文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文

［關(guān)鍵詞］文藝復(fù)興；洛可可；巴洛克；浪漫主義

［中圖分類(lèi)號(hào)］TS664 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-6432（2011）9-0123-02

1 文藝復(fù)興時(shí)期的家具

文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡的歷史變革時(shí)期,最早發(fā)源于14世紀(jì)末的意大利,其原意為“重新發(fā)現(xiàn)古代”。但是它卻絕非單純的復(fù)古,實(shí)質(zhì)上是通過(guò)學(xué)習(xí)古典的途徑創(chuàng)造新的文化和新的藝術(shù)。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期主要的社會(huì)思潮為人文主義。它的核心是肯定人性和道德,要求把人們從宗教束縛中解放出來(lái)。體現(xiàn)在歐洲文藝復(fù)興家具上的文化藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)實(shí)用與美觀相結(jié)合,以人為本,追求舒適和安樂(lè),賦予家具更多的理性和人情味,形成了實(shí)用、和諧、精致、平衡、華美的風(fēng)格特征。

歐洲文藝復(fù)興家具在古代希臘古羅馬家具的古典文化基礎(chǔ)上,吸收了東方中國(guó)家具文化,并結(jié)合各國(guó)不同的歷史背景、不同的經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)以及不同的民族特性,形成了各個(gè)國(guó)家各自不同的文藝復(fù)興家具文化藝術(shù)的風(fēng)格特征。如嚴(yán)謹(jǐn)、華麗的意大利文藝復(fù)興式；穩(wěn)重、挺拔的德國(guó)文藝復(fù)興式；簡(jiǎn)潔、單純的西班牙文藝復(fù)興式和剛勁、質(zhì)樸的英國(guó)文藝復(fù)興式,這些特點(diǎn)又都融于歐洲文藝復(fù)興文化藝術(shù)總的風(fēng)格特征之中。

文藝復(fù)興時(shí)期的家具根據(jù)裝飾內(nèi)容和材料的不同還分為早期、中期和晚期。

早期的裝飾圖案多是生活場(chǎng)景和古典神話(huà),雕刻為淺浮雕,材料大多用胡桃木,注重結(jié)構(gòu)需要和材料特性,使形式設(shè)計(jì)得到更多的自由性和正確性；中期裝飾圖案為人體美或獸爪腳,雕刻為深浮雕和圓雕兩種,完全以模仿古羅馬石質(zhì)制品的形式為主,阻礙了家具的正常發(fā)展；晚期的裝飾圖案為蔓藤花環(huán)和彩繪人物,雕刻為灰泥模塑細(xì)工裝飾,材料為胡桃木,晚期哥特式窗格裝飾與文藝復(fù)興的形式結(jié)合,形成了一種綜合風(fēng)味,同時(shí)灰泥模塑細(xì)工裝飾產(chǎn)生高雅優(yōu)美的效果。

2 巴洛克風(fēng)格的家具

巴洛克文化藝術(shù)是16世紀(jì)末開(kāi)始于意大利,17世紀(jì)和18世紀(jì)初遍布?xì)W洲和拉丁美洲大部分地區(qū)的一種藝術(shù)潮流。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格是在文藝復(fù)興基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,但卻一反文藝復(fù)興藝術(shù)的靜止、挺拔、空間感、豪華感、激情感,追求浮夸、奇異和怪誕,把建筑、家具、雕塑、繪畫(huà)等藝術(shù)形式融為一體的藝術(shù)風(fēng)格。

巴洛克風(fēng)格的最大特點(diǎn)是以浪漫主義精神作為形式設(shè)計(jì)的基礎(chǔ),在造型意識(shí)上與古典主義大相徑庭。它創(chuàng)造于意大利,影響遍布整個(gè)歐洲大陸。巴洛克風(fēng)格家具的最大特點(diǎn)是舍棄了文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)雜的裝飾,將富于表現(xiàn)力的細(xì)部相對(duì)集中,簡(jiǎn)化不必要的部分而著重于整體結(jié)構(gòu)塑造。由于這些改變,使坐椅已不再采用圓形旋木與方木相間的椅腿,代之以整體的回欄狀椅腿、椅坐、扶手和椅背,并采用織物或皮革包襯來(lái)替代原來(lái)的裝飾。這種改革不僅使家具造型在視覺(jué)上產(chǎn)生更為華貴而統(tǒng)一的效果,同時(shí)在功能上也更具舒適感。

歷代建筑文化藝術(shù)都是家具文化藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的重要源泉,巴洛克建筑藝術(shù)上的一些特征如動(dòng)感曲線、渦卷裝飾、圓柱、壁柱、三角楣、人柱像、圓拱等都十分廣泛地應(yīng)用于家具中。尤其是家居設(shè)計(jì)往往由建筑師為適應(yīng)建筑和室內(nèi)的裝飾而設(shè)計(jì)制作的,家具在構(gòu)成要素上多考慮適用的需要及新材料和新技術(shù)的運(yùn)用,采用建筑形式來(lái)創(chuàng)造具有統(tǒng)一整體的家居效果。因此,使家具更多地表現(xiàn)出巴洛克建筑藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn),并且也深深地影響著以后歐洲各時(shí)期的家具文化藝術(shù)。從法國(guó)路易十四時(shí)期的巴洛克家具文化藝術(shù)開(kāi)始,歐洲已經(jīng)形成了以法國(guó)為中心的家具文化藝術(shù)發(fā)展運(yùn)動(dòng),但是各國(guó)又有其獨(dú)自的特點(diǎn)：意大利巴洛克家具華麗；荷蘭巴洛克家具典雅；法國(guó)巴洛克家具豪華；德國(guó)巴洛克家具端莊；英國(guó)巴洛克家具精細(xì)；西班牙巴洛克家具單純。

歐洲巴洛克家具文化藝術(shù)總的趨勢(shì)是打破古典主義嚴(yán)肅、端正的靜止?fàn)顟B(tài),形成浪漫的曲直相間、曲線多變的生動(dòng)形象,并集雕刻、拼貼、鑲嵌、旋木等多種技法為一體,雅致優(yōu)美重于舒適,追求豪華、宏偉、奔放、莊嚴(yán)和浪漫的藝術(shù)效果。巴洛克風(fēng)格家具的藝術(shù)性、觀賞性是無(wú)可比擬的,除了本身強(qiáng)烈的歐洲宮廷華貴氣勢(shì),也會(huì)使整個(gè)室內(nèi)空間更加具有藝術(shù)氛圍,把每一件家具的抒彩表達(dá)得十分強(qiáng)烈,強(qiáng)烈的舒適感與細(xì)膩溫馨的色調(diào)處理,把熱情浪漫的藝術(shù)效果表達(dá)得十分成功。

3 洛可可風(fēng)格的家具

法國(guó)是一個(gè)藝術(shù)至上的民族,藝術(shù)在生活中的延伸也更加細(xì)致和到位,我們可以從法國(guó)家具的細(xì)節(jié)讀到它的歷史。18世紀(jì)的法國(guó)處在浪漫主義時(shí)期,當(dāng)時(shí)法國(guó)宮殿中滋長(zhǎng)了一種洛可可風(fēng)氣,主要表現(xiàn)在繪畫(huà)、建筑、室內(nèi)裝飾和家具等藝術(shù)上,由法國(guó)路易十五宮廷形成而流行開(kāi)來(lái),相繼波及英國(guó)、意大利、荷蘭、德國(guó)、俄國(guó)、美國(guó)等國(guó)家并具有各自不同的藝術(shù)特色：法國(guó)洛可可家具柔軟優(yōu)美；英國(guó)洛可可家具輕巧典雅；意大利洛可可家具精致柔麗；德國(guó)洛可可家具精巧華麗；荷蘭洛可可家具嚴(yán)謹(jǐn)端莊；俄國(guó)洛可可家具精密鮮明；美國(guó)洛可可家具簡(jiǎn)潔單純。

洛可可藝術(shù)的特征是以其華麗纖細(xì)的曲線著稱(chēng),相對(duì)于莊嚴(yán)、宏偉的巴洛克藝術(shù)而言,洛可可藝術(shù)則打破了藝術(shù)上的對(duì)稱(chēng)、均衡、樸實(shí)的規(guī)律,具有秀麗、柔婉、活潑的女人氣質(zhì)。

在造型手法上,洛可可家具流動(dòng)自如的曲線和曲面的應(yīng)用,是巴洛克藝術(shù)曲線造型的升華,從而在18世紀(jì)中期成為了一種在歐洲占據(jù)統(tǒng)治地位的家具藝術(shù)形式。

其坐椅的風(fēng)格特點(diǎn)是：輕巧、舒適和線條協(xié)調(diào)。椅腿間的橫檔沒(méi)有了,椅腿呈S形,造型醒目,扶手不再和椅腿呈直角,而是稍往后縮,常呈喇叭口狀,這是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)流行的帶群環(huán)的長(zhǎng)裙。裝飾題材有：小花、粽葉、貝殼、卷邊牌匾和葉渦旋飾。

洛可可家具的最大成就是在巴洛克家具的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將優(yōu)美的藝術(shù)造型與功能的舒適效果巧妙地結(jié)合在一起,形成完美的工藝作品。特別值得一提的是家具的形式和室內(nèi)陳設(shè)、室內(nèi)墻壁的裝飾完全一致,形成一個(gè)完整的室內(nèi)設(shè)計(jì)的新概念。通常以?xún)?yōu)美的曲線框架,配以織錦緞,并用珍木貼片、表面鍍金裝飾,使得這時(shí)期的家具,不僅在視覺(jué)上形成極端華貴的整體感覺(jué),而且在實(shí)用和裝飾效果的配合上也達(dá)到了空前完美的程度。

18世紀(jì),英國(guó)的家具設(shè)計(jì)大師奇朋代爾(1718―1779年)將中國(guó)的塔、蘇州園林技術(shù)等東方元素與西方家具制作技藝相融合。奇朋代爾在家具史上就是洛可可家具的同義詞,他是洛可可風(fēng)格的締造者。以復(fù)雜的波浪曲線模仿貝殼和巖石的外形,并配以纖巧的雕飾,以追求運(yùn)動(dòng)中的纖巧和華麗,給人以流暢的動(dòng)感。

4 結(jié) 論

總的來(lái)說(shuō),這三個(gè)時(shí)期的家具是歐洲古典家具的典型代表,在古希臘古羅馬家具和現(xiàn)代家具之間承前啟后,起著重要的橋梁作用。其造型手法有著鮮明的特點(diǎn),體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐洲的藝術(shù)特色和文化經(jīng)濟(jì)水平。既有繼承又有創(chuàng)新,傳承了古代希臘古羅馬時(shí)期家具的造型,同時(shí)也受到了我國(guó)明式家具的影響,有著很高的藝術(shù)價(jià)值、象征價(jià)值和歷史價(jià)值,已經(jīng)成為了世界家具歷史上的經(jīng)典,以致幾百年后的今天這三種風(fēng)格的家具依然很受歡迎。

參考文獻(xiàn)：

［1］何人可.工業(yè)設(shè)計(jì)史［M］.北京:北京理工大學(xué)出版社,2008.

［2］董玉庫(kù).西方歷代家具風(fēng)格［M］.哈爾濱:黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社,1996.

第2篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵字：文藝復(fù)興 建筑 景觀

文藝復(fù)興是指歐洲（主要是意大利）從十四至十六世紀(jì)的一場(chǎng)文化和思想變革，這段時(shí)期提倡古典文化以及人文主義思想，并且使西方擺脫了中世紀(jì)封建制度和教會(huì)神權(quán)統(tǒng)治的束縛，生產(chǎn)力和精神、文化上都得到了解放，摒棄一切只為宗教服務(wù)的觀念。意大利由于其優(yōu)越的地理位置與人文環(huán)境而成為文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的藝術(shù)中心，其建筑創(chuàng)作在文藝復(fù)興種種思潮的影響下，發(fā)生了巨大的變革，文藝復(fù)興文藝的世俗化和對(duì)古典文化的繼承都標(biāo)志著這一時(shí)代的歐洲文化達(dá)到了希臘時(shí)代以后的第二高峰，凸現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。

建筑被作為視覺(jué)藝術(shù)來(lái)研究和欣賞的主要原因， 也許就像是現(xiàn)代心理學(xué)家所說(shuō)A， 房子就像是母親的懷抱， 人類(lèi)最初發(fā)明它不光是為了遮風(fēng)避雨， 還有一個(gè)原因是人的潛意識(shí)里還保存著未離開(kāi)母體時(shí)的記憶， 因此建造房子可能是想留住安全感。然而人們并不滿(mǎn)足于只住在徒有四壁的簡(jiǎn)單的房屋里， 隨著財(cái)富的增長(zhǎng)、生活方式的變化和社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜化，人們逐漸發(fā)展了建筑的功能和形式，建筑的樣式仿佛是世代相傳的，幾千年過(guò)去了，還是保留一著很多相似的地方。也許是因?yàn)榻ㄖ仨毞显O(shè)計(jì)者和居住者的審美趣味和實(shí)際需求，需要綜合考慮很多的因素的原因。但是人們已經(jīng)不僅僅局限于住宅的建造，對(duì)于建筑的外部環(huán)境也有著更多的要求，從最初的園林景觀形成到隨著時(shí)代變遷園林風(fēng)格的逐漸演變，這樣看來(lái)建筑與景觀藝術(shù)亦是相互關(guān)聯(lián)的。

文藝復(fù)興時(shí)期是意大利建筑最輝煌的時(shí)期，建筑風(fēng)格的特點(diǎn)是追求奢華，藝術(shù)家們普遍追求一種宏偉的建筑藝術(shù)風(fēng)格，文藝復(fù)興時(shí)期的建筑顯示出了它的雍容華貴、高貴典雅。文藝復(fù)興之前的意大利， 其建筑主要是為宗教服務(wù)，其特色為彰顯宗教威嚴(yán)的“高”、“尖”。文藝復(fù)興以后，建筑的主題由宗教走向人生，即由寺院轉(zhuǎn)變?yōu)閷m室。這一時(shí)期的建筑發(fā)生了巨大的變化，古希臘、古羅馬的建筑風(fēng)格逐漸取代了在歐洲盛行多時(shí)的哥特式風(fēng)格，古典柱式再度成為建筑構(gòu)圖中的主題，同時(shí)追求穩(wěn)定感。 文藝復(fù)興時(shí)期的建筑構(gòu)圖的特點(diǎn)是推崇基本的幾何體，如方形、三角形、立方體、球體、圓柱體等，進(jìn)而由這些形體倍數(shù)關(guān)系的增減變化創(chuàng)造出理想的比例；在建筑設(shè)計(jì)及建造中大量采用古羅馬的建筑母題、高低拱券、壁柱、窗戶(hù)、穹頂、塔樓等等，并在不同高度使用不同的柱式；建筑物底層多采用粗鑿的石料，故意留下粗糙的砍鑿痕跡。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑結(jié)構(gòu)、建筑風(fēng)格突破了風(fēng)格主義的常規(guī)，創(chuàng)造出一種新穎而生動(dòng)的活力。由于受人文主義的影響，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們普遍接受以人體作為“勻稱(chēng)”的完美典范的觀念。 達(dá)?芬奇從數(shù)百個(gè)人體的分析中總結(jié)出最典型、最美好的比例和幾何形狀，以此來(lái)解釋建筑的美。阿爾伯蒂等人也運(yùn)用人體的比例來(lái)解釋古典柱式。 在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論家們看來(lái)，數(shù)的和諧與人體的比例在建筑中的最完善的體現(xiàn)便是古典柱式。隨著唯物主義的發(fā)展， 維特魯威著作的發(fā)現(xiàn)和出版，以及藝術(shù)家的親自參加實(shí)際工程，使文藝復(fù)興時(shí)期的理論著作達(dá)到了前所未有的高度，期間阿爾伯蒂第一次把實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀提到了理論的高度。這一切皆為藝術(shù)家參與建筑創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

文藝復(fù)興帶來(lái)的新藝術(shù)觀念的沖擊是強(qiáng)大的，它對(duì)意大利藝術(shù)的各個(gè)方面都產(chǎn)生了巨大的影響。人們對(duì)于景觀的認(rèn)識(shí)不再局限于周?chē)沫h(huán)境，而是將人類(lèi)和宇宙視為一個(gè)整體。文藝復(fù)興園林結(jié)合了藝術(shù)、學(xué)術(shù)、健康和自然，這是它們發(fā)展過(guò)程中的關(guān)鍵因素。中世紀(jì)園林曾是女士和修道士的作品，種植藥用的和有象征作用的特定植物。文藝復(fù)興園林則成為藝術(shù)、學(xué)識(shí)和男性驕傲的作品，與建筑、風(fēng)景和社會(huì)相結(jié)合。數(shù)學(xué)被認(rèn)為是理解和表現(xiàn)的根本，是線性透視理論的基礎(chǔ)。線性透視是文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)現(xiàn)，被用來(lái)統(tǒng)一繪畫(huà)和建造項(xiàng)目。自然被理解為以數(shù)學(xué)的方式安排的，好像上帝自己就是一個(gè)數(shù)學(xué)家。1482年歐幾里德幾何學(xué)從阿拉伯語(yǔ)譯成拉丁語(yǔ)，帶給設(shè)計(jì)者對(duì)黃金分割的幾何學(xué)理解。圓、方、比例和幾何圖案被使用在設(shè)計(jì)中，透視用來(lái)將建筑和園林連為整體。根據(jù)文藝復(fù)興的初期、中期、末期，意大利臺(tái)地園也可以相應(yīng)的分為簡(jiǎn)潔、豐富、巴洛克三個(gè)階段。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利園林講究形式美的法則，更表現(xiàn)了這一時(shí)代意大利人特有的精神、意識(shí)。

花園是為了體現(xiàn)人的尊嚴(yán)而構(gòu)筑的，因此，形式是個(gè)問(wèn)題。住宅的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)，不是以數(shù)學(xué)計(jì)算的方法，而是憑直覺(jué)與外部空間聯(lián)系在一起的：或提高、或降低設(shè)計(jì)物的地坪。意大利朗特別墅建于1564年，正是意大利文藝復(fù)興園林發(fā)展到鼎盛的時(shí)期。它繼承了古羅馬花園的特點(diǎn)，采用規(guī)則式布局而不突出軸線。園林分兩部分：緊挨著主要建筑物的部分是花園，花園之外是林園。意大利境內(nèi)多丘陵，花園別墅造在斜坡上，花園順地形分成幾層臺(tái)地，在臺(tái)地上按中軸線對(duì)稱(chēng)布置幾何形的水池和用黃楊或柏樹(shù)組成花紋圖案的剪樹(shù)植壇，很少用花。重視水的處理。借地形修渠道將山泉水引下，層層下跌，叮咚作響?；蛴霉艿酪狡脚_(tái)上，因水壓形成噴泉。跌水和噴泉是花園里很活躍的景觀。的林園是天然景色，樹(shù)木茂密。別墅的主建筑物通常在較高或最高層的臺(tái)地上，可以俯瞰全園景色和觀賞四周的自然風(fēng)光。意大利園林常被稱(chēng)為“臺(tái)地園”?！斑@不是一個(gè)宏偉或者悲壯的地方，而是充滿(mǎn)了迷人的魅力。”朗特別墅是“想象力早就的一個(gè)完美事物?！彼幸粋€(gè)完美，均衡的平面，有豐富的裝飾。在許多人眼里，它是園林設(shè)計(jì)最好的時(shí)期――意大利文藝復(fù)興時(shí)期手法主義階段的最佳典范。朗特別墅的建筑被作為園林中的裝飾來(lái)處理，闡明了一個(gè)優(yōu)秀的原則――將建筑從屬于園林的布局。圓形和方形在平面中占據(jù)了主導(dǎo)：一個(gè)方形的平臺(tái)被劃分為更小的方形，還有圓形和半圓形的水池。水花壇的中心是一個(gè)噴泉。作為意大利文藝復(fù)時(shí)期興意大利別墅的代表，郎特別墅開(kāi)始將建筑與景觀之間聯(lián)系起來(lái)，并講究整體的空間布局與秩序。

從前只關(guān)心內(nèi)在世界的人們現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始向外關(guān)注外部的物質(zhì)世界，以尋求現(xiàn)實(shí)的利益。這是一種從象征主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)折。為了享有這種新的喜悅，住宅開(kāi)始向外部空間延伸。在設(shè)計(jì)表達(dá)上更注重內(nèi)外空間的聯(lián)系，以利于觀賞郊外風(fēng)光，而不再僅僅是古典壁畫(huà)中的場(chǎng)景。這已變成了設(shè)計(jì)內(nèi)容中的一個(gè)不可缺少的部分。其基本目的是去創(chuàng)造那些能滿(mǎn)足人們對(duì)于持續(xù)、靜謐與啟迪的渴望以及對(duì)人的尊嚴(yán)和地位的認(rèn)同。

文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，它提倡古典文化以及人文主義思想，在這樣的時(shí)期里，建筑與景觀都遵循其時(shí)代背景下的形式規(guī)則，兩者間相互關(guān)聯(lián)，無(wú)論是建筑還是景觀的設(shè)計(jì)都遵循幾何的原理，并且都具有復(fù)興的古典主義?？傊ㄖc景觀藝術(shù)可以說(shuō)是相輔相成的，景觀的營(yíng)造離不開(kāi)建筑，建筑的存在少不了景觀，在兩者相結(jié)合的同時(shí)又要保持一致的布局與持續(xù)，并且同時(shí)還要兼具美觀性、功能性。建筑一旦完成它就變成了環(huán)境的一部分，所以，無(wú)論是建筑還是景觀，對(duì)我們來(lái)說(shuō)都是一個(gè)時(shí)代的象征，對(duì)于我們的影響既是攝人心魄的，又是潛移默化的。

參考文獻(xiàn)

[1] 朱淳、張力，景觀藝術(shù)史略，上海文化出版社，2008

[2] 王蔚，外國(guó)古代園林史，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2011

[3] 王其鈞，外國(guó)古代建筑史，武漢大學(xué)出版社，2010

第3篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文

文藝復(fù)興是藝術(shù)史中一段公認(rèn)的輝煌時(shí)期，繪畫(huà)為其代表性的藝術(shù)形式。目前，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)史對(duì)文藝復(fù)興繪畫(huà)的定位，通常都是將其歸人人文主義和世俗主義的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，認(rèn)為文藝復(fù)興的繪畫(huà)等藝術(shù)是對(duì)“本真性生活”的揭示和展現(xiàn)。而從媒介視角出發(fā)分析文藝復(fù)興時(shí)期鏡子與繪畫(huà)的關(guān)系，我們認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)對(duì)“本真性生活”實(shí)際所持的是一種頗為曖昧的態(tài)度，即對(duì)生活“本真性”的揭示與對(duì)“本真性生活”的否定在該時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)中是同時(shí)存在的。這意味著，在文藝復(fù)興的繪畫(huà)等藝術(shù)活動(dòng)中，“生活”始終是作為一個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)的，而不是某種具有確定性的答案。文藝復(fù)興繪畫(huà)中體現(xiàn)的生活與藝術(shù)這一關(guān)系，使得文藝復(fù)興的藝術(shù)美學(xué)可以被視為一種生活美學(xué)。

一、作為媒介的鏡子與繪畫(huà)

鏡子，不論是作為實(shí)物還是作為基于實(shí)物的比喻――“鏡子”，在文藝復(fù)興的藝術(shù)活動(dòng)中都占有無(wú)與倫比的地位。比如莎士比亞在《哈姆雷特》中就要求演員“拿一面鏡子去照自然”。而更明顯的是繪畫(huà)，意大利的大師和北方文藝復(fù)興的巨匠無(wú)不在其繪畫(huà)理論和繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐中充分地強(qiáng)調(diào)和實(shí)際運(yùn)用著鏡子。

達(dá)?芬奇認(rèn)為，“畫(huà)家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映實(shí)物的色彩攝進(jìn)來(lái)，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。他的那些神秘手稿，由于反向書(shū)寫(xiě)也必須借助于鏡子才能閱讀。(圖1)德國(guó)的丟勒受到過(guò)文藝復(fù)興三杰的直接影響，鏡子之于繪畫(huà)的作用，他自然是十分明了。凡艾克的名作《阿爾諾芬尼夫婦像》(圖2)，畫(huà)面前景中阿爾諾芬尼夫婦兩人，而在背景的凸面鏡子中映現(xiàn)的四個(gè)人物(圖3)，依據(jù)畫(huà)中的簽名我們知道其中一個(gè)是凡艾克本人。顯然，凸面鏡子在這幅畫(huà)中絕不僅僅是一個(gè)裝飾，它直接參與到畫(huà)面空間的營(yíng)造過(guò)程里，為整個(gè)畫(huà)面拓展出嶄新的空間。同時(shí)，凸面鏡子的存在也實(shí)際改變了觀畫(huà)者與畫(huà)家之間的關(guān)系。由于畫(huà)家本身在鏡子中，這意味著任何一個(gè)站在畫(huà)面前觀看的人都是和畫(huà)家本人的位置重疊，畫(huà)家似乎在邀請(qǐng)每一個(gè)觀畫(huà)的人和他一起來(lái)見(jiàn)證這場(chǎng)婚禮。

鏡子、繪畫(huà)和生活三者之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是這樣的：生活(自然、社會(huì)和人本身)經(jīng)由鏡子的中介，形成鏡中之像，然后鏡中之像，經(jīng)由繪畫(huà)的中介成為畫(huà)中之像。在這一轉(zhuǎn)化關(guān)系中，鏡子和繪畫(huà)所起到的作用都是一種媒介功能。但必須注意到，鏡子和繪畫(huà)卻是兩種不同的媒介。盡管它們都能起到反映生活的作用，可是由于其媒介特性的差異導(dǎo)致“生活”在其中會(huì)得到十分不同的對(duì)待。

鏡子是一種媒介，這也許會(huì)引起某些質(zhì)疑。但鏡子作為一種媒介，在拉康對(duì)“鏡像階段”的揭示中已經(jīng)得到了證明。他指出，在嬰兒面對(duì)鏡像所作的姿態(tài)動(dòng)作中，“嬰兒會(huì)以游戲的方式體驗(yàn)到鏡像中呈現(xiàn)出的運(yùn)動(dòng)與被反照的環(huán)境之間的關(guān)系，體驗(yàn)到這一虛設(shè)的復(fù)合體與它所復(fù)制的現(xiàn)實(shí)――嬰兒自己的身體、環(huán)繞著他的人和物――之間的關(guān)系?！苯柚阽R子，嬰兒得到了新的體驗(yàn)，其與眼睛體驗(yàn)世界的不同，讓嬰兒感到著迷。鏡子在這個(gè)過(guò)程中成為嬰兒眼睛和身體的某種延伸。而根據(jù)麥克盧漢對(duì)媒介的定義一一“媒介是人的延伸”，在這個(gè)意義上，鏡子就是一種媒介。當(dāng)文藝復(fù)興畫(huà)家端詳鏡子中映現(xiàn)的自然現(xiàn)實(shí)時(shí)，鏡子對(duì)立體世界的真實(shí)而又平面化的展現(xiàn)，無(wú)疑為他們重新感知和重現(xiàn)這個(gè)自然現(xiàn)實(shí)提供了助力。如同拉康筆下的“嬰兒”，文藝復(fù)興畫(huà)家借助于鏡子實(shí)現(xiàn)了眼睛和身體的某種延伸。眼睛、鏡子和畫(huà)面三者之間，在文藝復(fù)興畫(huà)家的意識(shí)中形成了關(guān)于自然現(xiàn)實(shí)的“三位一體”關(guān)系。

繪畫(huà)同樣是一種媒介，這無(wú)需多言。在成為一種經(jīng)典藝術(shù)形式之前的漫長(zhǎng)歲月里，作為對(duì)事件和形象的記錄傳播工具，繪畫(huà)就已經(jīng)成為人類(lèi)保存知識(shí)、記錄信息的重要手段。在原始藝術(shù)時(shí)期如此，在文藝復(fù)興時(shí)期同樣如此。上至教皇和美迪奇家族，下至尼德蘭地區(qū)的普通商人和市民，對(duì)于繪畫(huà)訂購(gòu)的熱情很大程度上就是源于其直觀的形象記錄功能。在沒(méi)有照相術(shù)的時(shí)代，將自己的生活和形象描繪下來(lái)并傳之后世，非繪畫(huà)莫屬。

可以認(rèn)為，文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)鏡子的迷戀，實(shí)際是他們發(fā)現(xiàn)從鏡子對(duì)“生活”的反映中，可以體悟繪畫(huà)對(duì)“生活”的呈現(xiàn)?！吧睢苯?jīng)由鏡子的反映，再由畫(huà)家將其涂抹在物質(zhì)性的畫(huà)板上。此時(shí)，“生活”的一部分場(chǎng)景和形象被從“生活”之流中截取并固定下來(lái)，凝固為畫(huà)面。從反映與截取的層面上看，鏡子與畫(huà)面之間存在著媒介“同一性”。

但同時(shí)，鏡子和繪畫(huà)之間的媒介差異在這個(gè)過(guò)程中也會(huì)被畫(huà)家發(fā)現(xiàn)。鏡子中的映像如同生活一樣是流動(dòng)的，隨著鏡前生活的變化，鏡中的場(chǎng)景發(fā)生相應(yīng)變化。而繪畫(huà)則不是，繪畫(huà)是物質(zhì)性的。如果說(shuō)，鏡子中的生活之像是自然的物理光學(xué)原理的必然結(jié)果，那么繪畫(huà)中的生活之像，其“成像”過(guò)程則完全是人工技藝操作的結(jié)果。質(zhì)言之，鏡子對(duì)生活之像的展現(xiàn)是被動(dòng)的，是“映現(xiàn)”。繪畫(huà)對(duì)生活之像的展現(xiàn)基于此人工過(guò)程，從而為畫(huà)家主動(dòng)性的發(fā)揮提供了可能。這絕不是“映現(xiàn)”，稱(chēng)之為“呈現(xiàn)”似乎更為合適。作為生活的一種“呈現(xiàn)”，畫(huà)中之像可以發(fā)生與鏡中場(chǎng)景和生活場(chǎng)景不完全一致的變化。這是鏡子與畫(huà)面的媒介“非同一性”亦或媒介差異。

鏡子與繪畫(huà)在媒介特性方面的“同一性”與“非同一性”辯證地存在于一體。達(dá)?芬奇把畫(huà)家的心比作鏡子，同時(shí)也給藝術(shù)家提出了成為“第二自然”的要求。這其中其實(shí)存在著矛盾。鏡中之像說(shuō)到底是一種虛像，只能稱(chēng)之為自然的影子，它受制于自然本身。而“第二自然”絕不是自然的影子，“第二自然”是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)要對(duì)自然加工，要求理想化與典型化”。藝術(shù)可以不受制于自然。達(dá)?芬奇這里的邏輯矛盾正可視為鏡子與繪畫(huà)在媒介特性上存在辯證性關(guān)系的一個(gè)表征。這種辯證性關(guān)系一方面促成文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)精確復(fù)制現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈興趣，即對(duì)本真性生活的完美呈現(xiàn)。另一方面，“生活本真性”究竟為何這一問(wèn)題，在畫(huà)家將生活從鏡中之像向畫(huà)中之像的轉(zhuǎn)化過(guò)程中也凸顯出來(lái)。對(duì)此問(wèn)題的發(fā)覺(jué)和探索推動(dòng)著文藝復(fù)興繪畫(huà)從復(fù)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)、追求自然之真向?qū)ι畎l(fā)問(wèn)評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)化，向?qū)θ松娴淖穯?wèn)轉(zhuǎn)化。

二、呈現(xiàn)與介入：透視法則和變形

“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)皆有日影……布影由闊而狹，以三角量之，畫(huà)官室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)?！鼻宕?huà)家鄒一桂在《小山畫(huà)譜?西洋畫(huà)》中說(shuō)的“勾股法”和“三角”，所指正是西方繪畫(huà)的“科學(xué)幾何透視法”傳統(tǒng)。西方繪畫(huà)“令人幾欲走進(jìn)”的藝術(shù)效果，其真正的出現(xiàn)正是文藝復(fù)興時(shí)期。繪畫(huà)作為二維平面上展現(xiàn)三維空間的完美的藝術(shù)形式，離不開(kāi)“科學(xué)幾何透視 法”這一繪畫(huà)基本原則。該傳統(tǒng)被貢布里希列為文藝復(fù)興意大利名家的“三項(xiàng)實(shí)質(zhì)性成就”之首。我們可以看到，文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)“科學(xué)幾何透視法”有著近乎極端的迷戀。在諸如《哀悼基督》(圖4)和《圣羅馬諾之戰(zhàn)》(圖5)之類(lèi)的繪畫(huà)中，與其說(shuō)畫(huà)家在通過(guò)繪畫(huà)展現(xiàn)對(duì)基督之死的哀悼或者戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂，不如說(shuō)畫(huà)家在通過(guò)繪畫(huà)探索如何在平面上真實(shí)地展現(xiàn)一個(gè)躺著的人體或者趴著的人體。畫(huà)家對(duì)真實(shí)展現(xiàn)立體視覺(jué)感官的興趣似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)繪畫(huà)內(nèi)容及其所引緒的興趣。

可以注意到，鏡子“映現(xiàn)”的世界嚴(yán)格地符合著人們?cè)谏瞵F(xiàn)實(shí)中的立體視覺(jué)感官。文藝復(fù)興畫(huà)家作出巨大的努力，將所有的線條、筆觸、形體和顏色都抹平，畫(huà)面也如同一面光潔的鏡子。畫(huà)中之像如同鏡子中的現(xiàn)實(shí)“映像”一樣分毫不差，這幾乎是文藝復(fù)興畫(huà)家藝術(shù)追求的極致。我們似乎可以把“科學(xué)幾何透視”看做對(duì)鏡子“映現(xiàn)”世界背后原理的發(fā)掘。這成就了文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)畫(huà)面如鏡面的追求，正如丟勒發(fā)明的將三維物體轉(zhuǎn)化為二維畫(huà)面的儀器(圖6)。圖中畫(huà)家助手操作的木框和白色的畫(huà)布完全就是一面鏡子的替代物。丟勒將畫(huà)布和畫(huà)框放在原來(lái)鏡子所在的位置上，用實(shí)線取代光線，一遍遍地“掃描”琵琶，最終得到琵琶輪廓在畫(huà)布上的精確透視圖。

文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)和生活的關(guān)系，在藝術(shù)史和美學(xué)史的某些論述中，通常被歸入“反映論”或“模仿論”中進(jìn)行解釋。意在說(shuō)明，藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)所追求的是將藝術(shù)作為生活的一面鏡子。能否將繪畫(huà)等藝術(shù)形式對(duì)生活和人自身的呈現(xiàn)如同它們?cè)阽R子中的映像一模一樣，是藝術(shù)大師們揮之不去的情結(jié)。在這類(lèi)總結(jié)中，似乎藝術(shù)和生活的關(guān)系就如同鏡子和生活的關(guān)系一樣，藝術(shù)只是反映生活，生活給了藝術(shù)一個(gè)確定的答案。

隨著“透視法則”的成熟與完善，文藝復(fù)興畫(huà)家可以將現(xiàn)實(shí)生活中的事物和人物不差毫厘地照搬到畫(huà)面之上，形成極度寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格。其在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)中的巨大作用，似乎證明了“繪畫(huà)反映生活”觀點(diǎn)的正確性。而深入地分析文藝復(fù)興的藝術(shù)作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種觀點(diǎn)只有一部分是正確的，乃是一種以偏概全的觀點(diǎn)。其正確的部分在于這類(lèi)反映論的觀點(diǎn)看到了鏡子和畫(huà)面的“同一性”，而其以偏概全的原因則在于忽視了鏡子和畫(huà)面之間還實(shí)際存在著“非同一性”。而正是這種“非同一性”的實(shí)際存在，給了文藝復(fù)興藝術(shù)審視、介入并進(jìn)而建構(gòu)生活的可能，而非單純地去“反映”生活。

鏡子是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行物理光學(xué)“映現(xiàn)”的媒介，而畫(huà)面是畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行人工“呈現(xiàn)”的媒介。這是鏡子與繪畫(huà)的媒介差異。這種差異在繪畫(huà)運(yùn)用“科學(xué)幾何透視法”的過(guò)程中同樣會(huì)被畫(huà)家敏感而直接地體驗(yàn)到。比如《哀悼基督》中，曼坦那的興趣是真實(shí)再現(xiàn)一個(gè)正面仰躺在床上的人體。這個(gè)人體在畫(huà)面上和在鏡面上幾乎一樣。但是在將一個(gè)這樣的人體繪制到畫(huà)面上的過(guò)程中，該人體的鼻子、軀干和四肢等各個(gè)部分都必須經(jīng)過(guò)相應(yīng)的變形才能使畫(huà)面達(dá)到真實(shí)的透視效果。也就是說(shuō)，“科學(xué)幾何透視法”在鏡子中的自然運(yùn)作，在繪畫(huà)中則必須通過(guò)人為的改變才能看起來(lái)像自然那樣。這正是鏡子與繪畫(huà)的媒介差異所導(dǎo)致。這里面存在著一個(gè)悖論：文藝復(fù)興畫(huà)家對(duì)畫(huà)面如鏡面的追求，其終極目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)的精確復(fù)制，不是改變現(xiàn)實(shí)。而要達(dá)到這一終極目標(biāo)，畫(huà)家卻不得不首先對(duì)畫(huà)中之像進(jìn)行人為變形才可能實(shí)現(xiàn)，這卻是改變現(xiàn)實(shí)。要復(fù)制現(xiàn)實(shí)，卻必須能夠改變現(xiàn)實(shí)，“透視法則”與“變形”居然是一體兩面。換言之，“變形”――藝術(shù)家可以而且必須對(duì)生活世界進(jìn)行某種人為改變――是在畫(huà)家實(shí)踐“透視法則”的同時(shí)被發(fā)覺(jué)的。

如果說(shuō)，“透視法則”使得文藝復(fù)興繪畫(huà)對(duì)生活的呈現(xiàn)成為對(duì)自然世界之真的發(fā)掘。那么，基于鏡子與繪畫(huà)媒介差異而產(chǎn)生的“透視法則”和“變形”的共生關(guān)系，文藝復(fù)興繪畫(huà)對(duì)生活之真的呈現(xiàn)，由于“變形”的必然存在，使得這一呈現(xiàn)本身天然具備著“介入”的能力。繪畫(huà)不僅僅是一種反映生活的藝術(shù)活動(dòng)，同時(shí)也是一種審視并建構(gòu)生活的藝術(shù)活動(dòng)。

鏡子、畫(huà)面和作為畫(huà)家的自身(生活)之間，在自畫(huà)像這一類(lèi)型中構(gòu)成了微妙的關(guān)系。畫(huà)家在觀察鏡中自身形象的同時(shí)也在審視自己的生活，對(duì)生活中的自己進(jìn)行評(píng)價(jià)和反思。這意味著，鏡中的畫(huà)家與鏡前作畫(huà)的畫(huà)家是“同一性”的，又是“非同一”的。而只有在畫(huà)面上，通過(guò)“透視法則”和“變形”，畫(huà)家才可能把這種“非同一性”和“同一性”一起表達(dá)出來(lái)。當(dāng)這樣的自畫(huà)像出現(xiàn)時(shí)，這種繪畫(huà)既是呈現(xiàn)，也是介入。以丟勒的自畫(huà)像為例(圖7)，畫(huà)中的丟勒身著貴族服裝，年輕和富有的氣息撲面而來(lái)。然而，現(xiàn)實(shí)生活中的丟勒卻是出身低下，沒(méi)有任何的貴族血統(tǒng)。這幅肖像畫(huà)與其說(shuō)是反映了丟勒，不如說(shuō)它是丟勒對(duì)自己的評(píng)價(jià)更好?？梢韵胂?，鏡前的丟勒在觀察自己年輕的面容時(shí)，對(duì)于自己的才華、知識(shí)和出身有一種感嘆這樣的容貌與精神應(yīng)該配得上一個(gè)貴族的形象。反之，將自己畫(huà)成一個(gè)貴族，這一呈現(xiàn)表達(dá)著丟勒對(duì)生活中由于出身低下所遭受蔑視和屈辱的抗議和提問(wèn)。

三、《使節(jié)》

在另一位文藝復(fù)興的繪畫(huà)大師漢斯?霍爾拜因那里，繪畫(huà)作為對(duì)生活的“呈現(xiàn)”和“介入”的媒介藝術(shù)，其特征表現(xiàn)地更為鮮明?；魻柊菀蛞孕は癞?huà)聞名于世?！兑晾怪兿瘛贰ⅰ逗嗬耸老瘛?、《商人喬治?基茨像》等作品，其中的人物無(wú)不栩栩如生，音容宛在。為了突出繪畫(huà)對(duì)象的職業(yè)特點(diǎn)和性格特征，霍爾拜因?qū)?dāng)時(shí)最具代表性的物品安排在人物的周?chē)蚴种?，比如一個(gè)商人，周?chē)杏涗浀馁~本和計(jì)算的工具。一個(gè)學(xué)者則拿著筆和書(shū)籍。其肖像畫(huà)被公認(rèn)為是對(duì)當(dāng)時(shí)人物及其生活場(chǎng)景的精確記錄。

而在我們看來(lái)，霍爾拜因最引人注目的作品卻是《使節(jié)》(圖8)，因?yàn)檎窃诖俗髌分?，“透視法則與變形”、“呈現(xiàn)與介入”、“生活與藝術(shù)”的關(guān)系得到了最為形象化的展現(xiàn)。畫(huà)面的主體是兩個(gè)大使的形象，穿著昂貴的皮毛大氅站在華麗的帷幔前面。二人周?chē)鷶[放著各種物品，每一個(gè)都表征一種智慧。比如琴表征著音樂(lè)，書(shū)籍表征著哲學(xué)和文學(xué)，地球儀和望遠(yuǎn)鏡表征著地理航海知識(shí)，幾何儀器表征著數(shù)學(xué)知識(shí)等等。凡此種種，都是明晰可見(jiàn)的，如同鏡中之像。只有在畫(huà)面的前景中，一個(gè)十分突兀的長(zhǎng)橢圓形物體(圖9)似乎漂浮在地板上，這是畫(huà)面中唯一一個(gè)模糊的形象。而當(dāng)轉(zhuǎn)換角度，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)模糊的形象其實(shí)是一個(gè)象征死亡的骷髏(圖10)。在這些物品圍繞下的兩個(gè)大使，無(wú)疑是擁有地位、財(cái)富和知識(shí)的新興資產(chǎn)階級(jí)精英代表，其形象引發(fā)的是觀畫(huà)者的羨慕和向往。而骷髏的存在則使得人們的這種理解立刻產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)。

第4篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文

本論文主要通過(guò)研究文藝復(fù)興時(shí)期教堂建筑、貴族宮殿和市民廣場(chǎng)這三個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)人們的審美重心在文藝復(fù)興時(shí)期由神到人的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：建筑; 文藝復(fù)興; 人文主義; 大眾世俗化

中圖分類(lèi)號(hào)：I109.31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

在奔騰不息的人類(lèi)文明的長(zhǎng)河中，建筑如實(shí)地反映了人類(lèi)歷史的每一次發(fā)展。建筑不僅是人類(lèi)避風(fēng)遮雨的物質(zhì)存在方式，也是人類(lèi)精神、情感直接建構(gòu)與傳達(dá)的物態(tài)方式，是文化總體中不可或缺的重要組成部分。其中文藝復(fù)興時(shí)期的建筑藝術(shù)的轉(zhuǎn)變對(duì)其后世有著極其重要的影響。

一、文藝復(fù)興的社會(huì)歷史背景

西方的中世紀(jì)是一個(gè)一切以宗教為中心的時(shí)代，宗教擁有絕對(duì)的權(quán)力，基督教的傳播甚至要強(qiáng)過(guò)當(dāng)初古羅馬帝國(guó)軍事的擴(kuò)張。一切文化思想知識(shí)都成了神學(xué)的附庸，人在神的面前是渺小的、微不足道的。人應(yīng)該謙卑地依附于神和他的教會(huì)，只有通過(guò)教會(huì)才能與上帝溝通。

但是到14世紀(jì)時(shí)，隨著歐洲資本主義萌芽和初步發(fā)展，時(shí)代對(duì)藝術(shù)有了新的看法和要求。隨著古代文化漸漸地被挖掘出來(lái)，人們漸漸認(rèn)識(shí)到古典文化的價(jià)值，又重新開(kāi)始認(rèn)真地學(xué)習(xí)古典文化。新興資產(chǎn)階級(jí)在反對(duì)世襲的封建貴族的同時(shí)也不斷地與宗教勢(shì)力作斗爭(zhēng)，他們視中世紀(jì)文化為歷史的倒退，是“黑暗、野蠻的時(shí)代”， 認(rèn)為希臘、羅馬的古典文化是光明發(fā)達(dá)的典范，力圖復(fù)興古典文化，由此掀起了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

二、文藝復(fù)興的內(nèi)容

文藝復(fù)興的主要內(nèi)容便是人文主義精神，其核心是發(fā)現(xiàn)自我。人的力量開(kāi)始被發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)世界、對(duì)人自己有了一種全新的認(rèn)識(shí)，人們意識(shí)到人是有能力去探索、認(rèn)識(shí)和改造世界的，人甚至可以代表神去描述這個(gè)世界的秩序，而不像中世紀(jì)時(shí)人的一切行為都要遵照神的旨意。

盡管文藝復(fù)興在知識(shí)、社會(huì)和政治各個(gè)方面都引發(fā)了革命，但令其聞名于世的還在于這一時(shí)期的藝術(shù)成就。這時(shí)的美術(shù)不再是神學(xué)的奴仆，相反，借宗教傳說(shuō)中的人物和故事來(lái)歌頌現(xiàn)實(shí)生活。由于對(duì)古典文化的推崇，文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)力求真實(shí)與現(xiàn)實(shí)之美，在手法上更寫(xiě)實(shí)，觀察和表現(xiàn)也都更貼近現(xiàn)實(shí)。文藝復(fù)興最著名的“美術(shù)三杰”正是用他們的筆和刀表達(dá)了人文主義者對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)，喚醒人們重新審視人、認(rèn)識(shí)人，這些具有鮮活生命力的作品向世俗世界展開(kāi)了一個(gè)生機(jī)勃勃的世俗人生。

在建筑領(lǐng)域，人文學(xué)者們沖破了中世紀(jì)神權(quán)的嚴(yán)酷統(tǒng)治，從宗教的非理性狂熱中解放出來(lái)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向理性和秩序。他們強(qiáng)烈抨擊帶有強(qiáng)烈宗教色彩的“哥特式”建筑，雖然在今天看來(lái)哥特式建筑在藝術(shù)和結(jié)構(gòu)上有著非凡的成就，但是我們應(yīng)當(dāng)看到，哥特式并沒(méi)有能力和辦法去表達(dá)這個(gè)世界的真實(shí)性，甚至我們可以說(shuō)中世紀(jì)一切的藝術(shù)品最后總是回歸到一種象征性，它是屬于宗教的，而非屬于現(xiàn)實(shí)生活中的人，因此哥特式注定要被人文學(xué)者們所拋棄。

三、文藝復(fù)興時(shí)期的教堂建筑

由于宗教在西方文明歷史中的重要地位，教堂一直是歐洲建筑的主要建筑對(duì)象。教會(huì)建筑有著非常豐富的歷史發(fā)展，基本可以追溯到早期基督教時(shí)期。作為文藝復(fù)興的報(bào)春花――佛羅倫薩主教堂的穹頂?shù)慕ǔ删哂兄匾囊饬x，建筑師伯魯乃列斯基勇于推陳出新，創(chuàng)造了全新的建筑形式，為一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)開(kāi)辟了道路。為了創(chuàng)造出超越古代建筑的成就，他采用了集中形式的建造樣式，甚至是以犧牲空間功能為代價(jià)，把對(duì)宇宙美和人體美的理解綜合于這代表西方世界的建筑中，展示著人類(lèi)的豪情和無(wú)限創(chuàng)造力，也使教堂成為最能代表文藝復(fù)興時(shí)期特點(diǎn)建筑類(lèi)型。

作為意大利文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的紀(jì)念碑，圣彼得大教堂的建造可謂波折重重。許多著名的建筑師和藝術(shù)家曾參與設(shè)計(jì)和施工，在長(zhǎng)達(dá)120年的建造過(guò)程中，新的、進(jìn)步的人文主義思想同天主教會(huì)的保守勢(shì)力進(jìn)行了非常尖銳的斗爭(zhēng)。教堂的最初設(shè)計(jì)者伯拉孟特于1505年設(shè)計(jì)了集中式的平面，但尚未完工就去世了。之后接管教堂建筑工程的拉斐爾則為大教堂重新設(shè)計(jì)了一個(gè)拉丁十字式的方案，未及實(shí)施拉斐爾也去世了，其繼任者佩魯齊又回到了集中式的格局。之后教堂的建設(shè)幾度中斷，設(shè)計(jì)圖亦更改數(shù)次，直到1547年米開(kāi)朗琪羅設(shè)計(jì)了與集中式平面相應(yīng)的中央大穹窿與正立面，其比例和格調(diào)和諧一致。但教皇則認(rèn)為集中式不能突出圣壇的地位，也不利于制造圣壇是“彼岸”的氣氛，又命令瑪?shù)ぜ{把教堂改為巴西利卡式并在前面加建了如今碩大無(wú)比的大門(mén)廊。結(jié)果盡管后來(lái)伯尼尼在教堂前面設(shè)計(jì)的巴洛克式的廣場(chǎng)非常宏大，但是從廣場(chǎng)入口看教堂時(shí)，大穹窿仍被遮住了大部分，大大地削弱了大教堂的藝術(shù)表現(xiàn)力。

四、文藝復(fù)興時(shí)期的貴族宮殿

文藝復(fù)興時(shí)期的府邸不像中世紀(jì)塞堡那樣由幾個(gè)獨(dú)立的部分組合在一起，其平面趨于緊湊、整齊。與之前的公共建筑追求的欺人氣勢(shì)相比，這一類(lèi)的市民建筑更顯清新明快。這表明了城市建筑的崛起。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期最著名的莊園府邸就是帕拉迪奧設(shè)計(jì)的圓廳別墅，它位于維晉察郊外一個(gè)莊園中央的高地上。其平面為正方形，第二層正中是一個(gè)直徑為12.2m的圓廳，四周房間依縱橫兩個(gè)軸線對(duì)稱(chēng)布置。室外大臺(tái)階直達(dá)第二層，內(nèi)部只有簡(jiǎn)陋的小樓梯。臺(tái)階上的立面正中，是6棵愛(ài)奧尼柱子頂著山花。列柱和大臺(tái)階加強(qiáng)了第二層在構(gòu)圖上的重要性，使其居于主導(dǎo)地位。這個(gè)別墅的構(gòu)圖是十分理想化的，外形由明確而單純的幾何體組成，顯得十分凝練。方正的主體、鼓座、圓錐形的頂子、三角形的山花、圓柱等多種幾何體互相對(duì)比著，變化很豐富。同時(shí)，建筑結(jié)構(gòu)的主次十分清楚，垂直軸線相當(dāng)顯著，各部分構(gòu)圖聯(lián)系密切，形體統(tǒng)一、完整。四面的柱廊進(jìn)深很大，不僅增加了層次，構(gòu)成了光影，而且使建筑物周?chē)_(kāi)闊的郊野產(chǎn)生了虛實(shí)的呼應(yīng)。

這棟別墅不僅影響了當(dāng)時(shí)的建筑界，也深深地影響了后世。其與山丘景觀自然協(xié)調(diào)地融合在一起，仿佛就像建筑從泥土中長(zhǎng)出一般，深深地融入到現(xiàn)實(shí)世俗的風(fēng)景之中。

五、文藝復(fù)興時(shí)期的市民廣場(chǎng)

中世紀(jì)的城市大都是以教堂或是地方統(tǒng)治者為中心的，但是文藝復(fù)興卻使得大眾化的廣場(chǎng)開(kāi)始成為城市的中心。

圣馬可廣場(chǎng)是世界上最卓越的建筑群之一，威尼斯旅游的必去之地。它是威尼斯的中心廣場(chǎng)，主要可分為大廣場(chǎng)和小廣場(chǎng)兩部分。大廣場(chǎng)東西向，位置偏北；小廣場(chǎng)南北向連接大廣場(chǎng)和大運(yùn)河口。大廣場(chǎng)是梯形、封閉式的，長(zhǎng)175米，兩端寬度分別為90米和56米，周?chē)窍掠腥交乩鹊姆课?，是該城的宗教、行政和商業(yè)中心。小廣場(chǎng)是大廣場(chǎng)的一個(gè)分支，開(kāi)口朝向亞德里亞海，南端的兩根柱子劃出廣場(chǎng)與海面的界限。此處是該城的海外貿(mào)易中心。

廣場(chǎng)從中世紀(jì)自發(fā)形成后，經(jīng)過(guò)不斷的改建才形成現(xiàn)存的樣子。建筑物均建于不用時(shí)期，但既有各自的時(shí)代特色又能相互配合，聯(lián)成一整體。造型豐富的建筑群，再加上碧海藍(lán)天的自然環(huán)境，使得這個(gè)廣場(chǎng)成為“歐洲最漂亮的客廳”。在廣場(chǎng)上，人們除了在這里舉辦各種節(jié)日慶典，平日里這里更是市民大眾放松心情的好去處。這里常是市民游息、約會(huì)與自由集合的場(chǎng)所。

結(jié)語(yǔ)

文藝復(fù)興沖破了中世紀(jì)宗教的黑暗束縛，藝術(shù)家們用濃厚的生活情調(diào)拉近了神與人的距離，強(qiáng)調(diào)了神的博愛(ài)，弱化了神的權(quán)威，使人們更加真切地面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，使意識(shí)形態(tài)中的“神”更加人性化，使人們更加真切地認(rèn)識(shí)到自己的存在，讓人們重新受到人性的洗禮。文藝復(fù)興將人們對(duì)神的審美情結(jié)轉(zhuǎn)移到了人的身上，更加關(guān)注人，以人作為衡量一切事物的尺度，尋找一種以崇拜美為基礎(chǔ)的理想。這種以人為本、從人的角度考慮、大眾化世俗的審美觀念讓藝術(shù)家們更好的為人來(lái)服務(wù)，即使在提倡人性化設(shè)計(jì)的今天，也是值得我們學(xué)習(xí)的。

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第5篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：瓦薩里；循環(huán)論觀點(diǎn)；藝術(shù)的五個(gè)本質(zhì)

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）29-0083-02

瓦薩里把美術(shù)發(fā)展史與有生命的相比擬，同樣經(jīng)歷誕生、成長(zhǎng)、衰老和死亡這樣幾個(gè)階段。美術(shù)在遙遠(yuǎn)的時(shí)代出現(xiàn)，在古希臘羅馬時(shí)期逐漸成熟和完善，然后由羅馬后期開(kāi)始直至中世紀(jì)的衰落過(guò)程，再后是文藝復(fù)興初期的“再生”，經(jīng)過(guò)逐步的完善直至瓦薩里所處時(shí)期的巔峰。瓦薩里的觀點(diǎn)里暗示出文藝復(fù)興的美術(shù)成就在米開(kāi)朗基羅之后開(kāi)始衰退，這是瓦薩里的美術(shù)觀點(diǎn)，可以說(shuō)瓦薩里的觀點(diǎn)是一種循環(huán)論的觀點(diǎn)。瓦薩里的美學(xué)史觀點(diǎn)是浸透著文藝復(fù)興的精神的，與文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義反對(duì)中世紀(jì)、提倡古希臘羅馬文化精神的思想一脈相承。在第一章里瓦薩里談到古希臘、古羅馬美術(shù)發(fā)展的情況時(shí)著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的個(gè)人的修養(yǎng)和藝術(shù)家的社會(huì)地位的問(wèn)題。

瓦薩里還有一個(gè)基本的觀點(diǎn)，就是對(duì)拜占庭藝術(shù)的否定，這一觀點(diǎn)也是出自文藝復(fù)興思潮。文藝復(fù)興是新興資產(chǎn)階級(jí)在意識(shí)形態(tài)方面的崛起，是作為與封建主義的對(duì)立面而出現(xiàn)的，它的主要任務(wù)是反封建主義，所以代表著舊的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式的存在的從羅馬的衰亡到13世紀(jì)的時(shí)間階段就被文藝復(fù)興人稱(chēng)作是“中世紀(jì)”。它被定義為人類(lèi)歷史的黑暗和災(zāi)難時(shí)期，所以文藝復(fù)興人斥黜中世紀(jì)的整個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。瓦薩里在他的美術(shù)史的簡(jiǎn)要敘述里，中世紀(jì)的衰落是主要的話(huà)題。美術(shù)史家瓦薩里從歷史的觀點(diǎn)追溯其根源。瓦薩里認(rèn)為，中世紀(jì)藝術(shù)的衰落是一種衰落的頂點(diǎn)，但衰落正如其發(fā)展一樣是有過(guò)程的。瓦薩里用實(shí)物材料較為詳實(shí)的展示了羅馬藝術(shù)衰落的全過(guò)程，瓦薩里在此涉及的美術(shù)歷史時(shí)期，實(shí)際上就是我們今天一般所劃分的早期基督教美術(shù)、拜占廷美術(shù)和中世紀(jì)美術(shù)這樣幾個(gè)階段。

瓦薩里對(duì)文藝復(fù)興美術(shù)以前的美術(shù)發(fā)展歷史的一個(gè)總的概括，其中大體規(guī)律是：從美術(shù)起源到君士坦丁時(shí)代是第一階段，在這個(gè)階段，美術(shù)經(jīng)歷了產(chǎn)生、成熟和衰落的過(guò)程。在其后的階段，美術(shù)一個(gè)衰敗下去，在11世紀(jì)開(kāi)始有所轉(zhuǎn)機(jī)，直至1250年美術(shù)又再度復(fù)興起來(lái)。著就是瓦薩里給美術(shù)發(fā)展描畫(huà)的律動(dòng)線，這條律動(dòng)線是在文藝復(fù)興的這塊人文主義思想的案板上繪制出來(lái)的。

瓦薩里在第二篇前言中把奇馬布埃至米開(kāi)朗奇羅，亦即從所謂文藝復(fù)興到瓦薩里所處的“當(dāng)代”的時(shí)間分為三個(gè)時(shí)期，并對(duì)做出這種分期的理由和各分期的特點(diǎn)作了說(shuō)明和描述。第一期的三類(lèi)藝術(shù)（即繪畫(huà)、建筑和雕塑）雖然顯示了良好的品質(zhì)，但還有許多不完善的地方，還不能給予很高的評(píng)價(jià)。但是它們標(biāo)志著一個(gè)新的開(kāi)始，為以后的好的作品開(kāi)辟了一條道路，瓦薩里認(rèn)為應(yīng)該正是從這個(gè)意義上而不是從嚴(yán)格的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來(lái)衡量第一期的藝術(shù)成就。瓦薩里指出，在建筑藝術(shù)上，從那個(gè)希臘的建筑師布斯切托到德國(guó)人阿爾諾爾夫和喬托這個(gè)時(shí)期的進(jìn)步和提高是相當(dāng)明顯的。在布斯切托時(shí)期，建筑的壁柱、柱子和柱基、柱頭和所有的檐板在其變了形的部分都顯示出來(lái)，除了某些古代的零星部分的優(yōu)秀工藝以外，并沒(méi)有好的風(fēng)格和好的制作的跡象。同樣的，在阿爾諾爾夫和喬托之下，建筑藝術(shù)取得了一定程度的進(jìn)展，他們?cè)谒麄兘ㄖ壤矫嬗兴岣摺Ｋ麄兊慕ㄖb飾是雜亂和不完善的，甚至是非裝飾性的。瓦薩里認(rèn)為造成這種結(jié)果的原因是因?yàn)樗麄儧](méi)有注意到他們柱子的正確比例和尺度，他們不能在類(lèi)型上做出區(qū)分，在多利安式、科林斯式、愛(ài)奧尼亞式和托斯卡納式這些類(lèi)型區(qū)分方面，瓦薩里說(shuō)，它們是完全糊涂的，從而建基于某些無(wú)規(guī)范的和隨意的準(zhǔn)則之上。他們按照自己所認(rèn)為好的，或者使這些柱子極端的粗壯或者使他們極端的纖細(xì)。他們的設(shè)計(jì)有的是對(duì)古代遺存作品的復(fù)制，有的是出自他們自己的想像。于是這個(gè)時(shí)期的建筑顯示出好的古代建筑的影響，它們與許多古代的建筑略勝一籌，盡管在我們的時(shí)代看來(lái)還不盡完善。在瓦薩里提出的三個(gè)用以評(píng)價(jià)建筑藝術(shù)的概念，一個(gè)是比例，一個(gè)是準(zhǔn)則，一個(gè)是類(lèi)型。

瓦薩里認(rèn)為第一時(shí)期的雕塑藝術(shù)和建筑藝術(shù)的發(fā)展是相同的。第一時(shí)期出現(xiàn)了非常好的作品，瓦薩里認(rèn)為這些好的作品已經(jīng)擺脫了僵硬的拜占庭風(fēng)格，顯然他不喜歡以馬賽克拼湊為能事的藝術(shù)。瓦薩里較為推崇皮薩諾和其子尼諾的藝術(shù)，他們的藝術(shù)作品更具有三度空間的立體效果和更講究的姿態(tài)。這一時(shí)期的雕塑作品人物被更好的塑造出來(lái)，人物的頭部姿態(tài)很富于效果，神色更少呆板。瓦薩里認(rèn)為這一時(shí)期的雕塑作品還有很多不完善的地方，其原因在于創(chuàng)意不完美，而可供模仿的好作品還是太少。

瓦薩里在分析這一時(shí)期的繪畫(huà)作品時(shí)，認(rèn)為繪畫(huà)之所以進(jìn)步，跟公眾的熱情有很大的關(guān)系。瓦薩里的觀點(diǎn)是該時(shí)期的繪畫(huà)作品擺脫了“舊時(shí)期”拜占廷風(fēng)格，取而代之的是“喬托風(fēng)格”，這是由喬托及其弟子發(fā)明的一種風(fēng)格，并被人們羨慕和模仿。在這種風(fēng)格中，拜占廷那種不間斷的輪廓線被摒棄了，同時(shí)被摒棄的還有無(wú)表情的眼神，惦著腳尖的腳，纖細(xì)的手還有其它拜占廷藝術(shù)的一切怪誕之處，這樣做的好處是使頭部有了優(yōu)雅的風(fēng)度和柔和的色彩。喬托使人物的姿態(tài)更加動(dòng)人，喬托賦予人物頭部及其活的生命力，通過(guò)描繪人物的衣褶使人物更具有真實(shí)性。瓦薩里認(rèn)為必須承認(rèn)瓦薩里在一個(gè)普遍性的藝術(shù)衰落時(shí)期，顯示除了他的正確的藝術(shù)判斷力，要注意到觀察人的表情方法和把自己的觀念轉(zhuǎn)化為圖形的輕松自然。瓦薩里在對(duì)第一時(shí)期藝術(shù)，尤其是對(duì)喬托藝術(shù)的論述和評(píng)價(jià)，也基本上較為全面的體現(xiàn)出瓦薩里在他的美術(shù)史理論中的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也顯示出瓦薩里的一些美學(xué)觀點(diǎn)，也是瓦薩里美術(shù)史理論的一個(gè)支撐點(diǎn)。

瓦薩里在本書(shū)中提出了藝術(shù)的五個(gè)本質(zhì)，這五個(gè)本質(zhì)也是藝術(shù)的五個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。瓦薩里主要將五個(gè)本質(zhì)用于對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的批判和對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)特征的描述上，并且也用它們衡量藝術(shù)的發(fā)展程度。五個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)分別是：準(zhǔn)則、比例、類(lèi)型、設(shè)計(jì)和風(fēng)格。這五個(gè)本質(zhì)或標(biāo)準(zhǔn)雖然并不是絕對(duì)孤立的，但它們基本上還是呈現(xiàn)出一種平行關(guān)系，即互相不存在隸屬關(guān)系。五個(gè)本質(zhì)就是五項(xiàng)指標(biāo)，在瓦薩里劃分的三個(gè)不同的發(fā)展階段中，它們的完成情況也有很大的不同。瓦薩里的意大利文藝復(fù)興的美術(shù)發(fā)展史從根本上說(shuō)是對(duì)項(xiàng)指標(biāo)的完成過(guò)程。

瓦薩里在《意大利文藝復(fù)興畫(huà)家、雕塑家和建筑師》一書(shū)的主要目的就是告訴人們什么是好的藝術(shù)，什么是壞的藝術(shù)。同時(shí)還折射出瓦薩里關(guān)于美術(shù)史編纂理論的一個(gè)基本觀點(diǎn)，即書(shū)寫(xiě)美術(shù)史的意義是什么，在后面瓦薩里還解決了如何實(shí)現(xiàn)這一目的。

第6篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文

法國(guó)的時(shí)尚生活方式表現(xiàn)在建筑、室內(nèi)裝飾、家具和裝飾品、服飾和飲食等諸多方面。許多年來(lái)，無(wú)論是歐洲大陸國(guó)家，還是隔海相望的英倫三島，甚至是美洲諸國(guó)，都無(wú)一例外地受到法國(guó)時(shí)尚生活方式的巨大影響。以致在人們心目中形成了法國(guó)的就是貴族的，就是時(shí)尚的，就是高雅的這樣一種概念。法國(guó)時(shí)尚生活方式的一個(gè)重要組成部分，是法國(guó)歷代能工巧匠創(chuàng)造的各式精美家具。法國(guó)在歷史上不僅是“巴洛克”、“路可可”、“新古典主義”等各種風(fēng)格古典家具的最主要生產(chǎn)地，而且在兩次世界大戰(zhàn)中也是反傳統(tǒng)的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格家具和裝飾品的主要生產(chǎn)地。

與大工業(yè)成批生產(chǎn)的現(xiàn)代家具相比，古董家具不僅僅是數(shù)量稀少、制造精良，也不只是由于它的不可再生性而具有很高的收藏價(jià)值，作為人類(lèi)文明的一個(gè)載體，它還能使社會(huì)富裕階層保護(hù)藝術(shù)品，令保存人類(lèi)文明的歷史使命得以實(shí)現(xiàn)。在人類(lèi)歷史上，國(guó)家公共博物館的出現(xiàn)并不久遠(yuǎn)，大部分藝術(shù)品都是靠家庭保存下來(lái)的。

目前世界受人們喜愛(ài)歡迎的幾種風(fēng)格的法國(guó)古董家具有：

高古風(fēng)格（主要為哥特式，12至15世紀(jì)貴族家庭用家具）?！案吖艜r(shí)期”哥特式家具的產(chǎn)生深受12至15世紀(jì)歐洲建筑風(fēng)格的影響。這一期間法國(guó)的古堡、教堂都屬于這種風(fēng)格，其中最有名的有巴黎圣母院。哥特式家具基本上是以歐洲本土紅橡木、胡桃木為原料，在裝飾部份，如柜門(mén)、椅背、柜檐，則是模仿建筑物和門(mén)窗，屋檐和立柱。

文藝復(fù)興風(fēng)格（15至17世紀(jì)王公貴族用家具）。文藝復(fù)興式家具也是在當(dāng)時(shí)建筑風(fēng)格的影響下產(chǎn)生的。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，建筑風(fēng)格崇尚希臘、羅馬的古典主義，建筑物講究莊重、古樸、比例嚴(yán)格，并裝飾大量的古希臘神話(huà)人物雕塑。法國(guó)凡爾賽宮可稱(chēng)為文藝復(fù)興建筑風(fēng)格的經(jīng)典之作。文藝復(fù)興式的家具也充分體現(xiàn)了這種風(fēng)格和特點(diǎn)，同樣講究比例嚴(yán)謹(jǐn)、造型對(duì)稱(chēng)，以及使用細(xì)致精美的雕刻，原料基本上也是使用歐洲本地木材。

第7篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞:調(diào)子;筆觸;審美需求

中圖分類(lèi)號(hào):J0-03文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2010)20-0068-01

西方藝術(shù)史淵源流長(zhǎng),出現(xiàn)了很多的流派。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中,由于審美觀念的差異使得筆觸和色彩有著不同的形態(tài),然而這些筆觸和色彩的不同代表著藝術(shù)大師們的個(gè)性特點(diǎn)和他們的藝術(shù)取向、審美需要、審美態(tài)度、審美趣味,同時(shí)也顯示了他們思維方式的不同。

從原始美術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù),在這期間經(jīng)歷了太多的藝術(shù)風(fēng)格的變遷。文藝復(fù)興時(shí)期取得的藝術(shù)成就一直是藝術(shù)大師夢(mèng)寐以求的,它是人類(lèi)文化藝術(shù)的祖先,也是人類(lèi)文化藝術(shù)的寶庫(kù)、精髓。文藝復(fù)興代表著傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言,當(dāng)時(shí)達(dá)?芬奇常因線條或點(diǎn)激發(fā)創(chuàng)作靈感;大師丟勒不同與哥特式的單調(diào),他把線條的豐富組合表現(xiàn)得爐火純青;米勒的藝術(shù)形式成為了文藝復(fù)興和洛可可藝術(shù)的橋梁。

在古典美也就是專(zhuān)指古希臘羅馬藝術(shù),當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)是為政治服務(wù)的,但藝術(shù)成就之大是任何一個(gè)時(shí)代無(wú)法比擬的。隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,人們開(kāi)始關(guān)注藝術(shù),熱愛(ài)生活,從而促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展,也提高了藝術(shù)家的地位和身份。藝術(shù)的地位也得到進(jìn)一步的鞏固。

我們?cè)谛蕾p古典大師們的作品時(shí),不難看出他們的筆觸和色彩都是存在變化和聯(lián)系的,他們對(duì)用筆的把握和控制大致分為兩個(gè)方面:一個(gè)是有筆觸明顯之列,另外一個(gè)是筆觸比較含蓄之列,像安格爾,達(dá)?芬奇,拉斐爾等應(yīng)屬筆觸不明顯之列,而提香的色彩和用筆方面取得了很大的突破,他在晚年時(shí)期的創(chuàng)作有分豐富的色彩和大的筆觸,應(yīng)屬中間派。像魯本斯、委拉斯貴茲和倫勃朗等人,一改傳統(tǒng)繪畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn),在調(diào)子和用筆之上沒(méi)前幾位大師細(xì)膩,更多的是調(diào)子變化的研究,同時(shí)筆觸也開(kāi)始活躍起來(lái)。

文藝復(fù)興時(shí)期的油畫(huà)注重調(diào)子的漸變,對(duì)于顏色冷暖和筆觸的跳躍性不同于印象派,這和當(dāng)時(shí)的主流文化藝術(shù)的風(fēng)格息息相關(guān),和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家審美的趣味有著直接的關(guān)系。作為文藝復(fù)興時(shí)期的杰出代表達(dá)?芬奇,他的人生更像是具有傳奇色彩的電視劇,他不僅精通繪畫(huà),同時(shí)在軍事、天文、醫(yī)學(xué)、水利等都取得相當(dāng)大的成就,他總是以科學(xué)的眼光來(lái)看待世界,來(lái)研究和探索繪畫(huà)。在他的代表作品《蒙娜麗莎的微笑》中,畫(huà)家采用明暗畫(huà)法,使得人物的皮膚衣服的質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致。達(dá)芬奇對(duì)于線條的研究甚深,畫(huà)中“蒙娜麗莎”的輪廓線開(kāi)始交代得松動(dòng)且富有節(jié)奏感,增加了畫(huà)面的節(jié)奏感,也難怪這幅名畫(huà)被讓全世界的人們折服。整個(gè)畫(huà)面沒(méi)有筆觸的痕跡,皮膚的層次變化微妙。暖黃色的調(diào)子逐漸由亮部向暗部推進(jìn),形成了經(jīng)典的文藝復(fù)興時(shí)期的陰影畫(huà)法。和達(dá)芬奇并稱(chēng)“文藝復(fù)興三杰”的還有拉斐爾,他的作品與達(dá)芬奇的比起來(lái),畫(huà)面更具有抒彩。我們熟知的圣母慈祥、美麗端莊的形象都出自他的手筆,人物形象形神兼?zhèn)洹Ｋ漠?huà)面的調(diào)子變化也非常細(xì)膩,這個(gè)與他本人的藝術(shù)天分和生活環(huán)境都有很大的關(guān)系,與他的審美經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān),同時(shí)也是他本人從人道主義精神和完美的技巧性的真實(shí)的反映。

處于新古典時(shí)期的大師們,對(duì)畫(huà)面注入了更多的主觀色彩,像提香、魯本斯、維米爾等,他們的畫(huà)面都開(kāi)始有一定的筆觸,且豐富有特色。藝術(shù)家們的努力對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)史的發(fā)展起了很好的推動(dòng)作用。

印象派和古典畫(huà)派比起來(lái),在表現(xiàn)方面,他們已經(jīng)跨越了很大的一步。他們對(duì)自然有了新的感受和體會(huì),希望能創(chuàng)造一個(gè)屬于自己時(shí)代的全新的藝術(shù)形式,用以滿(mǎn)足他們的審美需要。大師們用各種筆觸來(lái)涂畫(huà)顏色,把人物和景物的形模糊化,并與環(huán)境融合到一塊。畫(huà)面的顏色豐富且互相穿插、并置,筆觸的跳躍性猶如光斑閃耀。藝術(shù)家的新方法把握住了瞬息萬(wàn)變的世界,讓人類(lèi)感受到大自然的變化和神秘,雖然兩派的風(fēng)格差異大,但各自代表了一種藝術(shù)成就的存在,不僅是一個(gè)時(shí)代文化的體現(xiàn),也是審美觀念的突破。

第8篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文

自本期起，我們鄭重推出“世界之窗”專(zhuān)欄。該欄目由本刊與中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館合辦，特聘北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)丁寧教授為欄目的學(xué)術(shù)主持人。本專(zhuān)欄將向讀者系統(tǒng)介紹中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館舉辦的各項(xiàng)世界藝術(shù)展事及相關(guān)軼聞，還包括海外藏家專(zhuān)訪、各國(guó)博物館和其他收藏機(jī)構(gòu)的綜合介紹，以及中外文化藝術(shù)交流方面的資訊，期望藉以開(kāi)拓國(guó)內(nèi)讀者的視野，使大家更多地了解世界文明脈絡(luò)及文物知識(shí)。

緣　起

“窗”是人類(lèi)與自然環(huán)境隔離的屏障，但抽象的“窗”，卻也是一個(gè)交流的平臺(tái)。它可以是電視、報(bào)紙、書(shū)籍、網(wǎng)絡(luò)、也可以是博物館，美術(shù)館等等或有形或無(wú)形的物件，“窗”的外延范圍與承載的內(nèi)容可謂豐富，中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館就是一個(gè)世界藝術(shù)文明與中國(guó)對(duì)話(huà)的“窗”。

2006年元旦、北京、一個(gè)嶄新的博物館――中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館悄然走進(jìn)人們的視野。她是中國(guó)第一家以世界藝術(shù)為收藏、展示對(duì)象并借以發(fā)揮研究，教育功能的公益性國(guó)家文化事業(yè)機(jī)構(gòu)。

“我們?yōu)槭裁匆ㄟ@樣一個(gè)世界藝術(shù)博物館?因?yàn)楦母镩_(kāi)放20余年以來(lái)，尤其是中國(guó)加入WTO之后，中國(guó)正以越來(lái)越快的步伐進(jìn)入世界大市場(chǎng)和國(guó)家大舞臺(tái)。走向世界，需要了解世界。一個(gè)開(kāi)放的民族對(duì)于了解、理解、包容，吸收優(yōu)秀文化的要求不斷提高。所以，通過(guò)博物館向公眾傳播世界文明和文化，對(duì)于提高中華民族的文化素質(zhì)與促進(jìn)民族精神的現(xiàn)代化是非常有意義的工作，也是國(guó)際化進(jìn)程中中國(guó)民眾一項(xiàng)重要的精神準(zhǔn)備?？墒?，由于歷史條件的限制，經(jīng)過(guò)百年發(fā)展的中國(guó)博物館體系中。始終沒(méi)有一個(gè)以世界文明和藝術(shù)為主題的博物館。這一缺失，在國(guó)際化進(jìn)程的今天，不僅僅是博物館體系中的建設(shè)問(wèn)題，也直接影響著我們所在的城市、甚至于我們國(guó)家的對(duì)外開(kāi)放程度，影響著我們的國(guó)際化進(jìn)程?！蓖趿⒚佛^長(zhǎng)在2006年首屆北京國(guó)際博物館館長(zhǎng)論壇上如是說(shuō)。

世界藝術(shù)館秉承傳播世界文明、促進(jìn)文化交流、普及藝術(shù)教育、服務(wù)大眾需求為宗旨，以各國(guó)博物館、藝術(shù)館，學(xué)校等文化教育機(jī)構(gòu)為合作伙伴，致力于建設(shè)一個(gè)各種文明的交流平臺(tái)和世界藝術(shù)的展示窗口。從藝術(shù)館開(kāi)篇之作到專(zhuān)題展覽，都在展示人類(lèi)藝術(shù)文明的發(fā)展歷程，公眾從藝術(shù)品里可以閱讀到世界滄桑而多變的歷史與文化。

展　覽

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)發(fā)端于意大利，意大利文藝復(fù)興中的美術(shù)提倡人性，反對(duì)神性，提倡個(gè)性自由，反對(duì)人身依附。世界藝術(shù)館開(kāi)館之展即是“意大利文藝復(fù)興藝術(shù)展”，這也是2006中國(guó)意大利年的開(kāi)篇項(xiàng)目，從佛羅倫薩烏斐濟(jì)美術(shù)館、學(xué)院美術(shù)館等12個(gè)博物館精選的80件(組)意大利13至18世紀(jì)的大師們的作品，在世界藝術(shù)館華麗登場(chǎng)，展示了意大利在歐洲文藝復(fù)興中的重要藝術(shù)成就。其中不乏大名鼎鼎的意大利巨匠一一馬薩喬，波提切利、達(dá)?芬奇、拉斐爾、喬爾喬內(nèi)、提香、波拉約洛等20多位大師的作品，有11件作品是首次向世人展示。展覽中，最引人注目的，還屬現(xiàn)已少有人能夠表現(xiàn)的坦培拉繪畫(huà)作品，如代表作：皮耶羅?代爾?波拉約洛為私人畫(huà)的女性肖像，這可以說(shuō)是中國(guó)公眾第一次近距離接觸意大利文藝復(fù)興時(shí)期的作品，接觸西方傳統(tǒng)繪畫(huà)。精彩的展覽吸引了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的觀眾，平均每天有1140人次前來(lái)參觀，3個(gè)月下來(lái)，約計(jì)12萬(wàn)人次走進(jìn)世界藝術(shù)館。專(zhuān)業(yè)人士對(duì)開(kāi)館之作非?？隙ǎ佬g(shù)理論家、評(píng)論家邵大箴先生對(duì)意大利文藝復(fù)興展的評(píng)價(jià)是：“具有學(xué)術(shù)性的大型歐洲古典藝術(shù)展，是迄今為止中國(guó)引進(jìn)的反映意大利文藝復(fù)興內(nèi)容最高水準(zhǔn)的展覽?！睂?duì)世界藝術(shù)館的創(chuàng)建當(dāng)初存在“質(zhì)疑”的著名畫(huà)家陳丹青也說(shuō)：“我覺(jué)得最應(yīng)該來(lái)的其實(shí)是文藝復(fù)興展，它來(lái)得有點(diǎn)遲了，但還是很高興它來(lái)了。”

送走了“意大利文藝復(fù)興”，2006年5月的黃金周眼看在即，可世界藝術(shù)館沒(méi)有享受一絲閑暇，而是把第二個(gè)大展“從莫奈到畢加索――美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館館藏印象派至現(xiàn)代派精品展”奉獻(xiàn)在觀眾面前?？死蛱m藝術(shù)博物館于從2005年開(kāi)始了為期5年的擴(kuò)建工程，直到此時(shí)，該館的館藏精品才得以離館外出巡展。該展包括繪畫(huà)46件、雕塑14件，與文藝復(fù)興展相比，這次展覽所展示的藝術(shù)品門(mén)類(lèi)更加多元，涵蓋的畫(huà)派更加廣泛，43位大師的美術(shù)作品令中國(guó)公眾大開(kāi)眼界。馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、凡?高、塞尚、馬蒂斯、高更、畢加索、羅丹、蒙德里安、莫迪里阿尼、亨利?摩爾……這些如熏貫耳的藝術(shù)大師影響并主宰了西方近現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，其中的畫(huà)家更是印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、荷蘭風(fēng)格派和巴黎畫(huà)派的代表人物，其精美絕倫的作品讓人們領(lǐng)略到了西方的浪漫情懷。這60余件藝術(shù)作品不僅是歐洲視覺(jué)藝術(shù)的珍貴遺存，也是克利夫蘭藝術(shù)博物館的鎮(zhèn)館之寶，展品的藝術(shù)價(jià)值和文物價(jià)值是迄今為止中國(guó)引進(jìn)的境外藝術(shù)展覽所不多見(jiàn)的。著名畫(huà)家、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席靳尚誼先生對(duì)“從奠奈到畢加索”感受最為真切的是其中一幅奠奈的作品《紅圍巾：莫奈夫人畫(huà)像》，靳先生講。他買(mǎi)過(guò)這幅畫(huà)的復(fù)制品、印刷品，但是與真跡面對(duì)面這還是頭一次，機(jī)會(huì)實(shí)在難得。這也是王立梅館長(zhǎng)為什么如此急切地希望更多的觀眾去欣賞、去感受。因?yàn)閰⒂^博物館絕對(duì)是美的享受。

世界藝術(shù)館的高端展覽令民眾折服，也一時(shí)間成為大家津津樂(lè)道的話(huà)題。但藝術(shù)館并沒(méi)有因?yàn)殚_(kāi)館兩個(gè)大展的成功而放慢腳步，而是按計(jì)劃籌劃下兩年的基本陳列，即“偉大的世界文明”展，于2006年9月28日隆重推出，并長(zhǎng)期展出。360多件藝術(shù)遺存來(lái)自美國(guó)大都會(huì)博物館，費(fèi)城博物館，賓夕法尼亞大學(xué)博物館、寶爾博物館等歐美14家著名博物館。它主要向人們講述了埃及、羅馬，印度、希臘、美洲和美索不達(dá)米亞六大文明，使我們不出國(guó)門(mén)就可以感受不同國(guó)度的文明，這是國(guó)人何等的福氣，這不僅是世界藝術(shù)館的驕傲，更是國(guó)家、民族的驕傲。其中，古埃及展廳里神秘的木乃伊，古希臘展廳里和奧林匹克有關(guān)的瓶畫(huà)，總能吸引孩子們前往觀賞?！皞ゴ蟮氖澜缥拿鳌闭蛊趯⒅?008年9月，2008年以后展品更換的后續(xù)計(jì)劃也已基本選定，必將成為世界各民族之間和各文明之間增進(jìn)了解，理解和尊重的窗口。2006年年底，世界藝術(shù)館還配合中俄友好年，自行舉辦了“現(xiàn)代俄羅斯大師雙人展”，承辦了“俄羅斯民俗藝術(shù)展”“游牧人的世界”等展覽。

指針匆忙走進(jìn)2007年，這是中國(guó)人喜愛(ài)的豬年．就在除夕前幾天。中國(guó)意大利文化年接近尾聲之際，展覽“龐貝末日――源自火山噴發(fā)的故事”也終于揭開(kāi)神秘的面紗。來(lái)自意大利龐貝古城的珍貴藝術(shù)品，雖說(shuō)有的是殘骸，但正是藝術(shù)瑰寶的不完美才給了人們思考與交流的空間，人們?cè)谙胂笾袠?gòu)建自己對(duì)龐貝的唯美幻境。展覽通過(guò)古城龐貝一幅幅壁畫(huà)，一件件珠寶、一具具在災(zāi)難中慘烈掙扎的人體殘骸的模型，向人們?cè)V說(shuō)著悲壯，哀婉的人與天的故事。我們嘆息維蘇威火山殘酷毀滅龐貝輝煌的同時(shí)。也要感謝火山，正是這大自然的力量才使龐貝彌足珍貴的歷史印跡得以永久凝固，才使今天的人們通過(guò)龐貝就可感受古羅馬帝國(guó)的人文脈絡(luò)。

時(shí)下，“想象的時(shí)空――杰利?尤斯曼攝影展”3L將人們帶到后現(xiàn)代主義的黑白膠片中。2007年9月20日至11月10日，展覽“300％西班牙設(shè)計(jì)即將在世界藝術(shù)館隆重展出，大家可以看到來(lái)自20世紀(jì)西班牙最知名的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師的300余件杰出作品：100把椅子，100盞燈，100張海報(bào)。充滿(mǎn)工業(yè)與藝術(shù)之美的設(shè)計(jì)。令人眼前一亮：原來(lái)椅子可以這么制作：原來(lái)臺(tái)燈可以這么設(shè)計(jì)：海報(bào)有時(shí)也可以這么涂畫(huà)；是神奇與詭秘、激情與冷靜的碰撞，是絕對(duì)的靈感泉涌．喜歡DIY的朋友千萬(wàn)不能錯(cuò)過(guò)。

梳理世界藝術(shù)的脈絡(luò)

精彩的展覽令人目不暇接，從“意大利文藝復(fù)興”到“從莫奈到畢加索”，再到“偉大的世界文明”，2006年的世界藝術(shù)館就是在展覽中推廣介紹了五彩繽紛的世界藝術(shù)。選取“意大利文藝復(fù)興”作為開(kāi)館之作，是因?yàn)槲乃噺?fù)興時(shí)期是14世紀(jì)到16世紀(jì)西歐與中歐國(guó)家在文化思想發(fā)展中的重要時(shí)期。它揭開(kāi)了現(xiàn)代歐洲歷史的序幕，是中古時(shí)代和近代的分界。文藝復(fù)興是在古典規(guī)范的影響下的藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興。其思想基礎(chǔ)是關(guān)懷人，尊重人，以人為本位的世界觀，以?huà)昝?000多年封建教會(huì)勢(shì)力的統(tǒng)治，掙脫精神上的束縛與奴役，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視。文藝復(fù)興最早發(fā)生在意大利，因此意大利的美術(shù)作品也是最有成就，最具代表性，最有歷史意義的。

走出文藝復(fù)興，走進(jìn)印象派，在展覽“從莫奈到畢加索”中，人們看到的不再是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖與線條，而是更多的張揚(yáng)的造型與奔放的色彩，在19世紀(jì)。人們否定和質(zhì)疑文藝復(fù)興以來(lái)確立的關(guān)于文藝作品的基本風(fēng)格以及用藝術(shù)的想象真實(shí)地反映自然的信念。這給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了自由，但同時(shí)也帶來(lái)了損失，文藝創(chuàng)作由此喪失了對(duì)人的真正形象的理性肯定。印象主義、新印象主義、后印象主義、象征主義等就是這樣一些有雙重性的藝術(shù)思潮和流派。它們從不同方面以新的視角真實(shí)地，科學(xué)地描繪客觀世界(包括光和空氣氛圍，代表畫(huà)家是某奈)，描繪藝術(shù)家身邊的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的感性與理性認(rèn)識(shí)，雖然新的潮流中不可避免地會(huì)有“頹廢”成分――在創(chuàng)作中舍棄崇高的理想。然而，具有的革新意義不容忽視，它們開(kāi)辟了繪畫(huà)語(yǔ)言的新天地，用新的技巧展示了客觀世界和人們主觀精神世界的豐富性，因而拓展了人們的審美領(lǐng)域，也為藝術(shù)家發(fā)揮個(gè)性提供了新的可能。這些新思潮和新流派本身是藝術(shù)領(lǐng)域中的革命，它們同時(shí)也孕育了20世紀(jì)藝術(shù)更為激烈、難以自我控制的變革。

14至16世紀(jì)的文藝復(fù)興革新了人們的思想，革新了封建主義統(tǒng)治下的古代藝術(shù)。19世紀(jì)六七十年代的印象主義又在一定程度上革新了文藝復(fù)興，古代藝術(shù)、文藝復(fù)興、印象主義這三個(gè)極具歷史使命的藝術(shù)時(shí)期，用作品為人們梳理了西方藝術(shù)的發(fā)展歷史。“偉大的世界文明”幫助大家找到了西方藝術(shù)的淵源，“意大利文藝復(fù)興”讓人們看到了顛覆封建主義的藝術(shù)變革，“從莫奈到畢加索”引領(lǐng)人們解讀近現(xiàn)代藝術(shù)，展覽按時(shí)間順序把西方藝術(shù)文明融會(huì)貫通，給人們呈現(xiàn)出了充滿(mǎn)激情和張力的西方歷史畫(huà)卷，幫助人們走進(jìn)、認(rèn)識(shí)、梳理和理解世界藝術(shù)脈絡(luò)。這也是建立世界藝術(shù)館的初衷。

國(guó)內(nèi)外交流與合作

精彩的展覽令人心潮澎湃，但是有誰(shuí)知道展覽背后的故事?這些頂級(jí)展品從何而來(lái)?為什么會(huì)如此大方地來(lái)到中國(guó)?可以肯定的是國(guó)家的魅力。中國(guó)在世界的發(fā)展有目共睹，經(jīng)濟(jì)的騰飛推進(jìn)了文化與藝術(shù)的交流．國(guó)力無(wú)疑是世界藝術(shù)館成長(zhǎng)的強(qiáng)大后盾，從某種程度說(shuō)，世界藝術(shù)館的建立也是國(guó)家外事文化交流的點(diǎn)睛之筆。

世界藝術(shù)館在建館之初，就與國(guó)際陣營(yíng)中的博物館建立合作伙伴關(guān)系，這些博物館遂無(wú)償借給世界藝術(shù)館如此之多的罕世珍品。通常，博物館的基本陳列都是屬于自己的館藏，尤其是涉及世界多國(guó)的古代文明，但這樣收藏量的博物館可謂屈指可數(shù)。我國(guó)國(guó)際化博物館程度的提高，幫助我們實(shí)現(xiàn)了這一夢(mèng)想，舉辦這樣規(guī)模大，品質(zhì)好，水平高的展覽――“偉大的世界文明”。這基本依靠各國(guó)合作伙伴有計(jì)劃地更換部分展品。實(shí)行長(zhǎng)期陳列，使展覽成為國(guó)際博物館間對(duì)話(huà)和交流的平臺(tái)，幫助我們進(jìn)一步拓展了與國(guó)際博物館界的良好合作模式。

從性質(zhì)上看，世界藝術(shù)館合作伙伴涉及博物館的種類(lèi)形式多樣，有國(guó)立的、私立的、企業(yè)的、高校的、基金會(huì)的等等：從地域上看，合作伙伴跨越亞、歐、美．范圍廣泛而多元。包括：美國(guó)的大都會(huì)藝術(shù)博物館、費(fèi)城藝術(shù)博物館．賓夕法尼亞大學(xué)考古與人類(lèi)學(xué)博物館、寶爾文化藝術(shù)博物館．克利夫蘭藝術(shù)博物館、普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館、西雅圖藝術(shù)博物館．梅龍基金會(huì)；意大利的意大利文化遺產(chǎn)和活動(dòng)部、佛羅倫薩地區(qū)博物館中心局、烏裴濟(jì)美術(shù)館、佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)館、都靈埃及博物館．羅馬國(guó)家博物館，國(guó)立東方藝術(shù)博物館、那不勒斯國(guó)家考古博物館．龐貝考古博物館，梅塔朋托國(guó)家考古博物館，卡拉布里亞國(guó)家博物館、塔拉托國(guó)家考古博物館、朱利亞博物館、帕埃斯通國(guó)家考古博物館；英國(guó)的大英博物館．維多利亞埃爾伯特博物館；日本的東京國(guó)立博物館、東映株式會(huì)社、凸版印刷株式會(huì)社。世界藝術(shù)館還與俄羅斯等國(guó)家和地區(qū)的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)有合作往來(lái)。如此眾多的博物館鼎力支持，展示著世界藝術(shù)館國(guó)際化進(jìn)程的前景，也為世界藝術(shù)館的成功增添了信心和保證。

一個(gè)博物館的成長(zhǎng)和壯大離不開(kāi)與國(guó)內(nèi)外的交流合作。世界藝術(shù)館為此定期舉辦的國(guó)際博物館館長(zhǎng)論壇就是該館與國(guó)內(nèi)外同行進(jìn)行集中交流探討的方式。2006年9月。該館以“世界藝術(shù)在中國(guó)”為主題．舉辦了首屆“國(guó)際博物館館長(zhǎng)論壇”。來(lái)自英、美、意．日等國(guó)家和我國(guó)港澳地區(qū)的博物館館長(zhǎng)和業(yè)內(nèi)專(zhuān)家．就世界藝術(shù)館的基本陳列展設(shè)計(jì)方案．各博物館在2010年之前的展覽交流項(xiàng)目以及博物館教育工作進(jìn)行了討論，專(zhuān)家們各抒己見(jiàn)，為中國(guó)的博物館獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。第二屆論壇(暫定2008年3月舉行)仍以“世界藝術(shù)在中國(guó)”為主題，重點(diǎn)交流博物館管理模式。

“國(guó)際博物館館長(zhǎng)論壇”促進(jìn)了館際交流．促進(jìn)了東西方文明的交流與對(duì)話(huà)．為我們了解國(guó)際博物館發(fā)展大勢(shì)．提高管理水平發(fā)揮了作用。同時(shí)也為我們向國(guó)內(nèi)外專(zhuān)家的交流學(xué)習(xí)、汲取經(jīng)驗(yàn)、不斷完善自己提供了機(jī)會(huì)。論壇這樣的形式，也將逐步擴(kuò)大世界藝術(shù)館的國(guó)際合作體系。

博物館教育

作為藝術(shù)類(lèi)博物館，世界藝術(shù)館特別注重教育。教育是博物館四大基本功能之一，博物館具有典藏維護(hù)、研究、展示和教育四大功能。

王立梅館長(zhǎng)在建館之初就指出“我們國(guó)家的博物館參觀人數(shù)的寥寥，足以顯示出文化教育與藝術(shù)教育的缺失，換句話(huà)說(shuō)：這也是社會(huì)教育的不全面。那么我們的藝術(shù)館就是要培養(yǎng)人們參觀博物館的習(xí)慣，把看博物館當(dāng)作生活的一部分。”

早在1984年，美國(guó)博物館學(xué)界的重要文獻(xiàn)新世紀(jì)的博物館中就提出如果說(shuō)典藏品是博物館的心臟，那么教育就是博物館的靈魂，的確。博物館是社會(huì)公共文化教育機(jī)構(gòu)的重要組成部分，擁有獨(dú)特的教育功能，博物館的社會(huì)教育對(duì)比家庭與學(xué) 校的教育有優(yōu)也有劣，但它作為全民素質(zhì)提高和實(shí)現(xiàn)自我教育的大課堂則是另外兩種教育形態(tài)所無(wú)法比擬的。

從國(guó)際上來(lái)講。博物館界近20年來(lái)形成了一個(gè)重要認(rèn)識(shí)：博物館不僅關(guān)心“物”，更要關(guān)心“人”。人的因素是衡量一個(gè)博物館能否實(shí)現(xiàn)其終極目標(biāo)的最基本的標(biāo)準(zhǔn)。博物館的研究從重“物”向重“人”的轉(zhuǎn)變，就是由一個(gè)學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)向公眾活動(dòng)中心的轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)博物館以收藏和研究為中心，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性和時(shí)政性：現(xiàn)代博物館則以人為中心，強(qiáng)調(diào)服務(wù)意識(shí)和服務(wù)的人性化，強(qiáng)調(diào)社會(huì)教育與發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)兩者兼顧、共同發(fā)展，從而形成良性的運(yùn)行機(jī)制。雖然我們國(guó)家對(duì)博物館教育缺乏整體認(rèn)識(shí)，較之西方發(fā)展滯后，體制、教育觀念等各個(gè)方面都有缺口。但是世界藝術(shù)館并沒(méi)有因此止步不前。藝術(shù)館在成立伊始就設(shè)有教育部，主要在講座、教育活動(dòng)，志愿者培訓(xùn)等多方面進(jìn)行推廣。教育對(duì)象也是主抓兒童，因?yàn)槲覀兊暮⒆訌男](méi)有藝術(shù)史的學(xué)習(xí)，只了解本國(guó)歷史和文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，中國(guó)步入世界舞臺(tái)。國(guó)民需要了解世界，補(bǔ)上這一課。所謂藝術(shù)無(wú)疆，文學(xué)與藝術(shù)的溝通最容易產(chǎn)生共鳴。世界藝術(shù)館不僅重視兒童，還重視社會(huì)各個(gè)年齡段的公眾，通過(guò)多形式．多層面的教育活動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)教育普及。

首先談?wù)勈澜缢囆g(shù)館的公益講座。講座拓展了中國(guó)與世界的交流，拓展了機(jī)構(gòu)間的交流，從形式上分為館內(nèi)和館外講座。館內(nèi)講座一般是結(jié)合展覽，主持者不但有國(guó)內(nèi)的優(yōu)秀學(xué)者，如丁寧，朱青生、邵大箴等，還有外國(guó)著名學(xué)者，如美籍印度學(xué)者丁文嘉博士、美國(guó)后現(xiàn)代主義攝影大師杰利?尤斯曼先生；館外講座我們走進(jìn)了學(xué)校、教育研修機(jī)構(gòu)、企事業(yè)單位、社區(qū)等等。講座給公眾提供了一個(gè)與專(zhuān)家對(duì)話(huà)的空間和深入了解展覽、了解藝術(shù)品的機(jī)會(huì)，更重要的是，講座直接擴(kuò)大了博物館的受教育人群。

其次，教育活動(dòng)方面．世界藝術(shù)館積極配合展覽，根據(jù)受眾年齡，心理和學(xué)習(xí)特點(diǎn)主導(dǎo)策劃家庭教育親于活動(dòng)，內(nèi)容包括畫(huà)畫(huà)，泥塑、剪紙等等，其中已成功進(jìn)行的活動(dòng)主題有“親臨火山爆發(fā)”“神秘的埃及木乃伊”和“希臘與奧林匹克”。西班牙的斗牛舉世聞名，其實(shí)西班牙也培育了許多著名的藝術(shù)家，如格列柯、里貝拉、委拉斯貴芝，戈雅、畢加索等人。今年是中國(guó)西班牙年，依據(jù)“300％西班牙設(shè)計(jì)展”，教育部也自主策劃了一些與藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)的教育活動(dòng)，對(duì)象有親子組和成人組，主題就是展覽主題的立體化，即如何設(shè)計(jì)海報(bào)?如何彩繪椅子?又如何自己動(dòng)手制作臺(tái)燈?活動(dòng)側(cè)重展覽的學(xué)術(shù)性與社會(huì)的普及性，意在幫助人們體驗(yàn)、欣賞和理解現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品。

博物館教育分館方主導(dǎo)。參與方主導(dǎo)和館校合作主導(dǎo)三個(gè)方面。要想擴(kuò)大影響，推進(jìn)教育普及，就要有合作。2007年3月．世界藝術(shù)館就與北京二中分校首度嘗試了“館校合作”項(xiàng)目。共同策劃了以龐貝展為依托的初中多學(xué)科整合課程。館校合作是學(xué)校教育與社會(huì)教育的良好結(jié)合，“館校合作”項(xiàng)且，以互動(dòng)的形式調(diào)動(dòng)了學(xué)生主動(dòng)獲取知識(shí)的積極性，博物館的教育資源使書(shū)本知識(shí)實(shí)物化，具體化，博物館讓學(xué)生在嘗試與體驗(yàn)中開(kāi)闊了眼界，增長(zhǎng)了見(jiàn)識(shí)，提高了動(dòng)手能力。

最后來(lái)談?wù)勚驹刚?。博物館志愿者在世界上誕生已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)，與此相比，中國(guó)的志愿者還屬于起步階段。但是世界藝術(shù)館隨著不斷地摸索。總結(jié)，前進(jìn)，逐漸組建了自己的志愿者隊(duì)伍，因?yàn)橛辛藷崆榉e極的志愿者，藝術(shù)館倍具活力，他們是世界藝術(shù)館不可多得的社會(huì)財(cái)富。志愿者的招募面向社會(huì)全體公眾，只要是對(duì)藝術(shù)，對(duì)歷史感興趣，有意愿為公眾服務(wù)的人們都可以報(bào)名參加，志愿者通過(guò)培訓(xùn)，考核方可上崗。我們的志愿者主要進(jìn)行常規(guī)講解，因?yàn)槟壳拔覈?guó)的大多數(shù)觀眾還達(dá)不到不需借助他人幫助就能完全看懂展覽的程度，聽(tīng)不到講解，看不懂展覽，勢(shì)必會(huì)影響觀眾的興趣，所以就具體情況來(lái)說(shuō)，講解任務(wù)還非常重要與艱巨。2006年秋，《中國(guó)日?qǐng)?bào)》《北京青年報(bào)》等新聞媒體對(duì)世界藝術(shù)館的志愿講解給予了很高評(píng)價(jià)，我們的志愿者為藝術(shù)館帶來(lái)了社會(huì)影響，也為藝術(shù)館帶來(lái)了口碑效應(yīng)，這也證明成功的陳列與精彩的講解總是相得益彰。

世界之窗就是要促進(jìn)民族間，國(guó)際間的理解與認(rèn)同。博物館正是承載和展示人類(lèi)文明的地方，它代表了一個(gè)國(guó)家的民族精神。是衡量城市文明和個(gè)人文化素養(yǎng)的標(biāo)尺。世界藝術(shù)館就是一個(gè)文化載體，它將西方的藝術(shù)文明帶到中國(guó)，將中國(guó)的藝術(shù)文明推廣到世界，讓更多的公眾了解世界，了解中國(guó)。博物館作為社會(huì)公共文化機(jī)構(gòu)。不能忽視自身?yè)?dān)負(fù)的藝術(shù)教育使命，世界藝術(shù)館就是要努力通過(guò)自己的窗口，借以展覽并與世界對(duì)話(huà)，借以合作并與世界交流，借以教育并向世界學(xué)習(xí)。這個(gè)“世界之窗”展現(xiàn)的不僅是人類(lèi)文明瑰寶，更是資源豐富的教育平臺(tái)，“世界之窗”也會(huì)繼續(xù)發(fā)揮自己的特色，為公眾服務(wù)，使世界藝術(shù)館早日躋身于國(guó)際一流藝術(shù)博物館之林。

第9篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；西方繪畫(huà)；造型觀念

中國(guó)畫(huà)的造型特點(diǎn)

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型觀

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著悠久的歷史和深刻的內(nèi)涵，它的造型觀念基于中國(guó)人千百年來(lái)積淀下的審美觀，有著鮮明的主觀意識(shí)，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)哲學(xué)觀和文化特色。中國(guó)畫(huà)的造型觀念可概括為四大特征。

1.以線造型

最基礎(chǔ)的繪畫(huà)方法都是從線條的運(yùn)用開(kāi)始的，以線造型是中國(guó)畫(huà)的主要造型手段，對(duì)于線條的精煉程度也是評(píng)判畫(huà)家水平的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。線條具有豐富的表現(xiàn)力，通過(guò)線條的穿插與濃淡可以表現(xiàn)物體的走向，通過(guò)重疊與隱藏可以表現(xiàn)畫(huà)面的層次。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的線是具有一定抽象因素的，使用經(jīng)過(guò)提煉與組織的線條完成對(duì)人物的塑造。

2.平面造型

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)追求的體積表達(dá)方式不同，中國(guó)畫(huà)的平面造型觀取決與中國(guó)人獨(dú)特的思維方式。中國(guó)畫(huà)講究平面的意向性造型，即不完全照對(duì)象描摹。中國(guó)畫(huà)的思維是超越自然的，講究“天人合一”。在平面上以線條的分割使畫(huà)面產(chǎn)生美感。平面性不會(huì)限制以線造型的自由。平面感是中國(guó)畫(huà)的重要視覺(jué)特征，也體現(xiàn)了中國(guó)人的審美觀。

中國(guó)畫(huà)是表現(xiàn)性的繪畫(huà)作品，和西方再現(xiàn)性的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)不同，他只表現(xiàn)物象的本質(zhì)，一般不過(guò)多表現(xiàn)加諸在物象上的外部因素。許多肖像畫(huà)只在臉部和手足處略表現(xiàn)些皮膚質(zhì)感，其他部分就是線描的衣紋與平涂的色彩，只在少許部位略加渲染，空間與層次全靠線條的穿插排列來(lái)實(shí)現(xiàn)。如下圖《明人肖像》冊(cè)頁(yè)。

3.散點(diǎn)透視

散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視不同處在于散點(diǎn)透視不受空間的限制，而中國(guó)畫(huà)采用的就是散點(diǎn)透視法。換句話(huà)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)不一定固定在某個(gè)落腳點(diǎn)作畫(huà)，也不受固定視域的局限。它可以根據(jù)畫(huà)家的感受與需要，是落腳點(diǎn)移動(dòng)作畫(huà)，把看得到的和看不到的統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫(huà)面。如宋朝張澤瑞的《清明上河圖》。

為什么會(huì)形成散點(diǎn)透視的方法？因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)追求表達(dá)物象的“氣韻”，“生氣”。所以中國(guó)畫(huà)中的各種物象并不是畫(huà)家眼中的物象，而是自然本該如此的物象。鄭板橋畫(huà)竹，就有“眼中之竹”與“胸中之竹”之說(shuō)。這就不在于畫(huà)家從哪個(gè)角度觀物，而在于物象本真是什么樣的。

4.以形寫(xiě)神

繪畫(huà)是造形藝術(shù)，造形藝術(shù)離不開(kāi)形，但是中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)卻不是停止在形上，還必須更進(jìn)一步追求更深層它的"神"。顧愷之曾提出過(guò)“遷想妙得”的概念，若是只有形沒(méi)有神，那就用不著“遷想妙得”了，中國(guó)畫(huà)的“遷想妙得”之所以重要，就是因?yàn)橐憩F(xiàn)神才提出來(lái)的。如果只表現(xiàn)形就用不到多費(fèi)心思去“遷想妙得”，也就追求不到它的精神所在。其作品不會(huì)具有藝術(shù)價(jià)值的。

顧愷之除提出了"遷想妙得"之外，還提出了"以形寫(xiě)神"這一原則性的繪畫(huà)原理。以形寫(xiě)神，形是神的物質(zhì)基礎(chǔ)，形體是物質(zhì)的具體的可以捉模的，顯而易見(jiàn)的，精神是抽象的，不能捉模的。形體沒(méi)有精神就是死的，精神沒(méi)有形體就是空的。形體與精神是矛盾而又統(tǒng)一，相反而又相成。合則雙美，離則俱傷，是缺一不可的。

二、中國(guó)畫(huà)近代造型觀的改變

自二十世紀(jì)以來(lái)，隨著西方的藝術(shù)思想傳入中國(guó)，是當(dāng)時(shí)期的繪畫(huà)特點(diǎn)融入了西方的寫(xiě)實(shí)主義，其代表人物就是徐悲鴻。作為寫(xiě)實(shí)主義的重要代表，徐悲鴻為改變中國(guó)人物畫(huà)遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，獨(dú)鐘筆墨而輕視造型的現(xiàn)象，從西方引進(jìn)了解剖學(xué)，透視學(xué)，色彩學(xué)，引進(jìn)了素描寫(xiě)生法，強(qiáng)調(diào)了寫(xiě)實(shí)與素描的重要性，使中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力達(dá)到了歷史的新高度，開(kāi)拓了中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展的新空間。徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)的改良提出了三個(gè)主張：

1.對(duì)西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)和中國(guó)畫(huà)特有的寫(xiě)意進(jìn)行辨證思考，主張用藝術(shù)的科學(xué)性來(lái)改良舊中國(guó)畫(huà)存在的弊端。堅(jiān)持以“素描為一切造型之基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)來(lái)指導(dǎo)繪畫(huà)創(chuàng)作，用西畫(huà)的體面結(jié)合中國(guó)畫(huà)的筆墨來(lái)描繪對(duì)象。

2.提出恢復(fù)中國(guó)畫(huà)中的優(yōu)良傳統(tǒng)和可取之處，尤其唐宋以前中國(guó)畫(huà)中的精華，提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之西方畫(huà)之可采入者融之”的主張。他認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)中傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)精神要推陳出新，不能停滯不前。西方美術(shù)學(xué)中繪畫(huà)的透視法和解剖學(xué)已十分完備，足以提供給中國(guó)繪畫(huà)更科學(xué)的技法。他認(rèn)為西方的造型手法必能為中國(guó)繪畫(huà)帶來(lái)新的面貌。

3.提出要重視人物畫(huà)的創(chuàng)作，繪畫(huà)要以人為主體，關(guān)注人的成長(zhǎng)以及所處的環(huán)境，山水畫(huà)并不是繪畫(huà)的全部，要把表現(xiàn)人的活動(dòng)放在繪畫(huà)創(chuàng)作的主要位置上，才能做到真正的師法造化。

西畫(huà)的造型特點(diǎn)

一、西畫(huà)造型觀念

西方繪畫(huà)的傳統(tǒng)造型觀念中，對(duì)待客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上基本傾向于“力求其真”。西方繪畫(huà)受古希臘“文藝摹仿說(shuō)”的影響，將客觀世界的自然實(shí)體看作描摹的依據(jù)。文藝摹仿說(shuō)是我們需要研究的古代希臘民間普遍流行的文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀念。對(duì)此，大哲學(xué)家柏拉圖，亞里士多德在文藝與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系中各自作了發(fā)揮，也是源出于文藝摹仿說(shuō)。

古希臘人的“藝術(shù)”概念，與“技藝”、“技術(shù)”同義，都屬于應(yīng)用技術(shù)范疇，強(qiáng)調(diào)技術(shù)的精益求精。由于摹仿自然的觀念促使人們競(jìng)相研究繪畫(huà)仿真的技術(shù)，特別研究對(duì)人體的表現(xiàn)，有力推動(dòng)了表現(xiàn)技術(shù)的進(jìn)步。

二、文藝復(fù)興后歐洲繪畫(huà)中新的生機(jī)

公元前五至八世紀(jì)為歐洲藝術(shù)史上的黑暗期，當(dāng)時(shí)歐洲處于無(wú)國(guó)界的游牧階段，文化愚昧，神權(quán)統(tǒng)治對(duì)世俗人性的蔑視導(dǎo)致了繪畫(huà)發(fā)展的停滯。給歐洲繪畫(huà)注入生機(jī)的是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，就本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，文藝復(fù)興是復(fù)興和發(fā)展古希臘文化傳統(tǒng)，尤其是借助新興的科學(xué)方法去發(fā)展“文藝摹仿自然”的造型觀。文藝復(fù)興的造型觀上升到了理性階段。摹仿建立在解剖學(xué)，透視學(xué)，測(cè)量學(xué)明暗法則的科學(xué)基礎(chǔ)上，使繪畫(huà)的表現(xiàn)力和表現(xiàn)技術(shù)獲得了飛躍發(fā)展的動(dòng)力。構(gòu)思的旨意與生活的美學(xué)觀相結(jié)合，又把繪畫(huà)從手工藝地位推向藝術(shù)創(chuàng)作的高度，繪畫(huà)第一次成為一種學(xué)問(wèn)。文藝復(fù)興時(shí)期的思想家、藝術(shù)家普遍堅(jiān)持藝術(shù)摹仿自然的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。由于解剖透視應(yīng)用于即景寫(xiě)生和人物造型，給造型觀念帶來(lái)了革命。來(lái)源于生活的生氣勃勃的形象替代了造型的公式化。歐洲古代造型均以類(lèi)似中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方式的程式化的默寫(xiě)方式進(jìn)行，素描作為手稿，為造型觀念體現(xiàn)的附庸，僅止于運(yùn)思的初稿而少有寫(xiě)生。寫(xiě)生形成風(fēng)尚產(chǎn)生寫(xiě)生法則，也是始于文藝復(fù)興。意大利文藝復(fù)興盛期畫(huà)家達(dá)?芬奇則提出要作自然的兒子，直接師法自然，他反對(duì)臨摹，因?yàn)榕R摹是自然的幻象，而幻象而毫無(wú)意義，他將師法自然與師古人今人比作汲水時(shí)指出：誰(shuí)能到泉源去汲水誰(shuí)就不用從水壺里取水喝。達(dá)?芬奇師自然造化的整個(gè)美學(xué)思想無(wú)疑來(lái)源于古希臘傳統(tǒng)又發(fā)揚(yáng)光大。對(duì)于后來(lái)歐洲以至世界美術(shù)教育推崇以寫(xiě)生為根本的藝術(shù)思想有很大影響。至今中國(guó)美術(shù)教育仍堅(jiān)持這一思想。

歐洲繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)技巧，是從文藝復(fù)興至18世紀(jì)一得到充分的并且是高速度的發(fā)展，技法已達(dá)至境。概言之，歐洲繪畫(huà)造型觀念主張忠實(shí)于客觀對(duì)象，依據(jù)看客觀對(duì)象以檢驗(yàn)主客觀的一致。畫(huà)家主觀感受均受制于客觀真實(shí)。這一特點(diǎn)在歐洲傳統(tǒng)油畫(huà)的成就中極鮮明地反映出來(lái)。畫(huà)家感情是含蓄的，可以說(shuō)情蘊(yùn)于形似之中，情景交融。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)繪畫(huà)對(duì)自然的真實(shí)態(tài)度不僅推動(dòng)了三度空間形體再創(chuàng)造的復(fù)雜技巧，而且或?yàn)槲ㄒ坏脑u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)古希臘摹仿說(shuō)的影響。

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