油畫創(chuàng)作技法與趨向研討

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本文作者：高小麗 單位：長(zhǎng)春大學(xué)特殊教育學(xué)院

在油畫語言上多種風(fēng)格并存，基本是以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法和寫實(shí)的手法為主。在這里先對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”做個(gè)界定，現(xiàn)實(shí)主義主要具有兩個(gè)方面，在內(nèi)容上是關(guān)注現(xiàn)實(shí)和人生的，在語言上基本是寫實(shí)的。這一方面因?yàn)閷憣?shí)語言本身具有天然的親和力，容易讀懂，表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)比較直觀。另一方面由于中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷的獨(dú)特時(shí)期和獨(dú)特的文化背景使寫實(shí)油畫和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有了很大的表現(xiàn)空間。

方法之爭(zhēng)

藝術(shù)創(chuàng)作究竟應(yīng)不應(yīng)該再現(xiàn)自然，應(yīng)不應(yīng)該采用寫實(shí)的繪畫語言進(jìn)行創(chuàng)作一直是油畫創(chuàng)作中爭(zhēng)論的問題。許多人認(rèn)為寫實(shí)語言過時(shí)了，不具有表述上的當(dāng)代性。筆者認(rèn)為，無論畫面是否再現(xiàn)了自然世界，藝術(shù)都不是為了讓我們單純認(rèn)識(shí)自然的，如果藝術(shù)僅以此為目的，那么自然造就的物像世界比藝術(shù)造就的物像世界更有力量。

的確，寫實(shí)油畫作品中通常會(huì)出現(xiàn)許多現(xiàn)實(shí)符號(hào)，容易識(shí)別，具有熟悉性，在閱讀時(shí)不存在任何障礙，很容易將人帶入對(duì)形象的關(guān)注上，忽略了對(duì)作品精神性上的關(guān)注。寫實(shí)油畫具有天然的親和力，更容易為大眾所接受，這是寫實(shí)語言的優(yōu)勢(shì)。但同時(shí)一些人也認(rèn)為，寫實(shí)語言是從文藝復(fù)興延續(xù)下來的語言形式，追求高技術(shù)性，處處映射著古典藝術(shù)的影子，不具有當(dāng)代性。本文認(rèn)為這種觀點(diǎn)源于對(duì)古典藝術(shù)的概念性認(rèn)識(shí)，雖然寫實(shí)語言出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期，但在當(dāng)代創(chuàng)作中它表現(xiàn)的已不是古典時(shí)期的植物、風(fēng)景、或人文的自然，而是今天的自然，既社會(huì)性。另外，藝術(shù)作品是超自然的，即便它帶有現(xiàn)實(shí)的符號(hào)，也并不是現(xiàn)實(shí)。如果我們固執(zhí)地以一種日常的眼光在藝術(shù)品中需要我們熟悉的事物或?qū)⑺囆g(shù)中的事物還原成我們?nèi)粘Ｊ煜さ氖挛铮俏覀兙瓦h(yuǎn)離了藝術(shù)。因此，這種觀看方式是有問題的，會(huì)阻斷我們對(duì)藝術(shù)品的理解。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造出來是準(zhǔn)備塑造我們另一種眼光的，而不是別的眼光去看待藝術(shù)。藝術(shù)家石沖一直以精確的寫實(shí)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。在他的作品中存在著許多現(xiàn)實(shí)符號(hào)，而且相當(dāng)逼真，但這一切的目的卻不是對(duì)即存現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單鏡像，而他在精神和文化的指稱性上與古典藝術(shù)大相徑庭。石沖將現(xiàn)實(shí)元素拆解、并置、組合，在畫面中以寫實(shí)的方式模擬特殊的現(xiàn)實(shí)，造成了一種異質(zhì)性，從而建造了一個(gè)異乎尋常的精神世界。他雖然采用寫實(shí)技術(shù)，但想要達(dá)到絕不是古典主義那種理想美，而是對(duì)人像背后的精神世界的拷問。《罐中裸體》(圖1)英國(guó)藝術(shù)家弗洛伊德的作品的意義亦如此。藝術(shù)家關(guān)注的不是古典藝術(shù)的美的規(guī)范，而是當(dāng)下人的精神狀態(tài)，雖沿用的是寫實(shí)主義的手法，但卻能自出機(jī)杼，形成具有鮮明個(gè)人特色的繪畫語言，充分體現(xiàn)了油畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

寫實(shí)性繪畫強(qiáng)調(diào)高技術(shù)性，而非寫實(shí)性繪畫則表現(xiàn)出對(duì)這種技術(shù)的克制。這里指的非寫實(shí)性繪畫與抽象無關(guān)，和表現(xiàn)主義相似，畫面中仍有一定的形象。在繪畫語言上它不求逼真的模仿現(xiàn)實(shí)之物，而是追求一種見其大意式的形象和想象的真實(shí)，或多或少有些像中國(guó)畫的寫意語言。畫面中力求從內(nèi)心的體悟出發(fā)重新解釋、組織和改變視覺中的世界。這種“低技術(shù)性”追求與內(nèi)心的主觀表達(dá)融合在一起，創(chuàng)造了一種新的繪畫風(fēng)格，豐富了原有的單一的寫實(shí)語言。例如法國(guó)畫家杜布菲的作品在童真、狂熱但不失具象的繪畫中，抒發(fā)了對(duì)一個(gè)畸形世界的獨(dú)特感受。培根通過變形夸張、符號(hào)化和象征化的人物形象，控訴了現(xiàn)實(shí)生活對(duì)人的迫害。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志的作品《江山如此多嬌》系列作品也是，以紛亂涂抹的筆觸創(chuàng)造了富有動(dòng)態(tài)性和爆發(fā)力的畫面，看似漫不經(jīng)心卻營(yíng)造出一種畫面之外的強(qiáng)烈的精神氣息，這種精神抒寫不求極似，卻含不盡之意于畫外。

油畫本土化和民族化問題

油畫本土化或油畫民族化的問題也是一個(gè)受關(guān)注的問題。20世紀(jì)50年代中國(guó)美術(shù)界曾就此問題展開過討論，其目的都是希望能在西方油畫的體系之外建立一個(gè)可以與之相抗衡的中國(guó)油畫體系。中國(guó)畫的材料是筆墨，而油畫的材料是油彩，這兩種不同的材料在表現(xiàn)上首先就具有了一種規(guī)定性。將這兩種材料在繪畫語言上的嘗試也有過，但都乏善可陳。因使用各自的材料本身失去特色而成為了不倫不類的怪胎。所以在繪畫語言表層上的嘗試并不能也不必要做到所謂的民族化。從西方的油畫的歷史中看，單從繪畫語言上并沒有區(qū)分法國(guó)特色的油畫、英國(guó)特色的油畫。從中國(guó)油畫的發(fā)展歷史來看，它都是直面歷史問題的，而不是將油畫意象化和文人化。中國(guó)油畫應(yīng)該具有本土意識(shí)這一點(diǎn)是肯定的，這種意識(shí)是指對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問題的意識(shí)。油畫民族化的重點(diǎn)不在繪畫形式的移植上，而在中國(guó)當(dāng)代精神和文化意義的塑造上，這才是中國(guó)油畫的立足點(diǎn)。當(dāng)代畫家張曉剛《血緣－大家庭》(圖2)系列，在繪畫語言上采用的是寫實(shí)主義與中國(guó)的民間炭精畫結(jié)合的語言，在平涂中略施皴擦，使人物籠罩在一種朦朧的非現(xiàn)實(shí)的氣氛中，與當(dāng)下保持著距離，這些形式組成的畫面沒有到此休止，其意義蔓延到畫面之外，使人通過作品觸摸到中國(guó)文化和現(xiàn)實(shí)文化中那些令人緊張不安的東西。這是油畫注入本土意識(shí)的體現(xiàn)，如果只是在形式上追求中國(guó)化，最終也只能是新瓶裝舊酒，表面改變，而內(nèi)容不變。因此，在當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，無論在形式上采用哪種方法進(jìn)行創(chuàng)作，如果缺少當(dāng)代精神的訴求，都會(huì)使其失去一個(gè)有力的承載體而過于輕飄。無論寫實(shí)、非寫實(shí)、具象、抽象都不必相互排斥，只是創(chuàng)作方法的差異而已，重要的是我們不能忽略當(dāng)代精神和文化意義上的創(chuàng)造，即使我們不標(biāo)榜它是中國(guó)特色的，它也絕對(duì)是獨(dú)一無二的。

智性表達(dá)

當(dāng)代繪畫關(guān)注的問題基本是相同的，都是這個(gè)時(shí)代的問題，包括生存狀態(tài)、責(zé)任、良知、環(huán)境等等，相關(guān)的作品也無不反映出藝術(shù)家對(duì)歷史的自覺和人類生存環(huán)境的深切關(guān)注，關(guān)鍵在于如何表達(dá)。它不應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)未經(jīng)任何創(chuàng)造的轉(zhuǎn)印或圖解，而應(yīng)是以圖像方式對(duì)當(dāng)代問題的智性表達(dá)。

何謂智性表達(dá)?這起碼不是當(dāng)我們關(guān)注民工問題時(shí)，就把一群民工模特如實(shí)繪制到畫布上，也不是當(dāng)我們憤怒恐怖主義時(shí)就再現(xiàn)恐怖主義造成的傷害場(chǎng)面，如果僅僅是這樣一種簡(jiǎn)單思想的表達(dá)，就成了即存現(xiàn)實(shí)的鏡像，那還不如新聞?wù)掌瑏淼媚菢佑凶C實(shí)力。這需要真正的思考。在羅蘭．巴特的《明室》中，他提到一張照片中包含的兩種東西———外延和刺傷。外延類似于畫面中觀念意義的東西，也就是當(dāng)代繪畫關(guān)注的一些基本問題，它具有文化內(nèi)涵。但這些東西不刺激我們，只教育我們。而刺傷在刺激我們，這種“刺傷”和我們的情感相融合創(chuàng)造出一個(gè)被懸置于現(xiàn)實(shí)之外的另一個(gè)世界，或曰“盲畫面”。即一個(gè)不存在的畫面，一個(gè)隱藏的畫面，是在作品之外的又一次無形建構(gòu)。而藝術(shù)作品的意義并不在藝術(shù)品本身，恰恰在這個(gè)藝術(shù)品之外的東西———盲畫面，藝術(shù)品只是作為一種介質(zhì)將我們引入精神世界。在藝術(shù)創(chuàng)作中，智性表達(dá)雖并不完全等同于巴特先生文中的“盲畫面”的概念，卻很相似。藝術(shù)創(chuàng)作不能只具有觀念意義，也需要某種“刺傷”，這種“刺傷”創(chuàng)造精神世界，拯救那些業(yè)已流失的感覺，它生氣勃勃，宛如奇遇。

曾梵志的作品《憂郁的人》是他的一個(gè)同學(xué)的肖像畫，作品描繪一個(gè)無名、平凡的人，獨(dú)坐于藤椅上，以手托腮，陷入一片憂愁無告的境況。作品細(xì)致、坦率的描繪人物獨(dú)特的臉容、眼神、甚至歪坐疲憊、無所掩飾的肢體形態(tài)，傳達(dá)一種郁悶虛無、騷動(dòng)不安的意態(tài)。由形像暗示個(gè)體的精神，依循了西方肖像畫的表現(xiàn)原則。這幅作品讓曾梵志學(xué)會(huì)了如何用自己的感情去表達(dá)自己所要描繪的對(duì)象。他的作品以其嚴(yán)謹(jǐn)而獨(dú)特的造型、假面具的符號(hào)、在單純而平靜的背景襯托下，演繹著當(dāng)下人們的精神狀態(tài)，煩躁和不安。盡管帶有卡通的色彩和調(diào)侃的味道，仍給人以沉重感和壓抑感。他的作品在寫實(shí)的外框下，采用隱喻和象征的表現(xiàn)主義手法，給人留下鮮明的印象。

邱志杰在一篇文章中所舉的例子對(duì)于解釋“智性表達(dá)”似乎更具立體感。比如今天陰天有些郁悶，我就說:“好郁悶的陰天呀”，這樣就表達(dá)了情感。但我覺得這樣說還不夠，我說:“黑云壓城，城欲摧”。這真是一個(gè)精彩的表達(dá)，因?yàn)樗粌H表達(dá)了現(xiàn)實(shí)與情感，還創(chuàng)造了一個(gè)陌生世界，一個(gè)即像是現(xiàn)實(shí)世界又好像是我們從未見過的另一個(gè)世界，你無法說清楚這樣一種狀態(tài)，在這種近乎于對(duì)兩個(gè)世界“曖昧”的體驗(yàn)中我們進(jìn)入“出神狀態(tài)”。這個(gè)“盲畫面”不可能存在，它只能被感知，它不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)符號(hào)，是藝術(shù)不可言說之處，它與藝術(shù)品共同構(gòu)成一個(gè)完整的世界。有意義的作品皆是這個(gè)完整世界的完整體現(xiàn)。這才是智性表達(dá)。

結(jié)語

綜上所述，筆者認(rèn)為藝術(shù)只有在敢于直面破壞的精神朝向中，重新開啟生命體驗(yàn)新的可能性，才能在語言圖示上有突破;藝術(shù)家應(yīng)對(duì)當(dāng)代文化問題廣泛關(guān)注，中國(guó)不缺少藝術(shù)家，缺少的只是自由而具有批判精神的藝術(shù)家;在創(chuàng)作中注重精神型的塑造才是中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的方向。