筆者從中感受到了華夏之音的美妙，體味到古典的魅力。在此筆者想說的是神州古代的音樂大家創(chuàng)作了神州獨(dú)特的音樂情勢堪稱經(jīng)典。比如《漁舟唱晚》是一首著名的北派箏曲?！稘O舟唱晚》的曲名取自唐代詩人王勃(649—676)在《滕王閣序》里：“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱”中的“漁舟唱晚”四個字，詩句形象地表現(xiàn)了古代的江南水鄉(xiāng)在夕陽西下的晚景中，漁舟紛紛歸航，江面歌聲四起的動人畫面。又如《流水》全曲，音樂的旋律由靜到動，由緩到疾，南婉轉(zhuǎn)到跌宕，由點滴到浩蕩，無不達(dá)到一種和潴的完美境界。音樂的力度和節(jié)奏，與所表達(dá)的流水的徐疾，大小非常協(xié)調(diào)，其音樂的曲調(diào)與作者所表達(dá)的感情也達(dá)到了高度的和鑿。在音樂的力度和節(jié)奏中作者盡情地描繪著大自然的美景，盡情地抒發(fā)著享受流水的情懷，大自然的美景與真情達(dá)到了高度完美的融合。在欣賞這首作品時，你不但可以感受到演奏者通過多種藝術(shù)表現(xiàn)形式把自然界的流水塑造成有生命力的藝術(shù)形象，而且可以在感受流水形象的曲調(diào)中進(jìn)入一種胸襟開闊，百折不回的精神境界，更可以感受到人的意識與宇宙的意識和諧交融。

另外，“滿江紅”“春江花月夜”“十面匿伏”等，都是中國的古典名曲，單單聽了這些名兒就已經(jīng)神為之奪，可見神州韻味之美，因而可知俞伯牙在江邊撫琴，唯鐘子期從中聽懂山之雄渾、水之幽邃；春江明月初升，一葉扁舟，一點兒漁火，在月下隨水漂??；身陷十面匿伏，耳聽八方受敵，空有拔山之力，可惜英雄氣短，別姬自刎，痛何如哉……

二、西方古典音樂

西方古典音樂有著燦爛輝煌的歷史。奴隸社會中，古希臘、古羅馬的音樂文化占有很重要的位置；中世紀(jì)，宗教音樂占有統(tǒng)治地位；其特點是以歌唱為主的多聲部音樂形式；11世紀(jì)世俗音樂和民間音樂發(fā)展起來；文藝復(fù)興時期，器樂逐漸取得重要地位；經(jīng)歷16、17世紀(jì)，器樂的發(fā)展為18世紀(jì)的古典音樂打下基礎(chǔ)。這個時代的音樂舒緩輕松、優(yōu)美動聽、激情澎湃，更是在肖邦、貝多芬等這些藝術(shù)家的身上體現(xiàn)出了追求理想的不放棄精神以及為實現(xiàn)目標(biāo)不停奮斗的高尚品格。

肖邦的音樂具備稠密的波蘭平易近族風(fēng)格他對平易近族平易近間音樂的態(tài)度非常嚴(yán)峻，反對獵奇，同時又不被它所束縛，總是努力體會它的特質(zhì)加以重新創(chuàng)造，他既提高了平易近間音樂體裁的藝術(shù)水平，又保持了純凈的風(fēng)格，從不喪失其光鮮的平易近族平易近間特色，他對當(dāng)時西歐在音樂創(chuàng)作方面獲得的經(jīng)驗以及成果有深刻的了解以及掌握，并將它作為自己創(chuàng)作的起航點，從而使自己的音樂具備同古典傳統(tǒng)有深刻聯(lián)系的嚴(yán)密謹(jǐn)慎完整的藝術(shù)情勢?？墒切ぐ顝膩聿皇軅鹘y(tǒng)的束縛，勇于斗膽沖破傳統(tǒng)，他的旋律有高度的感情表現(xiàn)力，極富于個性，形成為了一種新穎的獨(dú)特的“肖邦風(fēng)格”，為歐羅巴洲音樂的歷史成長做出了貢獻(xiàn)。

貝多芬是德國杰出的音樂家，古典樂派的代表人物之一。1789年法國資產(chǎn)階級革命進(jìn)步的思想意識給他許多啟發(fā)，從而奠定了他追求正義和歌個性自由、憎恨封建專制壓迫的思想。他用音樂號召人們?yōu)槿祟惖淖杂珊托腋６窢帯?/p>

《獻(xiàn)給愛麗絲》是他創(chuàng)作的一首鋼琴作品，作于1810年4月27日，傳說為他的學(xué)生特雷澤馬爾法而作。作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，感情非常真摯和溫柔親切，是一首動人的音樂小品。樂曲采用a小調(diào)，曲式為回旋曲式，主題旋律非常明快清新，表現(xiàn)出童稚和天真的情趣。這首樂曲似乎有種對話的意味，聽起來使人感到清新而溫柔，流暢而開朗。如他一生中最偉大的作品《第九交響曲》，是全聾后的所作音樂，已經(jīng)是妙談，何況所作的又是世間最巨大的杰品！這是其心靈的產(chǎn)物，富有激情和力量、驕傲，還體現(xiàn)出了時代性、英雄性、斗爭性的風(fēng)格特征。只有能超越人的生活的大苦悶的精神的英雄，才能體會并創(chuàng)作出這首經(jīng)典名曲。

古典音樂之所以未被歷史的洪流淘去，保留至今，必有其獨(dú)特的、永恒的魅力所在。而解讀音樂之高雅，筆者認(rèn)為，不僅僅在音符、旋律、節(jié)奏中，更多的是音樂中所體現(xiàn)的人文的精神力量、作曲家內(nèi)心的情感、時代的縮影。流行音樂的浮躁或許能讓人精神上有一種宣泄和釋放，而古典音樂，在筆者看來，可以撫平一些狂躁帶來心靈的安慰，或是有一種激昂的振奮與鼓勵的作用。

第3篇：文藝復(fù)興時期古典音樂范文

新一輪教育改革要求我們更多地以孩子為中心，因此幼兒音樂教育也必須向傳統(tǒng)的音樂教育模式發(fā)起挑戰(zhàn)，順應(yīng)整合課程的發(fā)展趨勢，關(guān)注藝術(shù)教育在五大領(lǐng)域中的中介作用，促進(jìn)幼兒在以音樂為媒介的整合課程中的發(fā)展。

西方古典音樂因其嚴(yán)謹(jǐn)、復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，悠久的發(fā)展歷史，音樂本身的民族特色及其嚴(yán)肅的表現(xiàn)方式，讓眾多一線幼兒教師在幼兒音樂教育教學(xué)中因難以駕馭而鮮有嘗試。

一、西方古典音樂的發(fā)現(xiàn)之旅

（一）西方古典音樂的概念

我們現(xiàn)在所說的“古典音樂”，確切的說應(yīng)該是“西方古典音樂”，即Classical music。對西方古典音樂的界定是有廣義和狹義之稱。廣義的概念是指那些從中世紀(jì)文藝復(fù)興時期開始至今的、在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的傳世作品。狹義的西方古典音樂特指歐洲古典主義時期（約1750-1720年）以海頓、莫扎特、貝多芬三巨頭為代表的“維也納古典主義音樂”，因其復(fù)雜多樣的創(chuàng)作技術(shù)和所能承載的厚重內(nèi)涵而有別于通俗音樂和民間音樂。

（二）西方古典音樂各個時期的風(fēng)格特點

音樂是文化孕育出的精華，是文化的外延。根據(jù)古典音樂的產(chǎn)生時期及其在不同時代文化背景下不同的風(fēng)格特點，人們通常把西方古典音樂劃分為巴洛克時期、維也納古典時期、浪漫主義時期等幾個階段。

巴洛克時期的音樂以蒙特威爾蒂、巴赫、亨德爾為代表，因為當(dāng)時宗教改革風(fēng)起云涌以及中產(chǎn)階級的日益壯大，這一時期的音樂與文藝復(fù)興時期的音樂相比呈現(xiàn)出的特點體現(xiàn)在樂曲的音高、速度和力度的對比更加強(qiáng)烈甚至略帶夸張，而且音樂的表現(xiàn)形式開始多樣化。

維也納古典主義狹義上是指以海頓、莫扎特和貝多芬等三位維也納大師為代表的樂派，這一時期的音樂受歐洲啟蒙思潮運(yùn)動的影響，在音樂表現(xiàn)上取代巴洛克時期的多裝飾和富麗堂皇，著重在于展現(xiàn)人性及實現(xiàn)聲響美，其在音樂中散發(fā)出來的理性和智慧的光芒，更是成為古典音樂的藝術(shù)典范。

浪漫主義音樂思潮產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初資產(chǎn)階級革命的動蕩時期，當(dāng)時歐洲流行德國古典哲學(xué)和空想社會主義學(xué)說，這樣的社會文化背景也直接導(dǎo)致了這一時期的音樂在小巧和溫和中無不透漏出令人陶醉的浪漫氣息。

二、西方古典音樂對幼兒發(fā)展的價值

西方古典音樂以交響樂為主，講究和聲和節(jié)奏，曲式以深刻嚴(yán)肅而見長，突出主客觀的對立，著重美學(xué)及功能性。古典音樂的這些特點雖然讓很多人盲目的覺得他們太難以理解而“望之卻步”，但據(jù)研究證明，人類大腦中許多與學(xué)習(xí)相關(guān)的聯(lián)系，都可以在胎兒及嬰幼兒時期用古典音樂去激發(fā)。

（一）西方古典音樂與胎教

隨著時代的進(jìn)步，古典音樂應(yīng)用于胎教的功能性受到越來越多人的認(rèn)同，其中，古典音樂因為曲式的復(fù)雜性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成模式被普遍認(rèn)為有助于培養(yǎng)胎兒及嬰幼兒的認(rèn)知能力，而且這種能力的培養(yǎng)也有助于他們隨著年齡的增長去學(xué)習(xí)有關(guān)數(shù)學(xué)、科學(xué)以及語言方面的知識。此外，由于西方古典音樂大多是鋼琴曲或交響樂，例如莫扎特的《弦樂小樂曲（K525）》就是一首以小提琴為主的多聲部弦樂演奏的音樂作品，樂曲雖然復(fù)雜卻有著極其規(guī)律的變化模式，古典音樂這樣的特點有助于培養(yǎng)胎兒及嬰幼兒強(qiáng)烈的時間感和空間感，長此以往，孩子解決問題的能力、接受新鮮事物的能力自然也就有所提高，這些對于幼兒在智力游戲及科學(xué)實踐中潛力的開發(fā)也起到了很好的基礎(chǔ)作用。

在胎教日益受到重視的今天，我們也越來越容易在各種胎教書籍、網(wǎng)站上發(fā)現(xiàn)推薦適宜胎教的各類古典音樂，但不難發(fā)現(xiàn)，莫扎特的這首經(jīng)典小夜曲仍舊高居榜首。

（二）西方古典音樂與學(xué)齡前兒童

古典音樂具有豐富的內(nèi)涵，其音樂本身的內(nèi)容和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)方式，對于學(xué)齡前兒童的發(fā)展也具有重要的價值和意義，這體現(xiàn)在：

1、可以從中學(xué)習(xí)到一些音樂知識，了解一些音樂家的勵志故事。莫扎特是一位英年早逝的天才音樂家，他曲折而富有故事性的人生經(jīng)歷必然會為幼兒所吸引，因為喜歡聽故事正是每一個幼兒的天性。同時在音樂營造的氛圍下聽故事，有助于幼兒潛移默化的建立旋律感、律動感和節(jié)奏感，為以后音樂的學(xué)習(xí)打下牢固的基礎(chǔ)。同時，故事的記憶、復(fù)述和想象，有助于幼兒未來學(xué)習(xí)能力的提高，促進(jìn)其語言能力、注意力、想象力和創(chuàng)造力的發(fā)展。

2、可以培養(yǎng)兒童邏輯性和理性的發(fā)展。古典音樂是具有規(guī)則性本質(zhì)的音樂，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)且曲式結(jié)構(gòu)合理，注重邏輯和形式的美感。這些都有助于幼兒在音樂的感受、欣賞、學(xué)習(xí)和表現(xiàn)過程中逐漸培養(yǎng)起縝密的邏輯思維模式和理性思維方式。古典音樂的這些本質(zhì)性的特點在《K525弦樂小夜曲》中同樣有著深刻的體現(xiàn)，小夜曲由四個基本部分組成，其主旋律在第一部分的中間開始出現(xiàn)，此后，在后幾個小節(jié)中開始反復(fù)出現(xiàn)，樂曲的反復(fù)性和規(guī)律性有利于兒童在捕捉樂曲旋律的同時培養(yǎng)其邏輯性和理性的發(fā)展。

3、古典音樂有助于幼兒情感的發(fā)展。正如音樂家斯特拉文斯基所說：“音樂就是情感，沒有情感就沒有音樂?！惫诺湟魳纷鳛椤傲餍小庇诟鱾€時代的“經(jīng)典”音樂，任何一首樂曲都是作曲家情感的凝聚和體現(xiàn)?！禟525弦樂小夜曲》是莫扎特在布拉格演出歌劇《費(fèi)加羅婚禮》獲得巨大成功之后，緊接著創(chuàng)作出的作品。整首樂曲節(jié)奏活潑流暢、旋律溫柔恬美，充滿了明朗的情緒色彩和青春氣息，跳蕩著無憂無慮的情感，象征著幸福完美的感情。因此，兒童在感受、欣賞和表現(xiàn)樂曲的同時，自然會感受到曲作家強(qiáng)烈的感情，并且也會受到感染，從而促進(jìn)自己情感的形成和發(fā)展。

4、古典音樂促進(jìn)幼兒審美的發(fā)展。古典音樂作為藝術(shù)的一種，本身就是一種美的體現(xiàn)。幼兒在欣賞古典音樂的同時，審美的能力將與音樂審美目標(biāo)同時發(fā)生，從而促進(jìn)幼兒審美能力的提高。

三、西方古典音樂應(yīng)用于幼兒音樂教育的現(xiàn)狀及存在的問題

（一）應(yīng)用現(xiàn)狀

雖然西方古典音樂以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、和諧的旋律而經(jīng)久不衰。但是大部分人在聽到“古典音樂”這幾個字的時候，腦海中仍舊不由自主的浮現(xiàn)出演奏者高雅的服裝、嚴(yán)肅的指揮、恢弘的表演陣容、面容肅穆的聽眾……從而很難對“古典音樂”產(chǎn)生親近感。

那么“古典音樂”在幼兒教育中的狀況究竟又是什么樣的呢？

筆者曾在陜西省多所幼兒園見習(xí)或?qū)嵙?xí)，期間對于這些幼兒園的音樂教學(xué)進(jìn)行了細(xì)致的觀察并進(jìn)行了詳盡的記錄，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，部分幼兒園音樂教學(xué)仍舊是傳統(tǒng)的“學(xué)唱歌”——老師教一句，幼兒唱一句。在“學(xué)唱兒歌”和“律動表演”的主旋律中，部分學(xué)校也會開展專門的奧爾夫音樂集體教學(xué)，由受過相關(guān)培訓(xùn)的老師進(jìn)行執(zhí)教，不過這樣的機(jī)會每個班級并不是很多。然而，在眾多的幼兒園音樂教學(xué)形式和教學(xué)內(nèi)容中，將古典音樂的欣賞納入到正常的教學(xué)活動設(shè)計中的少之又少甚至沒有，因此筆者在看到這一現(xiàn)狀時也甚感擔(dān)憂。

通過筆者在幼兒園的訪問觀察發(fā)現(xiàn)，西方古典音樂在幼兒園的教育教學(xué)活動中所占的比重少之又少，甚至是空白，這樣的音樂教育現(xiàn)狀讓人不得不深感擔(dān)憂。

而與西方古典音樂在幼兒園“市場”冷淡的場景相比，奧爾夫音樂教學(xué)在幼兒園相對發(fā)展比較“繁榮”。大部分幼兒園會有受過專業(yè)學(xué)習(xí)和培訓(xùn)的教師負(fù)責(zé)全園幼兒的音樂教學(xué)活動。

（二）當(dāng)前幼兒園音樂教學(xué)中存在的問題

部分幼兒園在吸收奧爾夫音樂教學(xué)法的同時，雖然學(xué)會了奧爾夫音樂教學(xué)的方式和模式，但是在對其教學(xué)精神的領(lǐng)會方面仍舊存在著一些問題和不足，具體表現(xiàn)在：在對孩子進(jìn)行音樂的培養(yǎng)上存在著專業(yè)化傾向；強(qiáng)調(diào)某一作品的工藝性，輕視幼兒的整體性發(fā)展；教師教學(xué)中，忽視幼兒的主體性，教學(xué)方法比較單一；只把音樂教育簡單的理解為“唱兒歌”“打節(jié)奏”等，不注重音樂教育與其他領(lǐng)域的整合。

在國際幼兒教育界已經(jīng)逐步認(rèn)識到“整合”對于兒童學(xué)習(xí)的重要意義的前提下，幼兒園整合課程的設(shè)計顯得尤為重要和關(guān)鍵，而以音樂為中介的幼兒多元發(fā)展也成為眾多幼教專家的研究方向。而在關(guān)于如何“整合”方面，加德納教授的“多元智力理論”為我們提供了解決問題的理論基礎(chǔ)。

四、整合活動設(shè)計思路——以《K525弦樂小夜曲》為例

（一）理論基礎(chǔ)

1983年，美國哈佛大學(xué)發(fā)展心理學(xué)家Dc.Howard Gard—ner在批判智力單因素論的基礎(chǔ)上，運(yùn)用發(fā)展和認(rèn)知心理學(xué)、生物進(jìn)化論、人類學(xué)、心理測量學(xué)等領(lǐng)域的知識，通過對天才兒童、大腦損傷病人、環(huán)境和教育影響等方面的實證研究和事實分析，系統(tǒng)的提出了多元智力理論。

加德納認(rèn)為，“世界上兩個人沒有完全相同的智力組合，每個孩子都是一個潛在的天才兒童，只是經(jīng)常表現(xiàn)為不同的方式，除了‘天才’之外，對一般人而言，只要教育得當(dāng)，每個人的七八種潛能，都能得到相當(dāng)高的發(fā)展水平。全面開發(fā)學(xué)生的潛能不僅是必要的，而且是可能的。”

20世紀(jì)90年代后期，加德納在擴(kuò)展研究并探討多元智能在教育實踐中的運(yùn)用的過程中，對自己原先提出的7種智能進(jìn)行了修改，增加了八種智能。這樣，代表兒童不同發(fā)展發(fā)面的智能包括了：語言智能——人身上所表現(xiàn)出來的對語言文學(xué)的掌握能力；數(shù)理邏輯智能——數(shù)學(xué)和邏輯推理的能力，科學(xué)分析的能力；空間智能——在頭腦中形成一個外部空間世界的模式并能夠運(yùn)用和操作該模式的能力；音樂智能——能夠敏銳的感受音樂和創(chuàng)造音樂的能力；身體運(yùn)動智能——運(yùn)用整個身體（或身體的一部分）解決問題或者表現(xiàn)創(chuàng)造的能力；人際關(guān)系智能——理解他人的能力，即善于理解和認(rèn)識他人的動機(jī)，與他人交往合作的能力；自我觀察智能——欣賞大自然并善于把握自然中各種物體和物體之間關(guān)系的能力。

加德納的多元智力理論使我們認(rèn)識到，教育需要在尊重兒童發(fā)展的個別差異性和注重兒童發(fā)展的全面性方面尋找一種平衡。將多元智力理論應(yīng)用到幼兒園，一方面是提醒幼兒園教師“每一個孩子都是不同的，每一個孩子都是一個潛在的天才”，從而不以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)要求所有的兒童、不制定所謂的標(biāo)準(zhǔn)、認(rèn)同孩子在學(xué)習(xí)以外的其他方面的表現(xiàn)并予以鼓勵。在另一個方面，給孩子提供更大發(fā)展空間和發(fā)展舞臺，能夠在更為自由和寬廣的天地里探索自己更為感興趣、更喜歡、更寧愿專注于的事情。而這些正是幼兒園整合課程發(fā)展的迫切要求的體現(xiàn)。

在整合課程中，必須以幼兒的核心經(jīng)驗進(jìn)行課程設(shè)計，課程的內(nèi)容既要充分考慮各個領(lǐng)域課程的發(fā)展要求，即既可以按照《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》中劃分的健康、語言、科學(xué)、社會、藝術(shù)等五大領(lǐng)域進(jìn)行設(shè)計，也可以根據(jù)多元智力理論劃分的兒童發(fā)展要求，即語言智能、數(shù)理邏輯智能、音樂智能、空間智能、身體運(yùn)動智能、人際關(guān)系智能、自我認(rèn)識智能和自然觀察智能來進(jìn)行設(shè)計。

（二）樂曲分析

莫扎特一生共創(chuàng)作了13部小夜曲。G大調(diào)弦樂小夜曲（K·525）創(chuàng)作于1787年8月24日，是當(dāng)時器樂小夜曲的典范。此曲是莫扎特在布拉格演出歌劇《費(fèi)加羅婚禮》獲得大成功之后，緊接著創(chuàng)作出的作品。這首弦樂小夜曲，是為黃昏或晚間貴族們娛樂、餐宴而作，曲子極為美麗，抒情宜人。

這首《小夜曲》全曲共分為四個樂章，好似一部小型的交響樂。

第一樂章是4/4拍子的奏鳴曲式，是進(jìn)行曲風(fēng)格，具有輕快、流行的氣質(zhì)，輕快活潑的音樂符合孩子純潔活潑的天性，必然可以吸引他們的注意。第二樂章是2/2拍子的三部曲式，曲調(diào)十分浪漫抒情，在這個部分適宜的加入一些符合樂曲背景的故事，既符合樂曲的特點，又能為幼兒所喜歡。其中中間部分第一小提琴和大提琴卡農(nóng)風(fēng)的對話，由于高音區(qū)和中音區(qū)的互相對照，加強(qiáng)了音樂的戲劇性，并在征收小夜曲的色彩對比上起到了很大的作用。第三樂章為3/4拍子的復(fù)三部曲式，明快、有力的第一段和柔和、甜美的第二段相應(yīng)成趣，為小舞步曲中的杰作。這部分似乎是在暗示著故事將有一個美滿而快樂的結(jié)局，王子和公主將要過上幸福的生活，幼兒的情緒也必將隨著音樂而有著無法抑制的快樂。第四樂章是2/2拍子的回旋奏鳴曲式，洋溢著輕快的青春氣息，如同一個故事結(jié)束了，老師和幼兒還沉浸在剛剛的故事中，砸著嘴巴慢慢品味呢。

（三）整合活動設(shè)計思路（活動月）

活動名稱：《小夜曲K525》

活動目標(biāo)：1.通過活動參與，體驗《小夜曲K525》的旋律；2.知道作曲家的生平及曲子的創(chuàng)作緣由；3.認(rèn)識提琴的種類及其聲音；4.培養(yǎng)幼兒聆聽古典音樂的愛好。

活動準(zhǔn)備：

1.幼兒準(zhǔn)備：（1）讓幼兒習(xí)慣聆聽音樂，可以在幼兒午睡或做工作時放輕緩的古典音樂；（2）訓(xùn)練幼兒以音樂代替老師的口令進(jìn)行集合、安靜、I-N所等。

2.教師準(zhǔn)備：（1）收集有關(guān)17、18世紀(jì)歐洲宮廷生活圖片；（2）收集提琴的圖片及音樂；（3）讓家長陪同幼兒聆聽《小夜曲K525》。

教學(xué)設(shè)計與內(nèi)容：

（一）情境布置

1.整體教室布置：利用窗簾布、桌布、皺紋紙、床罩等材料，將教室布置成17、18世紀(jì)歐洲宮廷的樣子。

2.區(qū)域布置：（1）娃娃家：將娃娃家布置成歐洲貴族飲用下午茶的地方（提供茶具及假的西點，供角色扮演）；（2）繪畫區(qū)：雕塑——用紙黏土做出你所知道的歐洲紳士、淑女的樣子。撕貼畫——撕出歐洲宮廷建筑的輪廓；（3）建構(gòu)區(qū)：運(yùn)用大積木或樂高建構(gòu)歐洲宮廷建筑；（4）圖書區(qū)：放置與17、18世紀(jì)歐洲宮廷文化相關(guān)的書籍。

（二）手偶劇表演：以《小夜曲》為背景音樂，利用手偶生動的講述莫扎特和音樂的故事，并請幼兒復(fù)述和扮演。

（三）影片欣賞：放映有歐洲貴族宴會的影片（建議：卡通《凡爾賽玫瑰》）

（四）說故事：以《小夜曲》為背景音樂，講述《灰姑娘》或《睡美人》等以宮廷為背景的童話故事，可以請幼兒復(fù)述、角色扮演。

（五）戲劇扮演：1.請幼兒扮演成歐洲貴族的紳士或淑女參加宴會；2.故事分角色扮演。

（六）認(rèn)識樂曲中的演奏樂器：提琴家族：大提琴、小提琴、中提琴、低音提琴。

（七）校外教學(xué)：帶領(lǐng)幼兒參觀幼兒園附近的樂器行，認(rèn)識提琴家族。

（八）游戲：讓幼兒分組進(jìn)行猜樂器游戲。（樂器聲音提前準(zhǔn)備）

（九）音樂律動：隨音樂節(jié)奏自由搖晃身體或進(jìn)行有節(jié)奏的動作表現(xiàn)。

（十）音樂畫圖：隨著音樂的節(jié)奏、旋律，根據(jù)自己的體驗，自由創(chuàng)作畫面。

活動延伸：有趣的下午茶。在教學(xué)分享時間舉辦這個活動，讓幼兒體驗歐洲貴族的飲茶文化。

五、結(jié)語

第4篇：文藝復(fù)興時期古典音樂范文

一

中世紀(jì)從公元5世紀(jì)到公元16世紀(jì)末，這期間經(jīng)歷了十余個世紀(jì)之久，所以不能一成不變地看待中世紀(jì)。一般可將中世紀(jì)分為三個時期：5-11世紀(jì)、12-15世紀(jì)、15-16世紀(jì)，這三個時期分別又被稱為落后的早期、繁榮的中期、衰落的晚期。

中世紀(jì)早期的落后不僅是日耳曼蠻族入侵的結(jié)果，在一定程度上也是古希臘羅馬文化自身發(fā)展的一個必然結(jié)果，其落后主要表現(xiàn)在日耳曼民族征服了羅馬帝國之后的最初兩三百年中，歐洲大陸一直處于動蕩和遷徙狀態(tài)，日耳曼各部之間不斷斗爭，出現(xiàn)了封建割據(jù)局面，城市生活基本消失，文學(xué)藝術(shù)生活基本停止。

公元1000年前后，基督教基本上已經(jīng)在歐洲大陸占據(jù)了統(tǒng)治地位，歐洲文明的重心從地中海移到了萊茵河谷和北大西洋沿岸。中期繁榮的一個重要的轉(zhuǎn)折點是，它使歐洲擺脫了中世紀(jì)早期社會停滯和封閉的狀態(tài)，把整個歐洲調(diào)動起來，對歐洲封建制度的衰落和君力的加強(qiáng)起到了積極推動作用。它還打通了東西方之間的自中世紀(jì)以來長期隔絕封閉的狀態(tài)，東西方之間的貿(mào)易規(guī)模逐漸擴(kuò)大，歐洲人突然發(fā)現(xiàn)自己的身邊還有兩種其他樣式的文明存在：伊斯蘭文明和拜占庭文明。歐洲人重新發(fā)現(xiàn)了亞洲，許多新的技術(shù)和科學(xué)開始傳入歐洲（中國的四大發(fā)明、印度的阿拉伯?dāng)?shù)字、阿拉伯文化），推動了歐洲文明的發(fā)展。

12世紀(jì)進(jìn)入了“美麗的中世紀(jì)”，西歐文化再一次進(jìn)入黃金時期。羅馬時代建立起來的城市復(fù)興步伐加快，再次成為商業(yè)的中心和知識生活的中心，新興的市民階層興起。城市大學(xué)的誕生是對人類文化的獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，巴黎大學(xué)就是從巴黎圣母院的教堂學(xué)校演變來的，牛津、劍橋也都是這個時候興辦的。藝術(shù)上的主要成就是教堂，分別是羅馬式和哥特式。12世紀(jì)中葉以前是羅馬式，存有日耳曼幾何圖形的遺跡，以抽象線條為主；隨著基督教文化的興盛和發(fā)展,體現(xiàn)日耳曼人豐富想象力和創(chuàng)造力的哥特式教堂應(yīng)運(yùn)而生?！案缣厥健币辉~來源于“哥特人”,是野蠻的意思，但是哥特式教堂卻富于戲劇性,充滿了日耳曼人的生氣與活力。哥特式建筑藝術(shù)貫注著那個時代的宗教信念、宗教情緒和宗教追求，具有極強(qiáng)的象征意義，反映著現(xiàn)實中的痛苦絕望和浪漫強(qiáng)烈的天國異想之間的反差。哥特式建筑的特點是每一個細(xì)微之處都能反映整個結(jié)構(gòu)上宏大的建筑意圖,這與中世紀(jì)人們的世界觀是相聯(lián)系的，中世紀(jì)人將世界理解為一個整體，世界的各個部分都是整體的一個縮影，小宇宙包含著大宇宙，正所謂“一沙一世界，一花一天堂”。中世紀(jì)音樂的成就對后世的影響也很大，出現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂，它的各聲部是獨(dú)立的，在節(jié)奏上互不依靠，但互相補(bǔ)充，西方音樂后來取得的成就和享譽(yù)世界的歐洲古典音樂無一不是得益于中世紀(jì)在音樂領(lǐng)域取得的成就。

中世紀(jì)后期的衰落主要由于教皇權(quán)力瓦解，教會杜撰教義，大量兜售贖罪券，以及“阿韋尼翁之囚”造成教會的分裂、黑死病的出現(xiàn)等等，引起了當(dāng)時人們對上帝及其人生問題的反思。雖然危機(jī)重重，但已經(jīng)孕育了文藝復(fù)興的曙光。

二

對中世紀(jì)傳統(tǒng)認(rèn)識的局限，很大程度是因為宗教和科學(xué)相對立的思維習(xí)慣，進(jìn)而否認(rèn)中世紀(jì)。

被稱為諾亞方舟的基督教保存了古典文化的種子，又是新文明的養(yǎng)育之母，是重建人格和社會的道德基礎(chǔ)?；浇淌侨私柚诨孟氚炎约旱谋举|(zhì)外化為上帝的思想意識的反映，如恩格斯所說“人間的力量采取了超人間的力量形式?！被浇虝拐紊霞妬y的歐洲有了一種無形的凝聚力，逐漸形成了文化上的統(tǒng)一性。在規(guī)范人的思想、倫理、道德方面，具有無可替代的權(quán)威。在基督教逐漸成為中世紀(jì)歐洲占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)過程中，基督教是中世紀(jì)文化的塑造者，古希臘羅馬時代的古典文化在日耳曼人的征服摧殘下，基督教作為舊世界的唯一的文化遺產(chǎn)，成為中世紀(jì)一切思想領(lǐng)域里占據(jù)統(tǒng)治地位的意識形態(tài)，融希伯來宗教精神與羅馬理性精神為一體的基督教為中世紀(jì)奠定了最重要的根基。

馬克思說：“理性永遠(yuǎn)存在，但它并不是永遠(yuǎn)存在于理性的形式中?！敝惺兰o(jì)雖然是一個基督教信仰的時代，但卻不能簡單的說是一個反理性的時代。宗教與理性并不是相對立的，在中世紀(jì)理性是為信仰服務(wù)的，古典文化的遺產(chǎn)為中世紀(jì)基督教文化提供了重要的思想來源。中世紀(jì)前期占統(tǒng)治地位的奧古斯丁神學(xué)體系奉行的是柏拉圖主義的哲學(xué)，后期占統(tǒng)治地位的托馬斯?阿奎那神學(xué)體系奉行的是亞里士多德主義的哲學(xué)，他們都充分利用了古典文化遺留下來的理性資源為信仰服務(wù)，強(qiáng)調(diào)信仰是出發(fā)點和目的，理性是手段和途徑，從而確立了中世紀(jì)特有的精神文化形態(tài)――基督教神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)。

希臘羅馬文化、基督教文化、日耳曼民族文化是歐洲中世紀(jì)文化的主要來源，分別為歐洲文明提供了理性、信仰、習(xí)俗，他們代表的智慧、仁愛和力量就構(gòu)成了西方精神文化的“三位一體”。中世紀(jì)是日耳曼民族進(jìn)入文明的重要時代，日耳曼民族逐漸成為具有較高文明的民族，成為推動西方文明進(jìn)程的中堅力量。日耳曼雖然是蠻族，但是他們逐漸消化了羅馬帝國和基督教，是典型的野蠻戰(zhàn)勝文明，又被文明所征服的例證。中世紀(jì)是歐洲民族精神的形成期，西方文明中對自由的熱愛無疑是通過日耳曼民族引進(jìn)的。因為古典文明中的自由主要是指政治自由和公民自由，日耳曼人是非常喜歡自由的，他們不惜一切代價，不能忍受任何壓抑。浪漫主義對自由的歌頌和追求實際上是源于日耳曼傳統(tǒng)的，拜倫就有不自由毋寧死的豪言壯語，裴多菲歌頌自由的詩更是膾炙人口。日耳曼民族不重視農(nóng)業(yè)，喜歡從事狩獵和掠奪冒險，對后來的殖民和新航路的開辟有很大的影響。日爾曼人強(qiáng)調(diào)平等和民族團(tuán)結(jié)，強(qiáng)調(diào)忠誠、對優(yōu)秀的服從，反對世襲制度，重視血親和家庭，強(qiáng)調(diào)刻苦勤勞、勇于前進(jìn)，相信精靈生活，相信善良的童話世界。騎士文明的民族淵源也來自于日耳曼人，騎士制度后來在中世紀(jì)封建制的形成中逐步得到發(fā)展完善。西方的一夫一妻制、尊重婦女、女子可以當(dāng)繼承人的傳統(tǒng)，都是通過日耳曼人傳下來的。

三

中世紀(jì)的文學(xué)在文學(xué)史上的地位尤為重要，不能用社會發(fā)展規(guī)律或標(biāo)準(zhǔn)對中世紀(jì)進(jìn)行評價，事實上，文學(xué)史上最偉大的作品不是順應(yīng)時代的作品，而是超越時代的作品。教會文學(xué)作為主流文化具有宗教性和非民族性。奇跡劇、道德劇、神秘劇是文藝復(fù)興時期英國歷史劇、喜劇、悲劇、傳奇劇的前身，他們“違背三一律，違背時間和地點的一致，把喜劇場面和悲劇場面混在一出戲里，舞臺背景極其簡陋，某些固定角色――丑角――反復(fù)出現(xiàn)，而且已經(jīng)有了男扮女裝――被莎士比亞承襲。世俗文學(xué)作為異質(zhì)文化，10世紀(jì)前后，歐洲多數(shù)國家的民族文學(xué)建立，呈現(xiàn)出題材民族化，語言民族性的特點。英雄史詩、騎士文學(xué)、市民文學(xué)作為世俗文學(xué)的主要代表,都有各自的發(fā)展背景,它們與基督教文化都有血緣關(guān)系。中世紀(jì)歐洲的英雄史詩既部分地保留了古希臘羅馬文化的傳統(tǒng),也蘊(yùn)含著歐洲其他各民族的文化內(nèi)涵,同時又接納了基督教文化的成分。歐洲中世紀(jì)英雄史詩中的英雄,則往往是以國家與民族利益為重,表現(xiàn)出忠君愛國的品質(zhì),有克制自我乃至犧牲自我的理性品格和獻(xiàn)身精神。騎士文學(xué)追求現(xiàn)實生活的幸福，并不奉行禁欲主義，以表現(xiàn)典雅的愛情和游俠冒險為主，是古代傳說、騎士觀念、基督教思想的混合體。市民文學(xué)往往流露出對人性和智慧的欣賞，這與教會倡導(dǎo)的苦行、贖罪、面向彼岸是相反的，市民文學(xué)充分肯定現(xiàn)世人生，鼓勵對現(xiàn)實幸福的享受，但在形式和內(nèi)容上還是受基督教影響，采用了宗教文學(xué)慣用的隱喻、寓言、夢幻等手法。但丁是中世紀(jì)的偉大哲學(xué)家、文學(xué)家。雖然他的思想深受中世紀(jì)神學(xué)的局限，但他首先使神圣的教義降落人寰?！渡袂纷鳛槭吩?，是人格的完成史，是基督教天路歷程的一個縮影。從奧古斯丁、托馬斯到但丁，整個中世紀(jì)的天路歷程規(guī)定得越具體，就越滲透了世俗的內(nèi)容，上帝以神性的名義將異化了的人性逐步地發(fā)還給人本身?！?/p>

第5篇：文藝復(fù)興時期古典音樂范文

    “美聲唱法”是產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格,由朱利奧卡契尼在《新音樂》一書中首次提出。這種唱法額特點是音色優(yōu)美,富于變化;聲部區(qū)分嚴(yán)格,重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一;氣聲一致,音與音的連接平滑勻凈。文藝復(fù)興時期逐漸產(chǎn)生的歌劇使美聲唱法逐漸完善。在中國的聲樂表演實踐中聲樂演唱法劃分為民族唱法、通俗唱法和美聲唱法三種類型。學(xué)院的聲樂教學(xué)中也頗為注重唱法的專業(yè)性教育,但在當(dāng)代歌曲演唱的實踐中,我們常常會發(fā)現(xiàn)美聲唱法通俗化的現(xiàn)象——唱法與唱法間的壁壘被打破,美聲唱法與通俗唱法相互交融或者轉(zhuǎn)化形成的新的演唱風(fēng)格,又以古典音樂氣質(zhì)為主要顯現(xiàn)特征。這種唱法除具有古典美聲唱法的一般藝術(shù)特性外,在演唱方法上要比古典美聲更加自由,不會被古典美聲唱法的規(guī)范性所約束。美聲唱法的通俗化受到學(xué)界的日益關(guān)注,筆者試圖對它的發(fā)展歷程做個簡要分析。

    首先是它的萌芽期(1990-1995)。美聲唱法通俗化萌芽于上世紀(jì)九十年代初,一些有著良好美聲演唱功底的歌者在這一時期開始做出美聲唱法通俗化的嘗試。1990年一首美聲唱法通俗化的經(jīng)典之作《歌劇院的幽靈》讓英國歌手莎拉布萊曼進(jìn)入世界歌迷視野,1992年25屆巴塞羅那奧運(yùn)會閉幕式上,莎拉布萊曼與卡雷拉斯又以《永遠(yuǎn)的朋友》引起了世界的關(guān)注。接著,著名意大利流行歌星索科洛和U2樂隊主唱博諾·沃克斯創(chuàng)作的《求主憐憫》與帕瓦羅蒂聯(lián)袂大獲成功,這首歌曲又經(jīng)盲人男高音歌唱家安德烈·波切利演唱于1993年獲得意大利圣雷莫音樂節(jié)最佳新人歌手大獎,促進(jìn)了美聲唱法的通俗化被大眾所接納認(rèn)知。其次是美聲唱法通俗化的成熟期:(1997-1998)。這一時期莎拉·布萊曼與安德魯·波切利合作的二重唱《告別的時刻》成為全球流行樂壇最熱門的話題,創(chuàng)下多項“白金”、“雙白金”的最高紀(jì)錄,給世界音樂市場帶來了不同程度的影響。1998年的第41屆格萊美獎對“最佳古典跨界專輯獎”的設(shè)立使得美聲唱法通俗化被國際音樂界所接納,也使得這種演唱風(fēng)格確立起來。2000年,莎拉布萊曼的專輯《月光女神》的風(fēng)靡標(biāo)志著美聲唱法通俗化進(jìn)入了期。這張專輯無論從演唱技巧還是音樂風(fēng)格都將美聲唱法與流行唱法融為一體。2001年新西蘭女歌手Hayley Westenra(海莉·薇思特拉)又以專輯《Hayley Westenra》將著名歌劇、音樂劇景點選段,新西蘭民歌等通俗化表現(xiàn)。后又涌現(xiàn)了男高音Mario Frangoulis (馬利歐)(2002年以首張專輯《湛藍(lán)美聲》奪得跨界音樂榜冠軍),“美聲男伶”演唱組合(2006年因為演唱德國世界杯主題曲《The time of our lives》而轟動),他們讓美聲唱法的通俗化走向了一個時期。21世紀(jì)初美聲唱法通俗化在中國的實踐也涌現(xiàn)了眾多了歌唱家對其進(jìn)行嘗試,我們所熟知的戴玉強(qiáng)、宋祖英等都曾先后獲得格萊美“古典跨界專項獎”的提名;廖昌永也在他的專輯《情釋》中以醇厚的男中音音色重新演繹了多首膾炙人口的流行歌曲,讓人耳目一新;在“唱響奧運(yùn)男聲三高北京演唱會”上,丁毅、戴玉強(qiáng)以美聲演唱了通俗歌曲《重頭再來》……這些案例不僅說明美聲唱法的通俗化被中國聽眾接納,而且還被眾多傳統(tǒng)美聲唱法歌唱家嘗試。

    美聲唱法為什么會被通俗化?筆者認(rèn)為原因是多樣的,一方面,傳統(tǒng)的美聲演唱是以音樂廳的方式存在,音樂廳方式的審美是以人群的劃分、音樂與人和生活保持一定距離為基礎(chǔ)的,而近二三十年音樂能進(jìn)行唱片傳播與網(wǎng)絡(luò)傳播,傳統(tǒng)的音樂廳形式被打破,高雅藝術(shù)可以不那么儀式化的存在,從而轉(zhuǎn)向了通俗迎合大眾趣味;另一方面,受反二元對立哲學(xué)思潮影響,音樂走向了后現(xiàn)代,后現(xiàn)代的顯著特征是高雅與通俗的壁壘被打破,文化走向多元發(fā)展,在音樂領(lǐng)域除了美聲唱法通俗化,我們所知的新民樂、拼貼音樂都是在這樣一個后現(xiàn)代思潮影響下形成的?！俺ā弊鳛楦璩谋憩F(xiàn)方式,應(yīng)該更好地為歌曲的表達(dá)服務(wù),因而,“唱法”是可以不拘泥于既定套路及單一模式的,因而筆者認(rèn)為應(yīng)該包容多元音樂風(fēng)格與演唱技術(shù),這樣歌唱藝術(shù)才能不斷煥發(fā)出新的生命力。

第6篇：文藝復(fù)興時期古典音樂范文

關(guān)鍵詞:審美；中西比較；音樂藝術(shù)；文化特征；美學(xué)意義

中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Aesthetic Consciousness of Chinese and Western Music Culture

SUN Shu-ping

(Department of Music, Jining College, Jining, Shandong 272000)

音樂是人類文化的外延，是人類為文化孕育出來的藝術(shù)結(jié)晶。在人類文化地域性差異形成的時候，音樂的差異性也就隨之產(chǎn)生。中國傳統(tǒng)音樂主要表達(dá)儒家、道家、佛家的思想，并且講求悟性慧根，因此比較主觀；而西方古典音樂著重美學(xué)及功能性，故比較客觀。西方古典音樂以深刻嚴(yán)肅見長，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現(xiàn)出來的是一種藝術(shù)精神的“壯美”，所以多音域?qū)拸V、曲調(diào)剛健、情緒激昂、氣魄宏大等；而中國傳統(tǒng)音樂以曠達(dá)悠深見長，突出“情”和“景”的交融，體現(xiàn)出來的是一種藝術(shù)精神的“幽美”所以多講求和諧、幽美、深沉、曠達(dá)等；中國傳統(tǒng)音樂注重氣息、神韻，而西方古典音樂更講究節(jié)奏、氣勢。就如中國的繪畫注重寫意，似與不似之間；西方的繪畫注重寫實，表現(xiàn)盛大的場面。中國傳統(tǒng)音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲；中國傳統(tǒng)的音樂多是單音的、旋律的，所以中國的樂器結(jié)構(gòu)簡單，多是不能演奏和聲的，如笛、二胡等，但越是簡單的樂器越是能表現(xiàn)悠遠(yuǎn)的意境（中國的水墨也簡單得只有墨的黑色，卻能幻化出形態(tài)萬千）比如塤，簡單的原始土陶樂器，卻能吹出千古幽思；西方古典音樂是和聲的，多聲部的，所以樂器多很復(fù)雜，機(jī)構(gòu)精細(xì)繁復(fù)，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等，故音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。

探討中西方音樂文化的差異，對于我們正確學(xué)習(xí)和研究中西傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，吸取精華，去除糟粕，建立現(xiàn)代音樂美學(xué)體系，有著重要的意義。

一、中國傳統(tǒng)音樂的溫柔和諧，西方古典音樂的靜穆哀傷

縱觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其間出現(xiàn)過儒、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨(dú)立存在的價值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿于音樂發(fā)展中。

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認(rèn)為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相待。在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的“美”，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學(xué)思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W(xué)思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的，這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要，但通過音樂教育培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。

道家音樂美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達(dá)到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。道家學(xué)派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至否定音樂。

老子在政治上他主張“無為而治”(《道德經(jīng)》第十六)，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。

而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學(xué)文化藝術(shù)都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子•天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。

道家既然崇尚清靜無為，愛好當(dāng)然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴(yán)寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風(fēng)霜，其韻昧令人回響不遺。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體味到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。

西方文化是在城邦制度下劇烈斗爭中發(fā)展的文化。從古希臘起就有海洋文化和商業(yè)文化的特征，勇于冒險與開拓，講求力量和技術(shù)，崇尚個性與自由，具有批判精神與否定的勇氣。文化特征影響到西方音樂審美意識，形成在音樂上表現(xiàn)矛盾沖突的悲劇意識主流。西方文化雖也追求和諧之美，但是認(rèn)為“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧，一切都是斗爭所產(chǎn)生的”，與中國的“對立而又不相抗”的音樂和諧觀完全不同。

所以，柴可夫斯基的《如歌的行板》、貝多芬的《命運(yùn)》，以及舒伯特歌曲《魔王》、格魯克的音樂悲劇等無不充斥著悲劇的氣氛。

其實，西方的悲劇觀就反映出其意識之重，與悲相抵。從西方音樂可以看出其重理智、重思維的一面，強(qiáng)調(diào)人對命運(yùn)，對自然的搏擊、抗?fàn)帯呢惗喾业摹睹\(yùn)》、肖邦的《革命練習(xí)》可以看的出來。

二、中國音樂重寫意，西方音樂重寫實

中國美學(xué)重“精神”，重視寫意起源很早，在中國畫中尤為明顯。如《列子•說符篇》講九方皋相馬，只注重馬的內(nèi)在精神本質(zhì)，連馬的“色物，牡牡尚弗能知”。這即是“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外”。這個故事常被借為評畫的例證。晉代顧愷之最早提出“傳神”，謝赫提出的“六法論”，把“氣韻生動”放在第一位，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)傳神的重要。宋代蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，元代倪瓚認(rèn)為作畫是“寫胸中之逸氣”，把傳神的涵義轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家主體精神的表現(xiàn)。

其實，除繪畫之外的其他中國傳統(tǒng)藝術(shù)包括中國音樂也貫穿這一思想。從“神”方面看，有明末琴家徐上瀛《溪上琴況》的二十四況的前九況，體現(xiàn)了作者要求琴樂具備的意味、情趣，即“神”。清代詞曲學(xué)家徐大椿在《樂府傳聲》中指出:“唱曲之妙全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容、顏色氣象及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境”。此論要求以頓挫之法使所唱人物“形神畢出”?？梢娭袊鴮σ魳分吧瘛钡闹匾暎笮紊窦?zhèn)?，突出“神韻”?/p>

從“意”方面看，孫過庭《書譜•序》中有“情動形言，取會之意;陽舒陰慘，本乎天地之心”。此處“風(fēng)”指《國風(fēng)》，“騷”指《離騷》，之意即寫意、抒情?！叭狻本褪且褡髟娔菢觿?chuàng)作音樂，不能完全摹仿現(xiàn)實，也就是寫意不要求客觀的逼真性?！扒閯有窝浴?，“感于物而動”之后，就是抒情寫意，寫其大意，追求不似之似，以情感人。關(guān)于中國古書中對音樂寫意之描述還有很多，如陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上聲”；徐上瀛《溪山琴況》，很重視意，強(qiáng)調(diào)意先乎音，音隨乎意……無論是“神”，還是“意”，中國審美意識上最終就是要求創(chuàng)作出有韻味的音樂，“韻”是中國音樂的生命之所在。

而西方，早在公元前6世紀(jì)末，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派從自然科學(xué)角度去解釋藝術(shù)，認(rèn)為數(shù)學(xué)原則支配宇宙一切現(xiàn)象，藝術(shù)也不例外。認(rèn)為數(shù)的合理，將產(chǎn)生特殊的美感，而“身體美確定在于各部分之間的比例對稱”，著名的“黃金分割定律”就是當(dāng)時發(fā)現(xiàn)的。意大利文藝復(fù)興時期，藝術(shù)與科學(xué)并未完全分開，在文藝復(fù)興的“巨人”中，很多是科學(xué)家、工程家，又是文學(xué)家、藝術(shù)家。西方藝術(shù)在對客觀世界的深入觀察和準(zhǔn)確臨摹上達(dá)到了極高的水平。當(dāng)然西方藝術(shù)也有對精神上的追求，但與中國藝術(shù)相比較這種精神上的追求脫離不開對客觀世界的具體描繪。西方藝術(shù)從一開始就塑造一個實實在在的，高于量感的模擬的自然，其后無論怎樣變化，總是以實體眼光看世界，在藝術(shù)中描繪一個實體的世界。

“這種進(jìn)入到音樂科學(xué)當(dāng)中的音樂研究的重要變化受到實證主義哲學(xué)和科學(xué)方法不斷增長的威望的幫助，可以確信這些方法現(xiàn)在已延伸到了人類活動的每一個分支，包括道德和藝術(shù)，科學(xué)方法的成就也影響了發(fā)生在音樂美學(xué)中巨大的方向性改變。”［1］可見西方科學(xué)觀念對于西方音樂審美在實證主義興起時已產(chǎn)生重大影響。所以我們在漢斯利克的《論音樂的美》中，已見到西方音樂審美方向性的變化。新的方法被用來確定和分析古老的音樂材料及其最終的出版物，在聲音接受方面的物理學(xué)和心理學(xué)領(lǐng)域的興趣在增長，實際的科學(xué)研究進(jìn)人到了和聲、旋律和節(jié)奏的性質(zhì)上面?！耙魳贰睂W(xué)作為“學(xué)科”的結(jié)果就是表現(xiàn)最重要的科學(xué)理想，是對于音樂考察的更加嚴(yán)格客觀性的渴望，這是對于科學(xué)客觀性普遍愿望的一個層面。

由于科學(xué)觀念的不斷沖擊，西方音樂在“科學(xué)”環(huán)境中發(fā)展，側(cè)重寫實也就不奇怪了。

三、中國音樂重線性，西方音樂重立體

說到中國傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂的差異，我們可以從技術(shù)層面上來看：中國傳統(tǒng)音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲。中國傳統(tǒng)音樂注重氣息，而西方古典音樂更講究節(jié)奏。兩者技術(shù)方面的最大不同在于音色與演奏方法。

從調(diào)式看，古代西方音樂體系調(diào)式構(gòu)成的基礎(chǔ)是四音音列。三種不同樣式的四音音列組成十二個調(diào)式，亦稱中古調(diào)式或教會調(diào)式。至文藝復(fù)興，這些調(diào)式又演變?yōu)樽匀淮蟆⑿≌{(diào)，并由于自然大、小調(diào)的相互滲透，又逐漸形成了和聲大、小調(diào)等較為復(fù)雜的調(diào)式。而中國音樂的調(diào)式構(gòu)成是五聲調(diào)式，即古代的宮、商、角、徵、羽，十分簡潔而單純。

從音樂織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系，以主調(diào)音樂體系為主干。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體性織體思維。而中國音樂體系體現(xiàn)為單純的橫線性織體思維，注重多聲部旋律自身的橫向線性展開，是一種線性旋律音樂。經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，旋律音符曲折變化的音腔達(dá)到了出神入化的程度，音樂韻味濃郁悠長，給人身心的陶醉，能達(dá)到立體狀的西方音樂所無法達(dá)到的藝術(shù)效果。中國音樂中絕大部分均為單聲部，其織體與旋律是重合的，其織體就是旋律作單聲部的橫向展開。中樂的多聲部織體，也不是像西樂中常用的主調(diào)音樂，而是復(fù)調(diào)音樂。各聲部旋律具有相對獨(dú)立性，主要靠對比和模仿等形式結(jié)合成一個整體，因此和聲的發(fā)展較弱。

從旋律與和聲的發(fā)展特點看，中國傳統(tǒng)音樂多采用單一旋律，節(jié)奏自由是一種單調(diào)音樂。復(fù)調(diào)音樂是具有一定獨(dú)立性的幾個韻律結(jié)合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏。文藝復(fù)興和巴羅克時代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點。與節(jié)奏和旋律相比，和聲是音樂要素中較復(fù)雜的一種。節(jié)奏和旋律是自然產(chǎn)生的，但和聲在一定程度上是由理性的概念逐漸發(fā)展的。此后，西方一些音樂家開始和聲的創(chuàng)作和實驗，這對音樂的發(fā)展具有重大的影響意義。然而,在中國傳統(tǒng)音樂中，和聲卻未能發(fā)展起來。盡管那些單旋律常常與復(fù)雜的打擊樂節(jié)奏結(jié)合在一起，但無法構(gòu)成西樂規(guī)模的和聲。

從節(jié)奏的形式看，西方音樂具有一定的規(guī)則和固定的模式，呈現(xiàn)出“功能性均分律動”。中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏較自由，富于變化，沒有規(guī)則,故無法用小節(jié)線劃出，因而不能確定音的強(qiáng)弱輕重。音樂節(jié)奏是由創(chuàng)作者根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要自主決定的，很少有固定的模式。因此，使得中國古樂不易記載而無法流傳下來。有人曾分析中西節(jié)奏的區(qū)別在于西方節(jié)拍是數(shù)學(xué)定量，中國音樂是彈性定量。其原因是西方人的思維方式是邏輯式的，彈性節(jié)拍是由邏輯語言的抗墜疾徐、抑揚(yáng)頓挫造成的，這是有一定道理的。［2］

器樂的發(fā)展是與中西音樂的特征相適應(yīng)的。西方的主要樂器鋼琴在和聲的構(gòu)成上有著其它樂器無可比擬的條件：鍵盤式，八十八個之多的音鍵從低音到高音排列，音域?qū)拸V。中國傳統(tǒng)樂器在這一點上不如西樂。一般的弦樂器只能同時奏出兩個音，即一個和音音程；彈撥樂器只能奏出四個琶音和弦；而管樂只能奏出一個單音。因此，中樂中和聲作品不多，復(fù)調(diào)作品更少。中樂演奏重視發(fā)揮每一種樂器的特別音色，很少采用大型樂隊，最常用的是獨(dú)奏和幾種樂器相搭配的小型合奏。在演奏中，常常讓特色樂器獨(dú)奏或輪奏，以發(fā)揮該種樂器的獨(dú)特音色。適應(yīng)線性旋律音樂的音響需要，個體自然形成和手工小生產(chǎn)制作的中國民族樂器如竹笛、二胡、琵琶的構(gòu)造，擦弦樂器中高胡、板胡等的無指板構(gòu)造，撥弦樂器中古箏的板面無品，弦懸空構(gòu)造，氣鳴樂器中傳統(tǒng)的笙、嗩吶的無鍵指控構(gòu)造，都是在演奏技巧上為旋律音符變幻無窮的音腔表現(xiàn)提供了良好的聲學(xué)條件。琵琶、揚(yáng)琴等彈撥樂器雖然在構(gòu)造上有品位的限制，卻創(chuàng)造了利用品位演奏的推、攏、捻、抹、挑、滑、吟等指法，仍可對旋律音符進(jìn)行巧妙的展示。西方音樂經(jīng)過長期的發(fā)展，建立了立體化的藝術(shù)審美思維方式，整個音樂思想是由和聲、復(fù)調(diào)、旋律等多元因素共同組成的立體化音響來完成。根據(jù)不同聲部的需要，創(chuàng)制了雙簧管、圓號、定音鼓等新的樂器，與傳統(tǒng)的小提琴等樂器配合，形成了在聲學(xué)上較為完整的樂器體系，可以在和聲、復(fù)調(diào)等樂曲的縱向織體上完成立體化音響的有機(jī)配合。西方音樂特別追求音響的厚實、豐滿和立體感，在樂曲的織體上，多用主調(diào)式結(jié)構(gòu)，追求旋律進(jìn)行時縱橫鋪疊的主體效果。在音色上不追求樂器的獨(dú)特音色,而重視各種樂器在音色上有較好的滲透力和融合性。因此，多用大型樂隊，形成綿密厚實，具有震撼力的音響。單個樂器獨(dú)奏的機(jī)會很少，總是以合奏中的強(qiáng)弱變化來表情達(dá)意。

分析造成這些差異的原因，主要是由于西方人的思維具有分析性，西方音樂是通過將音樂的音域發(fā)展最大化、音響最復(fù)雜化來表現(xiàn)世界。中國人的思維具有綜合性，在一個小音域的范圍內(nèi)展示世界。因而，也就不奇怪，西方人愛玩交響樂，臺上的樂手和樂器越多越顯得氣派；中國人不這樣也能取得同樣的藝術(shù)效果，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水，一只古塤就能吹出千古興衰之幽思。

總之，由于社會文化背景的不同，帶來審美的差異、音樂創(chuàng)作的差異、音樂理念的差異、樂器發(fā)展的差異，從而導(dǎo)致了中西方音樂的差異。中西音樂審美意識上的差異“只不過是人類精神在不同的方位展現(xiàn)不同的側(cè)面罷了”，但在歷史進(jìn)程中所展現(xiàn)的中西音樂審美的不同側(cè)面，畢竟依附于人類社會這一共同機(jī)體之上。在審美的深層次上中西之間還是有許多相通、相同之處的。對中西音樂的審美比較而言，其目的并非是分辨孰高孰低，也不是為了在當(dāng)代音樂發(fā)展選擇中，媚西輕中，或是崇中棄西，而是為了在中西音樂交流中，“在兩方碰撞交會、比較中一起強(qiáng)化全人類的意識?！保ㄘ?zé)任編輯：徐智本）

參考文獻(xiàn)：

第7篇：文藝復(fù)興時期古典音樂范文

中國傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂這里的“古典音樂”是廣義的，指的是從西方中世紀(jì)開始至今、范圍涵蓋了約公元9世紀(jì)至今的全部時期的音樂。并不專指1750-1839年間的以海頓、莫扎特、貝多芬未帶變得“維也納古典樂派”的音樂。有不同的音樂風(fēng)格和深度。中國傳統(tǒng)音樂是神秘含蓄的，它借助悟性直覺，表達(dá)深邃之意。而西方音樂主要體現(xiàn)一種理性思維，是為表達(dá)音樂主題而言的。二者并無孰是孰非，均有各自獨(dú)特之處。中西方音樂的差異，原因上在于文化背景的不同，不同的宗教制度、政治制度下的信仰習(xí)慣、語言習(xí)慣也不同。審美、音樂理念等這些方面的差異，歸根結(jié)底在于中西方文化的差異。中西方文化的差異包括，語言，禮儀，風(fēng)俗習(xí)慣等方面。西方社會遵循個人價值至上的原則，提倡個人利益為最高利益，強(qiáng)調(diào)主動進(jìn)取，追求自由平等、自立自強(qiáng),注重個人自由和權(quán)利，并把它視為實現(xiàn)自我價值的積極表現(xiàn)。在思維方式上的差別是：中國人思維比較抽象，西方人比較具體。在生活態(tài)度上的差別是：中國人偏重精神感受,西方人注重實用。

我國文化的精神根基是幾千年來積累的中華民族的民族精神。西方在浪漫主義時期才有民族精神這一體現(xiàn)，在之前的時期中都不曾體現(xiàn)。中華傳統(tǒng)文化的主體——儒家和道家有著極其豐富的和諧觀念，而“和合”思想也是中華民族傳統(tǒng)文化的精髓。中國傳統(tǒng)思想講究“天人合一”，這一和諧思想是我國悠久的歷史文化蘊(yùn)含了幾千年的文化精髓，含蓄內(nèi)斂是中國特有的。藝術(shù)層面上中國傳統(tǒng)音樂主要表達(dá)儒家、道家、佛家思想，并且講究悟性慧根，較為主觀。我國傳統(tǒng)音樂充分將儒家、佛家思想融入到音樂作品中。另一方面，在封建制度下所創(chuàng)立的音樂機(jī)構(gòu)也為中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展起到了促進(jìn)的作用。而西方文化可以狹義的認(rèn)為就是基督文化?；浇虡?gòu)成了西方文化的精神根基?；浇套鳛槲鳉W唯一的和絕對的意識形態(tài)，深深地滲透于社會生活的各個方面，造就了西方文化的基本精神，培養(yǎng)了西方人的理性思維，促進(jìn)了自由精神的產(chǎn)生、民族國家的崛起和資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

西方音樂的宗教思想則秉承基督教的理念，一些實例足可以說明基督文化在西方音樂文化中的重要性。在西方音樂史的漫漫長河中，如果要說到音樂的起源，就不得不提到格里高利圣詠，而圣詠就是宗教音樂最具代表性的音樂體裁之一。中世紀(jì)時期產(chǎn)生的格里高利圣詠對日后西方音樂的發(fā)展具有巨大的影響，正是從這些最初為單聲部后發(fā)展成多聲部的音樂體裁中，孕育出復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)。不僅在體裁中體現(xiàn)出的宗教性，在題材選取上，以《圣經(jīng)》為內(nèi)容的音樂作品也貫穿整個西方音樂發(fā)展史。作曲家從宗教中汲取靈感和創(chuàng)作激情，將融入到他們的創(chuàng)作中。除此之外，教會對音樂的傳播起到了極大的推動作用。在中世紀(jì)時期，教會雖然崇尚以神為中心，泯滅人性，但教會作為當(dāng)時知識分子的聚集地，對宗教文化、宗教音樂的傳播具有一定的積極作用。當(dāng)時的知識分子就是在教會中的僧侶，他們教授文化知識，一些音樂家在教會中學(xué)習(xí)音樂。除此之外，教會也大量的保存了當(dāng)時作曲家創(chuàng)作曲目的譜子以及文字記錄，這個貢獻(xiàn)是非常巨大的，對日后的音樂文化發(fā)展都具有積極作用。

文化的差異造成審美的不同。不同地區(qū)的審美習(xí)慣也影響地域的主流文化走向。中國的含蓄和西方的理性客觀體現(xiàn)在文化領(lǐng)域的各個角落，音樂也是如此。中國傳統(tǒng)音樂注重表現(xiàn)的是情韻，而西方音樂注重音樂本身。音樂理論和音樂創(chuàng)作的差異也影響著中西音樂風(fēng)格的差異性。首先在音樂理論方面，中國傳統(tǒng)音樂沒有一套完整、完備的作曲理論與法則。而西方音樂在不同時期都有完整的一套作曲理論體系與法則。這與基督教也有著莫大的聯(lián)系。基督教培養(yǎng)人的理性思維，這種思維下使得人們對科學(xué)的重視，人們觀念較為客觀。在文化表現(xiàn)就是嚴(yán)密的作曲系統(tǒng)。這套體系既是前一個時期體系的完備和發(fā)展，也預(yù)示著下一個時期體系的走向。對比某一個體系的音樂，要認(rèn)識他就往往要和其他體系進(jìn)行比較研究。因為是相比較而存在的，只有這樣才能叫你跟自己的體系認(rèn)識清楚、透徹。這是中國傳統(tǒng)音樂研究尤為重要的一點。通過對比西方音樂體系，可以看出我國音樂體系的優(yōu)點與不足，這樣會更為深刻了解我國的音樂體系。我國古代音階與西方音階相比較，可以看出，中國是以五聲為核心的音階體系，而西方七個音是平均的，平等的，不分正偏。且我國的音階體系與西方音階體系有著很大的不同。西方的音階體系是從中古調(diào)式、教會調(diào)式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，我國的音階體系是古人用精準(zhǔn)的樂律學(xué)知識推算而來。例如同一七聲音列中的三種五聲調(diào)高的存在與應(yīng)用，是中國傳統(tǒng)音樂的一種特殊現(xiàn)象，顯示了中國傳統(tǒng)宮調(diào)的一大特色。這些就是西方調(diào)式音階中沒有存在的情況。在音樂創(chuàng)作方面，中西方音樂的差別更為明顯，較為突出的就是西方音樂的發(fā)展史其實就是各個作曲家組成的歷史。

在不同的時期音樂風(fēng)格就是作曲家作品的風(fēng)格特征。從西方音樂發(fā)展史中我們可以清晰地看出不同時期有哪些作曲家，這些作曲家自身也包含了時期演變的音樂風(fēng)格。而在中國并沒有這種情況的出現(xiàn)。這一點也是源于中西方文化差異。在西方中世紀(jì)時期，音樂家制度沒有產(chǎn)生，中世紀(jì)壓抑人性，使得大眾未曾表達(dá)過自己內(nèi)心的想法。直到文藝復(fù)興時期，這場發(fā)生在14世紀(jì)至17世紀(jì)的文化運(yùn)動，在中世紀(jì)晚期發(fā)源于佛羅倫薩，后擴(kuò)展至歐洲各國。文藝復(fù)興這一思想解放運(yùn)動提倡以人為中心，而不是之前中世紀(jì)所倡導(dǎo)的以神為中心的理念。這一以人為中心的理念影響了之后西方音樂發(fā)展史。在這一理念下產(chǎn)生了一種制度——音樂家制度。在這種制度下，作曲家關(guān)注自己的作品，并為自己的作品進(jìn)行署名、編號，到后來浪漫主義時期也為自己的作品寫上標(biāo)題；無論作曲家是附屬于宮廷還是浪漫時期以后為自由的音樂家；無論這些作品是作曲家有靈感產(chǎn)生還是應(yīng)其資助者要求的作品，縱觀西方音樂史，可以清晰地看出每個時期音樂家的作品。例如貝多芬降B大調(diào)第六號弦樂四重奏StringQuartetNo.6Op.18/6，肖邦第四十四號瑪祖卡舞曲Op.67No.3等等。這一形成規(guī)模的作曲家制度，在西方音樂史上是一個典型的特征。

第8篇：文藝復(fù)興時期古典音樂范文

事實證明，隨著舊風(fēng)格的落俗、人們審美習(xí)慣的改變、新時代的到來、藝術(shù)技法的不斷創(chuàng)新，大多數(shù)人終會漸漸認(rèn)同這些新型風(fēng)格。至少，對它當(dāng)初的青澀，甚至是“荒誕”、“丑陋”的意義也有了更多的理解。20世紀(jì)后期以來出現(xiàn)的由施尼特凱首創(chuàng)的“復(fù)風(fēng)格”(Polystylism)概念，也正是這種狀態(tài)下的產(chǎn)物。聽眾在最初遭遇這類“復(fù)風(fēng)格”作品時，如以傳統(tǒng)的視角來感受，得到的無怪乎是邏輯紊亂、思維跳躍、敘述斷裂及賣弄“詞藻”的感覺，認(rèn)為這類作品是混亂、枯竭、衰退的象征。但是一旦改換了審美的視角，人們會發(fā)現(xiàn)復(fù)風(fēng)格音樂的情感與韻味仍出自西方文化哲學(xué)的內(nèi)涵，依然繼承并發(fā)展了西方古典音樂的深邃精神，同時在時間與空間的理解和處理上也體現(xiàn)出了現(xiàn)代審美意識的膽魄。

一、復(fù)風(fēng)格概述

1　概念的提出

1971年10月在蘇聯(lián)舉行的國際音樂會議上，時任莫斯科音樂學(xué)院對位和作曲教師的施尼特凱首次提出了“復(fù)風(fēng)格”這一新概念，意指音樂風(fēng)格多元化的組合。其創(chuàng)作理念為：在和聲、復(fù)調(diào)、配器等各種技法領(lǐng)域中，將不同時代、地域、民族、風(fēng)格的音樂片段加以自由對置，構(gòu)成奇異的新穎音響。在將古典的、現(xiàn)代的、高雅的、通俗的等各類風(fēng)格的音樂片段組合的過程中，作曲家的意識得到彰顯，戲劇沖突的效果得到擴(kuò)大。在某種程度上，它表明了作曲家對當(dāng)今音樂發(fā)展的世界性、全球性的觀念。施尼特凱的復(fù)風(fēng)格作品中通過暗示或直接搬用的手段，使大量風(fēng)格迥然對立的片段構(gòu)成了新異的效果。在摒棄傳統(tǒng)美學(xué)觀念必須遵循風(fēng)格統(tǒng)一的基本邏輯的同時，作曲家將聽眾引入聽覺上的“迷津”，從而在混亂中體現(xiàn)出“先鋒”的姿態(tài)，并對傳統(tǒng)音樂觀念產(chǎn)生強(qiáng)烈地沖擊，而聽眾卻又會因這種陌生化的感覺而產(chǎn)生新的刺激和亢奮。

2　思想源泉

現(xiàn)代藝術(shù)思潮認(rèn)為，在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家是克制原始意象的，其心理能量的沖動被理性所過濾，僅用具體的、充盈的內(nèi)容描繪出完整的畫面。如文藝復(fù)興時期繪畫“三杰”之一的拉斐爾，他的一系列圣母畫像都注重的是理性的思維，均以母性的溫情和青春健美而體現(xiàn)其深遂的人文主義思想。然而隨著科技和理性的極端發(fā)展，人們驚呼理性使人淪落為它的奴隸了。因此進(jìn)入20世紀(jì)后，哲學(xué)家、美學(xué)家紛紛以懷疑的目光重新審視理性，反理性思潮也由此異軍突起。在反理性思潮的推動下，潛意識中多義的、朦朧的意象逐漸成為藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉。在繪畫領(lǐng)域中，20世紀(jì)20年代的“立體主義者”首先開辟了繪畫技法中的復(fù)風(fēng)格之路。從畢加索等人的作品中可看到其中的拼貼技法具有多重意義：既是繪畫物質(zhì)材料與手段方面的突破，也是藝術(shù)觀念與精神表達(dá)方面的突破，更是觀念的物化。之后，以達(dá)利為首的超現(xiàn)實主義繪畫中更是顯示出更加強(qiáng)烈的拼貼特征，他們在意識與非意識圖像的混亂和無邏輯的拼貼狀態(tài)中，建構(gòu)起新的繪畫形象的秩序和邏輯系統(tǒng)。

自古以來，音樂與美術(shù)的發(fā)展緊密相連、生生不息。繪畫思想中的拼貼技法也不例外地直接影響到音樂復(fù)風(fēng)格的形成。在反理性思潮的驅(qū)使下，在繪畫藝術(shù)的先行探索下，復(fù)風(fēng)格音樂逐漸走入20世紀(jì)下半葉主要創(chuàng)作思想的洪流中。

3　廣泛應(yīng)用

盡管復(fù)風(fēng)格概念到1971年才由施尼特凱提出，但是在這之前這種手法已經(jīng)在創(chuàng)作領(lǐng)域得到廣泛地實踐，并在此之后在全世界掀起了波濤洶涌的復(fù)風(fēng)格潮流。就像我們習(xí)以為常的將“微復(fù)調(diào)”與利蓋蒂、偶然音樂與凱奇、“新人聲主義”與克拉姆聯(lián)系在一起那樣，作為現(xiàn)代復(fù)風(fēng)格的領(lǐng)軍人物施尼特凱不僅自身在理論上有著系統(tǒng)的著述，還在實踐上身體力行地進(jìn)行了大量的作品創(chuàng)作，并且還引領(lǐng)了一大批作曲家走上現(xiàn)代復(fù)風(fēng)格音樂的創(chuàng)作道路。于是，20世紀(jì)后期的“復(fù)風(fēng)格”作品如雨后春筍般四方矗立。

齊默爾曼在歌劇《士兵們》(1964)中，融合了爵士樂、電影、對話、電子音樂、芭蕾舞等不同類型的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)了作品主要的人文主義思想對時代的現(xiàn)實意義――不僅反對兩次世界大戰(zhàn)所帶來的毀滅，同樣也是全面地反對軍國主義。潘德列斯基在《圣路加受難曲》(1965)中，把格里高利圣詠、文藝復(fù)興時期尼德蘭復(fù)調(diào)大師的聲樂復(fù)調(diào)作品、巴赫的受難曲以及自己在1962年創(chuàng)作的《圣母悼歌》進(jìn)行了拼貼組合，與此同時在具體的作曲手法上也采用了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的各種技術(shù)手段的混合，如素歌式的旋律處理、傳統(tǒng)的主題發(fā)展手法、序列技法、音塊技術(shù)處理等。英國作曲家戴維斯的音樂，經(jīng)常填補(bǔ)遙遠(yuǎn)的過去與當(dāng)下的現(xiàn)代之間的差距，因而使“滑稽模仿”成為家常便飯。在被作曲家自己戲稱為“管弦樂狐步舞曲”的《圣托馬守夜》(1969)中，將三個層次的音樂并置在一起：豎琴演奏16世紀(jì)“圣托馬守夜”帕凡舞曲，狐步樂隊演奏從這首帕凡舞曲引申而來的狐步舞曲，而管弦樂隊演奏的“真正”屬于作曲家自己的音樂也是從這首帕凡舞曲改編而來的。古柏杜麗娜為大提琴、手風(fēng)琴和弦樂隊而作的《七言》(1982)與海因里希?許茨的同名宗教作品直接有關(guān)，因此作曲家借用了許茨作品中的一小段作為全曲七個樂章的疊句。摘錄段的旋律性樂句成了幾乎全部主題材料的基礎(chǔ)，這不僅是改編了他人素材，而且是將這些素材全部收編到作曲家個人的音樂語言中。

二、復(fù)風(fēng)格的特征

1　雞尾酒效應(yīng)

很多人認(rèn)為復(fù)風(fēng)格似乎是一種“折中”，但其實不然?！掇o源》的解釋：“折中，調(diào)和二者，取其中正，無所偏頗?！薄罢壑兄髁x”是一個哲學(xué)概念，即兩樣理論混合一爐，論者喪失自己獨(dú)立的見解和固定的立場，只把各種不同的思潮、理論，無原則地、機(jī)械地拼湊在一起的思維方式。

但是在藝術(shù)中，集合各種流派的手段以表現(xiàn)藝術(shù)家的思想，將個人的情感用混合、拼貼、疊置的方法表現(xiàn)，是一種加強(qiáng)對比、引入沖突的創(chuàng)作手法。假如說傳統(tǒng)創(chuàng)作思想主要 是通過矛盾的轉(zhuǎn)化達(dá)到統(tǒng)一，那么現(xiàn)代藝術(shù)觀念則是用對立本身代替原先必須步步演繹出來的結(jié)果，以最為簡潔的手法，亦即以無須解決的沖突形成懸念，促使受眾主動思索。因此，與其說復(fù)風(fēng)格是折中的體現(xiàn)，不如說是引入沖突產(chǎn)生對比的結(jié)果，這也體現(xiàn)了音樂藝術(shù)所特有的功能，亦即所謂的“雞尾酒”效應(yīng)。

在繪畫中，黃色與藍(lán)色的混合即為綠色，其中的黃色與藍(lán)色已被綠色所掩蓋，很難分辨出這兩種顏色的本原。而在音樂中同時奏出c與E兩個音，聽到的不僅有c音、E音，還有c與E同時發(fā)聲引起的協(xié)和音響，這就是音樂中的“雞尾酒”效應(yīng)。復(fù)風(fēng)格利用這種效應(yīng)擴(kuò)大了聽眾的“聽野”空間，使聽眾同時地、立體地感知不同材料疊加所產(chǎn)生的新奇效果，通過包含著歷時性、共時性的畫面，突出了現(xiàn)時性的復(fù)雜情感。

2　引用與拼貼

在創(chuàng)作中，將既有曲調(diào)作為現(xiàn)成的素材加以改編并鑲嵌到自己作品中稱為“引用”。這種手法古已有之，如文藝復(fù)興時期的“仿作彌撒”(Parody Mass)，其創(chuàng)作常常引用世俗歌曲、經(jīng)文歌和牧歌等既有音樂，再改編成常規(guī)彌撒的各段分曲。在巴赫、莫扎特、貝多芬的作品中也有大量使用引用手法的例子。如巴赫《b小調(diào)彌撒》中的多個段落都以舊曲翻新的形式引用了他為教會康塔塔所作的音樂；莫扎特在他的多部作品中都曾引用過格里高利素歌的曲調(diào)；而貝多芬對民歌主題的引用情有獨(dú)鐘，《c小調(diào)弦樂四重奏》(1800)第一樂章的副部主題就引用了德國民歌《王子》的曲調(diào)。

所謂的拼貼手法原系繪畫術(shù)語，源于法文“coUer”，主要是把既有的作品片段保持原樣，予以焊接式的結(jié)合。這些片段之間的關(guān)系，既可為同質(zhì)也可為異質(zhì)，既可是橫向的交替亦可是縱向的疊置。這種手法始盛于19世紀(jì)末“先鋒派”繪畫藝術(shù)，后影響到音樂領(lǐng)域。當(dāng)然17、18世紀(jì)音樂中的集成曲、混合曲也可看成是現(xiàn)代音樂拼貼技法的萌芽。早期的這類技法強(qiáng)調(diào)不同材料的橫向進(jìn)行，拼貼的片段不產(chǎn)生風(fēng)格上沖突，通常是對不同風(fēng)格的連用，強(qiáng)調(diào)色彩的繽紛而已。19世紀(jì)末受“先鋒派”繪畫影響，作曲家逐漸開始在作品中引進(jìn)具有象征意義的片段，并通過這種焊接式的結(jié)合來表明作者的意圖。

無論是鑲嵌式的引用還是焊接式的拼貼，都是復(fù)風(fēng)格的主要技法。在艾夫斯早期的作品中就具有了引用與拼貼的特征。但此時還未形成系統(tǒng)的復(fù)風(fēng)格理論，對于這種手法的應(yīng)用還處于萌芽狀態(tài)。直到施尼特凱開始重視引用或拼貼的材料之間、或者是引用或拼貼的材料與創(chuàng)作本身之間的異質(zhì)特征，并將復(fù)風(fēng)格訴諸于理論與實踐，確立其風(fēng)格對立的本質(zhì)。

三、復(fù)風(fēng)格的應(yīng)用手法

復(fù)風(fēng)格作品中最重要的技術(shù)手段就是引用與拼貼，在將不同風(fēng)格、類型、形態(tài)的音樂片段納入到自己作品的過程中體現(xiàn)其復(fù)風(fēng)格的存在價值。而對于這些引用與拼貼材料的選擇，在作曲家看來可能是有意而為，又或許是隨意的嘗試。但是無論出于何種目的，其復(fù)風(fēng)格的特征表露無疑，這已是不爭的事實。筆者通過分析與研究，現(xiàn)將之歸納出如下幾種類型：

1　觀念性拼貼

20世紀(jì)的創(chuàng)作與其說是技法上的革新，不如說是觀念上的轉(zhuǎn)變，是作曲家對音樂哲學(xué)的思考，是對音樂領(lǐng)域及其時代風(fēng)格革新的反思。當(dāng)作曲家對傳統(tǒng)創(chuàng)作方式產(chǎn)生懷疑時，現(xiàn)代作品創(chuàng)作的觀念會逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變正是復(fù)風(fēng)格產(chǎn)生的來源之一。現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作思維突出共時性，即相同的或不同材料的同時存在。如在施托克豪森的電子音樂作品《頌歌》(1968)中拼貼了眾多國家的國歌，暗示世界團(tuán)結(jié)、全球和平，而這部作品也引發(fā)了爭議，人們認(rèn)為他并沒有“創(chuàng)作”這部作品。但對于施托克豪森而言，行為本身才是最重要的，認(rèn)為將這些不相關(guān)的要素和過程結(jié)合起來才是他創(chuàng)作的主要意圖。

2　符號性拼貼

創(chuàng)作中對既往材料的運(yùn)用具有符號的象征作用，這代表了作曲家的創(chuàng)作理念。如在謝德林鋼琴套曲《復(fù)調(diào)筆記》(1972)的第12首《托卡塔與拼貼》中，他將巴赫二部《創(chuàng)意曲》第八首中的音樂裁剪出四個片段，鑲嵌在作品中。然而作曲家的引用意圖不是因為巴赫而巴赫，而是以巴赫這些作品的片段作為一個符號，以古典與現(xiàn)代復(fù)調(diào)風(fēng)格在現(xiàn)代藝術(shù)的今天的并置，說明復(fù)調(diào)原則的魅力永存。

此外作曲家的內(nèi)心情結(jié)也具有符號的特征，暗示出作曲家的情感世界與現(xiàn)實的沖突。如貝里奧為紀(jì)念馬丁?路德?金而創(chuàng)作的重唱組與管弦樂隊《交響曲》(1969)中的第三樂章，幾乎是脫胎于《第二交響樂》諧虐曲樂章的音樂集成。在作曲家看來，是啟發(fā)了他譜寫這個樂章的靈感，因此的《第二交響曲》成為這個樂章構(gòu)思上的參照系。再如美國作曲家艾夫斯的創(chuàng)作始終扎根于美國本土音樂，其拼貼觀念體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族情結(jié)，他的《第二交響樂》(1902)中每個樂章的主題幾乎都是引用現(xiàn)存的曲調(diào)或?qū)F(xiàn)有曲調(diào)加以變形而來，表現(xiàn)了19世紀(jì)90年代康涅狄格州雷定和丹布里一帶鄉(xiāng)村的音樂感情和那一帶鄉(xiāng)民們的音樂。伯恩斯坦評論這部作品是：“音樂上聚馬克?吐溫、愛默生和林肯于一身的人物?！?/p>

3　自由性拼貼

在此類復(fù)風(fēng)格作品中，對既有材料的運(yùn)用具有隨意性和自由性。作曲家對這些材料的使用追求一種信手拈來、漫天飛花的聽覺感受。如早期作品中的艾夫斯的《第二弦樂四重奏》(1913)，作曲家在作品中引用了柴科夫斯基的《第六交響樂》、勃拉姆斯的《第二交響樂》、貝多芬的《第九交響樂》以及一些流行歌曲和圣歌，將蔑視傳統(tǒng)、毀壞秩序的思想運(yùn)用到創(chuàng)作中。還有克拉姆在為女中音、童聲男高音與室內(nèi)樂隊而作的組曲《遠(yuǎn)古的童聲》(1970)中，把古代的、現(xiàn)代的、東方的、西方的、民間的、都市的、他人的、個人的、詩意的、直白的，甚至多種無關(guān)的音樂并用，創(chuàng)造出純潔天真、神秘飄渺的異域色彩。

4　聚合性拼貼

作品中所使用的既有材料各式各樣，雖然看似松散、漫無目的，但是在音樂不斷發(fā)展中逐漸趨于一個中心，以在異質(zhì)中求統(tǒng)一、由散漫到融合。如施尼特凱《第三弦樂四重奏》(1983)的主題來自貝多芬的《大賦格曲》，裝飾性的音調(diào)來自文藝復(fù)興時期的作曲家拉絮斯的音樂，同時還穿插著肖斯塔科維奇"DSCH'’的簽名動機(jī)。引用的三個材料經(jīng)過變形、扭曲、折射、聯(lián)合，最終融合在施尼特凱的個人語言中，形成了具有鮮明風(fēng)格特色的作品。譚盾為慶祝香港“九七”回歸而創(chuàng)作的大型管弦樂作品《交響曲1997：天、地、人》中，引用了中國民歌《茉莉花》、電影《南京1937》的主題曲《不要哭，南京》、香港廟街上原汁原味的粵劇現(xiàn)場錄音等各種不同風(fēng)格的音響片段，表明既需要?dú)g慶，也需要對沉痛歷史的回憶；既需要鮮明的地域特色，也需要世界與之普天同慶。同時在創(chuàng)作中考慮到受眾的廣度，在體現(xiàn)專業(yè)性的同時也顧及到一般大眾的審美經(jīng)驗，合成 為一部具有強(qiáng)烈愛國精神的佳作。

5　對立性拼貼

所使用的既有材料之間的對立性是這類作品的特點，通過它們體現(xiàn)出音樂中的矛盾性，引發(fā)戲劇性的沖突。如在施尼特凱《第一交響曲》(1972)中，鑲嵌了貝多芬的《第五交響樂》、柴科夫斯基的《第一鋼琴協(xié)奏曲》和肖邦的《葬禮進(jìn)行曲》中的音樂片段，改寫了作曲家為眾多電影創(chuàng)作的諸如管樂進(jìn)行曲、大型圓舞曲這樣的電影配樂，引用了刺耳音色的格里高利圣詠主題、“法西斯”進(jìn)行曲等。所有這一切相互對立、同時并存，體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖，即表現(xiàn)生活中的兩個極端―低級與高級永遠(yuǎn)處于相互依存的狀態(tài)，用最直接的素材表現(xiàn)出生活中兩個并存層次之間的依賴性。在我國著名作曲家高為杰先生創(chuàng)作的為竹笛、長笛和管弦樂隊而作的《緣夢Ⅱ》(1998)中，引用了中國古曲《春江花月夜》和德彪西《牧神午后》中的音調(diào)片段，通過兩種不同地域、風(fēng)格迥異的對比，體現(xiàn)出中西方文化相遇、碰撞后的緣夢情景。

6　核心性拼貼

所謂“核心”，即指所有的材料圍繞著一個中心而結(jié)構(gòu)。反過來說，核心也是通過由內(nèi)向外的擴(kuò)散，并且通過這樣的擴(kuò)散組織素材，使作品的基本思想得到發(fā)揚(yáng)。作為音樂發(fā)展核心的既有材料是作曲家創(chuàng)作的精神源泉，音樂的發(fā)展由此展開。20世紀(jì)60年代中期，阿奧?帕特以巴赫作為創(chuàng)作的依附對象，在為鋼琴、合唱與樂隊所作的《信條》(1968)中，巴赫的《前奏曲》是音樂發(fā)展的核心，之后逐漸轉(zhuǎn)化為作曲家自己的音樂語言，這時作品的全部元素的有機(jī)結(jié)合使作品達(dá)到了統(tǒng)一的效果。此外在具有宗教性質(zhì)的施尼特凱《第二交響樂》(1979)中，獨(dú)唱與合唱聲部的彌撒經(jīng)文懸浮在織體復(fù)雜的管弦樂隊之上，使其在縱向疊置的形態(tài)中實現(xiàn)宗教思想的融合與升華。

結(jié)語

第9篇：文藝復(fù)興時期古典音樂范文

關(guān)鍵詞：巴赫音樂的意義；小提琴奏鳴曲

中圖分類號：G640 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2851（2012）02-0188-01

一、巴赫音樂的意義

巴赫的音樂是構(gòu)成歐洲音樂殿堂的一根重要支柱，對歐洲音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在巴赫的創(chuàng)作中，仍然保持著復(fù)調(diào)音樂的典型性，并且起著主導(dǎo)性的作用。但是，這種復(fù)調(diào)音樂思維方式，恰恰是在主調(diào)和聲音樂發(fā)展到相當(dāng)水準(zhǔn)基礎(chǔ)上建立起來的復(fù)調(diào)音樂思維方式，它并不同于過去帶有教會調(diào)式痕跡的復(fù)調(diào)音樂，其中有清晰的和聲結(jié)構(gòu)與功能。正是巴赫在復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域集大成的做法，終將其發(fā)展到完美的地步。從音樂的旋律特征上講，由于他的音樂是多聲部，因此模仿手法是重要的，結(jié)果因造成音樂連綿不斷的交織、發(fā)展，但卻欠缺后來古典派的方整、段落分明和結(jié)構(gòu)上清晰。此外，從和聲的發(fā)展來看，大、小調(diào)功能體系和聲是巴赫最后確定、成型的。

巴赫的音樂巧妙地將短小的音樂動機(jī)用兩條或更多的旋律加以疊加，加以發(fā)展，最終匯成一個壯美宏大的世界。他的音樂宇宙通常是從一個中心點蔓延開來，用一些簡單的元素構(gòu)建起來的。任何一個細(xì)微的素材最終都可能發(fā)展成一座高聳的巨廈，給人以無限的神奇之感。他的器樂作品既是對舊的、復(fù)調(diào)的、對位的音樂世界的總結(jié)，又是時一個新的、主調(diào)的、和聲的音樂世界的開啟。這些作品連同他具有新教精神的聲樂作品一道，將人對上帝的敬仰、對塵世的眷戀、對生命的熱愛融為一體，建立了古典音樂的第一個里程碑。

二、《巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》的創(chuàng)作背景

1.巴洛克奏鳴曲的發(fā)展

奏鳴曲最早出現(xiàn)于16世紀(jì)末，它的前身是文藝復(fù)興時期稱為坎佐納的器樂曲，奏鳴曲從16世紀(jì)末開始到巴赫去世的18世紀(jì)中為止，經(jīng)歷了種種變化，這個漫長的發(fā)展階段也正是巴洛克音樂的始與終的歷史時期。晚期巴洛克奏鳴曲的手法與中期的差不多，但長度增加到大約350小節(jié)，奏鳴曲套曲和每一樂章的曲式結(jié)構(gòu)日益規(guī)范化。

2.《巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》的創(chuàng)造背景

該曲寫于奎頓時期，屬巴洛克音樂的晚期階段，隨著小提琴地位的逐漸突出，作曲家開始為小提琴專門寫作音樂，在此時的小提琴音樂中，奏鳴曲則成為最重要的體裁之一。巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》是當(dāng)時所產(chǎn)生的優(yōu)秀小提琴奏鳴曲，并被譽(yù)為這一時期小提琴奏鳴曲的典范作品。

是巴赫將自如流露的即興旋律與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)融合在一起，兩種不同性質(zhì)的特征自然的融合在一起正是巴赫的獨(dú)道之處。宏偉的氣勢中包含著有層次的和聲結(jié)構(gòu)，又融匯于旋律之中，和聲的變化推動著情緒的起伏，低音都含有和弦運(yùn)行的動力，高音又重疊在即興的旋律中，正是這種即興式陳述與嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的對抗中，展示了巴赫創(chuàng)作特征的獨(dú)特魅力。

巴赫的創(chuàng)作博大精深，豐富多彩《無伴奏小提琴奏鳴曲》只屬眾多作品之一。但它卻是巴洛克音樂史中引人注目的作品，它的成功不僅在于持久和廣泛的影響，更在于它融匯和歸納了巴洛克整個時代的美學(xué)見解，音樂風(fēng)格以及創(chuàng)作技法，并取得了歷史性的成就。作為小提琴獨(dú)奏曲，它無疑是一首最難公開演奏的小提琴獨(dú)奏作品之一，這不僅是純技術(shù)上的困難，它要求演奏者的東西更多，主題的幾個和弦，應(yīng)全部應(yīng)用提琴的全部強(qiáng)大音響，寬闊并接近管風(fēng)琴那莊嚴(yán)宏偉的風(fēng)格。要真正深入理解這首樂曲的音樂內(nèi)容，才能揭示出每一個變奏的特點。

三、《巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲》的音樂分析

1.三首奏鳴曲

三首奏鳴曲有著幾乎相同的結(jié)構(gòu)，四個樂章，慢－快－慢－快，第二樂章是一段精美的賦格，第三樂章是主調(diào)的關(guān)系大調(diào)，第四樂章為兩段體，每段有重復(fù)，這三首奏鳴曲間的關(guān)聯(lián)性越來越嚴(yán)謹(jǐn)。第一二號奏鳴曲第一樂章都是自由歌唱的,第三號卻是由一個附點動機(jī)發(fā)展的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)。第二樂章賦格,第一號賦格主題是一個小節(jié),第二號是兩個小節(jié),第三號是四個小節(jié),長度也明顯越來越長,插入段也越來越少,第三號插入段并非完全自由的而是主題的變形，由是可以看出越來越嚴(yán)謹(jǐn)與復(fù)雜的架構(gòu)。在奏鳴曲的前三個樂章，巴赫大量使用了復(fù)音技巧，要求小提琴家同時在兩到四個聲部上同時進(jìn)行，這在之后小提琴協(xié)奏曲的華彩樂段中也常?？梢月牭健６谧詈笠粋€樂章，巴赫使用單音的織體，使得與其后的帕提塔有更好的銜接。

2.三首帕提塔（組曲）

在帕提塔中，巴赫對復(fù)調(diào)的使用相對較少，并不是奏鳴曲中的賦格那樣真正的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。三首帕提塔的前兩首從標(biāo)準(zhǔn)的晚期巴洛克組曲結(jié)構(gòu)發(fā)展而來，整首曲子使用同一個調(diào)，每個舞曲樂章都是兩段體，每段重復(fù)。在第一首帕提塔中，巴赫用布列舞曲替代了吉格舞曲，并在每首舞曲后加上了一段變奏。而在第二首帕提塔中，巴赫在標(biāo)準(zhǔn)的四個舞曲章節(jié)之后加上了那段著名的恰空舞曲，二十四段高難度的復(fù)音進(jìn)行變奏使這首曲子成為小提琴史上最著名的炫技作品之一，這首長度及份量上都遠(yuǎn)超過前四首的恰空不免令人聯(lián)想起貝多芬的op.130，以大賦格總結(jié)前五樂章的作法。第三首帕提塔則像是各種舞曲的組合而成，很例外的是這首有前奏曲， 也是這三首中惟一的前奏曲，舞曲風(fēng)格的加人豐富了樂曲的內(nèi)容，同時也使各樂章之間個性化的對比更為強(qiáng)烈，這種對布局的巧妙構(gòu)思，充分顯現(xiàn)了作曲家非凡的音樂天才和智慧，巴赫卻使用了與前兩首大不相同的法國風(fēng)格的組曲結(jié)構(gòu)。

參考文獻(xiàn)

[1]梅紐因.梅紐因論小提琴[M].人民音樂出版社，1999.