寫意油畫初探
前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了寫意油畫初探范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。
首先，有一個(gè)寫意油畫創(chuàng)作群體的客觀存在。正如戴士和在《寫意油畫教學(xué)》的導(dǎo)言中所言：“油畫傳入中國百余年，在中國傳統(tǒng)文化豐厚的土壤上逐漸生成了新的變異，寫意油畫就是其中引人關(guān)注的一支。寫意油畫以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)采、獨(dú)特的創(chuàng)作手法和獨(dú)特的情懷理念吸引著越來越多的青年油畫家。興酣筆落驚風(fēng)雨，元?dú)饬芾灬おq濕，作為特別承繼了中國寫意傳統(tǒng)的一個(gè)油畫流派，寫意油畫正在中國畫壇上巍然升起。”寫意油畫稱為油畫流派或許為時(shí)尚早，但它有一個(gè)數(shù)量龐大的創(chuàng)作群體存在，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。以寫意為創(chuàng)作旨趣的油畫家群體到底有多大，雖然沒有具體的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，但只要我們在互聯(lián)網(wǎng)上輸入“寫意油畫”作為關(guān)鍵詞索引，立刻就會有海量信息充斥我們的桌面。這里面有關(guān)于其的作品展出、理論文章、專著出版、畫家創(chuàng)作等與當(dāng)代藝術(shù)知識生產(chǎn)環(huán)節(jié)所需要的各種要素。這從側(cè)面印證了寫意油畫作為一個(gè)藝術(shù)命題，正在被一個(gè)龐大的知識群體思考、探討和實(shí)踐著。這也就構(gòu)成了筆者探討這個(gè)問題的基礎(chǔ)。不過，就目前充斥于網(wǎng)絡(luò)與寫意相關(guān)的探討，無論是以寫意論統(tǒng)轄中西繪畫中的寫意共性，還是以中西融合論所建立的寫意油畫的知識范式，抑或試圖以寫意新論所建構(gòu)的未來憧憬，都只是一場站在中西文化比較立場上的意義探尋，而無法定性成為未來發(fā)展走向的基點(diǎn)。不可否認(rèn)，現(xiàn)實(shí)中每一個(gè)個(gè)體的努力都有可能成為歷史“蝴蝶效應(yīng)”的那振聾發(fā)聵的一擊，但筆者只想從一個(gè)寫意油畫關(guān)注者的角度談一些粗略的感想。其次，是一種文化傳統(tǒng)的生命力彰顯。范迪安在《正典與資源——當(dāng)代藝術(shù)中的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換辨證》談到：“對傳統(tǒng)的吸收，重在精神上集采傳統(tǒng)的義理，在觀念層面通達(dá)傳統(tǒng)的啟示。對于試圖在觀念層面上建立個(gè)性風(fēng)格的藝術(shù)實(shí)踐途徑來說，傳統(tǒng)的觀念比傳統(tǒng)的風(fēng)格、技法、形式有更為重要的支持。如果謀求中國藝術(shù)在今日文化條件下與世界對話并向國際藝壇提供自己的貢獻(xiàn)，正在于發(fā)揚(yáng)自身傳統(tǒng)的觀念奧義?！痹诠P者看來這無疑是在探討一種文化傳統(tǒng)的生命力的問題。當(dāng)傳統(tǒng)文化遭遇前所未有之挑戰(zhàn)時(shí)，也是建構(gòu)新文化系統(tǒng)的開始，然而在這個(gè)過程中，個(gè)體自覺的文化認(rèn)同感和使命感會使其在傳統(tǒng)文化中找尋新的奇點(diǎn)。寫意油畫概念的提出與發(fā)展成立，正是基于這一點(diǎn)。
二、寫意論與油畫語言系統(tǒng)
首先，作為美學(xué)概念上的寫意，是一個(gè)文化系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)?！皩憽钡谋玖x是“物移”，從繪畫角度講，就是將眼前的事物移置于宣紙或絹這種二維平面上。無論是“逸筆草草”的“移”，還是工整細(xì)膩的“移”，都是“寫”的范疇?！耙狻钡谋玖x，則是一種“心所識”的記憶或者印象。從語義學(xué)的角度來講，寫意畫便是將“心所識”的記憶移置于宣紙上所形成的畫面。然而，從一個(gè)美學(xué)概念來講，則需要將“寫意”置于一個(gè)文化系統(tǒng)中去考察和看待，將其看作一個(gè)由“真”入“善”而“美”的文化表征。從王維開始的寫意繪畫，在中國已有千年的發(fā)展。在這千余年里，以儒家文化為代表的主流文化，也在浸潤著寫意繪畫的發(fā)展。因此，“寫意”作為一種從儒家學(xué)說孕育出的美學(xué)概念在精神指向上要符合儒家道統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)，于是，就成為了一種由畫家心靈之“真”誠，進(jìn)入到儒家仁學(xué)之大“善”，從而才能達(dá)到“美”的境界。從謝赫六法的“傳移模寫”到鄭板橋的“胸有成竹”，從蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”到齊白石的“太似媚俗，不似欺世”，都在探討客觀物象與畫面表現(xiàn)之間的關(guān)系問題。由此可見“寫意”并非完全脫離客觀物象的幻象，而是建立在物象感知基礎(chǔ)上加入了文化因子之后的大意提取與表達(dá)，“妙在似與不似之間”，至于其中的尺度則由藝術(shù)家個(gè)人把握。因此，作為中國傳統(tǒng)美學(xué)意義上的寫意，就是一個(gè)具有高度文化自律的，協(xié)調(diào)物象、畫面、心境之間關(guān)系與尺度的文化秩序結(jié)構(gòu)。其次，作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的油畫，是一個(gè)與認(rèn)知方式有關(guān)的語言流變體系。當(dāng)“文藝復(fù)興”時(shí)期的藝術(shù)家，在透視法的幫助下，熱衷于將客觀對象再現(xiàn)于二維平面時(shí)，就形成了西方油畫以語言流變或推進(jìn)為主線的傳統(tǒng)。巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義都是針對再現(xiàn)理念的完善或裝點(diǎn)。新古典主義在處理背景時(shí)逐漸拋棄再現(xiàn)主義的景深要求，從而把精力放在了畫家要表達(dá)的主要元素上。印象主義沿襲了透視法的理性思維，將光色原理運(yùn)用在畫布上，從而能把創(chuàng)作場地從光線恒定的工作室搬到光色斑斕的自然之中。然而，從塞尚開始的現(xiàn)代主義，逐漸脫離了再現(xiàn)主義的窠臼，走向表現(xiàn)主義的新途?？梢哉f整個(gè)西方現(xiàn)代主義所有繪畫流派都帶有某種意義上的表現(xiàn)性。無論是野獸主義的粗狂，還是立體主義的變形；無論是未來主義的運(yùn)動之美，還是抽象主義的純粹精神，都具有從重視客觀世界的認(rèn)知方式，逐漸趨向于藝術(shù)家內(nèi)心的表現(xiàn)方式，并且同時(shí)具有繼承、否定、批判、創(chuàng)新的語言范式流變意義。從杜尚開始的后現(xiàn)代主義藝術(shù)將這種表現(xiàn)和流變進(jìn)行得更為徹底和廣泛。因此，油畫作為一種西方藝術(shù)形態(tài)引進(jìn)中國，所帶來的并非只有工具材料意義上的添新，而是一個(gè)文化系統(tǒng)的植入。從藝術(shù)形態(tài)角度來講，油畫藝術(shù)的文化精義就是：關(guān)注藝術(shù)本體，重視語言革新。再次，自20世紀(jì)90年代以來，寫意與表現(xiàn)就是中國學(xué)術(shù)界關(guān)注的重點(diǎn)。徐虹在《寫意與表現(xiàn)》一文中就提到：“中國的寫意和表現(xiàn)主義之間的重要因素相近值得關(guān)注，它們都是內(nèi)省的藝術(shù)，相對于關(guān)注和描繪外部世界的古典繪畫和工細(xì)的工筆畫來講，他更關(guān)注藝術(shù)家內(nèi)心的感受。表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)‘事物背后的真實(shí)性’，而所謂事物背后的真實(shí)，實(shí)際上就是人的主觀認(rèn)識和感受，這和中國的寫意強(qiáng)調(diào)人心中對事物的‘測度’和‘識’的精神是相近的?！比欢@兩種藝術(shù)畢竟產(chǎn)生于不同的文化環(huán)境與背景，有相近處，更有不同處。寫意在表現(xiàn)形象時(shí)強(qiáng)調(diào)“妙在似與不似之間”，是一種有分寸的變形；而表現(xiàn)主義則幾乎可以不顧客觀對象，從自身思維出發(fā)，進(jìn)行自由變形。從文化屬性上來看，中國寫意更強(qiáng)調(diào)主流文化道統(tǒng)的自律；而表現(xiàn)主義則更強(qiáng)調(diào)一種批判式的重構(gòu)。從風(fēng)格樣式來看，寫意繪畫經(jīng)過千年的發(fā)展，已經(jīng)成為一種古典的藝術(shù)樣式；而作為藝術(shù)樣式的表現(xiàn)主義早已成為歷史，其強(qiáng)調(diào)感情、崇尚個(gè)性的藝術(shù)追求，卻成為一種普世價(jià)值觀念介入各種藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)作之中。
三、寫意油畫的語言方法論探討
在討論了寫意與油畫所分別代表的文化語言系統(tǒng)之后，讓我們回到對寫意油畫的語言方法論探討。風(fēng)格，是藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的總的格調(diào)。筆者認(rèn)為寫意油畫所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格，應(yīng)該是一種將筆痕與色塊介于造型與符號之間的圖像結(jié)構(gòu)。造型，是一種客觀對待描繪對象的態(tài)度，它需要講求結(jié)構(gòu)、體積、空間、層次等要素。這里的符號是指一種符號學(xué)意義上的“意符”或“意指”，從繪畫角度來講，指的是與造型相對，不關(guān)注客觀對象的影響，而是按照種組織規(guī)律組合起來的筆痕或色塊。這正如中國傳統(tǒng)繪畫里所說的：“千山萬山無一筆是山，千樹萬樹無一筆是樹?！睆哪撤N意義上來講，在“逸筆草草”的中國畫家眼中，書寫一個(gè)漢字與畫成一顆楊柳是同一種體驗(yàn)。將筆痕與色塊介于造型與符號之間的寫意油畫，是要將語言落實(shí)到畫樹不似樹，只是筆觸和色調(diào)，然而又能將重點(diǎn)落到物象的結(jié)構(gòu)節(jié)點(diǎn)之上，由此而呈現(xiàn)出一種強(qiáng)調(diào)心性與語言合一的圖像結(jié)構(gòu)。符號，是指一個(gè)以寫意油畫為旨趣的藝術(shù)家的個(gè)性語言符號系統(tǒng)。從語言符號的產(chǎn)生來講，可以分為寫生寫意和意象寫意兩大類別。所謂寫生寫意，是一種直接面對客觀對象的畫面表現(xiàn)式描繪。處理客觀對象時(shí)，寫其大意，“刪繁就簡”；處理畫面時(shí)，寫其筆意，“筆暈?zāi)隆?。所謂意象寫意，是一種強(qiáng)調(diào)內(nèi)心感受和個(gè)性抒發(fā)的表達(dá)式書寫。寫其意象，“離形得似”；寫其意氣，“抒發(fā)胸臆”。筆者認(rèn)為這里的意象，還要深入到藝術(shù)家個(gè)人性情的探討。藝術(shù)家所鐘情的意象，就代表了藝術(shù)家個(gè)人喜好、格調(diào)、知識背景等方方面面的信息。反之，這種信息也會在潛意識狀態(tài)下影響藝術(shù)家對客觀對象描繪時(shí)的取舍，由此而產(chǎn)生的個(gè)性符號必然影響和構(gòu)成作品的整體風(fēng)格。筆者認(rèn)為寫意油畫的創(chuàng)作觀念，可以從文化價(jià)值觀和創(chuàng)作理念兩個(gè)層次討論。關(guān)于文化價(jià)值觀，就是所謂時(shí)代命題，即我們?nèi)绾蚊鎸Ξ?dāng)下古今中外歷時(shí)性的藝術(shù)知識變?yōu)楣残缘娘L(fēng)格樣式，以怎樣的方式建構(gòu)我們未來文化的問題，從而形成不同于國粹派、中西融匯派、全盤西化派的、著眼于未來的第四條思路。關(guān)于創(chuàng)作理念，寫意藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)相對于寫實(shí)藝術(shù)、工筆畫、裝飾藝術(shù)等其它藝術(shù)形態(tài)，更灑脫，更自由，是一種解衣槃礴、不為法束的狀態(tài)。這種不為法束應(yīng)有三層境界：第一層，先驗(yàn)式的無法狀態(tài)，兒童畫即是；第二層，經(jīng)驗(yàn)式的無法狀態(tài)，即有意識的創(chuàng)新，“胸有成竹”是也；第三層，超驗(yàn)式的無法狀態(tài)，即超越有法狀態(tài)之后的更高層次的無法狀態(tài)，“胸?zé)o成竹”是也。文脈，是一種文化或藝術(shù)史修養(yǎng)。任何一種藝術(shù)風(fēng)格和流派的形成與發(fā)展，都會處于一種藝術(shù)史的上下文關(guān)系之中。從藝術(shù)家的角度來講，其藝術(shù)語言的發(fā)展成熟，離不開“從藝術(shù)到藝術(shù)”的重構(gòu)過程，即每一位藝術(shù)家都會有一部關(guān)于創(chuàng)作觀念或語言借鑒的藝術(shù)史。因此，如何建構(gòu)寫意油畫的發(fā)展歷程也是寫意油畫語言方法論建構(gòu)的重要方面。在筆者看來，從中國油畫發(fā)展史的角度來說，目前為止有四次語言建構(gòu)的路向值得關(guān)注或借鑒：第一次是中國早期油畫中出現(xiàn)的中國風(fēng)情畫，即十三行油畫；第二次是20世紀(jì)30年代將中國寫意理念與西方表現(xiàn)、抽象藝術(shù)相結(jié)合的路徑，譬如林風(fēng)眠的創(chuàng)作；第三次是20世紀(jì)50年代興起的油畫民族化運(yùn)動；第四次是20世紀(jì)80年代以來油畫語言的多元探索，譬如吳冠中、趙無極等人的創(chuàng)作。一種文化或藝術(shù)史修養(yǎng)可以從作品的整體風(fēng)格中突顯，也是藝術(shù)語言的重要構(gòu)成要素，因此，從寫意油畫的角度進(jìn)行藝術(shù)史的梳理和論述，也是構(gòu)成寫意油畫形式語言的重要部分。從個(gè)體體驗(yàn)的角度，通過探討風(fēng)格、符號、觀念、文脈四維坐標(biāo)，洞悉寫意油畫創(chuàng)作的密碼，這對于建構(gòu)寫意油畫的語言方法論系統(tǒng)顯然是不夠的，但筆者希望能通過此文起到拋磚引玉的作用。
作者：黃禮攸 單位：湖南省畫院青年畫院