對(duì)于表演藝術(shù)的理解精選(九篇)

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第1篇：對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：舞蹈教學(xué)；藝術(shù)表演力；培養(yǎng)；能力

中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0113-01

舞蹈表演藝術(shù)是一種比較復(fù)雜而系統(tǒng)性的概念，這其中包括了舞蹈表演技藝還有舞蹈的審美特點(diǎn)和規(guī)律，當(dāng)然這其中還有一些智力和非智力的因素。那么對(duì)學(xué)生的舞蹈表演力的培養(yǎng)，就需要我們的舞蹈教師運(yùn)用適合、適宜的教學(xué)方式和教學(xué)策略，幫助舞蹈學(xué)習(xí)者建立一定的舞蹈表演能力的素養(yǎng)，有針對(duì)性的提高，舞蹈受訓(xùn)者的藝術(shù)創(chuàng)造能力和審美素質(zhì)，使舞蹈學(xué)習(xí)者深入感知舞蹈的美，以而引導(dǎo)舞蹈學(xué)習(xí)者更順利，推動(dòng)他們更快的掌握舞蹈表演的技藝、更快的投身到舞蹈藝術(shù)表演的實(shí)踐中。

一、舞蹈表演教學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)

1、舞蹈表演教學(xué)的藝術(shù)目標(biāo)。舞蹈表演教學(xué)并不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單教育論文的讓我們的舞蹈教師教授舞蹈學(xué)習(xí)者表演技藝，而是希望我們的舞蹈教師通過舞蹈表演藝術(shù)的教授進(jìn)一步提升學(xué)生的綜合素質(zhì)，帶動(dòng)學(xué)生的自身情感的協(xié)調(diào)和舞蹈動(dòng)作。需要我們注意的，我們?cè)谂囵B(yǎng)學(xué)生舞蹈表演藝術(shù)的時(shí)要注重進(jìn)展學(xué)生的特點(diǎn)風(fēng)格，充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力，推動(dòng)學(xué)生的舞蹈動(dòng)作和學(xué)生個(gè)人的情感融為一體。同時(shí)，學(xué)生在接受舞蹈表演的培訓(xùn)過程中，也需要根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)舞蹈的動(dòng)作和舞蹈的意象，和自己對(duì)舞蹈表演藝術(shù)內(nèi)涵的理解等，進(jìn)行進(jìn)一步的深化，做到學(xué)以致用。

2、舞蹈表演教學(xué)的藝術(shù)原則。舞蹈表演教學(xué)的藝術(shù)原則總的來說是，鼓勵(lì)革新和遵循潛移默化的原則。

充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的主動(dòng)性和積極性，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自主意識(shí)的革新和學(xué)習(xí)，進(jìn)行舞蹈的表演和編排使我們舞蹈教授者應(yīng)該做到的。不斷地訓(xùn)練，由點(diǎn)及面的積極地刺激、創(chuàng)造的激發(fā)，對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈、熱愛舞蹈、投身舞蹈表演藝術(shù)的行業(yè)和事業(yè)中有很好的推動(dòng)作用。舞蹈表演教學(xué)是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，不是一蹴而就，更不能畢其功于一役，需要我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的生活中不斷的訓(xùn)練，不斷的積累，正可謂是“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，這是一個(gè)長(zhǎng)期的努力的過程。此外，藝術(shù)的最大魅力在于創(chuàng)造力，一個(gè)沒有革新的舞蹈表演是沒有生機(jī)、沒有趣味，更不會(huì)受觀眾歡迎，所以，創(chuàng)造力和想象力在舞蹈表演藝術(shù)中是多么的重要和難能可貴。

二、舞蹈教學(xué)中學(xué)生藝術(shù)表演力的培養(yǎng)

1、舞蹈?jìng)魇谡?，要注重?duì)學(xué)生舞蹈表演藝術(shù)審美特點(diǎn)和意識(shí)的培養(yǎng)。舞蹈既是一門表演藝術(shù)，又是一門審美藝術(shù)，它有其特定的美學(xué)特點(diǎn)和美學(xué)規(guī)律，因此，無論是對(duì)于舞蹈的編排，還是本科畢業(yè)論文對(duì)于教師教授舞蹈而言，要想進(jìn)地步掌握舞蹈的表演藝術(shù)、編排出優(yōu)秀的舞蹈、更好的展現(xiàn)我國(guó)舞蹈的風(fēng)采，那么了解舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)和表演規(guī)律是很有必要的。其中舞蹈表演藝術(shù)的審美特點(diǎn)有：舞蹈表演藝術(shù)的動(dòng)作性、舞蹈表演藝術(shù)的性、舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性。

不管是我們的舞蹈教授者、還是舞蹈的學(xué)習(xí)者，都應(yīng)該積極的探討，舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)體現(xiàn)手法和舞蹈生活的美學(xué)規(guī)律，把我們的生活生動(dòng)活潑、惟妙惟肖的，并借用特殊的舞蹈美學(xué)手法展現(xiàn)給觀眾欣賞。

2、電化、多媒體課堂的日常教學(xué)。對(duì)舞蹈的產(chǎn)生、歷史，對(duì)舞蹈的欣賞，對(duì)舞蹈的技能、對(duì)舞蹈的編創(chuàng)等課程的觀摩和賞析舞蹈家的舞蹈風(fēng)格、創(chuàng)造思想，還提高學(xué)生的欣賞能力和淺析經(jīng)典舞蹈作品的能力。讓學(xué)生站在欣賞者和觀賞者的視角推動(dòng)學(xué)生對(duì)舞蹈表演、舞蹈服裝、舞蹈音樂、舞蹈燈光、舞蹈舞臺(tái)等，推動(dòng)多元化舞蹈人才的培養(yǎng)。

3、舞蹈藝術(shù)就是需要在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，那么舞臺(tái)上的經(jīng)驗(yàn)對(duì)舞蹈表演就很重要。所以，這就需要我們舞蹈教師不斷地對(duì)學(xué)生進(jìn)行舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的灌輸，同時(shí)也需要我們舞蹈教師多對(duì)學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐上的指導(dǎo)，例如，進(jìn)行影視表演實(shí)踐、模特表演的實(shí)踐等。

想象力和創(chuàng)造力，對(duì)于舞蹈的編排、舞蹈表演的作用、和能力的提升更是不容忽視的，而且應(yīng)該引起重視的?？焖俚慕邮苣芰?、機(jī)敏的想象力、合理的創(chuàng)造力都可以推動(dòng)學(xué)生對(duì)舞蹈的表演能力、理解能力和自身的全面進(jìn)展。

三、總結(jié)

隨著我國(guó)人民生活的不斷提高和時(shí)代的進(jìn)步，國(guó)民的審美能力和素質(zhì)也在相應(yīng)提高，所以對(duì)舞蹈表演藝術(shù)的要求更是“水漲船高”。為此，舞蹈?jìng)魇谡咭远喾矫妗⒍嘟嵌?、?duì)舞蹈學(xué)習(xí)者的舞蹈表演能力進(jìn)行培養(yǎng)，以提高舞蹈教育水平，推動(dòng)我國(guó)舞蹈表演藝術(shù)教育事業(yè)的進(jìn)步。

第2篇：對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文

舞蹈意識(shí) 表演藝術(shù) 審美情趣

一、舞蹈表演藝術(shù)

舞蹈表演藝術(shù)它不同于戲劇、音樂、曲藝，雖然都是必須經(jīng)過表演而完成的藝術(shù)，但舞蹈卻是以人體動(dòng)作作為藝術(shù)創(chuàng)造的手段；它也不同于雜技和藝術(shù)體操，雖然都是以高超的形體技能進(jìn)行表演，但舞蹈則更強(qiáng)調(diào)運(yùn)用形體技能表達(dá)藝術(shù)的情感，體現(xiàn)藝術(shù)的意境，創(chuàng)造出藝術(shù)的形象。

二、舞臺(tái)表演藝術(shù)的功能

舞臺(tái)表演藝術(shù)能達(dá)到提升觀眾審美情趣的作用，還能陶冶情操給予美的享受。舞者通過基礎(chǔ)訓(xùn)練，和掌握的技術(shù)技能，運(yùn)用舞臺(tái)這個(gè)特定空間向媒介詮釋他們的內(nèi)在情緒，從而讓觀眾更直接的感受到藝術(shù)的美，達(dá)到能夠滿足大眾的“精神休閑”需求。其藝術(shù)生產(chǎn)首先不是為自我個(gè)性的呈現(xiàn)或藝術(shù)技能的炫耀。而對(duì)于藝術(shù)作品，要具有“觀賞性”，也就是說要關(guān)注大眾視點(diǎn)貼近大眾生活。事實(shí)上，如果把演藝作品的“觀賞性”僅僅理解為某些斑斕的制作或輝煌的包裝，那是十分淺表的認(rèn)識(shí)。演藝作品的觀賞性，就在于舞臺(tái)表演藝術(shù)應(yīng)向更高層次努力，在于把滿足大眾的精神需求和提升大眾的精神追求統(tǒng)一起來，在于把順應(yīng)時(shí)尚的藝術(shù)趣味和追求永恒的藝術(shù)品位統(tǒng)一起來，還在于把藝術(shù)的人文價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值統(tǒng)一起來。這就是藝術(shù)家作為公眾形象，樹立起的一種責(zé)任和義務(wù)。

三、表演藝術(shù)在舞臺(tái)上的應(yīng)用

1.舞蹈教學(xué)是舞臺(tái)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)

要想應(yīng)用舞臺(tái)空間，展現(xiàn)表演藝術(shù)，就要從基礎(chǔ)教育入手把握教學(xué)的形式精確，向舞臺(tái)藝術(shù)的更高層次奮斗。舞蹈的基礎(chǔ)訓(xùn)練對(duì)于任何舞蹈教學(xué)來說都是必不可少的，專業(yè)舞蹈教學(xué)基本訓(xùn)練課程的目的主要是通過基礎(chǔ)訓(xùn)練使學(xué)生身體的柔韌性和動(dòng)作的協(xié)調(diào)性、靈活性、控制能力等方面得到開發(fā)和提高。在舞蹈教學(xué)的初級(jí)階段，基礎(chǔ)訓(xùn)練是枯燥的，培養(yǎng)學(xué)生養(yǎng)成一種習(xí)慣，在基礎(chǔ)訓(xùn)練中讓學(xué)生感到一投足、一舉手就是美，就有音樂，就有思想，就有靈魂，就有藝術(shù)。如學(xué)生在學(xué)習(xí)擦地組合訓(xùn)練中，讓學(xué)生想象在空間運(yùn)動(dòng)時(shí)所能表現(xiàn)的美感。一旦有了想象和美感，就不覺得動(dòng)作簡(jiǎn)單和枯燥了。讓學(xué)生一進(jìn)入課堂就意識(shí)到課堂就是舞臺(tái)，這樣久而久之，就使學(xué)生形成表現(xiàn)舞蹈美和創(chuàng)造舞蹈美的意識(shí)，逐步提高學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)力。對(duì)于教師來說，她的每一個(gè)學(xué)生都有著有待發(fā)現(xiàn)、有待挖掘、有待培養(yǎng)、有待提高的天賦才華。要以鼓勵(lì)的方式幫助他們樹立自信心，強(qiáng)調(diào)自我發(fā)現(xiàn)、自我塑造、自我教育、自我完善。一方面，對(duì)整體做高度嚴(yán)格要求；另一方面，鼓勵(lì)他們發(fā)揮每個(gè)個(gè)體的特長(zhǎng)優(yōu)勢(shì)，引導(dǎo)他們把突出新異的個(gè)性追求、自我表現(xiàn)的強(qiáng)烈欲望通過舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)造來表達(dá)出來。人們獲得舞蹈美的藝術(shù)享受，是從舞蹈動(dòng)作開始的，但是美的動(dòng)作只能給人以時(shí)空的瞬間愉悅，并不能滿足人們深度的審美需求，只有當(dāng)這些原本是抽象的動(dòng)作具有了情感的含義，組成了舞蹈組合，登上了藝術(shù)舞臺(tái)，塑造了完整的形象之后，才能創(chuàng)造出完整的舞蹈美。在學(xué)會(huì)舞蹈基本動(dòng)作，掌握舞蹈基本技能的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生具有改編、創(chuàng)編新舞步的能力，大大提高學(xué)生對(duì)美的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。舞蹈一句常用術(shù)語(yǔ)，叫作“舞蹈感”，即舞蹈家對(duì)動(dòng)作語(yǔ)言的感覺。幾乎所有的舞蹈教室都有一面鏡子，而且每個(gè)舞者，在訓(xùn)練中都在尋找空隙看到鏡子中的自己。可以斷定，他們之中絕大部分注意的是自己的舞姿而不是自己的容貌。他們通過鏡子來修飾自己的舞姿，通過鏡子的映像進(jìn)行自我檢驗(yàn)，從自我檢驗(yàn)中進(jìn)行自我反饋和自我調(diào)整。因而，在舞蹈練習(xí)和舞蹈排練中，舞者很重視鏡子的提示作用。然而，也有很多舞蹈演員在排練過程中因沒有鏡子的提示而找不到舞感，技術(shù)技巧也會(huì)造成失誤，這種情況在舞蹈教學(xué)中應(yīng)該得到合理的解決方法。

如果沒有扎實(shí)的基本功訓(xùn)練就不會(huì)成為一名好的舞蹈演員。所以我們必須有精湛的技術(shù)，良好的心態(tài)，穩(wěn)定的技能。因此我們應(yīng)該應(yīng)用舞臺(tái)空間，提升美育文化；利用舞臺(tái)空間，顯現(xiàn)教學(xué)目的；利用舞臺(tái)空間，引領(lǐng)提高肢體意識(shí)；運(yùn)用舞臺(tái)空間，展現(xiàn)教學(xué)的綜合碩果。

2.舞臺(tái)表演藝術(shù)與社會(huì)大舞臺(tái)要緊密聯(lián)系

舞臺(tái)表演藝術(shù)如何與社會(huì)大舞系，在實(shí)踐中應(yīng)該認(rèn)識(shí)到演員創(chuàng)造角色，表演角色，必須對(duì)演出的角色人物了解。要觀察生活，深入了解生活，吃透劇本，了解劇本發(fā)展。演員在舞臺(tái)上表演角色，都是來源于社會(huì)，來源于歷史，來源于生活，作為演員我們必須對(duì)角色的歷史淵源和社會(huì)基礎(chǔ)要了解。演員在舞臺(tái)上表演角色，雖然是來源于生活，但我們演員的表演藝術(shù)就要高于生活，演員不能就事演事，應(yīng)該就事演戲，加以創(chuàng)新。演員在舞臺(tái)上的一招一式、一舉一動(dòng)、一個(gè)眼神、一個(gè)表情，都是動(dòng)作，目的就是要準(zhǔn)確把握角色進(jìn)行淋漓盡致地表演，刻畫出準(zhǔn)確角色，才能在舞臺(tái)上表演的得心應(yīng)手，運(yùn)用自如，做到張弛有度，把生活的體會(huì)與角色巧妙地揉和并準(zhǔn)確表現(xiàn)出來，才能抓住觀眾，讓觀眾的心與你的表演融為一體進(jìn)入角色，臺(tái)上臺(tái)下貫通一氣。

3.舞臺(tái)的革新

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，舞臺(tái)聲光設(shè)備將越來越先進(jìn)，布景服飾的改進(jìn)更如人意。不過，無論舞臺(tái)聲光設(shè)備如何革新、布景服飾如何出眾，但舞臺(tái)上展現(xiàn)的一切，仍主要是由舞臺(tái)上活動(dòng)著的人“造”出來的。正因?yàn)樗麄兂霈F(xiàn)在觀眾眼前，觀眾才意識(shí)到自己看到了舞蹈表演，而那革新的舞臺(tái)設(shè)備和出眾的布景、服飾，也因舞臺(tái)積極活動(dòng)著的人而引導(dǎo)出“劇場(chǎng)性”的意義。舞蹈表演本身，包含著內(nèi)部技術(shù)和外部技術(shù)兩個(gè)方面，經(jīng)歷內(nèi)部形成及外部體現(xiàn)兩個(gè)創(chuàng)作過程。內(nèi)部形成過程包括對(duì)創(chuàng)作意圖的理解，對(duì)角色的認(rèn)識(shí)，對(duì)人物內(nèi)心情感的體驗(yàn)等。外部體現(xiàn)過程包括熟練的掌握舞段、技巧，理解舞蹈語(yǔ)言的內(nèi)涵，在舞臺(tái)上自如的表演。為了完美的舞臺(tái)體現(xiàn)，使自然之體變?yōu)樗囆g(shù)之具像，一個(gè)職業(yè)演員會(huì)自覺地接受訓(xùn)練、提高自身素養(yǎng)。同其他藝術(shù)門類相比，舞蹈演員是接受訓(xùn)練最嚴(yán)格的群體，是最重視和關(guān)愛自身材料的人。

表演藝術(shù)在舞臺(tái)上的應(yīng)用一直是藝術(shù)家創(chuàng)作追求的結(jié)果，也是創(chuàng)作者經(jīng)驗(yàn)參與的結(jié)果，是經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的呼應(yīng)，是藝術(shù)家對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)和情感系統(tǒng)進(jìn)行改造的結(jié)果，表演藝術(shù)在舞臺(tái)上的良好的運(yùn)用，可以把觀眾帶入豐富的情感世界。物質(zhì)的發(fā)展進(jìn)步，把演員的藝術(shù)表演在舞臺(tái)上的運(yùn)用與創(chuàng)作推向新的高峰。要想充分發(fā)揮舞蹈意識(shí)在舞臺(tái)上的應(yīng)用，展現(xiàn)表演藝術(shù)，就要從基礎(chǔ)教育入手把握教學(xué)的形式精確，向舞臺(tái)藝術(shù)的更高層次奮斗。如何使舞蹈意識(shí)在舞臺(tái)上充分運(yùn)用，并且使演員作為創(chuàng)作的主體得以不斷充實(shí)與發(fā)展，以至不成為科技的俘虜，這是我們不斷思索和探究的意義所在，也是舞臺(tái)表演共同研究的課題。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁伯龍，李月.戲劇表演藝術(shù).高等教育出版社，2004.

第3篇：對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：聲樂；表演藝術(shù)；形式；符號(hào)

中圖分類號(hào)：J6046文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-120X（2016）08-0040-03收稿日期：2015-12-30

作者簡(jiǎn)介：雷美婷（1990―），女，山西平遙人，深圳大學(xué)師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)在讀碩士，主修民族聲樂演唱與理論研究。

人類生活在大千世界，面對(duì)著紛雜而繁亂的客觀事物，總會(huì)產(chǎn)生一種無序感。因而，人們也總在認(rèn)知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號(hào)，也便應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)我們把視角縮小到聲樂表演藝術(shù)，這一與藝術(shù)聯(lián)系極為緊密，且與生活息息相關(guān)的門類，若將它作為一種藝術(shù)形式來研究時(shí)，我們不妨也將其與符號(hào)掛鉤，進(jìn)行一種思維和行為的碰撞、理論與實(shí)踐的對(duì)比詮釋，誠(chéng)然，更是一種藝術(shù)與符號(hào)的對(duì)話與交融。

一、聲樂表演藝術(shù)

1聲樂表演藝術(shù)定義與理解

表演藝術(shù)是一門結(jié)合腦力、體力、想象力、表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)，聲樂表演藝術(shù)與所有的藝術(shù)門類一樣，都服從于一定的審美意識(shí)，講求美學(xué)原理。那么，就必須建立起一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)能讓我們?nèi)ズ饬?、判斷某個(gè)作品美或不美。

聲樂表演藝術(shù)從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識(shí)度。藝術(shù)是精神的生命貫注于物質(zhì)之中，是一般意義上的物質(zhì)表現(xiàn)出來的勃勃的生機(jī)。表演就是將藝術(shù)又上升到了一個(gè)源于生活卻也高于生活的層面，因此構(gòu)成表演藝術(shù)的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運(yùn)用自己的身體各個(gè)機(jī)能的調(diào)動(dòng)，這也是區(qū)別于其他音樂門類最大的一個(gè)特殊性。再加上演員自身對(duì)文本的二度創(chuàng)作和理解，將聲樂表演藝術(shù)進(jìn)行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時(shí)間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2聲樂表演藝術(shù)形式分類

聲樂這一門藝術(shù)，在中國(guó)可以說是與歷史同步的一種藝術(shù)門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術(shù)的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現(xiàn)，聲樂藝術(shù)有了一個(gè)巨大的飛躍。加之世界形勢(shì)的全球化，藝術(shù)文化的傳播也不僅僅局限于本國(guó)。放眼世界，眾多的聲樂藝術(shù)交織于一起，才有了世界舞臺(tái)上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術(shù)也有了具體而明晰的分類。

民族聲樂表演藝術(shù)，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術(shù)形式。就中國(guó)而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個(gè)地方的民族文化、民族語(yǔ)言以及民族風(fēng)俗有著極大的聯(lián)系。從風(fēng)格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些；高原山區(qū)居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區(qū)民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產(chǎn)生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統(tǒng)當(dāng)中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色。

美聲聲樂表演藝術(shù)，美聲準(zhǔn)確來說，起源于17世紀(jì)和18世紀(jì)的意大利，是強(qiáng)調(diào)自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲和靈活準(zhǔn)確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學(xué)派。畢竟起源于國(guó)外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區(qū)分，更多的是因?yàn)槟刚Z(yǔ)的不同，所以演唱的位置也有所不同。因?yàn)槠洳捎昧吮绕渌ǖ暮眍^更低的發(fā)聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。

通俗（流行）聲樂表演藝術(shù)，從字面來看，就是一種風(fēng)靡于社會(huì)的風(fēng)格多樣，沒有固定模式，追求自然、 隨意，強(qiáng)調(diào)用自己最真實(shí)的聲音去演唱的一種歌唱藝術(shù)。由于它與前兩種歌唱表演藝術(shù)相比，較為接近生活，貼近人們的說話習(xí)慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業(yè)性的通俗唱法進(jìn)入各大專業(yè)院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現(xiàn)出很強(qiáng)的專業(yè)性和藝術(shù)性。

原生態(tài)聲樂表演藝術(shù)，來自我國(guó)民間極少數(shù)人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態(tài)的歌唱方法接近于人類的自然發(fā)聲方法，發(fā)聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態(tài)的聲樂表演藝術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)我國(guó)的民族聲樂乃至世界聲樂的發(fā)展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術(shù)符號(hào)的詮釋

（一）藝術(shù)符號(hào)的特性

藝術(shù)，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因?yàn)樗囆g(shù)融入我們生活的方方面面，對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術(shù)的本質(zhì)和把握藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)符號(hào)的產(chǎn)生，其實(shí)是一種思維、審美意識(shí)、精神的詮釋，更多的是人類對(duì)于藝術(shù)主觀意識(shí)的態(tài)度強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)符號(hào)也深化著人類的精神生活，同時(shí)成就著一個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)力量和產(chǎn)業(yè)。縱觀古今，藝術(shù)符號(hào)貫穿始終，各種藝術(shù)門類的領(lǐng)域，各個(gè)藝術(shù)形式的符號(hào)，都擁有時(shí)代性的烙印。

當(dāng)然，藝術(shù)總是具有審美特性的。藝術(shù)起源于人類社會(huì)，是一種精神的高層產(chǎn)物。藝術(shù)最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達(dá)到藝術(shù)符號(hào)的最高境界的呈現(xiàn)，就必須不僅僅再現(xiàn)自然，而是在自然的基礎(chǔ)上偏離自然，體現(xiàn)更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術(shù)就是反映人類情感，表達(dá)人類思想感情的形式，藝術(shù)符號(hào)往往會(huì)以不同尋常的方式在某種情景中展現(xiàn)出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質(zhì)。

（二）聲樂表演藝術(shù)符號(hào)的理解

提及聲樂表演藝術(shù)符號(hào)，我們不得不從表演藝術(shù)符號(hào)來進(jìn)行了解和分析，不得不認(rèn)真地提到一個(gè)符號(hào)學(xué)大家埃羅?塔拉斯蒂，他認(rèn)為表演符號(hào)學(xué)是他畢生最致力研究的“存在符號(hào)學(xué)”當(dāng)中重要的一個(gè)部分，人生就是一場(chǎng)從生到死的表演，表演就是人類由內(nèi)而外的展示。而當(dāng)表演作為一個(gè)文本示人的時(shí)候，它便有了一個(gè)值得每個(gè)人為之深思的起點(diǎn)和文字的終結(jié)。表演者就是文本中分離出來進(jìn)行演出的部分，是一種靜態(tài)的存在轉(zhuǎn)化為另一種存在狀態(tài)的過程。

聲樂表演符號(hào)的載體是身體，當(dāng)然我們將其與體育運(yùn)動(dòng)相提并論也并不為過。因?yàn)槿魏我环N表演，即便是一種機(jī)械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺(tái)上那一個(gè)定點(diǎn)的開始，便已經(jīng)開始決定隨著時(shí)間的推移進(jìn)行藝術(shù)的呈現(xiàn)。表演者的身體感覺是控制表演符號(hào)表意的行為的基礎(chǔ)。作為聲樂歌唱者，當(dāng)然會(huì)明白，藝術(shù)的呈現(xiàn)，是收縮自如，強(qiáng)弱分明有對(duì)比的音樂，才算是完美的表演。

此外，表演藝術(shù)符號(hào)還體現(xiàn)內(nèi)心的一種控制。例如當(dāng)我們看到某一位實(shí)力了得的歌者在舞臺(tái)上表演，作為一個(gè)專業(yè)的歌唱學(xué)習(xí)者，總會(huì)不經(jīng)意間進(jìn)行內(nèi)心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會(huì)產(chǎn)生一種心理“內(nèi)模仿”，這種表演符號(hào)的替代是在觀眾的心里去表現(xiàn)和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號(hào)的內(nèi)在感性和接受。

總而言之，身體感覺是表演藝術(shù)符號(hào)的核心，沒有身體性無所謂表演符號(hào)的形成，當(dāng)然這個(gè)特性也就是區(qū)別于其他符號(hào)特性的最重要的一點(diǎn)。表演符號(hào)，讓藝術(shù)符號(hào)產(chǎn)生至今，有了一個(gè)新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號(hào)的定義和差別，而表演符號(hào)則是運(yùn)用了新的內(nèi)容和新的呈現(xiàn)方式，讓人類有了新的理解和定義。

（三）聲樂表演藝術(shù)符號(hào)的傳達(dá)

既然我們一直強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)符號(hào)其核心是身體性，同時(shí)，聲樂表演藝術(shù)又是非常符合這一特性的表演藝術(shù)門類，那么與之相伴而來的身體性所引發(fā)的自然反應(yīng)必然也是我們需要不斷探究和分析的內(nèi)容。當(dāng)然表演本身就是一種傳達(dá)的過程，這種傳達(dá)大致分為三種模式。

1身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業(yè)技巧的能力和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的豐富與否，都會(huì)使身體性產(chǎn)生不可預(yù)知的情況和反應(yīng)。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發(fā)展進(jìn)行有效的控制。

例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺(tái)展現(xiàn)力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業(yè)的發(fā)展，它的流傳延續(xù)了美聲伶人演唱時(shí)的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當(dāng)中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當(dāng)夜后出場(chǎng)時(shí)，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現(xiàn)，我們不僅僅為夜后的聲音所打動(dòng)，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達(dá)。這樣的歌唱表達(dá)必然要與歌唱者自身身體性的控制達(dá)到一種良好的平衡，才會(huì)展現(xiàn)出高超的效果和常人難以企及的聲線表達(dá)。

2“外化”與“內(nèi)化”和諧統(tǒng)一

提到聲樂表演藝術(shù)，不能不提出對(duì)聲樂表演藝術(shù)主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術(shù)符號(hào)的核心是身體性，那么將其付諸實(shí)踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當(dāng)中，就需要“全身心地與角色合一”，當(dāng)然，許多人會(huì)提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認(rèn)，這一點(diǎn)是表演者所必須達(dá)到的基本的歌唱素質(zhì)之一。當(dāng)然，這一個(gè)基本點(diǎn)對(duì)于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內(nèi)在“合一”，那么要展現(xiàn)出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內(nèi)化”的和諧統(tǒng)一。

例如歌劇藝術(shù)表演，這是諸多藝術(shù)門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現(xiàn)的表演藝術(shù)形式，其基本特征就是歌劇演員創(chuàng)造舞臺(tái)角色形象。歌者要做到的是在舞臺(tái)這個(gè)空間來展現(xiàn)時(shí)間的延續(xù)。在演出過程中，不僅僅簡(jiǎn)單地表達(dá)出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關(guān)系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時(shí)間不斷延續(xù)發(fā)展的過程中，由外而內(nèi)地展示出來。

3“即興”與“不確定性”相依相伴

關(guān)注聲樂表演符號(hào)學(xué)，最重要的一點(diǎn)，就是表演的“不確定性”。任何藝術(shù)表演都有在表演過程當(dāng)中出現(xiàn)意外的可能，因?yàn)楸硌荼旧砭褪浅掷m(xù)性的、連續(xù)性的、進(jìn)行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時(shí)候也會(huì)在表演過程中出現(xiàn)意想不到的效果。這就是表演藝術(shù)中經(jīng)常提到的“即興性”，這一點(diǎn)，在很多的表演藝術(shù)門類當(dāng)中都會(huì)出現(xiàn)。

在聲樂表演藝術(shù)中，聲樂曲的呈現(xiàn)必然要與其年代背景和作者當(dāng)下所處環(huán)境所表現(xiàn)出來的感情進(jìn)行緊密的聯(lián)系和呈現(xiàn)。但是所謂的藝術(shù)呈現(xiàn)，都會(huì)如人們常說的“一百個(gè)讀者，就有一百個(gè)哈姆雷特”。這就說明，每個(gè)人對(duì)待作品的不統(tǒng)一性，造成了諸多作品表現(xiàn)出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國(guó)原生態(tài)演唱作品，由于它擁有著得天獨(dú)厚的地域差異性，另外各個(gè)地區(qū)方言不同，造成了藝術(shù)整體呈現(xiàn)出獨(dú)特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對(duì)于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會(huì)隨著個(gè)人的理解而進(jìn)行改編，甚至臨時(shí)性地改編加花。這種表演藝術(shù)的“不確定性”并不僅僅出現(xiàn)在不同人演唱同一首作品，甚至同一個(gè)人在演唱同一首作品，不同的時(shí)間，不同的閱歷，都會(huì)給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現(xiàn)。所以“即興”也成為表演藝術(shù)符號(hào)的關(guān)鍵詞，使藝術(shù)表演的魅力指數(shù)極大增長(zhǎng)。

三、聲樂表演藝術(shù)符號(hào)之真諦

聲樂表演藝術(shù)，通常被許多人認(rèn)為是歌唱者的工作，其實(shí)不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對(duì)生活中平常不過的說話語(yǔ)言進(jìn)行的升華和提煉，并且在人類身體機(jī)能可以調(diào)整的范圍內(nèi)進(jìn)行合理的訓(xùn)練，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新一輪的升華創(chuàng)作。對(duì)于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。

若說聲樂表演是一種舞臺(tái)的升華，那么這一觀點(diǎn)恰恰與藝術(shù)的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術(shù)劃分出來的一個(gè)分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現(xiàn)，那么這樣的生活已經(jīng)具有了脫離現(xiàn)實(shí)的可能性。觀眾會(huì)與舞臺(tái)上的歌者一同感動(dòng)，一同流淚，就是因?yàn)樵谶@個(gè)微妙的空間，產(chǎn)生了一種叫做共鳴的“磁場(chǎng)”，恰恰將歌唱中的內(nèi)容和情感的表達(dá)與觀眾有了新一輪的互動(dòng)。所以經(jīng)典的歌唱表演藝術(shù)才會(huì)永垂不朽地印刻在人類的腦海當(dāng)中。

符號(hào)學(xué)這一門較為廣義的學(xué)科，與各種門類都可作一種深化的結(jié)合。與聲樂表演藝術(shù)的對(duì)話，會(huì)讓作為學(xué)習(xí)者的我們更加明白藝術(shù)符號(hào)的真諦和藝術(shù)符號(hào)以媒介形式傳達(dá)給我們內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)。這些文化學(xué)科的融合，必然會(huì)碰撞出絢麗的火花。

參考文獻(xiàn)：

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陸正蘭表演符號(hào)學(xué)的思路――回應(yīng)塔拉斯蒂的《“表演符號(hào)學(xué)”：一種建議》符號(hào)與傳媒，2012，（2）.

第4篇：對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：聲樂；表演藝術(shù)；美學(xué)表現(xiàn)

0 引言

聲樂表演藝術(shù)是人類社會(huì)實(shí)踐中最早誕生的藝術(shù)種類，它以表演者的聲音這種獨(dú)特的“樂器”為基礎(chǔ)，結(jié)合個(gè)人情感、創(chuàng)作者情感與受眾進(jìn)行溝通，從而表達(dá)一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。與所有的藝術(shù)形式一樣，聲樂表演藝術(shù)也以一定的美學(xué)原理為基礎(chǔ)。因此，我們要想衡量、判斷一個(gè)聲樂作品是否具有美學(xué)價(jià)值，就應(yīng)該在聲樂表演藝術(shù)與美學(xué)之間找出一個(gè)平衡點(diǎn)，并樹立一個(gè)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。而這不僅有助于人們對(duì)聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)原理的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也可以豐富聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵。

1 聲樂美學(xué)的概述

1.1 聲樂美學(xué)的意義

藝術(shù)的表現(xiàn)形式多種多樣，聲樂表演就是其中之一。聲樂是一種最原始的藝術(shù)形式，在樂器沒有出現(xiàn)之前，嗓音就是一種最便捷的樂器，而隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的審美水平不斷提高，聲樂的呈現(xiàn)形式與欣賞者的要求越來越高，因此，人們開始將聲樂視為一種藝術(shù)表達(dá)形式，并賦予其獨(dú)特的審美內(nèi)涵，因此便形成了聲樂美學(xué)。在聲樂美學(xué)的探究中，人們將音樂歸納為行為、形態(tài)、觀念這三個(gè)要素的集合體，其中行為是表演者的表達(dá)方式，形態(tài)是音樂的音響效果，而觀念則是人的審美意識(shí)和審美情感。從這一理論中，我們可以看出聲，樂美學(xué)的意義就在于人們從思想到行為上所進(jìn)行的一種藝術(shù)性的探索和表達(dá)。

1.2 聲樂美學(xué)的本質(zhì)

任何藝術(shù)創(chuàng)作都是創(chuàng)作者主觀意識(shí)的表達(dá)，聲樂的創(chuàng)作也不例外。聲樂與其他藝術(shù)創(chuàng)作的不同點(diǎn)在于，它的創(chuàng)作不僅包含了詞曲作者的主觀意識(shí)，也包含了表演者的主觀意識(shí)，因此，從某種程度上講，聲樂美學(xué)是多重主觀創(chuàng)作的集中體現(xiàn)。詞曲作者對(duì)聲樂題材和音樂表達(dá)形式的選擇是影響聲樂美學(xué)的第一層主觀因素，而表演者對(duì)聲樂的表現(xiàn)則是影響聲樂美學(xué)的第二層主觀因素，而一階段的表現(xiàn)藝術(shù)不僅受到前一個(gè)主觀因素的制約，還受到表演者自身對(duì)聲樂作品的解讀的影響，因此，聲樂表演藝術(shù)只有在兼顧創(chuàng)作情感和演繹情感的基礎(chǔ)上，才能夠?qū)崿F(xiàn)聲樂的完美呈現(xiàn)。

2 美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)欣賞中的表現(xiàn)

首先，在聲樂表演藝術(shù)中，演唱者利用專業(yè)的表達(dá)技巧，將作品中的情感基調(diào)以一種能夠體現(xiàn)個(gè)性特征，展現(xiàn)情感層次的方式表達(dá)出來，這種表達(dá)既來自于表演者對(duì)作品的專業(yè)理解，也來自于自身的情感體驗(yàn)。而用美學(xué)觀點(diǎn)來分析，這種藝術(shù)表達(dá)方式不僅包含了聲樂的形式美，也體現(xiàn)了人們對(duì)于某種情感的真實(shí)反映，既實(shí)現(xiàn)了理性與感性的高度統(tǒng)一。

其次，聲樂是一種聽覺藝術(shù)，它通過人們對(duì)某種聲音的模仿和演繹，使表演者與模仿者之間架起一座橋梁，而通過這樣的溝通，一方面表演者可以進(jìn)一步了解二者之間的聯(lián)系，從而豐富聲樂表演藝術(shù)的形式和內(nèi)容，另一方面它也能激勵(lì)表演者融入音樂之中，激發(fā)創(chuàng)作靈感，并從中獲得一種精神上的愉悅，而從美學(xué)角度分析，這樣的藝術(shù)表達(dá)充分體現(xiàn)了聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造美。

最后，由于表演者在生活環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)、性格特點(diǎn)等方面的差異，其審美水平必然會(huì)有所不同，進(jìn)而也導(dǎo)致了他們?cè)谧髌穭?chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)方面的差異。美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)欣賞中的表現(xiàn)主要通過聲樂的真實(shí)性和創(chuàng)造性體現(xiàn)出來，即一方面詞曲作者和演唱者收集真實(shí)的聲樂信息，并進(jìn)行藝術(shù)加工完成作品創(chuàng)作，另一方面又利用創(chuàng)新思維突破傳統(tǒng)，甚至自身的局限，來完成藝術(shù)的表達(dá)。

3 如何實(shí)現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)與美學(xué)理論的結(jié)合

音樂作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其在表演過程中，不僅要求表演者能夠熟練地運(yùn)用表演技巧，還要求其實(shí)現(xiàn)對(duì)聲樂作品情感的完整解讀與呈現(xiàn)，而要想實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，表演者就應(yīng)該在聲樂理論、演唱技巧、藝術(shù)理念以及演出經(jīng)驗(yàn)等方面不斷積累并實(shí)現(xiàn)突破。

3.1 真實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合

表演者要想在表演過程中體現(xiàn)聲樂的藝術(shù)性，不僅要充分理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和情感內(nèi)涵，還要結(jié)合自身的個(gè)性特征進(jìn)行二次創(chuàng)作?，F(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)的系統(tǒng)性越來越強(qiáng)，即一個(gè)完整的聲樂表達(dá)藝術(shù)不僅包括藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，表演者的形態(tài)、表情、動(dòng)作，還包括各種樂器的伴奏，而在這一表達(dá)的過程中，聲樂結(jié)合樂器實(shí)現(xiàn)聲音、情感的傳遞，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了聲樂表演藝術(shù)真實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合。

3.2 傳統(tǒng)理念與創(chuàng)新理念的結(jié)合

任何聲樂作品都是在一定的歷史背景下創(chuàng)作出來的，它不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，更體現(xiàn)了某一發(fā)展時(shí)期的社會(huì)情感，因此表演者在挖掘聲樂情感內(nèi)涵時(shí)應(yīng)該從創(chuàng)作者所處的時(shí)代背景，所屬的藝術(shù)流派以及其生活經(jīng)歷進(jìn)行把握，并努力將自己置身其中，重現(xiàn)其當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情感，從而深化對(duì)聲樂作品的理解。在面對(duì)聲樂表演藝術(shù)中傳統(tǒng)理念與創(chuàng)新理念的沖突，我們應(yīng)該辯證地進(jìn)行思考，以保證傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代聲樂創(chuàng)作的和諧統(tǒng)一。

3.3 藝術(shù)表現(xiàn)與聲樂技巧的結(jié)合

技巧是聲樂表達(dá)藝術(shù)的基礎(chǔ)，再準(zhǔn)確的情感理解如果沒有聲樂技巧的支撐，也會(huì)變得毫無意義。然而聲樂表演藝術(shù)是表演者聲樂技巧與聲樂情感的統(tǒng)一，因此在表演過程中，表演者一方面要注重對(duì)聲樂理論的解讀，聲樂技巧的掌握以及演出經(jīng)驗(yàn)的積累；另一方面還應(yīng)該注重聲樂情感的融入，即重視個(gè)性表達(dá)，體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，利用充沛的情感，提高作品的藝術(shù)性。

3.4 重視欣賞者的反饋意見

前面已經(jīng)說過，聲樂藝術(shù)是創(chuàng)作者和表演者主觀意識(shí)的體現(xiàn)，而在聲樂表演藝術(shù)欣賞的過程中，由于欣賞者在價(jià)值觀、人生觀方面的差異，對(duì)同一作品必然會(huì)呈現(xiàn)出不同的理解方式，而這時(shí)他們就會(huì)在欣賞表演者藝術(shù)表達(dá)方面出現(xiàn)分歧，因此，表演者不僅要重視個(gè)人的主觀藝術(shù)理念，還應(yīng)該重視欣賞者的反饋意見，以便及時(shí)發(fā)現(xiàn)自身的不足，并進(jìn)行創(chuàng)作性的改進(jìn)。

3.5 注重聲樂表演藝術(shù)的留白

留白是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是指表演者在藝術(shù)創(chuàng)作中留有一定的表達(dá)空間，以供欣賞者結(jié)合自身的實(shí)際進(jìn)行聯(lián)想和補(bǔ)充，而這樣的補(bǔ)充不僅調(diào)動(dòng)了欣賞者的欣賞熱情，還極大地豐富了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。聲樂在表演的過程中應(yīng)該重視留白的作用，并以一種開放的態(tài)度來激發(fā)欣賞者的藝術(shù)想象，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)聲樂作品美學(xué)價(jià)值的而進(jìn)一步挖掘。

3.6 推動(dòng)表演者與欣賞者的互動(dòng)交流

聲樂表演藝術(shù)要想調(diào)動(dòng)欣賞者的積極性，不僅要有熟練地表達(dá)技巧，還應(yīng)該注重與欣賞者的互動(dòng)，從而活躍舞臺(tái)氣氛，增強(qiáng)舞臺(tái)效果。對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的聲樂表演者而言，在與欣賞者的互動(dòng)過程中，不僅要實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言、動(dòng)作的互動(dòng)，還要實(shí)現(xiàn)情感的互動(dòng)，從而滿足欣賞者的藝術(shù)體驗(yàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

要想提高聲樂表演的藝術(shù)水平，我們首先要保證表演者對(duì)作品的領(lǐng)悟能力，創(chuàng)作能力和欣賞能力，并在準(zhǔn)確把握作品情感的基礎(chǔ)上，結(jié)合創(chuàng)作的背景以及創(chuàng)作者的經(jīng)歷等信息，發(fā)揮自身的表演優(yōu)勢(shì)，與欣賞者實(shí)現(xiàn)互動(dòng)溝通，將真實(shí)的情感與藝術(shù)創(chuàng)作相融合，進(jìn)而引起欣賞者的情感共鳴，并實(shí)現(xiàn)聲樂美學(xué)與聲樂表演的和諧統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫偉.談聲樂表演藝術(shù)欣賞的美學(xué)角度思考[J].戲劇之家，2015（03）：40.

第5篇：對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文

在聲樂表演藝術(shù)中存在有一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作。一度創(chuàng)作指的是作者的創(chuàng)作，也就是作者深入生活、提煉生活，通過自己反映生活的媒介（語(yǔ)言、文字）塑造出藝術(shù)形象，反映生活，這就是一度創(chuàng)作。而二度創(chuàng)作則指的是表演者等二度創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作，又稱第二次的形象傳達(dá)，是在深入生活、認(rèn)識(shí)生活的基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)劇本，并運(yùn)用表演藝術(shù)的創(chuàng)作手段（演員的表演藝術(shù)、屬于視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的種種舞臺(tái)表現(xiàn)手段）來創(chuàng)造出更完美的舞臺(tái)形象，從而把包括作者在內(nèi)的演出者的思想感情傳達(dá)給觀眾。對(duì)于聲樂表演藝術(shù)來說，二度創(chuàng)作就是歌唱者在了解了聲樂作品的作者通過這一聲樂作品想要表達(dá)出的思想主題的基礎(chǔ)上，通過自身的藝術(shù)修養(yǎng)與文化底蘊(yùn)，借助于情感飽滿的歌唱活動(dòng)，賦予這一聲樂藝術(shù)作品以自身的演繹詮釋，從而能夠生動(dòng)豐富、淋漓盡致的表現(xiàn)出聲樂藝術(shù)作品作者想要展現(xiàn)在觀眾面前的情感與主旨。聲樂表演藝術(shù)作為一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，在聲樂藝術(shù)作品表現(xiàn)中，歌唱者是聲樂作品作者與作品欣賞者之間的連接紐帶，歌唱者不僅要能夠擔(dān)負(fù)起將作者在聲樂表演作品中刻畫出來的形象表現(xiàn)出來的角色，而且要能夠通過自身所擅長(zhǎng)的音樂藝術(shù)表現(xiàn)手法在聲樂表演作品中進(jìn)行二度創(chuàng)作，將聲樂表演作品的形象更加豐富飽滿，展現(xiàn)出聲樂表演作品的全新風(fēng)貌。通過歌唱家進(jìn)行的二度創(chuàng)作，可以使得歌唱者不僅在表面上能夠展示出聲樂表演作品的美好形象，而且還可以在更深層次，更有活力與生命力的去理解聲樂表演作品的內(nèi)在張力.

二、聲樂表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作所遵循的基本原則

（一）要注重聲樂表演真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

在聲樂表演藝術(shù)中，歌唱家要充分尊重表演的真實(shí)性與創(chuàng)造性，在表演中實(shí)現(xiàn)其統(tǒng)一性。表演真實(shí)性也就是指在聲樂表演藝術(shù)中，歌唱者要始終堅(jiān)持聲樂作品的原有的基調(diào)，基調(diào)是聲樂作品原作者對(duì)于整個(gè)作品的奠基，要充分尊重作品的基調(diào)、作品的真實(shí)性，才能真正體現(xiàn)出對(duì)于聲樂表演藝術(shù)原作者的尊重。而創(chuàng)造性主要指的就是那些無法通過聲樂表演藝術(shù)作者的筆觸描繪出來的點(diǎn)，有些情緒是無論多么美妙的律動(dòng)都無法在紙上寫出來的，因此對(duì)于這些部分，歌唱者就可以在聲樂表演中通過自身的舞臺(tái)表演將其呈現(xiàn)出來。強(qiáng)調(diào)真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，就是要求歌唱者可以在尊重聲樂表演藝術(shù)原作者的前提下，可以通過將自己個(gè)人的藝術(shù)素養(yǎng)、生活感悟等注入到聲樂表演中去，使得整個(gè)的聲樂表演藝術(shù)變得更有活力與張力。因此，在聲樂表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作要堅(jiān)持表演真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。

（二）要注重聲樂表演技巧性與寫實(shí)性的統(tǒng)一

在聲樂藝術(shù)表演中，歌唱者在對(duì)整個(gè)聲樂作品進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)的過程中，要注意對(duì)于技巧性與寫實(shí)性的完美契合。也就是說，在整個(gè)表演過程中，歌唱者既要能夠運(yùn)用其豐富嫻熟的聲樂演唱技巧，又能夠?qū)⒄麄€(gè)聲樂藝術(shù)作品寫實(shí)般的直接呈現(xiàn)出來。在整個(gè)聲樂藝術(shù)表演過程中，歌唱者的技巧性與表演藝術(shù)的寫實(shí)性是需要高度統(tǒng)一的。因此，在聲樂表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作要堅(jiān)持表演技巧性與寫實(shí)性的統(tǒng)一。

（三）要注重聲樂表演歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一

在聲樂表演藝術(shù)中，歷史性主要就是指聲樂表演作品的歷史背景因素在整個(gè)聲樂作品表演中的影響，歷史背景奠定了整個(gè)聲樂表演作品的風(fēng)格特征。聲樂表演作品作者所處的時(shí)代背景對(duì)于整個(gè)聲樂表演作品的一度創(chuàng)作有著直接的影響，因此歌唱者在進(jìn)行聲樂作品表演的過程中不能夠忽視表演作品的歷史性。時(shí)代性也就是指歌唱者在表演過程中還需要結(jié)合自己當(dāng)下所處的真實(shí)環(huán)境。歌唱者所處的環(huán)境會(huì)直接影響到歌唱者對(duì)于聲樂表演作品的理解與體悟，因此，在整個(gè)聲樂藝術(shù)表演的過程中，歌唱家既要從歷史的角度，站在原作者的時(shí)代背景去感受作品的情感，也應(yīng)該從自己的所處環(huán)境出發(fā)，通過自己的感悟與表演賦予聲樂藝術(shù)作品全新的生命力。因此，在聲樂表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作要堅(jiān)持表演歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一。

三、聲樂表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作的基本要求

（一）在聲樂藝術(shù)表演的過程中歌唱者要把尊重一度創(chuàng)作的作者的意圖立為首要

要始終堅(jiān)持客觀展現(xiàn)原作者意愿的立場(chǎng)。聲樂表演藝術(shù)作品的作者通過利用音符、旋律、文字對(duì)自己的所處時(shí)代環(huán)境進(jìn)行所思所悟的表現(xiàn)，是作者將自己對(duì)于是待遇環(huán)境的感受與體會(huì)，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的寫實(shí)作品。聲樂藝術(shù)表演作品是對(duì)于作者情感的一種抒發(fā)途徑，因此歌唱者在對(duì)聲樂藝術(shù)作品進(jìn)行表現(xiàn)的過程中要將作者的意愿置于高位。

（二）在聲樂藝術(shù)表演中歌唱者要投入豐富的情感

來展開關(guān)于作品的充分想象歌唱者在對(duì)任何一部聲樂藝術(shù)表演作品進(jìn)行表演的過程中，在了解了作者所表達(dá)的意愿的基礎(chǔ)上，要投入自己豐富充沛的思想情感來對(duì)作品的演繹進(jìn)行把握，只有美妙的歌喉搭配了豐都的情感，才能夠真正的動(dòng)人心魄。歌唱者還需要發(fā)揮出自己的想象力，通過巧妙有趣的想象，將自己融入到聲樂表演藝術(shù)作品中去。只有在融入的前提下，歌唱者才能夠更好地理清作品中的任務(wù)時(shí)間發(fā)展的邏輯關(guān)系，這對(duì)于歌唱者把握整體的聲樂藝術(shù)表演作品是很關(guān)鍵的。通過歌唱者在整個(gè)聲樂藝術(shù)的表演過程中的情感的大量投入與想象力的運(yùn)用，才能夠更好地去感染欣賞者。將欣賞者帶到整個(gè)聲樂藝術(shù)表演中去，讓欣賞者能夠更好地體會(huì)到整個(gè)作品在更深層次上的含義。

（三）在聲樂藝術(shù)表演中歌唱者要堅(jiān)持自己的表演風(fēng)格

歌唱者對(duì)整個(gè)聲樂藝術(shù)作品進(jìn)行一場(chǎng)完整的表演，不但需要其對(duì)于聲樂藝術(shù)作品的整體上的宏觀理解，還需要歌唱者將這份理解與其自身的表演技巧相融合。在整個(gè)聲樂藝術(shù)作品的表演中，歌唱者通過獨(dú)具特色的個(gè)人表演風(fēng)格，用自己最擅長(zhǎng)的表演藝術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)在更高層次上對(duì)于作品的表演與演繹。

（四）在聲樂藝術(shù)表演中歌唱者要堅(jiān)持專業(yè)技巧

在整個(gè)聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中，聲樂表演的技巧也是必不可少的關(guān)鍵因素，如果沒有必備的專業(yè)技巧，那么再好的藝術(shù)感悟都無法通過呈現(xiàn)出完美的藝術(shù)表演。歌唱者只有學(xué)好基本功，掌握好專業(yè)技巧，才能夠在聲樂藝術(shù)表演中演繹出真正的好作品，抓住觀賞者的眼球，征服觀賞者的心靈。四、結(jié)語(yǔ)歌唱者在聲樂藝術(shù)表演中占有非常重要的地位。本文通過對(duì)于聲樂藝術(shù)作品的表演中歌唱者應(yīng)該堅(jiān)持的真實(shí)性和創(chuàng)造性、技巧性與寫實(shí)性、歷史性和時(shí)代性的原則進(jìn)行論述。在整個(gè)聲樂作品的表演中，歌唱者對(duì)于聲樂藝術(shù)作品的演繹必須經(jīng)過二度創(chuàng)作的方式，二度創(chuàng)作使得聲樂作品在經(jīng)歷了或短暫或漫長(zhǎng)的沉睡之后，長(zhǎng)出更加茂盛的新枝葉，綻放出更加美麗的花朵。對(duì)于歌唱者在聲樂藝術(shù)作品的表演中進(jìn)行二度創(chuàng)作提出了四點(diǎn)要求：尊重一度創(chuàng)作的作者的意圖、投入豐富的情感來展開關(guān)于作品的充分想象、堅(jiān)持自己的表演風(fēng)格、堅(jiān)持專業(yè)技巧。二度創(chuàng)作就是歌唱者在了解了聲樂作品的作者通過這一聲樂作品想要表達(dá)出的思想主題的基礎(chǔ)上，通過自身的藝術(shù)修養(yǎng)與文化底蘊(yùn)，借助于情感飽滿的歌唱活動(dòng)，賦予這一聲樂藝術(shù)作品以自身的演繹詮釋，從而能夠生動(dòng)豐富、淋漓盡致地表現(xiàn)出聲樂藝術(shù)作品作者想要展現(xiàn)在觀眾面前的情感與主旨。聲樂藝術(shù)表演作為二度創(chuàng)作的呈現(xiàn)，通過對(duì)一度創(chuàng)作的作者意愿的體會(huì)融入到歌唱者的現(xiàn)場(chǎng)表演中，使聲樂表演藝術(shù)作品能夠煥發(fā)出生命活力。

參考文獻(xiàn)：

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[2]許琳.聲樂表演藝術(shù)中的二度創(chuàng)作[J].大舞臺(tái),2014,(01):221-222.

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第6篇：對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文

【關(guān)鍵詞】戲劇；演員；表演；肢體語(yǔ)言；探索；構(gòu)建

一、肢體語(yǔ)言

（一）肢體語(yǔ)言的定義對(duì)于戲劇表演藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言，并沒有準(zhǔn)確的定義與概念，這也是很多學(xué)者近年來研究得較多的課題之一。筆者經(jīng)查閱大量文獻(xiàn)記載，總結(jié)歸納了戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的概念，認(rèn)為戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)，就是“人”的身體動(dòng)作展現(xiàn)。在戲劇表演的過程中，演員要依托肢體語(yǔ)言進(jìn)行人物表現(xiàn)，肢體語(yǔ)言可謂戲劇表演的核心要素[1]。

（二）肢體語(yǔ)言的構(gòu)建肢體語(yǔ)言隨戲劇表演產(chǎn)生，肢體語(yǔ)言是戲劇表演藝術(shù)中的靈魂，它讓戲劇表演更為生動(dòng)[2]。宏觀來看，肢體語(yǔ)言可以是面部表情的展現(xiàn)，也可以是身體部位的靈活運(yùn)用，所有的肢體語(yǔ)言形式，其都是由人來構(gòu)建的。在世界四大古國(guó)中，古印度在很早之前便已經(jīng)有肢體語(yǔ)言的運(yùn)用，2000多年前的《舞論》中就有記載，且其論述較為詳細(xì)。我國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言相對(duì)來說體系構(gòu)建也較早，在遠(yuǎn)古時(shí)期便有記載，肢體語(yǔ)言動(dòng)作其實(shí)是說、歌、舞三者結(jié)合而來，它所具有的特征較為鮮明，節(jié)奏方面存在單一的運(yùn)行模式，呈現(xiàn)出虛擬性，這通過戲劇表演藝術(shù)的內(nèi)在概念可以看出。肢體語(yǔ)言是一種無聲的語(yǔ)言，它的出現(xiàn)與構(gòu)建，使得戲劇表演藝術(shù)得以升華，使戲劇作品中的人物刻畫更為鮮明，使觀者更為接近藝術(shù)本身，與演員所演繹的藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴，而這才是戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言存在的真正價(jià)值。

二、戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的探索

（一）戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的內(nèi)涵現(xiàn)代戲劇表演藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言，其實(shí)質(zhì)就是一個(gè)演員通過肢體動(dòng)作來表現(xiàn)一種藝術(shù)內(nèi)涵。在舞臺(tái)上，一個(gè)戲劇演員必須有能力駕馭藝術(shù)作品中的肢體動(dòng)作，用以傳達(dá)一種藝術(shù)內(nèi)涵。肢體語(yǔ)言是藝術(shù)的展現(xiàn)，是一種獨(dú)特的美，是舞臺(tái)給表演者提供的藝術(shù)載體。比如：在現(xiàn)代戲劇表演的舞臺(tái)上，觀眾能夠看見一些樂器，其在演奏者手中進(jìn)行表現(xiàn)，這就是一種肢體語(yǔ)言的潛在呈現(xiàn)方式。肢體語(yǔ)言能夠表現(xiàn)一種形象，也能夠表現(xiàn)藝術(shù)作品的情感，還可以表現(xiàn)音樂中流淌的多樣化的情緒，這些都使戲劇表演藝術(shù)上升到了一個(gè)新的高度，使臺(tái)上、臺(tái)下的人都能為之感懷。這體現(xiàn)出了肢體語(yǔ)言的真正作用與功效，其彰顯了藝術(shù)與表演的有機(jī)結(jié)合，拉近了作品中的角色與觀者的心靈距離。

（二）戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的重要性在日常學(xué)習(xí)戲劇的過程中，對(duì)肢體語(yǔ)言的學(xué)習(xí)是非常重要的，其內(nèi)在的特性是任何舞臺(tái)表達(dá)形式都無法代替與超越的。通過肢體語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，與實(shí)踐相結(jié)合，最終讓表演者在舞臺(tái)上真正實(shí)現(xiàn)自我的超越，讓自身的藝術(shù)價(jià)值與戲劇表演的魅力提升到新的境界，這便是肢體語(yǔ)言在現(xiàn)代戲劇表演藝術(shù)中所發(fā)揮的不可估量的作用之一。就肢體語(yǔ)言而言，需要不斷地糾偏與自省，使表演者真正體會(huì)藝術(shù)的美，加強(qiáng)學(xué)習(xí)、加強(qiáng)鍛煉，為藝術(shù)付出一切。要大膽地、充滿激情地對(duì)作品進(jìn)行表演，要合理地使用肢體語(yǔ)言，通過肢體語(yǔ)言的構(gòu)建，使觀眾更好地理解，將觀眾帶入表演中來，充分感染觀眾的心靈。有些時(shí)候，肢體語(yǔ)言要表現(xiàn)出夸張、高強(qiáng)度等藝術(shù)效果。而對(duì)于一些抒情性的戲劇表演來說，肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)則需要保持優(yōu)雅，從而更好地完成情感表達(dá)。對(duì)于不同類型的戲劇作品，應(yīng)選取適當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，使其更具魅力與感染力。

三、戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的獨(dú)特性

（一）對(duì)形態(tài)動(dòng)作的獨(dú)特要求形態(tài)動(dòng)作是戲劇表演者最原始的表演形式之一，其也是日常生活中常見的元素。如何充分利用形態(tài)動(dòng)作表現(xiàn)藝術(shù)家的情感是尤為值得思考的問題。一般情況下，戲劇藝術(shù)作品搬到舞臺(tái)上時(shí)，演員的整體外形已然比較固定，無法隨意改變，但是在戲劇表演的過程中，演員的形態(tài)動(dòng)作是可以多變的，因此對(duì)演員表演過程中的形態(tài)動(dòng)作應(yīng)提出獨(dú)特的要求。要求形態(tài)動(dòng)作與實(shí)際表演環(huán)境相結(jié)合，使演員的表演更為鮮活生動(dòng)。形態(tài)動(dòng)作即身體動(dòng)作，它是舞臺(tái)表演者與藝術(shù)有機(jī)融合的展現(xiàn)，它將演員的一切都展現(xiàn)給了觀眾，因?yàn)樗械男螒B(tài)動(dòng)作都盡收觀眾眼底。演員如果能夠很好地駕馭這些形態(tài)動(dòng)作，也勢(shì)必可以完全展現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)涵，這便體現(xiàn)了肢體語(yǔ)言的獨(dú)特性。

（二）對(duì)面部表情的獨(dú)特要求在戲劇表演藝術(shù)中，面部表情同樣是肢體語(yǔ)言的一部分，同樣具有相當(dāng)重要的作用，一顰一笑皆是藝術(shù)的展現(xiàn)。在特定的戲劇表演舞臺(tái)上，觀眾不僅能看到人物角色，還能感受到更為微妙的神韻，那就是一種獨(dú)特的渲染力，其使得藝術(shù)作品更為生動(dòng)化、形象化，帶給觀眾無法超越的視覺沖擊。經(jīng)常聽到有人用臉頰顫抖、眼如流星、眉目傳情、嗤之以鼻等詞語(yǔ)來形容面部表情，足見面部表情的豐富。戲劇舞臺(tái)上，不僅需要身體動(dòng)作，也需要面部表情的多樣化呈現(xiàn)。笑和哭是比較常見的面部表情。面部表情的呈現(xiàn)是趨于多樣化的，如痛哭、抽泣、大笑、微微一笑等各種形式的呈現(xiàn)。面部表情的情感源自藝術(shù)作品的真實(shí)性，能夠給觀眾留下深刻的印象。在戲劇表演中，胡子也是舞臺(tái)表現(xiàn)的重要組成部分，通過胡子的搖、挑、推等，可以向臺(tái)下的觀眾展現(xiàn)人物的歡樂與悲傷。

（三）對(duì)肢體魅力的獨(dú)特要求肢體語(yǔ)言的魅力，是由人來表現(xiàn)的，但是其不能表現(xiàn)得太過于做作，人為的痕跡不能太明顯。戲劇表演藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言，是一種自然的發(fā)揮和展現(xiàn)，其也是肢體語(yǔ)言具有獨(dú)特魅力的關(guān)鍵所在。戲劇表演中對(duì)于魅力的展現(xiàn)，應(yīng)該是“不驕不躁”的。在戲劇表演藝術(shù)中，肢體語(yǔ)言不應(yīng)該只局限于身體動(dòng)作的魅力，也不能全靠個(gè)人性格去駕馭作品，應(yīng)該適時(shí)、適度地運(yùn)用舞臺(tái)肢體技巧，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間，找到自身恰當(dāng)?shù)奈恢?，通過多維角度，展現(xiàn)作品中人物的特性。要想真正地展現(xiàn)人物的特性，肢體語(yǔ)言是無可取代的，肢體語(yǔ)言可謂戲劇舞臺(tái)表演的本源，無論是側(cè)面，還是正面，都能讓觀眾為之震撼、為之鼓舞，這便滿足了其獨(dú)特性的要求。如果只有行動(dòng)，沒有情感，表演者就等同于稻草人，如僵尸般游走于戲劇舞臺(tái)上，這便沒有了靈魂。為此，兩者必須相互融合，如此才能形成戲劇表演的完整體系。在戲劇表演中，林沖和武松都是梁山的英雄，都屬于武官，但兩人有什么不同之處呢？可以說，武松是純男性角色，無欲無情，但林沖時(shí)不時(shí)舞文弄墨，半文半武，他們之間的區(qū)別通過演員揮灑自如的演繹得以展現(xiàn)。戲劇表演者通過肢體語(yǔ)言合理地表現(xiàn)出戲劇人物的異同，使不同的人物得到更為生動(dòng)的展現(xiàn)，這便是神韻的重要體現(xiàn)。

四、肢體語(yǔ)言在戲劇表演藝術(shù)中的重要作用

（一）肢體語(yǔ)言表達(dá)形式的重要性在日常生活中，肢體語(yǔ)言是一種較為特殊的表達(dá)形式，與情感的表達(dá)有相通之處。比如：聾啞人雖然喪失了實(shí)質(zhì)性的語(yǔ)言表達(dá)能力，但是這一群體可以通過肢體動(dòng)作來表達(dá)自己的情感，從而實(shí)現(xiàn)與他人的有效溝通。當(dāng)下，在戲劇表演藝術(shù)中，無法離開肢體語(yǔ)言，其是現(xiàn)代化高科技技術(shù)也無法取代的一種獨(dú)特形式，無論什么年代，戲劇表演藝術(shù)中的肢體語(yǔ)言都不可能被完全淘汰。在戲劇表演的過程中，肢體語(yǔ)言讓我們看見藝術(shù)作品的靈魂，讓我們感知藝術(shù)作品的創(chuàng)新性，從而帶給我們更為強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

（二）肢體語(yǔ)言帶來的真實(shí)性肢體語(yǔ)言使戲劇藝術(shù)作品更為真實(shí)，讓觀者為之感動(dòng)。戲劇演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)都在體現(xiàn)著肢體語(yǔ)言以及作品本身的真實(shí)性。多元化的肢體語(yǔ)言，是戲劇表演藝術(shù)獨(dú)有的魅力，它所能展現(xiàn)的內(nèi)涵是豐富的，是五光十色的。因此，這更進(jìn)一步為我們闡明和揭示了戲劇表演藝術(shù)中肢體語(yǔ)言的重要性。肢體語(yǔ)言讓戲劇表演藝術(shù)如花朵般綻放，彰顯出獨(dú)有的魅力。

第7篇：對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文

    關(guān) 鍵 詞 :聲樂教學(xué) 歌唱 表演 訓(xùn)練

    在聲樂教學(xué)中,教師不僅要求、引導(dǎo)學(xué)生尋求歌聲之美,而且還應(yīng)加強(qiáng)對(duì)學(xué)生們的歌唱與表演、形體的有機(jī)結(jié)合的教育,使學(xué)生們獲得聲、情、形并美的新境界。要想達(dá)到此境界,就需要教師平時(shí)嚴(yán)格要求與訓(xùn)練,只有這樣才能使學(xué)生在今后的表演藝術(shù)中有更大的作為,使他們逐漸地達(dá)到聲情并茂“盡善盡美”的藝術(shù)境界。然而那種認(rèn)為只要掌握了一套先進(jìn)的、科學(xué)的發(fā)聲技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演藝術(shù)是聲樂教學(xué)體系中一個(gè)不可忽視的課題。

    一

    歌唱是音響藝術(shù),但不是歌唱者隨心所欲制造出來的,是作曲家們善于運(yùn)用音樂的多種素材(節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、和聲、對(duì)位、速度、力度……)精心設(shè)計(jì)出來的,用以表達(dá)某種思想感情的旋律?？梢哉f,出色的表演技巧與完善的歌唱藝術(shù),在藝術(shù)表演中是相輔相成的,缺一不可;反過來講,脫離了歌唱的藝術(shù)表演,表演技巧也將失去其自身的價(jià)值。聲樂的藝術(shù)魅力與美感效果,取決于聲樂的情感體現(xiàn),聲情并茂、以聲傳情,正是以情作為聲的體現(xiàn)基礎(chǔ)。如果我們掌握了各種聲樂技巧,而缺乏情感的準(zhǔn)確性和生動(dòng)的表達(dá),只知唱,而不知或不善唱情,同樣不可能完成藝術(shù)的創(chuàng)造任務(wù)。“凡音者,生人心者也。情動(dòng)于中,故形于聲。聲成文,謂之音?！薄俺卟坏闷淝?則邪惡不分。悲喜無別,即便聲音絕妙,而與曲詞相悖,不但不能動(dòng)人,反令聽者索然無味矣?！惫首鳛橐晃桓璩一蚵晿方逃?僅精通發(fā)聲是不夠的,還必須是位相當(dāng)出色的音樂家,并有運(yùn)用聲音來表達(dá)歌曲的能力。因此,聲樂藝術(shù)如失去了情感的動(dòng)作性和其表情力量,那么歌唱就失去了靈魂的光芒。

    在聲樂教學(xué)過程中,學(xué)生的聲音需要訓(xùn)練、培養(yǎng),而歌唱中的情感運(yùn)用和表現(xiàn)也同樣需要訓(xùn)練和培養(yǎng)。只有訓(xùn)練有素的演唱者,登臺(tái)時(shí)才有可能自如地表達(dá)歌曲內(nèi)容的內(nèi)在美,使其以情帶聲、以聲傳情,達(dá)到聲情并茂的高超藝術(shù)境界。而那種認(rèn)為可以以聲帶情,或是只要有了一副珠圓玉潤(rùn)的好嗓子,依詞曲就能唱出動(dòng)人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實(shí)際而片面的。歌唱演員的舞臺(tái)動(dòng)作和表演的協(xié)調(diào),是聲樂藝術(shù)不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構(gòu)成了統(tǒng)一的舞臺(tái)形象,以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術(shù)效果。所以用訓(xùn)練有素的歌喉,出色地表達(dá)歌曲的音樂詞匯,調(diào)動(dòng)自身表現(xiàn)自如的機(jī)體,有力地輔以表演動(dòng)作,是聲樂演員肩負(fù)的雙重任務(wù)。就一般歌唱演員來說,表演訓(xùn)練與歌唱訓(xùn)練相比,有相當(dāng)多的人沒有像重視歌唱那樣來重視表演的訓(xùn)練。這就造成了舞臺(tái)動(dòng)作的表演規(guī)律的缺乏,對(duì)于如何創(chuàng)造一個(gè)深刻而動(dòng)人的舞臺(tái)藝術(shù)形象,更缺乏自覺的追求和深入細(xì)致的研究。

    二

    古今中外一切卓有成就的音樂表演藝術(shù)家,無一不具有高超與獨(dú)特的表演技巧以及淵博的知識(shí),因?yàn)樗囆g(shù)表演是來源于生活的,它是生活中人類各種感情的集中、提煉、美化、再現(xiàn)和升華。從事這項(xiàng)工作的歌唱者和教師需具備相應(yīng)的知識(shí)結(jié)構(gòu),比如:音樂基礎(chǔ)理論、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、音樂史、藝術(shù)史、文學(xué)史、美學(xué)、政治、表演理論、語(yǔ)言學(xué)、音韻學(xué)等。總之,歌唱者應(yīng)具備或超過常人所了解的知識(shí)范圍和文學(xué)修養(yǎng),才能從不同的側(cè)面反映音樂作品的時(shí)代風(fēng)貌,使其在歌唱時(shí)掌握好以往各個(gè)時(shí)代的音樂作品,并反映其實(shí)質(zhì)。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在聲樂與歌劇表演藝術(shù)中取得舉世無雙的卓越成就,就是與她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文學(xué)修養(yǎng)分不開的。由此可知,對(duì)歌曲內(nèi)容理解得越深刻,越能獲得豐富的內(nèi)在思想感情,就越能增強(qiáng)歌唱的表現(xiàn)力。然而演唱這優(yōu)美的歌聲和內(nèi)蘊(yùn)的激情又必將有外在的形態(tài)動(dòng)作美,使歌聲伴隨演唱者的豐富內(nèi)涵及舞姿,更深刻、更突出、更鮮明地增強(qiáng)聲樂的表現(xiàn)力。由此可見,聲樂表演藝術(shù)是聲樂語(yǔ)言、舞蹈動(dòng)作相互關(guān)聯(lián)、相互扶助的血肉關(guān)系。

    所謂內(nèi)在實(shí)質(zhì)是人的內(nèi)心、思想、心境、理想、道德、性格及對(duì)外界的各種矛盾現(xiàn)象的情感反應(yīng)成理性上的分析、判斷。所謂外在是指這種思想情感對(duì)內(nèi)心活動(dòng)的表達(dá),即通過感染,產(chǎn)生共鳴,從而達(dá)到其應(yīng)有的藝術(shù)效果。內(nèi)在是外在的源泉,內(nèi)在是外在的依據(jù),外在是歌唱者懇切的流露與表達(dá)。否則他們將成為無源之水、無本之木,在舞臺(tái)上就會(huì)出現(xiàn)做作,沒有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合藝術(shù)的表現(xiàn)需要。對(duì)于上述情況,只有教師平時(shí)嚴(yán)格要求,時(shí)時(shí)注意,才能不斷地提高、豐富自己的審美境界。從內(nèi)心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱與表演藝術(shù)的能力,使藝術(shù)在時(shí)空感方面得到聲情并茂的構(gòu)思、布局和變化,并設(shè)計(jì)其藍(lán)圖,使臺(tái)上的表演與臺(tái)下的觀、聽眾融為一體。

    三

    臉和眼是人之心境和窗戶,這是眾所周知的,每個(gè)學(xué)習(xí)音樂藝術(shù)的人都應(yīng)恰到好處地掌握它。音樂作品中的喜、怒、哀、樂、厭、惡等,都是用這兩部分來表現(xiàn)的。表現(xiàn)得越淋漓盡致,出神入化,愈是讓人贊嘆。這就需要我們做教師的耐心地去訓(xùn)練、去引導(dǎo)。然而學(xué)生在平時(shí)更要重視對(duì)社會(huì)的觀察、分析、研究、體驗(yàn),去豐富生活,這樣才能使其表演的歌曲內(nèi)容不干枯、造作、虛假而浮淺,把作品所要塑造的形象,創(chuàng)造得豐潤(rùn)充實(shí),生動(dòng)自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上無曲,此所謂無情之曲?！雹佟奥暈榍橐?腔為情設(shè)”“情之所至,音之所生”。動(dòng)人要先動(dòng)情,所以作為一個(gè)歌唱者首先要有飽滿的歌唱熱情,即“未成曲調(diào)先有情”的情緒。也就是說,一首歌曲的感情體驗(yàn),是從歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些發(fā)聲技巧問題,注意力沒有集中到歌曲中去,這就很難表達(dá)歌曲的感情了。

    總之,歌唱中的表演藝術(shù)是多方面知識(shí)的集中,聲樂教師要做到這些,必須勤勤懇懇地去訓(xùn)練、培養(yǎng)我們的學(xué)生,盡量使他們?cè)谛Ｆ陂g多學(xué)到些知識(shí),才能更好地服務(wù)于社會(huì),對(duì)此我們應(yīng)懇切地說:“這是我們教師的一種責(zé)任、法則和規(guī)律,也同樣是職業(yè)道德?！比绮涣私膺@一點(diǎn),而只是在聲樂教學(xué)中一味強(qiáng)調(diào)發(fā)聲技巧、節(jié)拍、節(jié)奏、吐詞、咬字等,就像只教其磨刀,而不管其砍柴一樣顧此失彼,以致我們的教學(xué)走向無法完美、難盡人意的地步。因而,希望教師在教學(xué)中正確地處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾,以及上課與上臺(tái)的辯證統(tǒng)一的關(guān)系,更好地促進(jìn)我國(guó)聲樂教學(xué)表演藝術(shù)的全面發(fā)展與進(jìn)步。

第8篇：對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文

[關(guān)鍵詞]舞臺(tái)表演藝術(shù) 藝術(shù)作品 “三性統(tǒng)一”

一

舞臺(tái)表演藝術(shù)是給人以美的享受，因而一定要走出美學(xué)的象牙塔，走向大眾，從而起到提升觀眾審美情趣的作用。但美學(xué)的象牙之塔絕不能倒塌。美是一種崇高的東西，是一種精神境界。境界不能降低，不能僅僅滿足追求經(jīng)濟(jì)效益。藝術(shù)允許商業(yè)化運(yùn)作，舞臺(tái)表演藝術(shù)的社會(huì)功效卻不允許忽略，不能摧毀人們心中的民族文化豐碑。

對(duì)于藝術(shù)(包括舞臺(tái)表演藝術(shù))作品，我們既往的價(jià)值評(píng)估尺度主要是“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”。所謂兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。前者是對(duì)作品思想內(nèi)容的評(píng)估，而后者是對(duì)作品藝術(shù)形式的評(píng)估。實(shí)際上，我們既往倡導(dǎo)的藝術(shù)作品的價(jià)值取向，有些關(guān)于藝術(shù)形式方面的提法恰恰是“政治標(biāo)準(zhǔn)”的深度要求使然。如當(dāng)年與革命化并提為“三化”的民族化和大眾化就是如此。也就是說，藝術(shù)敘述方式和表現(xiàn)手段的民族化和大眾化，看起來是對(duì)“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的某種倡導(dǎo)，但在一定的歷史條件下則是事關(guān)“政治態(tài)度”的重大問題。這其實(shí)意味著，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行價(jià)值評(píng)估的“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”，并不是可以截然兩分的。由于藝術(shù)形式的擷用和創(chuàng)作關(guān)注思想內(nèi)容的傳達(dá)和表現(xiàn)，我們更強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，也更強(qiáng)調(diào)動(dòng)機(jī)與效果的統(tǒng)一。在這個(gè)意義上，“三性統(tǒng)一”取代“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)’’而成為藝術(shù)作品的價(jià)值取向，倒不失為一種更為恰切的表述。

所謂“三性統(tǒng)一”，是指藝術(shù)作品的思想性、藝術(shù)性和觀賞性達(dá)到和諧完美。從具體的提法來看，“三性統(tǒng)一”有別于“兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)”之處，是強(qiáng)調(diào)了“觀賞性”并將其等列于思想性和藝術(shù)性。怎樣理解在政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之外的觀賞性?我們有兩個(gè)相關(guān)的說法可以作為比照：其一，人們?cè)谡劦絼?chuàng)作藝術(shù)精品時(shí)提出，所謂“藝術(shù)精品”是指思想精深、藝術(shù)精湛和制作精良的作品?！叭越y(tǒng)一”與之相對(duì)應(yīng)，其中的“觀賞性”似乎主要是針對(duì)“制作精良”而言。其二，還有一種從受眾心理期待角度的分析，認(rèn)為領(lǐng)導(dǎo)重思想性，專家重藝術(shù)性而大眾重觀賞性。由這一視角來理解“觀賞性”的被強(qiáng)調(diào)，可以認(rèn)為是強(qiáng)調(diào)我們的藝術(shù)作品要關(guān)注大眾視點(diǎn)。這第二種說法似乎與某個(gè)時(shí)期一度提倡的“三結(jié)合”創(chuàng)作方法有語(yǔ)法上的一致性，即所謂“領(lǐng)導(dǎo)出思想，專家出技巧，群眾出生活”。這種“創(chuàng)作方法”當(dāng)然是十分荒謬的。但它對(duì)我們理解“觀賞性”似乎有所啟發(fā)，即在于藝術(shù)作品要關(guān)注大眾視點(diǎn)，其中最重要的是的是貼近大眾生活。

二

舞臺(tái)藝術(shù)的生產(chǎn)及個(gè)體性極強(qiáng)的文學(xué)創(chuàng)作和美術(shù)創(chuàng)作是很不相同的。

一部大型舞臺(tái)表演藝術(shù)作品的生產(chǎn)，從編創(chuàng)到排練，從創(chuàng)作到制作，其間的協(xié)調(diào)、配合、默契、溝通，再加上市場(chǎng)分析和營(yíng)銷策略，很有些工業(yè)化生產(chǎn)的意味。事實(shí)上，任何舞臺(tái)表演藝術(shù)都涉及到多種藝術(shù)手段的綜合呈現(xiàn)，而走紅于西方舞臺(tái)的音樂劇藝術(shù)則體現(xiàn)出這種“綜合之最”。曾有人僅就演員的藝術(shù)表現(xiàn)手段來看，認(rèn)為音樂劇與傳統(tǒng)戲曲并無本質(zhì)區(qū)別，都是“以歌舞演故事”。但稍加考察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂劇不僅是以歌舞，而且是動(dòng)用整個(gè)現(xiàn)代舞臺(tái)科技來演故事?，F(xiàn)代科技不僅催生了新的藝術(shù)樣式如影視藝術(shù)等，而且也使傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生著結(jié)構(gòu)性的變化。比如，當(dāng)代舞臺(tái)表演藝術(shù)作品的整體效果在很大程度上就決定于舞臺(tái)技術(shù)的科技含量。當(dāng)代演藝由于舞臺(tái)科技的參與而體現(xiàn)出“制作”的特征，這也是演藝制作“當(dāng)代性”的一個(gè)體現(xiàn)。當(dāng)然，為著滿足大眾的“精神休閑”，音樂劇作為當(dāng)代西方最為走紅的演藝品種，其成功不僅在于“講故事”的手段體現(xiàn)出“當(dāng)代性”，而且其題材選擇的旨趣也指向“休閑”的社會(huì)大眾。我們注意到，既往演藝經(jīng)典所揭示的某些普遍人性，會(huì)改頭換面地出現(xiàn)在音樂劇中。有的是利用當(dāng)代生活事件以調(diào)動(dòng)當(dāng)代人的參與感，如《蝴蝶夫人》演化為《西貢小姐》、《羅密歐與朱麗葉》轉(zhuǎn)換為《西區(qū)故事》；有的是以動(dòng)物形態(tài)來演繹人性沖突以強(qiáng)化當(dāng)代人的自由感，如《獅子王》就可視為《哈姆雷特》的當(dāng)代文本。同時(shí)，音樂劇還比較注重喜劇性的題材，在許多情形中也用喜劇性的手法處理非喜劇性的題材。鑒于喜劇性題材往往與戀愛、婚姻有關(guān)，喜劇手法也往往涉及愛甚至的話題。因此，也確有一些演藝作品品位不高，圍繞著“性”打球，這或許是大眾“精神休閑”的一個(gè)方面，但我們切不可本末倒置，以“性觀賞”來取代“觀賞性”。

立足于大眾視點(diǎn)來論“觀賞性”，大眾已有更口語(yǔ)化的說法，叫做“好聽、好看、好玩”。對(duì)于舞臺(tái)表演藝術(shù)的觀賞不僅要好聽、好看還要好玩，實(shí)質(zhì)上是追求觀賞過程的精神參與和娛興效果。一些電視欄目如《快樂大本營(yíng)》、《歡樂總動(dòng)員》等似乎也體現(xiàn)出對(duì)這種“觀賞性”的關(guān)注。當(dāng)然，這種給大眾以“快樂”或“歡樂”的活動(dòng)主要是“游藝”而不是“演藝”。的確，已經(jīng)得到高度職業(yè)化發(fā)展的“演藝”與“游藝” 有著本質(zhì)的區(qū)別，但事實(shí)上許多“演藝”是根源于“游藝”活動(dòng)并秉承著“游藝”精神的。

三

為滿足大眾的“精神休閑”而從事演藝生產(chǎn)，可能是演藝活動(dòng)在“文化產(chǎn)業(yè)”感召下首先必須作出的決斷。也就是說從事演藝活動(dòng)的藝術(shù)家，其藝術(shù)生產(chǎn)首先不是為著自我個(gè)性的呈現(xiàn)或藝術(shù)技能的炫耀。我們真得靜下心來替我們的“衣食父母”想想了。事實(shí)上，如果把演藝作品的“觀賞性”僅僅理解為某些斑斕的制作或輝煌的包裝，那是十分淺表的認(rèn)識(shí)。生產(chǎn)活動(dòng)因需求而產(chǎn)生、因需求的提高而發(fā) 展，是不爭(zhēng)的事實(shí)和不易的法則。演藝作品的觀賞性，在于滿足大眾的“精神休閑”需求并使之心甘情地為之“埋單”。目前，我國(guó)許多表演藝術(shù)團(tuán)體正在改變?yōu)椤霸u(píng)獎(jiǎng)”而產(chǎn)生的狀況（事實(shí)上“評(píng)獎(jiǎng)”活動(dòng)自身也在改變，通過對(duì)演出場(chǎng)次的要求，通過觀眾參與票決引導(dǎo)演藝產(chǎn)品面向大眾），也逐步加強(qiáng)了劇團(tuán)的營(yíng)銷機(jī)制，但大多數(shù)劇團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)還缺乏明確的指向――缺乏對(duì)未來產(chǎn)品的受眾構(gòu)成分析及在此分析前提下形成的生產(chǎn)理念和營(yíng)銷策略。

第9篇：對(duì)于表演藝術(shù)的理解范文

【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)表演；觀察生活；體驗(yàn)生活；重要性

一、什么是表演藝術(shù)

表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏或人體動(dòng)作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、感情從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。表演藝術(shù)通常包括舞蹈、音樂、話劇、曲藝、雜技、魔術(shù)等。

演員的創(chuàng)作是以劇本為依據(jù)，并忠實(shí)于劇作家筆下所創(chuàng)造的人物形象。所謂“忠實(shí)“不是機(jī)械地翻版，而是包含著生機(jī)勃勃的“再創(chuàng)造”。一個(gè)稱職的演員正是通過“再創(chuàng)造”，給劇本中“死”的角色，賦予了“活”的生命，使他們樹立在舞臺(tái)和銀幕上，成為可視的形象。演員在表演過程中時(shí)時(shí)刻刻支配著角色的行為活動(dòng)，角色舉手投足也滲透著演員對(duì)劇本中人物形象的理解，對(duì)生活的感知，所以沒有演員就沒有角色，沒有演員的二度創(chuàng)作就沒有角色的誕生。

演員扮演角色就是把自身變?yōu)閯≈腥耍谧约荷砩蟿?chuàng)造出另一個(gè)人物形象來。天下沒有雷同的人物，任何一個(gè)角色也都不同于演員自己。而沒有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員創(chuàng)作的宗旨就是創(chuàng)造鮮明的人物性格，體現(xiàn)栩栩如生的人物形象。演員要通過人的特征、性格和行為等來表達(dá)活生生的人。表演藝術(shù)就是要在藝術(shù)虛構(gòu)的條件下再現(xiàn)人的行為，即由演員扮演角色，創(chuàng)造人物形象。這些形形的表演藝術(shù)元素都是來自于人們的生活，拿舞蹈來說，人的形體動(dòng)作都是日常生活中可以見到的，表達(dá)的內(nèi)容也是有關(guān)于感情方面的，加上人臉部的情緒，就可以完整的表現(xiàn)出人的內(nèi)心活動(dòng)，在加上音樂的表現(xiàn)力，舞臺(tái)的場(chǎng)景布置，就可以完整的表達(dá)一個(gè)故事，或者一個(gè)中心思想。

對(duì)于戲劇表演藝術(shù)，英國(guó)表演藝術(shù)家亨利?歐文在論及什么是戲劇表演藝術(shù)，特別是高境界的表演藝術(shù)時(shí)說：“這種藝術(shù)體現(xiàn)詩(shī)人的創(chuàng)造并賦予詩(shī)人的創(chuàng)造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現(xiàn)在舞臺(tái)上?！边@里所說的詩(shī)人的創(chuàng)作，指的是劇作家所寫的劇本。由此我們可以看出，戲劇表演藝術(shù)是演員在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉的、活生生的舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)。而舞臺(tái)人物形象，是由演員在扮演角色時(shí)，通過創(chuàng)造角色的舞臺(tái)行動(dòng)來完成的。

很多人認(rèn)為，表演就是取悅大眾，博取大眾的喝彩。其實(shí)不然，在表演領(lǐng)域，不僅要獲得觀眾的喝彩，還要讓觀眾明白，你在表演的過程中塑造的形象，是否得到觀眾的記憶，傳達(dá)的情緒能不能和觀眾產(chǎn)生共鳴，能不能打動(dòng)觀眾。表演藝術(shù)到了我們這個(gè)時(shí)代更是花樣繁多，在我們學(xué)習(xí)表演藝術(shù)的過程中，更加注重于理論和實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)習(xí)方法。我們以斯坦尼斯拉夫斯基表演體系為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了很多經(jīng)典的舞臺(tái)話劇。斯坦尼體系注重的是演員要真真切切的體驗(yàn)生活，主張演員與角色合二為一，主張演員應(yīng)主動(dòng)地感受角色的情緒，而不應(yīng)只冷靜地表現(xiàn)。并且主張把自己的情感化成藝術(shù)的一部分。歸根究底就是叫我們?cè)谖枧_(tái)上生活。

二、舞臺(tái)上的“真實(shí)生活”之前提

要在舞臺(tái)上真實(shí)的生活，真實(shí)感與信念感的練習(xí)必不可少。演員的真實(shí)感與信念感是指作為演員,要真實(shí)地“生活”在舞臺(tái)規(guī)定的情境中,真聽、真看、真感覺、真思考,達(dá)到表演的真實(shí)、有機(jī)和自如,為塑造人物形象打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。信念感與真實(shí)感是舞臺(tái)表演藝術(shù)特性之一，就是演員要把藝術(shù)的虛構(gòu)創(chuàng)造成為令人信服的藝術(shù)真實(shí)，正如我國(guó)戲曲表演藝術(shù)家們所說的，“虛戈為戲”。劇本的故事情節(jié)、情境設(shè)置、人物關(guān)系和布景道具，一般來說都是虛構(gòu)的，即使在電影和電視劇中，也可能完全是實(shí)景拍攝，只不過是使用真實(shí)場(chǎng)景和道具比戲劇多一些而已，從總體上來說，電影和電視劇也都是一種藝術(shù)的虛構(gòu)。演員的任務(wù)就在于能夠“以假當(dāng)真”，“弄假成真”，把這種藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)造成為讓觀眾相信的藝術(shù)真實(shí)。這就要求演員在創(chuàng)造中必須具有信念感和真實(shí)感。

蘇聯(lián)表演大師斯坦尼斯拉夫斯基也說過，舞臺(tái)上的真實(shí)是指我們?cè)谧约盒睦镆约霸谖覀儗?duì)手心里所真誠(chéng)相信的東西。真實(shí)是不能和信念分離的，信念也不能和真實(shí)分離，它們彼此不能單獨(dú)存在，而沒有他們兩者，也就不會(huì)有體驗(yàn)，不會(huì)有創(chuàng)作。舞臺(tái)上所發(fā)生的一切都應(yīng)該使演員本人信服，使對(duì)手和看戲的觀眾信服，應(yīng)該使人相信那些和演員本人在舞臺(tái)上創(chuàng)作時(shí)所體驗(yàn)到的情感的真實(shí)和所進(jìn)行的行動(dòng)的真實(shí)。這就是一個(gè)演員在舞臺(tái)上必須具有的內(nèi)心的真實(shí)，以及對(duì)這種真實(shí)純真的信念。

要想培養(yǎng)一個(gè)演員的信念與真實(shí)感，這和其他方面的創(chuàng)作素質(zhì)的發(fā)展有著不可分割的關(guān)系，特別是和創(chuàng)作想像的發(fā)展密不可分。因?yàn)橐氆@得信念與真實(shí)感，就離不開創(chuàng)造性的想像。只有“先在想像生活的領(lǐng)域中，在藝術(shù)虛構(gòu)中產(chǎn)生真實(shí)和信念，然后再把這些真實(shí)和信念轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)上去”。

因此，想像是幫助演員感覺并創(chuàng)造出真實(shí)與信念的重要因素。此外，喚起演員相類似的生活記憶，掌握行動(dòng)的邏輯順序，都對(duì)感覺和創(chuàng)造出真實(shí)與信念有很大的幫助。這些技術(shù)方法的掌握，也將有利于演員在信念與真實(shí)感方面的素質(zhì)的發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

我們?cè)趯W(xué)習(xí)和實(shí)踐的過程中，不能脫離靈感的來源，藝術(shù)來源于生活,是對(duì)生活的提煉和集中。任何一門藝術(shù)想要豐富、發(fā)展就要在生活中不斷的尋找養(yǎng)分滋養(yǎng)自己。作為戲劇(話劇)表演藝術(shù)就更是如此,這是由戲劇的藝術(shù)特性所決定的。戲劇是表現(xiàn)人的藝術(shù),用人來進(jìn)行創(chuàng)作,表演給人看,這就要求戲劇演員要養(yǎng)成良好的觀察生活習(xí)慣,將生活中形形的人,各種各樣的事通過大腦儲(chǔ)存起來,不斷積累生活素材來豐富自己的表演藝術(shù)創(chuàng)作。要想創(chuàng)造出有血有肉的人物,就要“用生活的規(guī)律所肯定或者蛻化出來的方式和形式，去規(guī)正你表演的走向”。由此可見，觀察生活、投向生活、向生活學(xué)習(xí)對(duì)演員有著非常重要的意義。著名戲劇大師焦菊隱曾說“生活能給演員在現(xiàn)實(shí)生活里的實(shí)踐方法,生活也同時(shí)能給演員在藝術(shù)創(chuàng)造里的實(shí)踐方法?！毖輪T必須把生活的體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的方法統(tǒng)一起來,才能具體的克服一切形式主義。

【參考文獻(xiàn)】

［1］ （蘇）斯坦尼斯拉夫斯基著.鄭雪來譯.演員的自我修養(yǎng).中國(guó)電影出版社，2006-12-1.

［2］ 梁伯龍，李月著.戲劇表演基礎(chǔ).文化藝術(shù)出版社，2002.2.