文藝復(fù)興時(shí)期與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的差異

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【摘要】不管是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，還是西方的油畫都是在相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境背景所產(chǎn)生而再繼續(xù)加工創(chuàng)造，在當(dāng)下發(fā)展藝術(shù)道路的我們，自然要很明確地區(qū)分繪畫的不同，西方的油畫、漆畫與東方的傳統(tǒng)繪畫水墨之間的不同本質(zhì)，其中影響其形成這本質(zhì)不同的原因是什么。在了解這些本質(zhì)間的不同后，自然在藝術(shù)創(chuàng)作道路上越走越遠(yuǎn)。

【關(guān)鍵詞】西方文藝復(fù)興；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫；宗教繪畫

一、人文主義與儒家人本思想

西方文藝復(fù)興時(shí)期歐洲人便遵循自己的人文主義思想，但中國(guó)擁有著自己獨(dú)到的儒家人本思想。自己認(rèn)為，儒學(xué)并不能稱之為宗教，但在文化思想方面儒學(xué)不得不被承認(rèn)為一種經(jīng)典流傳于世。西方的人文主義是一場(chǎng)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)封建統(tǒng)治與宗教神學(xué)體系的思潮。人文主義崇尚人在現(xiàn)實(shí)中的作用；并且要求人們享受當(dāng)下的美好世界，歌頌人類的偉大，人性的完美與崇高。中國(guó)以孔子為首的儒家文化思想核心便是“仁”，孔子認(rèn)為人的本性為善，人與人之間本是平等的狀態(tài)，但由于人們之間的社會(huì)環(huán)境不同，導(dǎo)致人與人之間的社會(huì)地位、思想、生活環(huán)境的不同；孔子提出“好學(xué)”，人與人之間的差別，我們可以通過(guò)自己的個(gè)人努力而達(dá)到；還有“未能事人，焉能事鬼”這句話在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中我們應(yīng)將“人事”放在首位，這也是否認(rèn)了鬼神的存在，對(duì)環(huán)境保持著現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度?？鬃铀鶆?chuàng)的儒家學(xué)說(shuō)至今影響著現(xiàn)在的中國(guó)，對(duì)于兩千多年的中國(guó)古代社會(huì)，更是一種倫理本位的社會(huì)存在。儒家學(xué)說(shuō)都從根本上承認(rèn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的存在，反對(duì)神的存在，讓人們享受當(dāng)下的生活，肯定人的社會(huì)價(jià)值，這些都是之間的共同點(diǎn)，但造成繪畫藝術(shù)形式的不同的原因在于，儒學(xué)提倡人與人之間的平等。西方則以人本身的欲望為出發(fā)點(diǎn)，將人放置于世界萬(wàn)物的至高點(diǎn)，這才導(dǎo)致形成了中西方繪畫藝術(shù)形式本質(zhì)上的不同。

二、油畫與水墨

西方的繪畫作品表現(xiàn)形式都采取油畫的表現(xiàn)形式，但中國(guó)都是采取水墨勾線與渲染的形式，雖說(shuō)都在用毛筆作畫，但呈現(xiàn)出的畫面效果自然是有質(zhì)的區(qū)別。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫講究一氣呵成，創(chuàng)作題材多樣。與西方油畫不同，油畫通過(guò)專用畫筆在亞麻布上運(yùn)用調(diào)和油、油彩完成，技法有多種，例如古典、裝飾等。水墨與油畫，一個(gè)注重寫意，一個(gè)注重寫實(shí)。寫實(shí)：真實(shí)的描繪客觀存在的事物，還原物體本身；寫意：不可以追求現(xiàn)實(shí)物體的本來(lái)面貌，不模仿，抓住客觀物體的形與神，并“神”位于描繪主體，表達(dá)意境，抒發(fā)畫家自身情感。也因此產(chǎn)生了不同描繪觀察物體的透視方法。

三、焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視

西方的焦點(diǎn)透視產(chǎn)生是由于要真實(shí)地描繪客觀物體本身，從而創(chuàng)造出來(lái)的透視方法。它有三種具體的表現(xiàn)方法：幾何學(xué)透視法、光影透視法以及空氣透視法。這幾種都是為了表現(xiàn)出看客觀物體的立體性，而存在的表現(xiàn)方法。散點(diǎn)透視是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫上所用到的透視表現(xiàn)方法，畫家不需要按照現(xiàn)實(shí)物體的真實(shí)存在的大小而安排畫面構(gòu)圖等，畫家只需要畫出心中所想就可以，客觀物體的大小也隨之畫家取景視線的流動(dòng)而自由取舍。而這些觀察方法、表現(xiàn)技法的不同也是由于宗教觀念的不同所導(dǎo)致形成，中國(guó)采用的是道教的宗教觀念，即道，無(wú)處不在，無(wú)處不有。四、結(jié)語(yǔ)：當(dāng)代宗教藝術(shù)下我們對(duì)于藝術(shù)的審視如今，審視我們當(dāng)下的藝術(shù)作品、繪畫形式、主旨思想、題材創(chuàng)作等，有空洞、有迷茫。這都是與當(dāng)下多元化的發(fā)展背景有關(guān)，宗教的發(fā)展如潮水般滲透進(jìn)每個(gè)人的心里，宗教的派別也隨著時(shí)間的推移逐漸壯大，宗教的數(shù)量多達(dá)上百種，而這其中大概有一半以上的宗教派別也是我從書本上才得以了解。雖然有著這么龐大的宗教體系，但世界的無(wú)神論者，或者說(shuō)無(wú)信仰的人卻占有很大的比例。信仰在當(dāng)下顯得尤為重要，也明顯地體現(xiàn)在繪畫當(dāng)中。一個(gè)派別是否具有信仰是區(qū)分宗教的關(guān)鍵之一，但這并不能區(qū)分有信仰的人都是信奉宗教之人。每個(gè)人都含有信仰，只是這個(gè)信仰的對(duì)象各不相同，無(wú)神論者與宗教派別的人們，信仰對(duì)象各有不同。中西方的繪畫形式也隨著宗教之間的傳播，從而達(dá)到一種促進(jìn)作用。從新中國(guó)改革開放以來(lái)，中國(guó)借鑒西方的藝術(shù)思潮不斷向前發(fā)展，張大千以中國(guó)水墨畫的形式完全呈現(xiàn)了宗教意義下的繪畫作品；于小冬作品《渡》，更是傳達(dá)了藏族民眾內(nèi)心世界的精神訴求。當(dāng)下，有很多是信奉宗教的藝術(shù)家，也有更多無(wú)神論者，那我們?cè)鯓硬拍茉谏鐣?huì)中用藝術(shù)作品體現(xiàn)我們對(duì)于宗教的態(tài)度，或者說(shuō)我們?cè)撚靡环N怎樣的態(tài)度去面對(duì)如今所要完成的作品，這也是現(xiàn)如今年齡段下的我們，值得花時(shí)間去思考的問(wèn)題。審視我們所生活環(huán)境下周圍的藝術(shù)作品，對(duì)于我們所呈現(xiàn)的視覺表達(dá)物，除了讓它有深層因素下的作品之外，我們也可以來(lái)美化我們的生活環(huán)境、視覺，繪畫藝術(shù)的表達(dá)形式開始變得多種多樣，作為現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作者，不能局限于自我的宗教信仰范圍之中，邁出一步也許會(huì)有意想不到的收獲。

參考文獻(xiàn)：

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作者:趙敏納 單位:寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院