當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷程

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一

1950－1970年代的當(dāng)代文學(xué)，作為建立社會(huì)主義新文化的嘗試，面臨著一個(gè)悲劇性的歷史處境，這從一開始似乎就決定了它的偉大成就與失敗的結(jié)局。在一個(gè)遠(yuǎn)未現(xiàn)代化的社會(huì)要建立更現(xiàn)代的社會(huì)主義，這是俄國與中國所面臨的同樣的難題，這甚至也決定了列寧與會(huì)分享某些共同的焦慮，會(huì)具有共同的葛蘭西式的對(duì)文化的重視。但是，現(xiàn)實(shí)并沒有為新社會(huì)準(zhǔn)備新的文化基礎(chǔ)。歷史不但未給新的文化準(zhǔn)備條件，相反，新的社會(huì)還急需一種新文化來提供條件，只有這樣，才能完成落后的現(xiàn)代國家的最廣泛的組織與動(dòng)員。這使社會(huì)主義新文化具有了某種超歷史的性質(zhì)，從而從一開始就注定了它的多舛命運(yùn)與悲壯的結(jié)局。但是這與其說證明了新文化的本質(zhì)缺陷，還不如說證明了這場(chǎng)文化革命的艱巨性。新文化與新文學(xué)的這種悲劇結(jié)局，一方面和它缺乏基礎(chǔ)性的文化條件有關(guān);另一方面，也和如下的新中國的狀況聯(lián)系密切:在被全球資本主義體系包圍的艱難局面下追求現(xiàn)代化，自我殖民所造成的結(jié)構(gòu)性的內(nèi)部矛盾，以及先鋒政黨向社會(huì)管理者或一般性的社會(huì)精英集團(tuán)的蛻變所造成的社會(huì)壟斷———這種不斷積累與演化的新現(xiàn)實(shí)也在一定程度上減弱了理想的社會(huì)主義的文化魅力，從而給建立新文化造成了潛在的障礙，并為舊文化的延續(xù)與復(fù)辟提供了民間的土壤。正因?yàn)榻⑸鐣?huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的歷史條件的欠缺，反倒刺激了建立新文化的急切與激進(jìn)態(tài)度，也導(dǎo)致了試圖在一窮二白基礎(chǔ)上描繪新文化圖景的不得已的樂觀主義。在當(dāng)代文學(xué)試圖超越現(xiàn)代文學(xué)的急切之中，我們不難看出在舊文化的壓力下表現(xiàn)出的偏執(zhí)化，和對(duì)舊文化過于強(qiáng)烈的排斥態(tài)度，如不斷強(qiáng)化的對(duì)革命的精神性純度的強(qiáng)調(diào)，對(duì)具體歷史處境中的人的眾多社會(huì)性因素的驅(qū)逐，和對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史更多豐富性與復(fù)雜性的狹隘化處理，從而使文學(xué)的理想性過于強(qiáng)烈地壓倒了現(xiàn)實(shí)性。

事實(shí)上，一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，很多成功的當(dāng)代文學(xué)作品，如《青春之歌》、《紅旗譜》、《小城春秋》、《三家巷》，包括更為通俗的《林海雪原》、《鐵道游擊隊(duì)》、《烈火金鋼》等，恰恰是大量挪用了舊文學(xué)的資源，有的作品在某種意義上甚至是與舊文學(xué)相妥協(xié)的產(chǎn)物。當(dāng)然，隨著“當(dāng)代文學(xué)”邏輯的建立與展開，這種方向越來越受到壓制。應(yīng)該說，在處理與舊文學(xué)的關(guān)系上，尚沒有獲得一種更具戰(zhàn)略高度的認(rèn)識(shí)，比如，哪些因素是“當(dāng)代文學(xué)”的核心價(jià)值?哪些因素是策略性的內(nèi)容?社會(huì)主義核心價(jià)值如何能夠取得一種更有彈性、更具包容性的表達(dá)?如何容忍以及轉(zhuǎn)化其異質(zhì)內(nèi)容?當(dāng)代文學(xué)另一個(gè)深刻的危機(jī)在于，出于對(duì)共產(chǎn)主義理想的強(qiáng)烈認(rèn)同，把正在展開的現(xiàn)實(shí)秩序認(rèn)可為理想秩序的現(xiàn)實(shí)展開，從而喪失了對(duì)新秩序的批判性的審視，喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性與內(nèi)在危機(jī)的敏感體察與文學(xué)想象力?？梢哉f，1950－1970年代的文學(xué)的樂觀的理想主義恰恰是以它喪失深刻的超越現(xiàn)實(shí)的另一種烏托邦精神為代價(jià)的———馬爾庫塞意義上的烏托邦精神。當(dāng)然，這種批判性的態(tài)度決不是指從舊文化或資產(chǎn)階級(jí)文化的方向上對(duì)社會(huì)主義道路的否定，相反，那意味著是一種更深刻的對(duì)理想的社會(huì)主義的認(rèn)同，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)偏離理想的美學(xué)的質(zhì)疑與道義的糾正。因而它不表現(xiàn)為“寫人性”或“寫真實(shí)”式的批判。但文學(xué)的這種精神上的烏托邦氣質(zhì)逐漸被馴服了，其中既有文學(xué)體制的原因，也有作家主體的思想上的原因。當(dāng)代作家，作為列寧意義上被組織化的文學(xué)工作者———這和各種改造與運(yùn)動(dòng)不無關(guān)系，似乎已習(xí)慣于與黨組織甚或其人格化的代表保持思想上的一致，哪怕它們已經(jīng)不具有抽象的黨的政治正確性。如“”組織的某些帶有幫派文藝色彩的創(chuàng)作，也不能一概認(rèn)為其創(chuàng)作者態(tài)度不真誠。這就使文學(xué)喪失了原本應(yīng)有的公共性質(zhì)。部分地和建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的急切情緒相關(guān)，社會(huì)主義中國建立了更為“理性化”的現(xiàn)代化的管理文化的模式。而且，基于對(duì)建立社會(huì)主義新文化的焦慮意識(shí)與危機(jī)感，1950－1970年代，形成了運(yùn)用體制力量甚至政治暴力介入公共討論的傳統(tǒng)。

當(dāng)然，在特定的情境下，自由討論有可能使舊文化(主要指更為成熟的資產(chǎn)階級(jí)文化)再度獲得優(yōu)勢(shì)，從而進(jìn)一步威脅社會(huì)主義體制的建立，但這種過于酷烈的、一度常態(tài)化的批判體制卻在事實(shí)上損害了新文化的合法性，也取消了新文化在與舊文化的交流、對(duì)話與競(jìng)爭(zhēng)中獲得成長的機(jī)會(huì)，以使它最終獲得歷史的勝利。事實(shí)上，對(duì)《武訓(xùn)傳》、俞平伯(胡適)、胡風(fēng)的批判在總體上完全具有歷史正當(dāng)性，但這種批判的方式卻為后來新文化的結(jié)局埋下了伏筆———值得指出的是，恰恰是胡風(fēng)，在“三十萬言書”中率先對(duì)當(dāng)代文學(xué)管理體制提出了尖銳的批評(píng)，這也構(gòu)成了“三十萬言書”最閃光的部分。這的確是個(gè)困境和兩難。但是，如果能夠在先鋒政黨的引領(lǐng)下，通過自己對(duì)文化機(jī)器的有效控制而不是取消公共性的社會(huì)空間，情況或許會(huì)有所不同。在這一點(diǎn)上，先鋒政黨在1930年代與1940年代領(lǐng)導(dǎo)文化的經(jīng)驗(yàn)值得回顧———雖然由于歷史情境的差異，這種對(duì)比不見得非常合適。事后看來，通過相對(duì)單純的文化批判來建立新文化的正當(dāng)性，并通過更為完善地培育文學(xué)新人來提升新文學(xué)的創(chuàng)造能力和經(jīng)典性，社會(huì)主義當(dāng)代文學(xué)或許能獲得更大、更長遠(yuǎn)的發(fā)展空間。

當(dāng)然，對(duì)于文學(xué)新人的培養(yǎng)不能只是單純的意識(shí)形態(tài)或世界觀教育，它理應(yīng)包括更為開闊的思想能力和文學(xué)訓(xùn)練，無產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)主義的實(shí)踐，加上更為開放的思想與藝術(shù)的訓(xùn)練，而不是狹隘地教條式學(xué)習(xí)，或許是社會(huì)主義文學(xué)新人獲得成長的一種可能途徑。在這一點(diǎn)上，浩然的成長道路是有偏頗的，他對(duì)革命觀念的教條式領(lǐng)會(huì)，試圖在黨的指導(dǎo)下進(jìn)行文學(xué)寫作的單純意圖，極大地限制了這位出身純正的無產(chǎn)階級(jí)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘事能力———雖然他的典范意義是巨大的。但不容否認(rèn)的是，“當(dāng)代文學(xué)”的確在一種幾乎無所依傍的情況下進(jìn)行了偉大的文學(xué)創(chuàng)造，它沒有對(duì)任何外在的、既定的、“普遍的”文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和普世文化價(jià)值的迷信與認(rèn)同，也沒有去追求成為有特色的普世主義的中國的民族化版本，而是以勇敢的文化創(chuàng)造的精神，打破種種規(guī)矩(當(dāng)然這并非沒有代價(jià))，自信地去創(chuàng)造一種文化與文學(xué)的新標(biāo)準(zhǔn)，或新的普遍性價(jià)值，這也是一個(gè)打破既定的文學(xué)定義，重新界定文學(xué)的過程。事實(shí)上，我們1980年代以來的文學(xué)史有意無意地?zé)o視了“當(dāng)代文學(xué)”對(duì)世界的深刻影響。

以《白毛女》、《青春之歌》等作品為代表的文學(xué)創(chuàng)作對(duì)亞洲乃至歐美都有著不容忽視的影響，尤其是對(duì)資本主義體制下進(jìn)步的、有正義感的青年人有著異乎尋常的感召力，成為他們超越現(xiàn)實(shí)、思考新的未來、構(gòu)想新“人”的精神資源———即使對(duì)于極端敵視新中國的西方主流社會(huì)來說，也不得不給予它敵意的重視和誹謗式的肯定。它所象征的普遍價(jià)值，對(duì)于世界與未來的文學(xué)想象，其影響的廣度和深度是1980年代以來的中國文學(xué)所遠(yuǎn)不能相比的———當(dāng)今世界還有誰關(guān)注1970年代末以來的中國文學(xué)?事實(shí)上，這也是喪失了真正的世界視野，依附在外在的普遍性或世界文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)下的“民族”文學(xué)的必然命運(yùn)，試圖以“尋根”來披掛中國特色，走拉美式的諾貝爾獎(jiǎng)捷徑的中國文學(xué)，充分象征了失去普遍性追求的中國文學(xué)的內(nèi)在渴望與虛弱本質(zhì)。這種文學(xué)即使在技術(shù)上再進(jìn)步仍然是二流的，就不要怪顧彬式的漢學(xué)家對(duì)中國當(dāng)下文學(xué)的奚落了吧，他只不過是把所謂西方或外部(包括民間)對(duì)中國1980年代以來的中國文學(xué)的輕視說得更直率露骨罷了。

二

1980年代以來的啟蒙主義的文學(xué)，重新接續(xù)了“當(dāng)代文學(xué)”所否定的舊的現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)，以自由、美、人性為訴求，當(dāng)代的中國文學(xué)完成了意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)向。值得注意的是，盡管這種非政治化的美學(xué)政治開始了新的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，但在形式上，它仍延續(xù)了1950－1970年代的文學(xué)體制———雖然在新的時(shí)代條件下這種延續(xù)采取了一種相對(duì)弱化的形式。可以說，1980年代以來的當(dāng)代中國文學(xué)是以舊的文學(xué)體制，維護(hù)了對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的有效控制———包括根據(jù)市場(chǎng)條件下的新環(huán)境，發(fā)展出行政與市場(chǎng)并重的雙重控制模式，從而維系了新的文化、價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)。這以1990年代以來的“主旋律”創(chuàng)作最為典型。

所以，1970年代末以來包括1990年代的文學(xué)多元化并不是沒有控制，這是一種更為隱蔽，也更為成功的控制，而且是新舊雜糅的控制方式，它呈現(xiàn)出更為自由的外表?！靶聲r(shí)期”文學(xué)雖然在表面上沒有政治批判的威嚴(yán)，卻擁有著強(qiáng)大的合法性，它的成功正印證著、提示著“當(dāng)代文學(xué)”體制的失敗———首先還不是內(nèi)容的失敗，而是高度集中的文學(xué)管理體制的失敗。事實(shí)上，如果沒有當(dāng)代文學(xué)的歷史性失敗，1980年代的文學(xué)也沒有辦法獲得如此高的歷史合法性的起點(diǎn)，它正是在最初對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”富于革命性的挑戰(zhàn)中，獲取了自己的正當(dāng)性與歷史價(jià)值———它的解放性當(dāng)然是存在的。1990年代末期以后，尤其是進(jìn)入所謂新世紀(jì)以來，在“新時(shí)期”文學(xué)坍塌的廢墟上，關(guān)于“新世紀(jì)”文學(xué)的想象又漂浮起來，形成了一團(tuán)魅惑性的理論云霓。作為“大國崛起”意識(shí)形態(tài)的浪漫想象，以及即將成為現(xiàn)代化強(qiáng)國的自我意識(shí)的呈現(xiàn)，“新世紀(jì)”文學(xué)卻只找到了些玄幻小說之類的世界文學(xué)流行市場(chǎng)的學(xué)舌之作，一些成為“世界人”的新人類的臆想與夢(mèng)幻。不過，與此同時(shí)，新的文學(xué)因素也在開始出現(xiàn)，比如“底層寫作”的潮流，盡管對(duì)此我們無法做過高估計(jì)。

因?yàn)?，雖然其中的個(gè)別作品呈現(xiàn)了一種富于革命性的文學(xué)寫作的可能性，但作為總體仍帶有較多的“新時(shí)期”文學(xué)的色彩，這構(gòu)成了它們歷史意義與文學(xué)價(jià)值的限度。另外，雖然某些“底層文學(xué)”有意識(shí)地試圖去接續(xù)革命文學(xué)或左翼文學(xué)的傳統(tǒng)，但在這個(gè)無論從觀念上還是歷史實(shí)踐上革命都被祛魅的歷史處境中，直接地，不加反省地接續(xù)革命文學(xué)的資源是可疑的。底層文學(xué)還缺少真正有力量的對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的批判能力和文學(xué)想象力，它的積極意義還更多地表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的直面與揭示，雖然，由于受到1980年代以來的美學(xué)慣例與某些社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，這種發(fā)現(xiàn)還是有限度的。但是，對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的重寫畢竟已經(jīng)開始，以張承志、韓少功等為代表的具有思想能力和批判意識(shí)，同樣具有文學(xué)能力的作家的文學(xué)寫作已經(jīng)開始了這樣的嘗試。他們已經(jīng)放棄了經(jīng)典的文學(xué)體裁與成規(guī)，這種文體革命和1980年代的先鋒沖動(dòng)沒有關(guān)系，而是真正的文學(xué)與思想的自由對(duì)既有文學(xué)體制的漠視。他們的文學(xué)寫作已經(jīng)處在“新時(shí)期”之外，并形成了與當(dāng)代批判性思想的有意無意地呼應(yīng)和自然的暗合。另外，值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是，影視劇領(lǐng)域開始出現(xiàn)新的思想與美學(xué)因素，事實(shí)上，它有可能成為當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)新的場(chǎng)域。

由于電視劇必須面向當(dāng)下與公眾寫作，它無法像所謂純文學(xué)一樣閉門造車。另外，作為新時(shí)代的重要主流媒體，這一寫作樣式也吸引了眾多寫作者，盡管它因商業(yè)性本質(zhì)也有著向世俗化的大眾趣味以及社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)相妥協(xié)的一面，但也同時(shí)具有敏感于社會(huì)與人心的深層躍動(dòng)，順應(yīng)廣大民意的天然趨向。不可否認(rèn)，對(duì)于那些試圖將文學(xué)寫作與現(xiàn)實(shí)建立有機(jī)、有效聯(lián)接，有抱負(fù)的文學(xué)寫作者而言，這是一個(gè)有吸引力的領(lǐng)域。應(yīng)看到，創(chuàng)作主體的這種變化意義重大，這些人的參與正在部分地改變電視劇的文學(xué)品格，也在改變?nèi)藗儗?duì)電視劇固有的輕視態(tài)度。一種革命性的變化正在出現(xiàn)———盡管在一開始還是極有限度的，在追求商業(yè)性的大前提下，電視劇也正在出現(xiàn)越來越多的值得重視的文學(xué)表達(dá)和個(gè)人風(fēng)格的呈現(xiàn)，《長征》、《星火》、《士兵突擊》、《潛伏》、《人間正道是滄桑》……代表了這種變化。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，隨著文學(xué)閱讀者的銳減，電視劇的“高端”受眾數(shù)量卻在上升，某種程度上我們可以將之視為一個(gè)癥候，表明了人們對(duì)當(dāng)代文學(xué)喪失“當(dāng)代性”的失望，這種閱讀期待被有效地轉(zhuǎn)移到具有某種“當(dāng)代性”的電視劇中來。如何批判性地面對(duì)1950－1970年代和“新時(shí)期”以來的文學(xué)遺產(chǎn)，反思其經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，在某種意義上，并不是一件外在于當(dāng)下文學(xué)寫作的事情，它直接構(gòu)成了這個(gè)時(shí)作的前提，內(nèi)在于每一個(gè)作家的寫作實(shí)踐?，F(xiàn)在或許已經(jīng)來到了重新創(chuàng)造“當(dāng)代文學(xué)”的時(shí)刻，它不可避免地意味著對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”的政治性與“當(dāng)下性”的自覺意識(shí)，文學(xué)寫作不得不是一種文化政治的自覺承當(dāng)與面向當(dāng)下并不斷地創(chuàng)造新當(dāng)下的烏托邦實(shí)踐，與之相比，那種1980年代文學(xué)的純藝術(shù)迷夢(mèng)，只不過是一種對(duì)當(dāng)代文學(xué)寫作的政治化與當(dāng)下性的不自覺與蒙昧罷了。當(dāng)下性就是當(dāng)代文學(xué)的本質(zhì)，就是它的命運(yùn)，也是它的活力與意義所在。