留學(xué)生與近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展探究

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內(nèi)容摘要：自1872年清政府官派第一批留學(xué)生留學(xué)歐洲后，中國(guó)便開啟了如火如荼的留學(xué)浪潮。甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，出國(guó)留學(xué)人數(shù)不斷攀升，至20世紀(jì)達(dá)到高峰。到2016年，中國(guó)已經(jīng)成為世界上最大的留學(xué)輸出國(guó)。單就藝術(shù)類留學(xué)人數(shù)來(lái)說(shuō)更是逐年攀升，如今，美術(shù)學(xué)更是成為位居前列的留學(xué)熱門專業(yè)之一。美術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生留學(xué)如此火爆的原因何在？作者結(jié)合歷史資料對(duì)此展開追根溯源，希冀探知一二。

關(guān)鍵詞：留學(xué)生；近現(xiàn)代美術(shù)；中外交流

中國(guó)近代美術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)生留學(xué)的歷史可以分為四個(gè)階段：先是19世紀(jì)末第一批留美和留日學(xué)生；繼而1919年第二批留學(xué)生大規(guī)模前往歐洲，其中尤以留學(xué)法國(guó)人數(shù)居多；20世紀(jì)50年代開始，第三批留學(xué)生更多地奔赴蘇聯(lián)等社會(huì)主義國(guó)家；1984年，由于我國(guó)對(duì)出國(guó)留學(xué)的政策限制逐漸放寬，改革開放以來(lái)，第四批留學(xué)人數(shù)驟增，出現(xiàn)了“留學(xué)熱”，到2016年，中國(guó)已經(jīng)成為世界上最大的留學(xué)輸出國(guó)。從教育部公布的2015-2019年度出國(guó)留學(xué)人員相關(guān)數(shù)據(jù)來(lái)看，新時(shí)期的第四批留學(xué)生更加鐘情于歐美、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家。

一、第一批留學(xué)生——留美和留日學(xué)生

1840年，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)迫使中國(guó)打開國(guó)門，國(guó)民不得不睜眼看世界。中國(guó)人意識(shí)到自己閉關(guān)鎖國(guó)導(dǎo)致的眼界缺失所帶來(lái)的危害，開始放眼西方。第一批官派留學(xué)生——留美學(xué)生，帶著學(xué)習(xí)西方之技術(shù)以“自強(qiáng)、求富”的使命，于1872年至1875年間遠(yuǎn)赴美國(guó)學(xué)習(xí)海事、外交、科學(xué)技術(shù)等強(qiáng)國(guó)之技。1894年，甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)中，中國(guó)被自己曾經(jīng)的學(xué)生日本所打敗，人們震驚于日本明治維新后的實(shí)力，于是，開始把目光轉(zhuǎn)向日本。1896年，清政府首批留日學(xué)生朱忠光、唐寶愕等13人赴日學(xué)習(xí)。一些在國(guó)內(nèi)就受到西畫東漸影響的美術(shù)家也遠(yuǎn)渡重洋，尋求改良中國(guó)畫之途徑。1905年，清政府廢除科舉考試后，留日成為學(xué)生走向仕途的另一途徑，僅一年時(shí)間，赴日留學(xué)人數(shù)就達(dá)12000人之多[1]。他們大多是為了“救亡圖存”而前往日本求學(xué)，學(xué)習(xí)日本的制度，尋求“改革舊時(shí)中國(guó)社會(huì)之良方”，從而出現(xiàn)了孫中山、陳獨(dú)秀、李大釗、宋慶齡、周恩來(lái)等政治領(lǐng)域的人才。大部分留日學(xué)生傾向于學(xué)習(xí)文學(xué)類科目，習(xí)文科者人數(shù)眾多，如魯迅、巴金、茅盾等人，他們成為引導(dǎo)近現(xiàn)代中國(guó)思潮發(fā)展的重要人物[2]。在美術(shù)方面，陳師曾于1902年?yáng)|渡日本學(xué)習(xí)博物①，隨后何香凝、黃輔周、李叔同、高劍父、王震、陳抱一、關(guān)良紛紛前往日本學(xué)習(xí)。這些留日的美術(shù)學(xué)生皆以學(xué)習(xí)西洋畫為主，少部分人學(xué)習(xí)雕塑、美術(shù)史等其他美術(shù)學(xué)科，僅幾個(gè)人選擇了日本畫。第一批美術(shù)生留日運(yùn)動(dòng)自此浩浩蕩蕩開始，一直到1917年，出現(xiàn)了美術(shù)生留學(xué)日本的第一個(gè)高峰[3]。直到抗戰(zhàn)時(shí)期，還陸陸續(xù)續(xù)有美術(shù)生留學(xué)日本，直至1949年中華人民共和國(guó)成立，留日熱潮才逐漸回落，進(jìn)入低谷。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自1902至1949年，到達(dá)日本學(xué)習(xí)美術(shù)的人數(shù)有300人之多，他們中的大多數(shù)進(jìn)入當(dāng)時(shí)的日本美術(shù)最高學(xué)府——東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，即現(xiàn)今東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)部。明明“師夷長(zhǎng)技”是以學(xué)習(xí)西方為主要目的，為什么以日本為首選留學(xué)目的地，而非直接向西方學(xué)習(xí)呢？相較于西方國(guó)家，日本與中國(guó)的聯(lián)系更加緊密。在清朝之前漫長(zhǎng)的中日交流史中，一直都是日本學(xué)習(xí)中國(guó)，來(lái)中國(guó)留學(xué)，因此，中日交流相比西方國(guó)家來(lái)說(shuō)更加通暢，中國(guó)人在日本學(xué)習(xí)也更加容易，而且對(duì)于剛剛打開國(guó)門的中國(guó)來(lái)說(shuō)，交通的不發(fā)達(dá)也是促使留學(xué)生更加青睞日本的原因之一，更近的距離使東渡日本的費(fèi)用比遠(yuǎn)渡西洋的費(fèi)用劃算很多。“文同、路近、費(fèi)省”是彼時(shí)中國(guó)人選擇留學(xué)日本的重要原因，更重要的是，日本自學(xué)習(xí)西方進(jìn)行明治維新之后取得了舉世矚目的成果，相應(yīng)地就成為近代中國(guó)人學(xué)習(xí)西方的捷徑和范本。高劍父自1906年留學(xué)日本學(xué)習(xí)美術(shù)，回國(guó)后創(chuàng)立了嶺南派，在他看來(lái)“東洋新國(guó)，則尤以美術(shù)為科學(xué)之大宗”[4]。也就是說(shuō)“美術(shù)”在日本絕非修身養(yǎng)性之逸事，而是具有理性的科學(xué)工具性質(zhì)?？涤袨橐卜Q“今工商百器皆籍于畫，畫不改進(jìn)，工商無(wú)可言”[5]。日本工部美術(shù)學(xué)校更是以“歐洲近世之技術(shù)，移我日本舊來(lái)之職風(fēng)，為百工之補(bǔ)助”為宗旨，采用全盤西化式教育。因此，通過(guò)日本來(lái)間接學(xué)習(xí)西方，對(duì)此時(shí)的中國(guó)來(lái)說(shuō)確實(shí)不失為一個(gè)理性的選擇。留日美術(shù)生多被西方印象派所吸引，正如邵大箴在他的《印象派繪畫和中國(guó)人的審美趣味》中所言：“中國(guó)人之所以對(duì)印象派的藝術(shù)感興趣，不外乎有下列原因：一、印象派畫家有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕竟Γ痪心嘤趯憣?shí)，很注意筆觸的自由，瀟灑中表達(dá)情緒，表現(xiàn)神韻，有相當(dāng)?shù)膶懸庑?，這與中國(guó)人審美趣味相通。二、印象派從中國(guó)、日本藝術(shù)中吸收了營(yíng)養(yǎng)，在表現(xiàn)語(yǔ)言上追求繪畫的平面性、裝飾性，使中國(guó)人感到親切，也易于為他們所接受。三、印象派的直接寫生，補(bǔ)充了中國(guó)早期文人畫的不足，但印象派的寫生強(qiáng)調(diào)寫印象、寫感覺，這一點(diǎn)與中國(guó)畫的理論不謀而合，中國(guó)畫家也樂(lè)于借鑒?！盵6]其實(shí)，不只留日學(xué)生受印象派影響較大，留歐學(xué)生也多多少少受到其影響，而且后印象主義、野獸派、立體派、表現(xiàn)主義等各種現(xiàn)代派皆始發(fā)自印象派。這些赴日留學(xué)的美術(shù)生間接習(xí)得了西方藝術(shù)技法和藝術(shù)觀念，在我國(guó)掀起了短暫的現(xiàn)代派學(xué)習(xí)熱潮，奠定了其后第二批奔赴歐洲學(xué)生一探現(xiàn)代派源頭之興趣。更有康有為自百日維新失敗后，流亡西方而發(fā)出“國(guó)人豈無(wú)英絕之士，應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎”之呼吁，強(qiáng)化了中國(guó)藝術(shù)家必須親歷西方觀摩原作的想法。

二、第二批留學(xué)生——留歐學(xué)生

1918年，呂澂的《美術(shù)革命》發(fā)表于《新青年》，“闡明歐美美術(shù)之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相，使恒人知美術(shù)界大勢(shì)之所趨向?！薄凹匆悦佬g(shù)真諦之學(xué)說(shuō)，印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非，而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明廣大之?！盵7]新舊交替、中西交織的時(shí)代賦予了第二批留歐美術(shù)生更加明確的使命：改革中國(guó)之畫壇?！睹佬g(shù)革命》的發(fā)表，使他們清楚地認(rèn)識(shí)到，想要真正學(xué)習(xí)西方，必須追根溯源，從日本間接獲取二手的西方知識(shí)已經(jīng)不能滿足這些青年人，因此，有不少留日人士之后又轉(zhuǎn)赴歐洲。尤其是1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，法國(guó)取代意大利成為世界文化藝術(shù)中心，巴黎成為留學(xué)生的目的地和藝術(shù)家們的心之所向。蔡元培提出的“勤工儉學(xué)”運(yùn)動(dòng)發(fā)起后，也助推了年輕藝術(shù)家歐洲留學(xué)的夢(mèng)想。于是自1919年便開始大規(guī)模地留學(xué)歐洲。周湘②于1900年奔赴歐洲各國(guó)參觀美術(shù)館，結(jié)交西洋畫家，吸收西方藝術(shù)之長(zhǎng)處，1907年回國(guó)后創(chuàng)辦了多所新式美術(shù)學(xué)校，為中國(guó)近代美術(shù)的發(fā)展培養(yǎng)了大量人才。1911年吳法鼎進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院，成為較早留學(xué)法國(guó)的人之一；1918年回國(guó)后，蔡元培請(qǐng)他做“畫法研究會(huì)”的教員，促推了“勤工儉學(xué)”運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步發(fā)展。受此運(yùn)動(dòng)影響的留法人士包括林風(fēng)眠、徐悲鴻等美術(shù)大家。即使有“勤工儉學(xué)”這樣的留學(xué)運(yùn)動(dòng)，巴黎昂貴的生活費(fèi)用對(duì)于當(dāng)時(shí)貧窮的中國(guó)學(xué)生來(lái)說(shuō)也極難支付。1933年，與蔡元培同為此項(xiàng)運(yùn)動(dòng)發(fā)起人之一的胡適在他的“論勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)”的演講中說(shuō)道：“成千上萬(wàn)的年輕人舍棄家庭，漂洋過(guò)海，為的是在戰(zhàn)后的巴黎尋求新的生活，受新的教育，而結(jié)果他們發(fā)現(xiàn)自己既沒(méi)有工作又沒(méi)有職業(yè)，只是流落在陌生的土地上一籌莫展。一些人只好請(qǐng)求家里給他們寄錢；另些人干脆放任自流，或者讓自己與激進(jìn)的革命者或共產(chǎn)主義者為伍?！盵8]林風(fēng)眠成為首批通過(guò)“勤工儉學(xué)”赴法學(xué)習(xí)的人之一，他先在迪戎（Dijon）的國(guó)立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)了一段時(shí)間，1920年轉(zhuǎn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院，進(jìn)入費(fèi)爾南德·柯羅蒙（FernandCormon）的畫室。柯羅蒙是典型的學(xué)院派、歷史畫和肖像畫畫家，也是高更的老師。同年，徐悲鴻的贊助人也送他踏上了通往巴黎的貨船，到達(dá)巴黎后，極度的貧困與寒冷迫使他不得不暫時(shí)放棄巴黎的學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)而在各種花費(fèi)相對(duì)便宜的柏林住了兩年才重回巴黎，在保守派畫家達(dá)仰-布維瑞特（DagnanBouveret）的畫室里學(xué)習(xí)。在那里，他堅(jiān)定了“素描是繪畫的基礎(chǔ)”這個(gè)理念，并且在美術(shù)教育中自始至終都貫徹這個(gè)理念，從而影響了他的大部分學(xué)生。他們雖都在法國(guó)親歷西方美術(shù)教育，卻形成了完全不同的兩個(gè)藝術(shù)流派——學(xué)院派與現(xiàn)代派，并形成了不同的藝術(shù)觀念。這種差異性的選擇，多取決于個(gè)人性格與審美偏好。作為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)奠基人之一，徐悲鴻一生都力倡寫實(shí)，主張用西方寫實(shí)性素描的造型方法來(lái)改革中國(guó)畫，是堅(jiān)定的學(xué)院派代表，正如他在上?！稌r(shí)報(bào)》所刊登的無(wú)線電演講所說(shuō)：“……故欲振中國(guó)之藝術(shù)，必須重倡吾國(guó)美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救目前只敝，必采歐洲之寫實(shí)主義，如荷蘭人體物主精、法國(guó)庫(kù)爾貝、米勒、勒班習(xí)，德國(guó)萊柏爾等構(gòu)境之雅。美術(shù)品貴精工、貴滿貴足，寫實(shí)之功成于是?！盵9]而林風(fēng)眠則選擇堅(jiān)持踐行現(xiàn)代派，后又有潘玉良、常玉、吳冠中、劉開渠、常書鴻等人赴法留學(xué)。后印象派、野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義這些現(xiàn)代派思潮爆炸式噴涌而出，令此期間的青年留學(xué)生應(yīng)接不暇，20世紀(jì)的歐洲對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“好比一席豐盛菜肴，當(dāng)中包含了很多燒烤、煎炸食品以及各式肉類?！盵10]傳統(tǒng)學(xué)院派與激進(jìn)現(xiàn)代派在赴法學(xué)生中交織纏繞，一直以來(lái)都是論戰(zhàn)的焦點(diǎn)，也成為近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)源源不斷發(fā)展的活力。歸國(guó)學(xué)生們建立新式美術(shù)院校，發(fā)展新式教育體系，為后來(lái)者奠定了新美術(shù)觀的基礎(chǔ)，巴黎成為繼東京之后中國(guó)近代美術(shù)的又一搖籃。從主流來(lái)說(shuō)，民國(guó)時(shí)期的留洋畫家的藝術(shù)傾向可以說(shuō)是“全盤西化”，由于自身學(xué)養(yǎng)與民族情結(jié)，不少人在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)也自覺或不自覺地進(jìn)行了中西融合的嘗試，在作品中顯露出西方現(xiàn)代主義與東方藝術(shù)精神相結(jié)合的狀況。

三、第三批留學(xué)生——留蘇學(xué)生

1950年夏，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，中國(guó)通向西方國(guó)家的大門自此關(guān)閉了20年之久，留學(xué)西方的途徑基本被阻斷。而此時(shí)的中國(guó)與蘇聯(lián)以及其衛(wèi)星國(guó)交好，政治交流頻繁，經(jīng)過(guò)挑選的留學(xué)美術(shù)生被送往蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家學(xué)習(xí)美術(shù)，這些留學(xué)生將蘇聯(lián)美術(shù)作為范本引進(jìn)，以此來(lái)改造中國(guó)畫壇。而以蘇聯(lián)模式為范本的美術(shù)對(duì)于西方國(guó)家來(lái)說(shuō)并不討好，美國(guó)甚至禁止畫商、收藏家、博物館和美術(shù)館等機(jī)構(gòu)接觸此時(shí)期中國(guó)的藝術(shù)。20世紀(jì)50年代，中國(guó)藝術(shù)展覽定期前往蘇聯(lián)陣營(yíng)和第三世界國(guó)家巡展，在兩國(guó)之間的文化交往史中開始了一個(gè)前所未有的新時(shí)期。20世紀(jì)50年代至60年代，我國(guó)的美術(shù)教育深受蘇聯(lián)油畫影響，中央美術(shù)學(xué)院開始采用蘇聯(lián)的寫實(shí)繪畫和契斯恰柯夫素描體系來(lái)改造中國(guó)畫的教學(xué)，徐悲鴻用西洋畫改造中國(guó)畫的構(gòu)想得到了實(shí)現(xiàn)。

四、第四批留學(xué)生

20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)掀起了一場(chǎng)關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的討論，歷史語(yǔ)境發(fā)生轉(zhuǎn)換，消費(fèi)文化取代革命文化，民主化、現(xiàn)代化進(jìn)程開啟。國(guó)門再次打開后，我國(guó)開始了新一輪的留學(xué)潮，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“隨著對(duì)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義開放體系的介紹引進(jìn)，對(duì)西方現(xiàn)代人文學(xué)科、美術(shù)著作的大量譯介，年輕人如饑似渴地閱讀，一時(shí)之間，存在主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)、解釋學(xué)、后現(xiàn)代主義、意識(shí)流等成為最時(shí)髦的話題?！盵11]美術(shù)創(chuàng)作逐漸擺脫現(xiàn)實(shí)主義單一化的束縛，人們的思想獲得解放，自我意識(shí)開始覺醒，藝術(shù)家的創(chuàng)作自由得到恢復(fù)，在開放包容的心態(tài)下，展開較為民主的討論，引發(fā)了新的中西文化藝術(shù)之爭(zhēng)。改革開放后的美術(shù)事業(yè)在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的進(jìn)程中呈現(xiàn)出快速、多元發(fā)展的面貌。經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)使奔赴歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家留學(xué)的藝術(shù)家大大增多，他們大多愿意自費(fèi)，能夠移居國(guó)外也成為很多人的向往，海外華人藝術(shù)家群體逐漸增多，且影響頗大。他們介于東西文化之間，通過(guò)與異質(zhì)文化的親密接觸，以他者的眼光旁觀兩種不同文化，在任何一方都感覺到自己是異己。他們基因里攜帶著中國(guó)傳統(tǒng)遠(yuǎn)渡重洋，到達(dá)西方后接受他國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代教育，因此常常陷入自身傳統(tǒng)、西方傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代三者之間的糾纏，使他們很難有歸屬感。在跨文化中生活，面對(duì)不同文化背景的溝通方式，他們又常常遭遇誤解，但這也給他們提供了藝術(shù)靈感，這種異域生活的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)讓海外華人藝術(shù)家們對(duì)異域文化產(chǎn)生共鳴，也產(chǎn)生沖突，同時(shí)也從中受到啟發(fā)，進(jìn)而引發(fā)深思，在不斷運(yùn)動(dòng)的各種文化中立意和創(chuàng)造。藝術(shù)家們的融會(huì)貫通，加上中國(guó)學(xué)者們開始嚴(yán)肅地研究自己的現(xiàn)代藝術(shù)，使當(dāng)代藝術(shù)在80年代迅猛發(fā)展，人們齊刷刷地將目光投向歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家，用靠近西方的方式展望未來(lái)。

五、結(jié)語(yǔ)

自明末清初的西畫東漸以來(lái)，西方繪畫便在中國(guó)播下了種子，歐洲傳教士源源不斷地傳入歐洲古典寫實(shí)主義，使中國(guó)人的審美習(xí)慣開始受到潛移默化的影響，自此，西方繪畫成為中國(guó)繪畫的一個(gè)組成部分。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西畫東漸的影響達(dá)到了巔峰，促使一大批有志青年遠(yuǎn)渡重洋。歸國(guó)后的留學(xué)生們帶回了各種新興思潮，開闊了大眾的視野，身體力行地推行西方美術(shù)教育，使西方寫實(shí)技法和現(xiàn)實(shí)主義觀念成為新美術(shù)的主流。新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)促進(jìn)了西方美學(xué)觀念在中國(guó)的根植和發(fā)展，奠定了新式美術(shù)教育體系和新美術(shù)觀的基礎(chǔ)，在中國(guó)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)傳播過(guò)程的西方藝術(shù)終于被接受和改造。而這些強(qiáng)勁發(fā)展的勢(shì)頭被1937年盧溝橋事變所打破，中國(guó)人民投入了抗戰(zhàn)前線，文藝事業(yè)可謂在夾縫中生存，出國(guó)留學(xué)也變得難上加難。新中國(guó)成立后，國(guó)家對(duì)文化生活實(shí)行嚴(yán)格控制，加上朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，切斷了中國(guó)和西方國(guó)家的聯(lián)系，留學(xué)西方的途徑基本被阻斷，因此前往蘇聯(lián)等社會(huì)主義國(guó)家留學(xué)成為他們的選擇。傳統(tǒng)與革命、中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)之間的辯證斗爭(zhēng)持續(xù)進(jìn)行著，并發(fā)展為蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義取代西方現(xiàn)代主義的斗爭(zhēng)。一直到改革開放后，國(guó)門才再次打開，歷史的斷層、對(duì)西方文化的持久壓抑、思想的解放使青年學(xué)子能夠接受更加激進(jìn)的西方觀念。此外，隨著經(jīng)濟(jì)條件的改善，青年學(xué)子紛紛搭乘上前往歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家的快車，爆發(fā)了新的留學(xué)潮。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爭(zhēng)論、新舊文化之間的博弈，自第一批留學(xué)生奔赴遠(yuǎn)洋后從未停止。想要與時(shí)俱進(jìn)就需要與異質(zhì)文化發(fā)生碰撞，“接觸導(dǎo)致交換，交換導(dǎo)致替變，替變解構(gòu)，中心渙散，價(jià)值轉(zhuǎn)移，多元歧生?！盵12]毫無(wú)疑問(wèn)，留洋學(xué)生在文化交流中充當(dāng)著重要角色，他們?cè)谝M(jìn)西方文化的同時(shí)，也在對(duì)自己的文化進(jìn)行輸出，文明的傳播不是單向的，而是難以抵擋的雙向影響。他們對(duì)中國(guó)近代美術(shù)的發(fā)展起到了重要的作用，從根本上改變了中國(guó)美術(shù)的面貌。

作者:胡丹玲 單位:吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院