美學(xué)的基本范疇精選(九篇)

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第1篇：美學(xué)的基本范疇范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)美學(xué)；中國(guó)音樂(lè)美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力

1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂(lè)美學(xué)的基本問(wèn)題

上有著較為深刻的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想人類文明由來(lái)已久，歷史的厚重推演人類文明的進(jìn)步。歷史感是人類思想意識(shí)中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國(guó)美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒(méi)于空山矣。”闡述的“美”不是一種實(shí)體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動(dòng)互不分離；又借馬祖道一“凡所見(jiàn)色，皆是見(jiàn)心，心不自心，因色固有?！标U明不存在一種實(shí)體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽(yáng)明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹(shù)問(wèn)曰‘天下無(wú)心外之物，如此花樹(shù)，在深山中自開(kāi)自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來(lái)看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識(shí)照亮和喚醒世界萬(wàn)物形成的一個(gè)充滿意蘊(yùn)的美的世界。認(rèn)為意象世界是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生，審美活動(dòng)與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動(dòng)產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動(dòng)作為美學(xué)研究對(duì)象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對(duì)象，作為對(duì)象的審美活動(dòng)是人類的一種精神活動(dòng)，審美活動(dòng)不是認(rèn)識(shí)活動(dòng)而是體驗(yàn)活動(dòng)，它的核心是以審美意象為對(duì)象的人生體驗(yàn)。其把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問(wèn)題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問(wèn)題上認(rèn)為“天人合一”是研究“美”的問(wèn)題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認(rèn)識(shí)論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開(kāi)辟了一個(gè)新天地，進(jìn)入了一個(gè)新境界：審美意象是中國(guó)美學(xué)的情景相融的世界，這個(gè)世界是一個(gè)感性的，具有完整意蘊(yùn)的，充滿情趣的世界，是人與萬(wàn)物一體的生活世界，是在審美活動(dòng)中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對(duì)美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進(jìn)美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問(wèn)題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國(guó)美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂(lè)美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對(duì)象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長(zhǎng)久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國(guó)古代音樂(lè)思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開(kāi)。而如何展示及其明確處理中國(guó)古代音樂(lè)思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂(lè)美學(xué)基本原理與基本問(wèn)題，把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題上，在音樂(lè)美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開(kāi)。這種展開(kāi)會(huì)在一系列音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題上觀照中國(guó)古代思想家們是通過(guò)怎樣的方式來(lái)解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂(lè)美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題，明確音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們?cè)趯?duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的研究中也會(huì)碰到。為了正確處理音樂(lè)美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問(wèn)題，立足音樂(lè)美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂(lè)美學(xué)思想進(jìn)行古今融合，讓古今視界在音樂(lè)美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達(dá)到融合。

第2篇：美學(xué)的基本范疇范文

關(guān)鍵詞：文氣；元?dú)?；美學(xué)范疇；藝術(shù)創(chuàng)造；概念研究

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“文氣”是中國(guó)美學(xué)和文論的一個(gè)基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個(gè)概念后，“文氣”論就成了中國(guó)傳統(tǒng)中最重要的美學(xué)思想之一。它對(duì)中國(guó)文學(xué)理論和美學(xué)思想的發(fā)展起著十分重要的作用，其重要性表現(xiàn)在其對(duì)文學(xué)和美學(xué)的一些重要概念，如氣勢(shì)、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風(fēng)骨、風(fēng)格、格調(diào)、傳神、入神、神韻等以及對(duì)其他藝術(shù)門(mén)類如音樂(lè)、繪畫(huà)和書(shū)法的影響①。但是，如同許多中國(guó)古代美學(xué)概念一樣，文氣并沒(méi)有清晰的定義，它與其他概念的關(guān)系也沒(méi)能得到清晰的界定。歷史上，眾多學(xué)者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達(dá)成共識(shí)，但是他們?nèi)匀粸楹笕死斫馕臍馓峁┝嗽S多值得借鑒的思想。然而，時(shí)至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個(gè)典型例證：當(dāng)一個(gè)東方現(xiàn)象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優(yōu)雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國(guó)著名漢學(xué)家大衛(wèi)·波拉德（DavidPollard）曾經(jīng)系統(tǒng)地研究過(guò)文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學(xué)者，但他在自己的研究以后不得不承認(rèn)：“他們還沒(méi)有對(duì)‘氣’的性質(zhì)和作用達(dá)成共識(shí)，我自己也不確定是否對(duì)‘氣’有了正確的理解。”②

筆者認(rèn)為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發(fā)展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內(nèi)涵與外延。除了少數(shù)學(xué)者之外，一般不常把它放在中國(guó)哲學(xué)的本體論和認(rèn)識(shí)論的背景下考量，也甚少探討其在文學(xué)創(chuàng)造的理論語(yǔ)境中的概念性意義。我們不應(yīng)該繼續(xù)采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語(yǔ)境中的有限含義，而是應(yīng)該將其置于中國(guó)哲學(xué)和文學(xué)傳統(tǒng)的大背景下，運(yùn)用邏輯分析和哲學(xué)思辨的方法，探究其在歷史發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的融合，并考察其哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和詮述學(xué)等方面的特征，以深入理解其性質(zhì)和作用。本文通過(guò)歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點(diǎn)：（1）文氣是一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中的應(yīng)用？（2）文氣與中國(guó)哲學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作究竟是什么關(guān)系？（3）文氣的性質(zhì)和作用以及美學(xué)意義是什么？（4）我們能否通過(guò)概念性術(shù)語(yǔ)來(lái)分析、定義文氣，并對(duì)文氣論進(jìn)行概念化重構(gòu)？

一、關(guān)于文氣研究的思考

把文氣作為美學(xué)范疇研究之所以困難，部分原因是其無(wú)所不包的總體性，部分原因是其在歷史發(fā)展中的流動(dòng)性。在其發(fā)展演變過(guò)程中，文氣躋身于幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的內(nèi)延和外涵都有所觸及。在不同歷史時(shí)期，文氣的內(nèi)延和外涵也一直在變更。學(xué)者們大多認(rèn)同曹丕是文氣理論的創(chuàng)始人，但對(duì)于他在理論形成中的確切地位則眾說(shuō)紛紜。當(dāng)代一位中國(guó)學(xué)者甚至對(duì)曹丕是否將文氣歸類為美學(xué)概念提出質(zhì)疑，他認(rèn)為曹丕最初提出文氣理念時(shí)重玄思而輕文論，可能僅僅用這個(gè)詞來(lái)“區(qū)分文學(xué)作品的優(yōu)劣”③。言下之意是，曹丕的文氣不過(guò)是借用現(xiàn)存的玄學(xué)理念來(lái)解釋文學(xué)現(xiàn)象。這個(gè)質(zhì)疑不無(wú)道理。確實(shí)，文氣深深地植根于中國(guó)哲學(xué)思想，在歷史上也從未擺脫中國(guó)傳統(tǒng)宇宙論的影響。這一質(zhì)疑給我們提出了一個(gè)重要的問(wèn)題：曹丕的文氣究竟是一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的借用？筆者認(rèn)為，曹丕的文氣已脫卻玄學(xué)范疇，成了一個(gè)自覺(jué)的美學(xué)范疇和藝術(shù)范疇，這不僅表現(xiàn)在他已通過(guò)批評(píng)實(shí)踐把玄學(xué)的概念“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)的范疇“文氣”，而且，文氣與玄學(xué)的“氣論”在本體論和認(rèn)識(shí)論方面既有相同之處，又有不同之處。

第3篇：美學(xué)的基本范疇范文

關(guān)鍵詞 比較美學(xué) 跨文化 錯(cuò)位研究

作為一門(mén)新興學(xué)科，比較美學(xué)的起步較晚，由于特殊的歷史原因，在我國(guó)更是到20世紀(jì)80年代才得以復(fù)興，并逐漸走向自覺(jué)化的學(xué)科建構(gòu)。但作為一種美學(xué)研究的原則和方法，比較美學(xué)則可以追溯到很遠(yuǎn)，在這一點(diǎn)上，東西方皆然。然而，要推進(jìn)比較美學(xué)的學(xué)科建設(shè)，首先必須從觀念層面對(duì)其進(jìn)行根本的理論建構(gòu)。這也是本文的主要研究目的。

比較美學(xué)的定義、范圍與內(nèi)涵

比較作為一種邏輯思維方法和一種研究方法，具有普遍性。根據(jù)《辭?！返慕忉專^“比較”是“確定事物同異關(guān)系的思維過(guò)程和方法”，也就是說(shuō)比較是處理兩個(gè)要素之間相互關(guān)系的一種基本方法。因此，比較方法的運(yùn)用實(shí)際上存在于一切學(xué)科之中。那么，什么是比較美學(xué)呢？目前國(guó)內(nèi)外關(guān)于比較美學(xué)的定義可謂是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。

法國(guó)美學(xué)家蘇里奧在他的《諸藝術(shù)的對(duì)應(yīng)關(guān)系——比較美學(xué)原論》一書(shū)中認(rèn)為，比較美學(xué)有兩個(gè)研究方向：其一是它自身予以展開(kāi)的方向；其二是不同民族、文化，不同時(shí)代的藝術(shù)相互間的比較研究。他認(rèn)為，為了比較諸文化圈的藝術(shù)，首先應(yīng)當(dāng)進(jìn)行諸藝術(shù)之間的比較研究。①美國(guó)美學(xué)家艾略特·多伊奇在他的《比較美學(xué)研究》中則指出：“比較美學(xué)就是對(duì)一些獨(dú)特的美學(xué)概念以及對(duì)不同于自己文化的其他文化的感受進(jìn)行分析、解釋、想象和評(píng)價(jià)?！雹趪?guó)內(nèi)《世界新學(xué)科總覽》談到“比較美學(xué)”時(shí)說(shuō)：“比較美學(xué)就是用比較的方法來(lái)研究美的本質(zhì)、美的規(guī)律、美學(xué)范疇、審美心理、藝術(shù)理論等問(wèn)題的一門(mén)學(xué)問(wèn)。但是，也有人認(rèn)為，比較美學(xué)是以中國(guó)的美學(xué)和西方的美學(xué)進(jìn)行一番比較研究?；蛘哒f(shuō)，比較美學(xué)主要是研究西方美學(xué)和中國(guó)美學(xué)相互影響的學(xué)問(wèn)?！彼舱劦搅私陙?lái)我國(guó)美學(xué)研究者對(duì)比較美學(xué)的定義，即“運(yùn)用比較的方法，對(duì)一切美學(xué)現(xiàn)象，包括美的哲學(xué)思辨、審美心理以及藝術(shù)理論中的一系列范疇和問(wèn)題的研究。”③與此同時(shí)，也有學(xué)者認(rèn)為：“比較美學(xué)是一種跨學(xué)科、跨文化、跨國(guó)度乃至跨歷史的美學(xué)研究，是各種美學(xué)觀念和流派之間的相互溝通、認(rèn)同和融匯。”④

我們認(rèn)為，比較美學(xué)是一種跨文化、跨語(yǔ)言、跨時(shí)間、跨特質(zhì)的美學(xué)研究，它既對(duì)不同文化、不同語(yǔ)言的民族和地區(qū)的美學(xué)思想和美學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行比較研究，同時(shí)也追蹤文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、影視等各藝術(shù)門(mén)類之間的審美共同性與差異性。

這里，我們需要明確兩個(gè)問(wèn)題。

第一，比較美學(xué)的根本屬性在于跨越性。比較美學(xué)跨越各種界限，在不同的參照系中考察美學(xué)現(xiàn)象，因此，它的“比較”同一般學(xué)科研究中的比較方法不盡相同。在比較美學(xué)中，比較是一種思維方式，更是一種強(qiáng)烈的自覺(jué)意識(shí)，它已經(jīng)超越了一般的方法論上的意義，不再是普通學(xué)科研究中的比較手段，而是全球化時(shí)代的整體思維方式用于比較美學(xué)的產(chǎn)物。我們區(qū)別是不是比較美學(xué)研究的準(zhǔn)則，不僅要看其是不是運(yùn)用了比較的方法，更重要的還要看其研究的美學(xué)現(xiàn)象，是否跨越了文化、語(yǔ)言、時(shí)間或特質(zhì)的界限，這是比較美學(xué)的重要特征。離開(kāi)了這些意義上的比較，就不屬于比較美學(xué)的“比較”了。

第二，比較美學(xué)研究的目的，不是為比較而比較，也不是要比高下、比優(yōu)劣，而是要在相互的比較中找出各自的特點(diǎn)，見(jiàn)出“異中之同”或“同中之異”。當(dāng)然，比較美學(xué)不僅要指出不同文化區(qū)域的美學(xué)思想在整體上或某些方面的異同之處，而且還要找出它們各自的特征，并深入挖掘和分析其根源所在。對(duì)各個(gè)不同文化背景和地理環(huán)境的國(guó)家、民族、地區(qū)中所呈現(xiàn)出來(lái)的各種美學(xué)現(xiàn)象的異同進(jìn)行具體考察，可以使我們發(fā)現(xiàn)一種影響、一種假設(shè)、一種紐帶，使我們可以局部地、具體地用一種美學(xué)風(fēng)貌、形態(tài)、風(fēng)格甚至趣味，作為另一種美學(xué)風(fēng)貌、形態(tài)、風(fēng)格以及趣味的必然的出發(fā)點(diǎn)，從而找到不同美學(xué)現(xiàn)象之間的某種事實(shí)聯(lián)系和精神聯(lián)系。

任何學(xué)科都有自身的研究范圍。根據(jù)以上對(duì)比較美學(xué)內(nèi)涵的界定，我們認(rèn)為，比較美學(xué)的研究范圍主要包括以下兩個(gè)方面。

首先是美學(xué)理論的比較。在不同的文化系統(tǒng)里，美學(xué)家們大都根據(jù)自己的哲學(xué)體系構(gòu)筑了具有自身特色的美學(xué)理論殿堂，我們可以通過(guò)對(duì)不同文化系統(tǒng)的美學(xué)理論的比較研究，進(jìn)一步理解和認(rèn)識(shí)它們各自的特征及其背后的文化根源。這種比較可以是總體的，即從宏觀上把握不同美學(xué)體系的特點(diǎn)和性質(zhì)，也可以是具體的、微觀的，如對(duì)不同文化系統(tǒng)的美學(xué)史上的一些重要概念、范疇、命題以及美學(xué)著作等進(jìn)行比較研究。

其次是文藝實(shí)踐的比較。美學(xué)包括美學(xué)理論，但又不能與文藝實(shí)踐相分離。且不說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想始終與文藝實(shí)踐結(jié)合在一起，在對(duì)文藝實(shí)踐的體驗(yàn)、鑒賞中，演繹出許多獨(dú)具特色的美學(xué)范疇，從歷史發(fā)展來(lái)看，西方美學(xué)思想也一直注重文藝實(shí)踐，根據(jù)文藝創(chuàng)作實(shí)踐得出結(jié)論，并反過(guò)來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。從當(dāng)代美學(xué)家出版的著作來(lái)看，所謂美學(xué)著作大多是以解決藝術(shù)理論問(wèn)題為目的的。這反映了當(dāng)今世界美學(xué)界的一個(gè)總體趨勢(shì)，即無(wú)論東方還是西方，美學(xué)研究都在向藝術(shù)靠攏，美學(xué)家不再希冀把美學(xué)作為自己哲學(xué)體系中的一個(gè)環(huán)鏈，而是把它作為一門(mén)獨(dú)立的解決文藝難題的學(xué)問(wèn)。鑒于此，比較美學(xué)作為美學(xué)的一個(gè)重要分支，它的研究也不能脫離文藝實(shí)踐，而必須側(cè)重社會(huì)所迫切需要解決的文藝方面的問(wèn)題。要通過(guò)不同文藝實(shí)踐的美學(xué)問(wèn)題的相互比較，在追根探源、明辨同異的基礎(chǔ)上，深入考察其美學(xué)存在的內(nèi)在匯通。

第4篇：美學(xué)的基本范疇范文

關(guān)鍵詞：麗；楚文化；雅麗；審美內(nèi)涵

“麗”在中國(guó)美學(xué)史上是一個(gè)相當(dāng)開(kāi)放的審美范疇，用以評(píng)物、品人或鑒賞文藝作品的形式美感和藝術(shù)風(fēng)格，是中國(guó)古典美學(xué)的重要審美范疇之一，貫穿中國(guó)古典美學(xué)的整個(gè)歷程。

中國(guó)古典美學(xué)范疇的誕生，大多建立在人對(duì)自然與人事的直觀體驗(yàn)基礎(chǔ)上，是人對(duì)客觀現(xiàn)象的感官經(jīng)驗(yàn)的審美升華?！胞悺弊鳛槊缹W(xué)范疇的確立，經(jīng)歷了一條由“評(píng)物”、“品人”到“賞文”的美學(xué)歷程。

“麗”之本意是旅（俗字寫(xiě)作“侶”）行，即兩兩并駕而行。許慎《說(shuō)文解字》說(shuō)：“麗，旅行也。鹿之性，見(jiàn)食急則必旅行。從鹿麗聲?！彼浴胞悺庇钟信紝?duì)之意?！吨芏Y·夏官·校人》：“麗馬一圉，八麗一師。”鄭玄注：“麗，偶也?！焙笠隇椤耙栏健薄ⅰ案街敝v。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下?！蓖蹂鲎ⅲ骸胞悾q著也，各得所著之宜?！笨追f達(dá)疏：“麗，猶謂附著也。”由于“麗”指一物附著于另一物，故又引申為人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色賦》云：“體貌閑麗，所受于天也?！睉?zhàn)國(guó)以后，“美好”、“華麗”之義作為“麗”的核心義項(xiàng)逐漸固定下來(lái)，而“偶對(duì)”、“附著”等義也包含在“麗”的核心義項(xiàng)中。

“麗”作為審美范疇運(yùn)用于文藝批評(píng)領(lǐng)域最早可追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。《韓非子·亡征第十五》曰：“喜刑而不周于法，好辯說(shuō)而不求其用，濫于文麗而不顧其功者，可亡也?！表n非子強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功用性，認(rèn)為過(guò)分追求文辭的華麗是亡國(guó)的征兆。此處韓非子其目的雖不在于進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，但“麗”客觀上已進(jìn)入文藝批評(píng)領(lǐng)域。

兩漢時(shí)期，“由于文士的獨(dú)立存在，辭賦的興起，‘文章'概念內(nèi)涵的日趨專一化，文學(xué)‘麗'的特征也被揭示出來(lái)?！盵1]此時(shí)，“麗”在文藝批評(píng)領(lǐng)域的運(yùn)用更為頻繁，人們多用“巨麗”、“壯麗”、“弘麗”、“侈麗”等詞匯來(lái)評(píng)價(jià)漢賦的辭麗。如《史記·太史公自序》評(píng)司馬相如之賦：“《子虛》之事，《大人》賦說(shuō)，靡麗多夸，然其指風(fēng)諫，歸于無(wú)為?！钡嬲龑ⅰ胞悺弊鳛槲膶W(xué)批評(píng)概念來(lái)用的是揚(yáng)雄，其《法言·吾子》云：“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以?！痹趽P(yáng)雄看來(lái)，麗是漢賦的首要審美特征，“麗以則”與“麗以”的區(qū)別在于把握好麗的度，不能因文辭的過(guò)度靡麗而淹沒(méi)了其諷諫之義。漢代文人對(duì)漢賦的麗美特征的自覺(jué)追求和一群以“麗”為骨干的子范疇的高頻使用說(shuō)明了“麗作為審美特征和審美情趣得到普遍認(rèn)同，構(gòu)成了時(shí)代的審美風(fēng)潮?！咽局膶W(xué)開(kāi)始用美來(lái)規(guī)定自身，同時(shí)也標(biāo)志著麗本身作為一個(gè)美感形態(tài)已經(jīng)形成。”[2]

漢魏六朝時(shí)期，“麗”范疇逐漸走向成熟和興盛，并成為六朝美學(xué)的外在形態(tài)，確立了它在中國(guó)美學(xué)范疇中的核心地位。一方面，“麗”范疇的能產(chǎn)性和衍生性得到了空前的擴(kuò)大，派生出眾多以“麗”為核心的審美范疇，如“綺麗”、“清麗”、“雅麗”、“艷麗”、“遒麗”、“靡麗”、“巧麗”等，預(yù)示了“麗”作為文學(xué)批評(píng)的審美范疇愈益活躍的前景。另一方面，經(jīng)曹丕、陸機(jī)、劉勰、鐘嶸諸文論家的努力，“麗”這一美學(xué)范疇最終完成了從具體到抽象、從經(jīng)驗(yàn)論到觀念論方向的轉(zhuǎn)變，形成了一個(gè)具有很強(qiáng)開(kāi)放性的“麗”范疇審美系統(tǒng)。曹丕在《典論·論文》中提出“詩(shī)賦欲麗”的理論命題具有開(kāi)一代之詩(shī)風(fēng)的深遠(yuǎn)意義，同時(shí)也將“麗”范疇推到了古典美學(xué)范疇體系的最前沿。曹丕要求詩(shī)賦文辭華麗，并將麗作為文學(xué)作品的重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)志著建安文學(xué)逐漸擺脫了兩漢經(jīng)學(xué)的牢籠，對(duì)文學(xué)的形式美有了自覺(jué)的追求。并且，“‘麗'的自覺(jué)，在很大程度上標(biāo)志著文學(xué)的自覺(jué)?！盵3]但曹丕的觀點(diǎn)僅觸及“麗”范疇的表層內(nèi)涵，即文辭的巧麗，而其深層內(nèi)涵，即情思的綺麗，則是由陸機(jī)提及的。陸機(jī)在沿承曹丕思想的基礎(chǔ)上提出了“詩(shī)緣情而綺靡”的觀點(diǎn)?！熬_靡”即“綺麗”之意，指文辭的華麗。陸機(jī)認(rèn)為，文因情生，情麗相依，只有擁有綺麗的情思才能擁有綺麗的文辭，闡明了情與麗的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。到了劉勰的《文心雕龍》，“麗”作為文學(xué)批評(píng)的審美范疇異常地醒目起來(lái)?！锻ㄗ儭吩唬骸皠t黃唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。”劉勰把從上古到劉宋的文學(xué)發(fā)展史概括為由“質(zhì)”到“麗”的演變史，并在齊梁轉(zhuǎn)向詭誕新奇，逐成文病。為補(bǔ)救齊梁時(shí)期偽情麗之文風(fēng)彌漫的弊病，劉勰深刻地闡發(fā)了情與麗的關(guān)系，并以情救文，以“雅”飾“麗”?！对徺x》：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！鄙院箸妿V在《詩(shī)品》中也提出“典麗”、“溫麗”等范疇來(lái)深化“麗”的內(nèi)涵。

到了初唐時(shí)期，六朝靡麗文風(fēng)遭到士人猛烈批判。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》云：“漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可徵者。仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕，每以永嘆?！弊影号u(píng)齊梁詩(shī)文“逶迤頹靡，風(fēng)雅不作”，標(biāo)舉“風(fēng)骨”、“興寄”，開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)。自此，文學(xué)審美趣味為之一變，褪盡六朝余風(fēng)，“風(fēng)骨”范疇也取代“麗”范疇占據(jù)了時(shí)代的中心位置。中唐以降，封建社會(huì)開(kāi)始從整體上由鼎盛漸漸走向衰落，士人階層的精神狀態(tài)趨于內(nèi)斂，文學(xué)的審美趣味更為突變，轉(zhuǎn)而追求清韻平淡之美，注重“平淡”、“格調(diào)”等藝法范疇[4]，而“麗”范疇已不能更直接敏感地反映人們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，退出了古典美學(xué)范疇體系的前臺(tái)，遠(yuǎn)化和淡化為一般的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，后雖在詩(shī)論、詞論、曲論、小說(shuō)理論等領(lǐng)域得到深入闡釋，但已不再具有顯赫的理論地位。

李澤厚先生認(rèn)為：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式'，正在于它是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。”[5]其實(shí)，美學(xué)范疇也是一種“有意味”的范疇，它積淀和溶化著某種社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)情感，并與特定的審美意識(shí)和文化精神聯(lián)系地一起。作為美學(xué)范疇的“麗”，表現(xiàn)出一種對(duì)生命和情感的贊美，它與“驚采絕艷”的楚文化，尤其與楚民族巫術(shù)文化有著密切的聯(lián)系。

楚文化是上古時(shí)期以長(zhǎng)江中游的楚國(guó)為中心的一個(gè)龐大的文化圈，伴隨著楚國(guó)的強(qiáng)盛和擴(kuò)張，楚文化的影響殊為深遠(yuǎn)，波及半個(gè)中國(guó)。李學(xué)勤先生認(rèn)為：“楚文化的擴(kuò)展，是東周時(shí)代的一件大事。春秋時(shí)期，楚人北上問(wèn)鼎中原，楚文化也向北延伸。到了戰(zhàn)國(guó)之世，楚文化先是向南大大發(fā)展，隨后由于楚國(guó)政治中心的東移，又向東擴(kuò)張，進(jìn)入長(zhǎng)江下游以至今天山東省境。說(shuō)楚文化影響所及達(dá)到半個(gè)中國(guó)，并非夸張之詞?！盵6]楚文化有著非常濃厚的原始巫術(shù)色彩?！秴问洗呵铩ぎ悓毱吩疲骸扒G人畏鬼而越人信禨。”《漢書(shū)·地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀?！闭缋顫珊裣壬f(shuō)：“當(dāng)理性精神在北中國(guó)節(jié)節(jié)勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩(shī)歌到散文，都逐漸擺脫巫術(shù)宗教的束縛，突破禮儀舊制的時(shí)候，南中國(guó)由于原始氏族社會(huì)結(jié)構(gòu)有更多的保留和殘存，便依舊強(qiáng)有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)?！盵7]那威嚴(yán)獰厲的神獸圖騰，那如癲如狂的祭神歌舞，那艷麗生動(dòng)的漆器紋飾，那奇譎瑰麗的神話傳說(shuō)，那激宕淋漓的美麗詩(shī)篇，都因巫術(shù)文化而延續(xù)下來(lái)，使楚文化綺麗耀眼，光影滿目，充滿著狂放的生命力和無(wú)羈的想象力。正是在這種人神雜處、想象奇異、情感熾烈的浪漫世界里，楚人執(zhí)著地追求著一種迷狂怪誕的詭麗之美，以滿足自我的感官審美感受，張揚(yáng)他們那具有原始野性的強(qiáng)烈生命力，從而求得主體心靈的自足。這正是楚文化的靈魂所在，并伴隨著楚文化的傳播而影響著整個(gè)中國(guó)文化。

“縱觀中國(guó)文化史，我們可以看到一個(gè)非常耐人尋味的現(xiàn)象，就是始終存在著正統(tǒng)的中原文化與非正統(tǒng)的楚文化對(duì)峙的局面。”[8]而產(chǎn)生這種文化對(duì)峙的根源則在于兩種文化中以巫術(shù)、神話為核心的巫文化的不同演變方向。夏商時(shí)代，以原始宗教文化為主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同時(shí)也是文化的創(chuàng)造者，而史官的職務(wù)起初也是宗教性的。到了西周時(shí)期，中原地區(qū)隨著社會(huì)的發(fā)展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重視，于是巫衰而史盛，史官?gòu)奈坠僦忻撾x出來(lái)，成為新興文化的代表。史官將神話通過(guò)“傳說(shuō)”演繹為“歷史”，宣揚(yáng)先祖的豐功偉績(jī)，論證王朝的合法存在，使神話最終被歷史化、政治化?！对?shī)經(jīng)·大雅》中被稱為周民族史詩(shī)的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，贊頌了從半人半神的后稷到文圣武德的武王的勛績(jī)，記載了周王朝受命于天，發(fā)展壯大的歷史。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“儒家在北中國(guó)把遠(yuǎn)古傳統(tǒng)和神話、巫術(shù)逐一理性化，把神人化，把奇異傳說(shuō)化為君臣父子的世間秩序?！盵9]儒家把原始文化倫理化為以禮、樂(lè)為核心的現(xiàn)世文化，造就了中國(guó)文化務(wù)實(shí)際、講功利、重理性的現(xiàn)世品格，而這種文化性格的審美特征就是“雅”，即一種體現(xiàn)了中和之美的審美理想。

南方的情形則與中原迥異，即使到了東周時(shí)期，巫風(fēng)仍然盛行。南方的巫官盡管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神為主要事務(wù)。姜亮夫先生說(shuō)：“自春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，北方諸國(guó)，巫之職已不如史職之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事為特多，此其文化習(xí)性然也?！盵10]與北方的巫之史化、原始文化倫理化不同，南方則是巫之詩(shī)化、原始文化藝術(shù)化。巫術(shù)中那神秘而又富有韻律的咒語(yǔ)、祝詞之類的巫術(shù)語(yǔ)言逐漸鏈化為奇詭華麗的詩(shī)篇。如《楚辭·九歌》原是流行于楚地的民間祭歌，它本就是一種與巫祝有關(guān)的宗教文學(xué)。王逸《楚辭章句·九歌》曰：“昔楚國(guó)南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分详愂律裰?，下?jiàn)己之冤結(jié)，托之以風(fēng)諫?！迸d盛于南方的道家學(xué)派則把遠(yuǎn)古的傳說(shuō)和神話、巫術(shù)逐一藝術(shù)化，把人自然化，從擺脫人際關(guān)系中尋求個(gè)體的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)精神的逍遙，而與整個(gè)大自然合為一體。道家把楚巫文化藝術(shù)化為以“心游”為核心的隱世文化，造就了中國(guó)文化尚精神、超功利、重感性的隱世品格，而這種文化性格的審美特征就是“麗”，即一種追求生命之自由藝術(shù)化的審美理想。

“雅”與“麗”的對(duì)峙，可以說(shuō)是儒家與道家、中原文化與楚文化在審美理想上的基本對(duì)峙，而其對(duì)峙的根源則在于“心”的“禮”化與“藝”化的對(duì)峙：儒家將人性倫理化，而道家將人性藝術(shù)化。當(dāng)這兩種相對(duì)峙的審美理想滲透到中國(guó)文學(xué)中時(shí)，則又呈現(xiàn)出兩種不同的文學(xué)傳統(tǒng)：即先秦理性精神主宰的五經(jīng)系統(tǒng)和楚漢浪漫主義主宰的楚辭系統(tǒng)。誠(chéng)如徐復(fù)觀先生所說(shuō)：“‘雅'是來(lái)自五經(jīng)的系統(tǒng)，所以代表文章由內(nèi)容之正大而來(lái)的品格之正大；‘麗'是來(lái)自楚辭系統(tǒng)，所以代表文章形相之美，即代表文學(xué)的藝術(shù)性。”[11]隨著中原文化與楚文化的交流與融合，以及文學(xué)的自覺(jué)，“雅”與“麗”相互滲透、相互補(bǔ)充，到魏晉六朝時(shí)產(chǎn)生出一個(gè)在意蘊(yùn)上更為成熟的審美范疇——“雅麗”。

黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“概念本身并不象知性所假想的那樣自身固執(zhí)不動(dòng)，沒(méi)有發(fā)展過(guò)程，它毋寧是無(wú)限的形式，絕對(duì)健動(dòng)，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身?！盵12]中國(guó)古典美學(xué)審美范疇具有極強(qiáng)的自我推衍性，一個(gè)核心范疇往往可以衍生出一系列的子范疇，從而形成一個(gè)范疇集群。此外，各個(gè)核心范疇多具有較廣的意蘊(yùn)涵蓋面，又可與另一意義相鄰的范疇集群中的核心范疇交融，從而構(gòu)成新的范疇。

兩漢時(shí)候，以“麗”、“雅”為核心的審美范疇開(kāi)始大量衍生，表現(xiàn)出很強(qiáng)的理論活性，到魏晉時(shí)期分別已呈系統(tǒng)化的生態(tài)。如以“麗”為核心的子范疇有“弘麗”、“巧麗”、“清麗”、“壯麗”、“溫麗”、“靡麗”、“遒麗”、“華麗”、“雅麗”、“贍麗”等；以“雅”為核心的子范疇有“溫雅”、“爾雅”、“明雅”、“典雅”、“閑雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅潤(rùn)”、“雅麗”等。在這眾多審美范疇中，最具美學(xué)意義的，對(duì)古代文學(xué)、美學(xué)理論影響最為深遠(yuǎn)的是“雅麗”這個(gè)新范疇。“雅麗”范疇的產(chǎn)生并不是“雅”與“麗”這兩個(gè)核心范疇偶然的、簡(jiǎn)單的組合，其所包涵的深層意義在于：“雅”與“麗”的結(jié)合其實(shí)質(zhì)反映了古典美學(xué)中儒家與道家的美學(xué)思想的互補(bǔ)，以及中國(guó)文化中中原文化與楚文化的互補(bǔ)?！把披悺狈懂犑侵袊?guó)文化實(shí)現(xiàn)了大融合后古典美學(xué)走向鼎盛時(shí)期的必然產(chǎn)物，代表著中國(guó)古典美學(xué)的最高審美理想。

從“麗”范疇發(fā)展到“雅麗”范疇，雖然只有一字之差，但在中國(guó)美學(xué)史上卻經(jīng)歷了從戰(zhàn)國(guó)末期到齊梁之際近八百年的歷史潛進(jìn)過(guò)程。

戰(zhàn)國(guó)后期，隨著各諸侯國(guó)之間的相互征伐，地域文化間的交流進(jìn)一步加快，中原和楚國(guó)也有著廣泛的文化交流。與中原的文化交流在很大程度上影響了楚國(guó)貴族的審美趣味，文兼雅麗的審美風(fēng)趣已經(jīng)成為士大夫們文學(xué)創(chuàng)作的審美追求。屈原的《離騷》正是這種審美趣味的代表?！段男牡颀垺まq騷》中記載了劉安、班固等人對(duì)《離騷》的評(píng)價(jià)。劉安認(rèn)為：“《國(guó)風(fēng)》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。”班固則云：“然其文辭麗雅，為詞賦之宗?！笨梢钥闯?，劉安的評(píng)價(jià)主要側(cè)重《離騷》的內(nèi)容中正典雅之美，而班固偏重其文辭艷麗雅正，然這些都反映了《離騷》雅麗兼?zhèn)涞膶徝捞卣鳌?/p>

漢代雖然在政治制度上繼承秦朝舊制，但在文化上卻是楚文化的后裔。賦是漢代文學(xué)最具代表性的樣式，是在楚辭的基礎(chǔ)上吸取先秦史傳文學(xué)的敘事手法而成的一種新的文體，在審美風(fēng)格上繼承了楚辭弘麗的藝術(shù)特色，故有“楚艷漢侈”（《宗經(jīng)》）之說(shuō)。但從揚(yáng)雄“麗以則”與“麗以”的觀點(diǎn)中，我們可以看到漢儒對(duì)漢代文學(xué)麗美特征的雅化。漢代也是詩(shī)歌的時(shí)代，詩(shī)歌在漢代經(jīng)歷了由四言體到五言體的發(fā)展歷程，而漢代詩(shī)風(fēng)則經(jīng)歷了由西漢樂(lè)府詩(shī)的質(zhì)樸古雅到東漢文人詩(shī)的風(fēng)清辭麗的轉(zhuǎn)變?！段男牡颀垺っ髟?shī)》曰：“若夫四言正體，則雅潤(rùn)為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；”無(wú)論是“雅潤(rùn)”還是“清麗”，其共同的審美特征都在于雅麗兼?zhèn)浠パa(bǔ)。誠(chéng)如徐復(fù)觀先生所說(shuō)：“雅中滲入若干麗之成分則成‘雅潤(rùn)'，而麗中滲入若干雅之氣味則成‘清麗'?！盵13]

魏晉時(shí)期，因漢代經(jīng)學(xué)束縛的解除，士人心態(tài)開(kāi)始世俗化，出現(xiàn)了重感情、重個(gè)性、重欲望的風(fēng)氣。魏晉玄學(xué)的興盛，一方面促使士人階層擺脫名教的束縛，提高了個(gè)人的價(jià)值；另一方面也使士人階層在精神上更執(zhí)著于人生，在心態(tài)上更趨于世俗。正如羅宗強(qiáng)先生言：“正始玄風(fēng)，從其特質(zhì)說(shuō)，它是建安重感情、重個(gè)性、重欲望的思想的理性發(fā)展。它探討的許多命題，歸根結(jié)底都與感情、個(gè)性、欲望有關(guān)?！盵14]士人心態(tài)的世俗化內(nèi)化到文學(xué)的審美趣味上就是重感官、尚輕艷的文學(xué)思潮的盛行?！段男牡颀垺っ髟?shī)》論晉詩(shī)：“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩(shī)衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也?！边@繁縟新麗的審美趣味正是士人階層世俗化的心靈世界的外現(xiàn)，也是那個(gè)亂世之下士人階層在政治熱情消退后借文學(xué)來(lái)藝術(shù)化人生的矛盾內(nèi)心的折射。這種審美趣味的極端表現(xiàn)是以描寫(xiě)男女情愛(ài)為主，重音律辭采的齊梁宮體詩(shī)的盛行。齊梁宮體那輕艷靡麗的詩(shī)風(fēng)，正是魏晉六朝時(shí)期儒學(xué)衰落后尚麗思潮在缺乏“雅”的補(bǔ)正情況下極度世俗化的必然結(jié)果。

“中古文學(xué)理論范疇的提出，都有其鮮明的針對(duì)性?！盵15]“雅麗”范疇也一樣，它雖然是中國(guó)美學(xué)發(fā)展成熟的必然結(jié)果，但其最初的提出卻是針對(duì)六朝靡麗的審美趣味。早在陸機(jī)的《文賦》中就針對(duì)西晉文學(xué)創(chuàng)作的弊端提出了“應(yīng)”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”的補(bǔ)救之法。在陸機(jī)看來(lái)，文章即使情感雅正，如失其艷麗，亦為文病。陸機(jī)主張雅艷兼?zhèn)?，但其重點(diǎn)仍在“艷”。饒宗頤先生認(rèn)為：“若士衡，則以‘悲'為主，而以‘雅'救‘悲'之失于侈，以‘艷'救‘雅'之失于樸質(zhì)，其所重蓋在悲而艷。悲則承建安以來(lái)之側(cè)重言情，艷則造成晉宋以后之趨于縟麗。”[16]劉勰繼承了陸機(jī)既雅且艷的觀點(diǎn)，標(biāo)舉“雅麗”范疇來(lái)限止六朝尚麗風(fēng)潮的過(guò)度世俗化?！墩魇ァ罚骸罢髦芸?，則文有師矣?！粍t圣文之雅麗，固銜華而佩實(shí)者也?！痹趧③哪抢?，“雅麗”是文學(xué)的最高審美理想，是周公孔圣之文的美學(xué)特征，是后世文章應(yīng)師法的典范?！皞鹘y(tǒng)中國(guó)人有強(qiáng)烈的遠(yuǎn)古崇拜意識(shí)，強(qiáng)調(diào)慎終追遠(yuǎn)，學(xué)有本源。”[17]同時(shí)，他們又有統(tǒng)攝群言以成一家之言的強(qiáng)烈意識(shí)。劉勰正是打著商周圣人之文的旗號(hào)來(lái)為自己的一家之言奠定合法的根基。劉勰所標(biāo)舉的“麗”與“雅”的統(tǒng)一，是其理論整體構(gòu)架中文與道的統(tǒng)一、藝與禮的統(tǒng)一、才與術(shù)的統(tǒng)一的理想模式的審美外化，是中國(guó)文化中儒道互補(bǔ)的結(jié)果，然窮究這一切現(xiàn)象的根源則在于中國(guó)哲學(xué)的中心觀念：“天人合一”的文化精神。

“雅麗”范疇的出現(xiàn)標(biāo)志著古典美學(xué)在理論上已進(jìn)入它的鼎盛時(shí)期，隨之而來(lái)的有著“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)”之稱的盛唐詩(shī)風(fēng)則是“雅麗”范疇最突出的感性表征，也是中國(guó)審美意識(shí)最完美的形象表現(xiàn)?？v觀“麗”范疇的發(fā)展歷程，由“清麗”而“靡麗”而“雅麗”，恰似走過(guò)了一個(gè)正反合的邏輯圓環(huán)，“麗”范疇在不斷精細(xì)化、深刻化的同時(shí)也不斷理性化、倫理化，而這也正是中國(guó)古典美學(xué)范疇歷史發(fā)展的縮影。

在中國(guó)古典美學(xué)中，“麗”范疇處于較高位置，并在其自身的歷史流變中積淀了深厚的美學(xué)內(nèi)涵，具體而言可分為三個(gè)層面：文辭之麗、情思之麗和生命之麗。

如前所述，文辭之麗是“麗”范疇的最基本特征，它是“麗”的表層內(nèi)涵，古典文論中用“麗”多取此義。如《漢書(shū)·藝文志》：“漢興，枚乘、司馬相如，下及揚(yáng)子云，競(jìng)為侈麗閎衍之詞，沒(méi)其風(fēng)諭之義?！贝恕胞悺奔粗肝霓o的華麗，但因西漢諸家之賦多缺乏真情實(shí)感，固其文侈麗，實(shí)為文病。情思之麗是“麗”范疇的深層內(nèi)涵，它決定著文辭之麗的成敗?！段男牡颀垺で椴伞罚骸拔牟伤燥椦裕q麗本于情性?！弊骷抑闹挥斜竞跽媲椋l(fā)乎性靈，其文才能美麗自然。故北宋范溫《潛溪詩(shī)眼》云：“巧麗者發(fā)之于平淡，奇?zhèn)ビ杏嗾咝兄诤?jiǎn)易。”文辭的巧麗正是情感自然而然流露的結(jié)果，雖看似平淡卻麗美無(wú)比。然而，無(wú)論是文辭之麗還是情思之麗，都是人的生命之麗的外化。生命之麗才是文學(xué)藝術(shù)具有審美價(jià)值，并得以長(zhǎng)久流傳的內(nèi)在根源。

“中國(guó)古人因信奉‘天人合一'，多注意從自由的生命活動(dòng)的基點(diǎn)上考察文學(xué)，從而為自己建構(gòu)起一個(gè)整體的，本體空靈的，且先于邏輯的生命世界?！盵18]“麗”正是這個(gè)生命世界的審美表征?！兑讉鳌ゅ鑲魃稀丰尅半x”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下?！彪m然我們從詞義的角度講“麗”是附著、依附之義，但如果我們從審美形象上看，日月星辰懸掛于天，百谷草木植被于地，這不正是天地萬(wàn)物之生命狀態(tài)之所在嗎？宋玉《登徒子好色賦》：“體貌閑麗，所受于天也?！比说捏w貌之麗不也正是人的生命力之充盈流溢的表現(xiàn)嗎？當(dāng)古人把“麗”引入文藝批評(píng)領(lǐng)域時(shí)，“麗”實(shí)質(zhì)上正是主體馳驟揚(yáng)厲的生命精神的藝術(shù)性顯現(xiàn)。理解了這一點(diǎn)，我們就不難理解為什么“麗”范疇會(huì)成為魏晉六朝美學(xué)的核心范疇，“麗”正是魏晉士人在自我覺(jué)醒后高揚(yáng)個(gè)體生命力的審美表現(xiàn)，是人的精神的藝術(shù)化。

最后，需要說(shuō)明的是，在中國(guó)文化中，生命之麗的狀態(tài)是一種無(wú)拘無(wú)束的精神自由狀態(tài)，它是古代士人階層的理想人格的本質(zhì)特征。這種自由狀態(tài)可以從藝術(shù)和人生兩個(gè)方面顯現(xiàn)出來(lái)：就藝術(shù)而言，它表現(xiàn)為對(duì)一切藝術(shù)法則的擯棄，在情景交融、主客冥一的藝術(shù)意境中感受主體心靈的凈化，體驗(yàn)宇宙生氣之躍動(dòng)，這正是中國(guó)藝術(shù)之“麗”的中核；就人生而言，它表現(xiàn)為對(duì)一切名教倫理的解構(gòu)，在物我兩忘、天人合一的心靈世界中尋求個(gè)體精神的解放，領(lǐng)悟萬(wàn)物生命之自由，這正是中國(guó)文化之“麗”的內(nèi)質(zhì)。綜合上述對(duì)“麗”的審美內(nèi)涵的分析，一言以蔽之，“麗”正是生命力之自由的感性顯現(xiàn)。

注釋：

[1][3][15]詹福瑞.中古文學(xué)理論范疇[M].北京：中華書(shū)局，2005：3，82，11.

[2]黃南珊.“麗”：對(duì)藝術(shù)形式美規(guī)律的自覺(jué)探索[J].文藝研究，1993，(1)：20-29.

[4]參看汪涌豪《范疇論》第四章第一節(jié).上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999.

[5][7][9]李澤厚.美的歷程[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984：30，82，83.

[6]李學(xué)勤.中國(guó)古代文明十講[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003：64.

[8]漆緒邦.道家思想與中國(guó)古代文學(xué)理論[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辭通故(第3輯)[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1985：836.

[11][13]徐復(fù)觀.中國(guó)文學(xué)精神[M].上海：上海書(shū)店出版社，2004：143.

[12]黑格爾.小邏輯[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1980：339.

[14]羅宗強(qiáng).魏晉南北朝文學(xué)思想史[M].北京：中華書(shū)局，2006：33.

[16]饒宗頤.論文賦與音樂(lè)[A].羅宗強(qiáng).古代文學(xué)理論研究[C].武漢：湖北教育出版社，2002：240.

第5篇：美學(xué)的基本范疇范文

 

關(guān)于喜劇的具體內(nèi)涵，我們可以沿用陳孝英先生的觀點(diǎn)，即喜劇包含有兩種含義：一是指美學(xué)的一種基本范疇，包括幽默、諷刺、滑稽、機(jī)智、怪誕等各種具體樣式。二是指藝術(shù)的一種形式。而在作為藝術(shù)形式的“喜劇”之中，又有廣義和狹義之分：狹義的喜劇，僅指戲劇藝術(shù)中的一種類型——喜劇;廣義的喜劇，除戲劇藝術(shù)中的“喜劇”外，還包括帶有喜劇性的其他藝術(shù)樣式，諸如喜劇性的小說(shuō)、喜劇電影、曲藝、音樂(lè)等等。我們這里探討的喜劇含義，主要是指作為戲劇藝術(shù)當(dāng)中的一種類型或樣式的喜劇，也即狹義的喜劇。作為戲劇藝術(shù)中的喜劇，是戲劇藝術(shù)中的主要類型之一，一般以諷刺或嘲笑來(lái)否定丑惡落后現(xiàn)象，從而肯定美好、進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)或理想為主要表現(xiàn)內(nèi)容。當(dāng)然，也有反映正面人和事的作品，這類作品往往通過(guò)友好和善意的笑聲，使人們意識(shí)到自己或許也有某種相似的缺點(diǎn)或不足，從而產(chǎn)生對(duì)進(jìn)步、美好事物的追求和向往，獲得予以否定和改正自己缺點(diǎn)或不足的勇氣。

 

一、喜劇的構(gòu)成和主要表現(xiàn)方法

 

戲劇的表現(xiàn)方法是選擇、調(diào)動(dòng)和運(yùn)用有利于情節(jié)表現(xiàn)和主題揭示的各類喜劇因素，依靠夸張的手法，巧妙的結(jié)構(gòu)和詼諧的臺(tái)詞，以及對(duì)人物喜劇性格的刻畫(huà)等，并以此引起觀眾發(fā)出不同含義的笑聲。喜劇的沖突解決一般較為輕快，往往以代表特定時(shí)代進(jìn)步力量的主人公的勝利和如愿以償為結(jié)局。作為戲劇藝術(shù)類型的“喜劇”藝術(shù)，一般可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、詼諧喜劇、幽默喜劇、鬧劇和滑稽劇等多種樣式。笑，是喜劇美感最基本的特征。當(dāng)然，隨著時(shí)代的進(jìn)步和社會(huì)的不斷發(fā)展，喜劇藝術(shù)無(wú)論在表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法上，都會(huì)有所變化、有所發(fā)展、有所創(chuàng)新。

 

二、喜劇的基本特征

 

喜劇性也是屬于審美范疇的美學(xué)名詞，與悲劇性相對(duì)，作為美學(xué)中一種重要的審美屬性，主要是指喜劇藝術(shù)所獨(dú)具的特性。笑是喜劇審美的基本特征。在我們的社會(huì)生活中存在著大量引人發(fā)笑的現(xiàn)象，但能夠引人發(fā)笑的事物或現(xiàn)象，并非都具有喜劇性。只有當(dāng)這種事物或現(xiàn)象包含著先進(jìn)、美好事物同落后、丑惡事物的沖突中，體現(xiàn)出一定的社會(huì)意義時(shí)，才會(huì)具有喜劇性。笑，是喜劇性在欣賞者生理上的集中反映，是和喜悅的心理相聯(lián)系的，具有深刻的社會(huì)內(nèi)容。在現(xiàn)實(shí)生活中，喜劇性常常建立在矛盾沖突之上，這些矛盾的實(shí)質(zhì)是正在失去或已經(jīng)失去存在根據(jù)的丑惡事物，或脫離生活常規(guī)的不合正常情理的事物，顯現(xiàn)出荒唐和謬誤的可笑。有表里不符、名實(shí)不副、以假亂真、當(dāng)眾出丑、以丑為美等，它們?cè)谌藗円蚋械交l(fā)出的笑聲中被鞭撻和否定。藝術(shù)中的喜劇性是客觀現(xiàn)實(shí)中喜劇性的反映，是藝術(shù)家在對(duì)現(xiàn)實(shí)丑惡事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)生活喜劇性的藝術(shù)概括和形象反映。藝術(shù)家常常采用夸張的手法，把偽裝美的外衣剝掉，暴露其可笑的實(shí)質(zhì)，使人們得到具體生動(dòng)的審美教育。其特殊的社會(huì)作用在于通過(guò)笑聲，肯定和歌頌先進(jìn)與美好的人和事，否定和批判落后與丑惡的人和事，從而促進(jìn)社會(huì)的和諧與進(jìn)步。但應(yīng)該注意的是，并不是所有引人發(fā)笑的對(duì)象都具有真正的喜劇性。諸如生活中偶然的、無(wú)意義的、低級(jí)趣味的笑，就不能與有社會(huì)意義的喜劇性相提并論。

 

在美學(xué)和喜劇理論上，理論家們對(duì)于喜劇性的表述都各有側(cè)重。如在西方美學(xué)史上，古希臘哲學(xué)家、美學(xué)家亞里士多德最早對(duì)民間滑稽表演發(fā)展起來(lái)的喜劇藝術(shù)從美學(xué)高度進(jìn)行了總結(jié)。他認(rèn)為喜劇性“是對(duì)于比較壞的人的摹仿”，而哲學(xué)家、德國(guó)古典美學(xué)奠基人康德，則把喜劇性歸結(jié)為一種情感效果，是感性的松弛和愉快。他認(rèn)為“在一切引起活潑的感動(dòng)人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西，對(duì)于這些東西自身，悟性是不會(huì)有何種愉快的”。德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾則認(rèn)為喜劇性是感性形式壓倒理性內(nèi)容，表現(xiàn)了理性內(nèi)容的空虛。

 

所以，喜劇(滑稽)的“真正領(lǐng)域，是在人、在人類社會(huì)、在人類生活”之中。也即喜劇性是丑的自我炫耀，只存在于人和社會(huì)之中。美學(xué)認(rèn)為喜劇性在本質(zhì)上是兩種社會(huì)力量的歷史性沖突，是新事物取得勝利后或即將取得勝利時(shí)對(duì)舊事物愉快的否定，是人類笑著“和自己的過(guò)去決別”。盡管上述理論家對(duì)喜劇性的表述不盡相同，但都從不同的角度對(duì)喜劇性做出了他們的解釋，都不同程度地認(rèn)為喜劇性的產(chǎn)生，是由正與邪、真與假、美與丑、先進(jìn)與落后等矛盾或反差的不協(xié)調(diào)而引發(fā)出的荒謬的笑、嘲諷的笑、滑稽的笑等。這對(duì)我們正確理解喜劇性的內(nèi)涵，無(wú)疑是有深刻意義的。

第6篇：美學(xué)的基本范疇范文

關(guān)鍵詞： “和” 研究成果 特點(diǎn)

“和”是中國(guó)美學(xué)史上的一個(gè)核心范疇，它不僅是中國(guó)古代重要的審美準(zhǔn)則，而且是中華民族文化的精髓所在。對(duì)“和”進(jìn)行多視角、多層面的探討，不論從其學(xué)理的研究方面說(shuō)，還是從當(dāng)下的中國(guó)美學(xué)理論的研究看都是很有意義的。近20年來(lái)，有關(guān)“和”的研究成果散見(jiàn)于各類學(xué)術(shù)期刊和部分學(xué)術(shù)論著中。

一、“和”之精神實(shí)質(zhì)

“和”的內(nèi)涵豐富廣博，幾乎滲透在文化的各個(gè)層面。李根萬(wàn)［1］認(rèn)為，“和”蘊(yùn)含豐富的哲學(xué)概念、藝術(shù)概念與美學(xué)概念，它根植于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，逐漸形成自己的個(gè)性特征與具有中國(guó)特色的審美觀念，成為中國(guó)人的思維定勢(shì)，以及中國(guó)美學(xué)思想的基調(diào)。殷杰［2］認(rèn)為：“和”為美是中國(guó)古代早期“中和”思想歷史的具體化。儒家溫柔敦厚的“德”和與道家自然無(wú)為的“道”和之互補(bǔ)，共同構(gòu)成中國(guó)古代獨(dú)具民族特色的古典美。李天道［3］認(rèn)為：“和”就是“正”，“正者，和之謂也”，“正”即“雅”，作為一種境界，“雅”應(yīng)該是最根本的境域構(gòu)成，它在此與彼之“中”，“中”即適中，不偏不倚，即“和”，“和”是萬(wàn)事萬(wàn)物生成和發(fā)展的根本?！爸泻汀痹瓌t就體現(xiàn)著中國(guó)美學(xué)所推崇的“和雅”精神。構(gòu)成中國(guó)美學(xué)思想體系的主流是儒、道、釋三家，而這三家所追求的審美理想最終都?xì)w于天人合一的和諧與“和雅”之境。陳良運(yùn)［4］對(duì)人們易混淆而用的“和”與“中和”兩個(gè)審美觀念的內(nèi)涵與外延進(jìn)行了分辨，提出前者出現(xiàn)于公元前8世紀(jì)，人們用于表現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)的美感，與西方“美在和諧”的觀念相通，可確認(rèn)為美的基本原理之一；后者出現(xiàn)于公元前5世紀(jì)，是儒家學(xué)派對(duì)人的情感作出的規(guī)范，它依附于“發(fā)乎情，止乎禮義”的政教原則，屢遭儒教反叛者的抵制和批判。徐良［5］主要從和之為本體論的構(gòu)成、和之為審美關(guān)系的構(gòu)成、和的形成發(fā)展及其歷史命運(yùn)三方面論述廣泛地體現(xiàn)在中華民族文化的各個(gè)領(lǐng)域的“和”的精神，認(rèn)為它不僅是宇宙論和人生論，而且是人的各種審美關(guān)系的基本表達(dá)方式，并最終體現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的審美理想，成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主體性格特征。陳亞敏［6］的文章旨在認(rèn)識(shí)古人的音樂(lè)審美觀，將有文字記載的先秦時(shí)期的“和”的概念作論述，認(rèn)為古代是利用音樂(lè)的“和”（和諧）來(lái)求得天地和、君臣和、上下和、人心和，企圖保持剝削階級(jí)的統(tǒng)治秩序的永恒不變。宋靜［7］梳理了“和”的音樂(lè)理論，論述了其“和諧”與“中和”兩個(gè)內(nèi)涵。張黔［8］提出了“和”在先秦儒家美學(xué)中指審美關(guān)系。審美之“和”具有三層含義：第一層含義是指人與對(duì)象建立起感知關(guān)系，這在古代美學(xué)中屬于“交感”的內(nèi)容；第二層含義是指人與對(duì)象在找到相通之處的基礎(chǔ)上的情感關(guān)系，這是審美的核心關(guān)系，在先秦儒家美學(xué)中集中體現(xiàn)為“比德”；第三層含義是指人與對(duì)象找到了一個(gè)共同的根源，體驗(yàn)到了本體（“誠(chéng)”）的存在，這是審美的最高境界，即孟子所說(shuō)的“反身而成”。

二、“和”之理論內(nèi)核

“和”作為中國(guó)美學(xué)思想的精髓，是歷代樂(lè)者所竭力追求的最高境界。研究“和”在音樂(lè)中的體現(xiàn)是“和”理論體系一個(gè)不可或缺的組成部分。黃柏青、孫利軍［9］認(rèn)為“和”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的最高審美理想，具備三個(gè)維度并相應(yīng)地要求達(dá)到三種境界：儒家的“德和”思想――入世的道德境界，道家的“天和”思想――超世的哲學(xué)境界，鄭聲的“心和”思想――現(xiàn)世的世俗境界。夏滟洲［10］通過(guò)對(duì)先秦音樂(lè)美學(xué)特征的概括，對(duì)中國(guó)音樂(lè)思想的核心“和”的分析，提出“和”作為中國(guó)音樂(lè)思想的一個(gè)文化母體概念，由之生發(fā)出的基本音樂(lè)思想就必然反映了中國(guó)人對(duì)國(guó)際和諧、社會(huì)和諧、宇宙和諧的理想，并進(jìn)入現(xiàn)實(shí)層次，成為可操作的法理、規(guī)則。這些基本思想擇其要者可羅織如下。

和音樂(lè)政治論――藝術(shù)與社會(huì)相“和”音樂(lè)道德論――藝術(shù)協(xié)調(diào)人際關(guān)系之“和”音樂(lè)美的平和論――音樂(lè)自身亦“和”音樂(lè)的宇宙和諧論――藝術(shù)反映宇宙之“和”

在論述的最后作者還就思想史方面提出了一些值得推衍的問(wèn)題。鄭鐵民［11］指出春秋時(shí)代思想家大都以“和”為中心范疇進(jìn)行人類的社會(huì)意識(shí)及思想觀念的研究，以人的心理感受的經(jīng)驗(yàn)性描述及其社會(huì)意義（功用）為主要意識(shí)在這一代思想家的理論中占據(jù)著重要地位，從而使之帶有濃厚的倫理色彩，并與安定社會(huì)治國(guó)輔政密切相關(guān)，形成了以心理感受和倫理準(zhǔn)則為主要內(nèi)容、以“和”為中心范疇的基本特點(diǎn)?！昂汀钡囊魳?lè)美學(xué)思想是這一基本特點(diǎn)對(duì)與音樂(lè)價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。王泉［12］通過(guò)論述“和”對(duì)古琴音樂(lè)文化的影響、對(duì)佛教音樂(lè)文化的影響來(lái)審視我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的背景，從動(dòng)態(tài)和靜態(tài)兩方面來(lái)闡述歷史各時(shí)代的文化背景從而論述儒道“和”的至深影響。徐曉明［13］從新的角度審視中國(guó)古代“淡和”音樂(lè)美學(xué)思想，提出人們?cè)谂険簟暗汀币魳?lè)思維的偏頗時(shí)忽略了兩個(gè)重要的問(wèn)題：其一，古代哲人沒(méi)有否定音樂(lè)的巨大藝術(shù)感染力，他們意識(shí)到聲音能對(duì)人的精神情緒產(chǎn)生巨大影響；其二，“淡和”音樂(lè)美學(xué)思想的產(chǎn)生并不是孤立的，它必然與整個(gè)封建文化同步發(fā)展與定型。同時(shí)作者參照西方美學(xué)思想，對(duì)之進(jìn)行比較研究，與整個(gè)中華文化現(xiàn)象一起闡述其在美學(xué)領(lǐng)域的獨(dú)到之處。孫楊［14］通過(guò)對(duì)“淡和”音樂(lè)美學(xué)思想的產(chǎn)生極其影響、以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的形成及歷史意義的論述認(rèn)為這種音樂(lè)美學(xué)思想是中國(guó)古代音樂(lè)史上最為合理的音樂(lè)美學(xué)思想。李石根［15］通過(guò)對(duì)音樂(lè)的本性、孔子晏子的“和”論、“和”與非“和”對(duì)比三方面的論述認(rèn)為：“和”是永恒的、多元的，否則就會(huì)把音樂(lè)引向僵化。李啟福、鐘善金、歐陽(yáng)紹清［16］通過(guò)對(duì)現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品《和》的解讀，結(jié)合中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)“和”的理論，認(rèn)為：中國(guó)古代“和”、“中和”、“諧和”等音樂(lè)美學(xué)思想的高深，使之在新的理論層面上升華，在面對(duì)全球一體化、東西方文化新一輪的碰撞、世界格局東移的今天，“和”之思想不僅具有深刻的歷史意義，而且具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。王秀怡［17］從“樂(lè)器之和”、“天人之和”、“和的作用”三方面以“樂(lè)”、“人”、“社會(huì)”一體構(gòu)成的“和”來(lái)闡述南音美學(xué)的精髓，提出福建南音承繼著我國(guó)“和”的傳統(tǒng)美學(xué)思想，在南音音樂(lè)本體中“和指”、“和譜”、“和唱”、“和線”、“和弦”構(gòu)成了一個(gè)和諧的整體，“和”成為了南音之“魂”。

三、“和”之多維視野

作為高度概括的美學(xué)核心命題，“和”在古人的論述中頻頻出現(xiàn)，對(duì)古人的“和”的觀點(diǎn)進(jìn)行剖析批判是“和”研究所必不可少的。陳志菲［18］論述《樂(lè)記》通過(guò)“美”的表象向世人展現(xiàn)的是涉及美學(xué)、哲學(xué)、倫理道德等層面的更廣更深的社會(huì)文化內(nèi)涵及文化意義，這些都在“和”這個(gè)概念中得到充分體現(xiàn)。作者分別從“平和之美”――作為一種表象、“天地之和”――樸素的唯物五行哲學(xué)觀、“和同人心”――“禮樂(lè)”的倫理道德觀、“中和之紀(jì)”――“和”的人類文化意義四個(gè)方面進(jìn)行了論證。李曙明［19］針對(duì)蔡仲德與牛龍菲十多年來(lái)對(duì)“和律論”（“音心對(duì)應(yīng)論”）提出的諸多詰難、質(zhì)疑，就《樂(lè)記》中“比音而樂(lè)”、“樂(lè)者樂(lè)也”兩命題進(jìn)行辯答。李丹博［20］提出以“和”為美是嵇康《琴賦》美學(xué)思想的核心?！昂汀痹谡軐W(xué)的層面是指宇宙的自然和諧的統(tǒng)一，它體現(xiàn)了宇宙生成的法則和規(guī)律，而這種法則的最好承載者是音樂(lè)，音樂(lè)代表了這種和諧、統(tǒng)一，所以“和”美是音樂(lè)追求的最高理想。在《琴賦》中“和”美的要求貫穿于音樂(lè)創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程，包括樂(lè)器的特點(diǎn)，樂(lè)聲的描繪及音樂(lè)創(chuàng)作的心理準(zhǔn)備等各方面，而主要的表現(xiàn)是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)清遠(yuǎn)、中和、恬靜、脫俗的音樂(lè)意境。李欣［21］認(rèn)為“和”是中華民族所信奉的生命哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的核心所在，在歷史的不同階段，“和”達(dá)到的境界也不同。嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》一文從本體論、二元論和自然論上提出了與傳統(tǒng)所論之“和”截然不同的關(guān)于音樂(lè)的本質(zhì)――“和”的思想，在中國(guó)思想文化發(fā)展史上具有創(chuàng)新和開(kāi)拓價(jià)值。趙寅［22］的文章雖并非專門(mén)闡述“和”，但其中指出了《呂氏春秋》中“和”的思想，認(rèn)為樂(lè)是“天地之和”的產(chǎn)物，提出“聲出于和”的思想，“和”是產(chǎn)生“樂(lè)”的條件，“樂(lè)”是“和”的具體體現(xiàn)，且“和出于適”，置“適”于“和”之上。

四、“和”之當(dāng)代闡釋

在現(xiàn)代構(gòu)建和諧社會(huì)的大背景下，探討“和”的現(xiàn)代價(jià)值、“和”的精神如何在生態(tài)觀和人生觀中體現(xiàn)、我國(guó)的“和”與其他民族的“和”的不同等都是有積極意義的。鄭宜兵［23］認(rèn)為“和”具有“適合于現(xiàn)代人的生活和需要的內(nèi)容”，提出“和”中的“多元協(xié)和共存意識(shí)”有助于化解國(guó)家政治失范，“和”中的“生態(tài)意識(shí)”有助于人與自然的天籟和諧，“仁和意識(shí)”有助于克服現(xiàn)代社會(huì)人與人社會(huì)關(guān)系的疏離，“和”是一種人生超越之境界四個(gè)命題。李天道［24］以現(xiàn)代美學(xué)的角度提出“和雅”說(shuō)的核心是“中和”的精神，即中國(guó)美學(xué)以天人合一的和諧為基本內(nèi)容的審美意趣和審美理想?！昂脱拧弊非鬁貪?rùn)和諧的審美之境，要求哀而不怨、想而不怒，主張人與人之間自身與心靈之間的和諧，減少人與自然和社會(huì)的矛盾沖突，以求得身心平衡、內(nèi)外平衡，主客一體，而進(jìn)入一種中和之境。向德忠［25］認(rèn)為“和”是中國(guó)傳統(tǒng)人學(xué)的重要范疇，它涵蓋關(guān)于人的產(chǎn)生、生存發(fā)展機(jī)制和人的理想狀態(tài)的規(guī)定和理解。人本于天地陰陽(yáng)精氣之“和”，人的存在發(fā)展有賴于天地之“和”之奉，人的生命存在的理論狀態(tài)是“和”?！昂汀钡膶?shí)質(zhì)是社會(huì)人生的理想境界。文章從人學(xué)的視角對(duì)“和”作了審視，并分別就人的存在、發(fā)展和理想追求進(jìn)行了概括和論述。王德勝［26］在美學(xué)維度上論述了審美生態(tài)觀，認(rèn)為其是通過(guò)對(duì)人與世界關(guān)系的整體把握而建立起來(lái)的。它把生態(tài)存在當(dāng)作“非技術(shù)性”對(duì)象，在人與世界關(guān)系的內(nèi)在平衡性方面，致力于從“非私利”立場(chǎng)思考復(fù)雜的生態(tài)現(xiàn)象及其問(wèn)題，以便有效地確立生命存在于發(fā)脹的整體意識(shí)，包括對(duì)生命的虔敬與信仰，對(duì)自然存在的感受而非占有，強(qiáng)調(diào)生命的內(nèi)在充盈而非以“創(chuàng)造”名義實(shí)行對(duì)外改造。在生態(tài)領(lǐng)域，美學(xué)的基本目標(biāo)是構(gòu)建以“親和”為核心的審美生態(tài)觀，這既是對(duì)于生態(tài)存在的新的美學(xué)認(rèn)識(shí)，又是一種人對(duì)自身與世界關(guān)系的價(jià)值體驗(yàn)方式，一種新的美學(xué)價(jià)值論。鄧志祥［27］提出華夏“和”文化即是由“禮教”派生的一種子文化，表現(xiàn)為一個(gè)多維的行為文化系統(tǒng)：

■■■和以調(diào)情和以節(jié)欲?搖■天人之和人人之和縱向之和橫向之和天下之和?搖?搖

中國(guó)美學(xué)處于“和”文化系統(tǒng)中，不可避免地帶有“和”文化的系統(tǒng)質(zhì)，以“和”為美。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)以“聲和”為特質(zhì)，以“和”為本。杜道明［28］則指出古代商民族是一個(gè)“率民以事神”的民族，它具有早期民族泛神的共性。青銅禮器的獸面紋和其他紋飾怪獸食人主題，大量存在的牲祭人祭現(xiàn)象，以及嗜酒風(fēng)習(xí)，等等，無(wú)一不凝聚著商代人尊神事鬼的民族特性，也體現(xiàn)了他們對(duì)“神人以和”審美境界的刻意追求?！吧袢艘院汀钡木辰珞w現(xiàn)了媚神與自?shī)实慕y(tǒng)一，即主體在媚神的同時(shí)也獲得了心理上的平衡與情感上的愉悅。葉明春［29］將古希臘哲學(xué)家赫拉克利特的音樂(lè)美學(xué)思想與中國(guó)西周太史伯的音樂(lè)美學(xué)思想作比較，指出這兩位哲人關(guān)于“和諧”與“和同”的概念，就強(qiáng)調(diào)對(duì)立產(chǎn)生和諧這一點(diǎn)上是相似的，但就造成和諧的對(duì)立面之間對(duì)立及對(duì)立程度卻又截然不同，前者既對(duì)立又沖突，后者只對(duì)立不沖突；前者是沖突的動(dòng)態(tài)的和諧，后者是調(diào)和的非對(duì)抗性的和諧。符亞敏［30］通過(guò)“中西方和諧意識(shí)的起源：樂(lè)的啟示”、“中西方和諧意識(shí)的特征：融合與沖突”、“中西方和諧意識(shí)的影響：群體與個(gè)體”三方面的論述，提出不同的生存背景下先秦和古希臘內(nèi)涵及其不同的和諧觀，先秦的和諧意識(shí)是用情感去維系、天人交感合一的和諧，而古希臘的和諧意識(shí)是用理性的不斷探求去推動(dòng)的沖突斗爭(zhēng)中的和諧。林佳［31］向我們展示了日本民族的“和”的思想。文章通過(guò)探討，認(rèn)為“和”美是日本古典名著《源氏物語(yǔ)》中體現(xiàn)得最充分的日本傳統(tǒng)民族文化精神?！昂汀敝饕刚{(diào)和、和諧、均衡、中和的意義，它首先是一種人生態(tài)度，即放棄矛盾，去品味因矛盾而產(chǎn)生的復(fù)雜情感，減少正面對(duì)抗，在謙和、寬容中達(dá)到和諧境界；其次是一種審美標(biāo)準(zhǔn)，即要求諸多對(duì)立因素組成的整體結(jié)構(gòu)處于平衡、協(xié)調(diào)、和諧的關(guān)系中。在作品中，這兩方面的內(nèi)容主要體現(xiàn)在對(duì)中心人物源氏及其周圍女性群像的塑造和他們的人生體驗(yàn)之中。張家梅［32］提出中國(guó)美學(xué)極為重要的概念“和”其實(shí)還有“味和”的內(nèi)涵，由此，中國(guó)美學(xué)“聲”“味”并舉，緣于“無(wú)味和五味”的“和”，“味”既實(shí)又虛，既有又無(wú)，它被魏晉玄學(xué)家所青睞，以之論道，以之論樂(lè)，隨后進(jìn)入文學(xué)，形成一個(gè)多層次的美學(xué)概念，契合了得意忘形的審美精神。張立文［33］提出和合藝術(shù)哲學(xué)的宗旨是全面彰顯各藝術(shù)形態(tài)的符號(hào)化虛擬特征，交互式情感內(nèi)涵和意境性自由使命。和合藝術(shù)的意向，是指主體精神內(nèi)在神思之情對(duì)于景象的一種藝術(shù)審美觀照，是情景的沖突和融合，并從立境、立象和立禮，達(dá)情、達(dá)性和達(dá)命，愛(ài)藝、愛(ài)道和愛(ài)和等層面加以論證，以達(dá)到“大和至樂(lè)”的境界。和合藝術(shù)哲學(xué)是基于和合學(xué)五大化解原理如何才能流行起來(lái)而創(chuàng)建的形上論域。和合藝術(shù)哲學(xué)誕生的契機(jī)，在于和解和合生存世界所面臨的“無(wú)路”困境，以及和合意義世界所出現(xiàn)的價(jià)值沖突和意義危機(jī)。

綜上所述，近二十年來(lái)對(duì)“和”的元理論、音樂(lè)美學(xué)思想及與“和”相關(guān)的各方面的理論都在積極探索中，所出的這些成果正不斷為“和”理論大廈的構(gòu)建添磚加瓦。通過(guò)以上梳理，不難看出近二十年來(lái)“和”的研究呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：一，立足民族文化，探究多元因素。在全球文化大融合的背景下，“和”的研究愈來(lái)愈向深度和廣度擴(kuò)展，所蘊(yùn)含的多元因素也日益成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)；二，依就和諧時(shí)勢(shì)，提升人生境界。和諧社會(huì)的構(gòu)建離不開(kāi)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化的理論探索，就“和”進(jìn)行研究，對(duì)社會(huì)人生的理想境界的實(shí)現(xiàn)有著積極意義；三，從新開(kāi)拓思維，積極拾遺補(bǔ)缺。從新的角度審視文獻(xiàn)中“和”的論述是“和”研究所必須的，而對(duì)如商民族的“和”、日本民族的“和”等的探索無(wú)疑能使“和”大廈更加熠熠生輝。這些理論成果對(duì)“和”體系的完善有著不可磨滅的意義，但二十年來(lái)的研究亦有所不足，對(duì)“和”的本體研究沒(méi)有達(dá)到理想的理論高度，在它的范圍、內(nèi)涵、理論程度上不夠系統(tǒng)深入。另外，“和”是中國(guó)審美核心范疇，但在人的審美心態(tài)里頭“和”的成分究竟有多大？“和”是統(tǒng)治階級(jí)的還是審美的？人們什么時(shí)候真正以“和”為標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建家園？等等，這些問(wèn)題都未解決而有待于人們繼續(xù)思考研究。相信在承繼者的努力下，“和”的探索航程將在無(wú)涯學(xué)術(shù)之海中揚(yáng)起全新的風(fēng)帆，乘風(fēng)破浪，繼續(xù)前行。

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第7篇：美學(xué)的基本范疇范文

關(guān)鍵詞  文藝美學(xué)  美學(xué)  文藝學(xué)  學(xué)科定位

       整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說(shuō)，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過(guò)程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來(lái)考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩(shī)藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問(wèn)題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國(guó)古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開(kāi)的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門(mén)特定的"學(xué)科"理論來(lái)研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開(kāi)，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

       然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說(shuō)還存在這樣那樣的問(wèn)題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問(wèn)題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

       一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問(wèn)題，以及它作為一門(mén)特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問(wèn)性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問(wèn)題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問(wèn)：

       第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說(shuō)，我們根據(jù)什么樣的方式來(lái)具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

       第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來(lái)理解作為一門(mén)理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里？

       顯然，在上面兩個(gè)問(wèn)題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來(lái)加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過(guò)程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的問(wèn)題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問(wèn)題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

       就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來(lái)看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問(wèn)題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

       我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說(shuō)法來(lái)看一下：

       文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的

藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世

界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美

學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

       文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩(shī)學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成

到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學(xué)也不像詩(shī)學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將

美學(xué)與詩(shī)學(xué)統(tǒng)一到人的詩(shī)思根基和人的感性審美生成上，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡

釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問(wèn)藝術(shù)意義和

藝術(shù)存在本體為己任。③

       一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所

有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)

律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)

普 遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

       這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說(shuō)，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)" 之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開(kāi)始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問(wèn)題的"獨(dú)特"追問(wèn)，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說(shuō)，文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問(wèn)了文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）所"不涉及" 的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。

       理論的疑云在這里悄悄升起！

       于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問(wèn)：

       一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

       如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無(wú)例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問(wèn)題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問(wèn)題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

       顯然，問(wèn)題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來(lái)，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問(wèn)題一直存在著不休的爭(zhēng)論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說(shuō)已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問(wèn)題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見(jiàn)，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問(wèn)題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來(lái)中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門(mén)所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過(guò)對(duì)它的紛紛議論。⑥

第8篇：美學(xué)的基本范疇范文

論文摘要：郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于人類審美活動(dòng)的前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并對(duì)其審美性質(zhì)。類型特征、創(chuàng)造法則和基本范式進(jìn)行了全面、深入和系統(tǒng)的闡述，成功修正、整合和超越了傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論、學(xué)科論和形態(tài)論乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想，創(chuàng)造性的構(gòu)建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態(tài)學(xué)理論。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺(jué)美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。

一、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性。或如畢達(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺(jué)美，基本上主張美是心靈活動(dòng)，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺(jué)美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對(duì)某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對(duì)具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無(wú)遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價(jià)。因?yàn)槿藗兛偸菍?duì)已經(jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒(méi)有被人們注意到的那些因素。所謂對(duì)具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對(duì)具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價(jià)的，而對(duì)形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對(duì)最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒(méi)有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時(shí)的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動(dòng)劃分為三個(gè)階段，將各個(gè)不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對(duì)象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)主要體現(xiàn)。正如他所說(shuō):“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對(duì)具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對(duì)具有具體性和暫時(shí)性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個(gè)基本思路?！彪m然這種具體描述也非無(wú)所遺漏，但相對(duì)于最為普遍意義的抽象來(lái)說(shuō)畢竟漏失得少些。

二、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對(duì)美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)?；蛉珲U姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對(duì)審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)等感覺(jué)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對(duì)感覺(jué)美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對(duì)黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國(guó)仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來(lái)興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺(jué)美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對(duì)包括現(xiàn)實(shí)美、感覺(jué)美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動(dòng)各個(gè)階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動(dòng)態(tài)把握和歷時(shí)性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動(dòng)的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時(shí)性研究與動(dòng)態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述與微觀的共時(shí)性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性與共時(shí)性、動(dòng)態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。

三、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論比較集中地體現(xiàn)于審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想之中，只是這一構(gòu)想明顯存在片面性。在國(guó)外，雖然雷蒙德《藝術(shù)形式的起源》(1892年)、帕克《藝術(shù)分析》(1926年)和門(mén)羅《走向科學(xué)的美學(xué)》(1956年)早已提出了審美形態(tài)學(xué)的學(xué)科概念，但是他們明顯受到藝術(shù)核心論的影響，如門(mén)羅主張根據(jù)研究范圍將美學(xué)分為審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價(jià)值學(xué)，僅僅將“對(duì)形式和風(fēng)格進(jìn)行的描述性分析被稱為‘藝術(shù)形態(tài)學(xué)’或‘審美形態(tài)學(xué)，”他所謂審美形態(tài)學(xué)其實(shí)僅是藝術(shù)形態(tài)學(xué):在國(guó)內(nèi)，葉朗雖然不滿門(mén)羅的界定，將審美形態(tài)學(xué)與審美藝術(shù)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會(huì)學(xué)等平列，將諸如優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態(tài)，但是他所謂“審美形態(tài)學(xué)是考察人類審美活動(dòng)在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結(jié)成代表文化大風(fēng)格的審美范疇形態(tài)，它們?nèi)绾斡绊懭藗兊膶徝烙^念與藝術(shù)創(chuàng)造，以及它們自身又如何發(fā)展演變的一門(mén)美學(xué)分支學(xué)科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術(shù)范疇的制約，充其量不過(guò)是審美范疇學(xué)或文化風(fēng)格學(xué)。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態(tài)學(xué)”，將審美形態(tài)分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態(tài)學(xué)只是審美能力形態(tài)學(xué)或?qū)徝栏杏X(jué)形態(tài)學(xué)。這些美學(xué)家力圖在更大視野對(duì)審美形態(tài)學(xué)研究對(duì)象和學(xué)科性質(zhì)進(jìn)行界定的理論構(gòu)想，無(wú)一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態(tài)和徹底整合傳統(tǒng)美學(xué)片面形態(tài)論的能力的缺憾。

第9篇：美學(xué)的基本范疇范文

1.翻譯美學(xué)的理論建構(gòu)

我國(guó)著名翻譯學(xué)家劉宓慶所著的《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)在國(guó)內(nèi)的翻譯界構(gòu)建起了翻譯美學(xué)的理論框架。他從翻譯的科學(xué)性和藝術(shù)性之爭(zhēng)入手，探討了兩個(gè)系統(tǒng)的內(nèi)部構(gòu)建。翻譯的科學(xué)性是指雙語(yǔ)轉(zhuǎn)換的基本統(tǒng)一，提出翻譯思維的雙重科學(xué)性：“翻譯思維的科學(xué)性之一：翻譯分析必須重概念、判斷與推理;翻譯思維的科學(xué)性之二：語(yǔ)言表達(dá)必須靈活切意。”他認(rèn)為，不僅翻譯戲劇、詩(shī)歌是藝術(shù)，翻譯法律文書(shū)、科技資料、宗教典籍也應(yīng)該是藝術(shù)，因?yàn)榉g離不開(kāi)詞語(yǔ)的選擇、句式的調(diào)整、行文的修飾等藝術(shù)加工。書(shū)中還介紹了譯學(xué)的美學(xué)淵源，從中西美學(xué)對(duì)譯學(xué)不同影響的對(duì)比之中透析美學(xué)與譯學(xué)的關(guān)系：“很明顯，在當(dāng)時(shí)與譯事關(guān)系最密切的先哲之言莫過(guò)于老子在《道德經(jīng)》中所說(shuō)的‘信言不美，美言不信’。老氏此言，符合他對(duì)‘美’的基本態(tài)度，實(shí)質(zhì)上是重信、重實(shí)，否定了不信、不實(shí)的虛飾之美。”

劉宓慶還在書(shū)中指出，信達(dá)雅的美學(xué)命題、神似與形似的美學(xué)命題對(duì)翻譯的影響自古有之，發(fā)展到二十世紀(jì)六十年代時(shí)，錢(qián)鐘書(shū)曾經(jīng)提出“化”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這也是中國(guó)美學(xué)與譯學(xué)互相促進(jìn)、共同發(fā)展的結(jié)果。劉宓慶強(qiáng)調(diào)了翻譯審美主體的審美意識(shí)，運(yùn)用美學(xué)心理學(xué)的原理，把審美心理結(jié)構(gòu)概括為四個(gè)層次：感知、想象、理解和再現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)了“想象”對(duì)譯文的準(zhǔn)確認(rèn)定和表述、對(duì)意義的校正和完善、對(duì)文藝作品形象性、意境和意象把握的積極意義，并提出了審美再現(xiàn)的理解、轉(zhuǎn)化和加工的一般規(guī)律。他特別提出了文學(xué)翻譯審美的三個(gè)特征：一是翻譯審美必須讓整個(gè)心理結(jié)構(gòu)處于十分活躍的狀態(tài)，即暢與物游;二是翻譯審美必須用想象校正對(duì)原文的理解，即視野融合;三是翻譯審美必須與作家同聲相應(yīng)，同氣相求，即感同身受。文學(xué)翻譯審美特征把握好了，對(duì)于文學(xué)翻譯實(shí)踐就能具有實(shí)際意義上的指導(dǎo)作用。

2.構(gòu)建翻譯的美學(xué)價(jià)值

翻譯是一門(mén)藝術(shù)。作為藝術(shù)，它有美的因素和美的追求，翻譯的背景有著博大精深的文化價(jià)值，翻譯過(guò)程中的美學(xué)活動(dòng)是與翻譯活動(dòng)相始相終的。但是，翻譯創(chuàng)作又不能簡(jiǎn)單地等同于美的創(chuàng)作或藝術(shù)的創(chuàng)作，翻譯應(yīng)該在忠實(shí)通順的標(biāo)準(zhǔn)之外，實(shí)現(xiàn)美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)。

（1）美學(xué)的研究范圍。美學(xué)研究的對(duì)象是以藝術(shù)為主，探討人類對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界里各種具體及抽象事物的審美關(guān)系，從而產(chǎn)生各種美學(xué)體驗(yàn)、美學(xué)意識(shí)和一系列思想體系。無(wú)論是直覺(jué)、理解還是想象、情感，這些基本美感心理，同樣地構(gòu)成了翻譯美學(xué)的基本美感心理。在翻譯審美中，只有通過(guò)對(duì)這些基本美感心理的綜合把握，才能使譯作更具美感因素，也符合大眾讀者的審美心理與情趣，譯作才更具有美學(xué)價(jià)值。對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)，好的翻譯就是把原文中的優(yōu)點(diǎn)和特點(diǎn)全部都體現(xiàn)到譯文中，使譯作讀者能像原作讀者一樣能清晰理解并產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

（2）譯本的文化背景。在翻譯中體現(xiàn)美學(xué)的價(jià)值不只是要求譯者在譯本中給讀者美的感覺(jué)，還應(yīng)該要求譯本能夠達(dá)到原文中文化背景的真實(shí)再現(xiàn)。譯者不能為了簡(jiǎn)單地追求審美標(biāo)準(zhǔn)而忽略了原文和譯文之間的文化差異，譯者必須在準(zhǔn)確把握原文的文化內(nèi)涵和歷史背景之后，再把美學(xué)的原則體現(xiàn)出來(lái)。只有深刻理解并把握了文本內(nèi)在的美感和文化內(nèi)涵，才能有效而客觀地把文本的內(nèi)在價(jià)值與美的信息真實(shí)地傳遞出去。

（3）譯本的人文環(huán)境。翻譯工作者不但要把譯文的內(nèi)容、背景、美感因素完整地表現(xiàn)出來(lái)，還要充分考慮到譯文的環(huán)境和自己所處的文化價(jià)值、道德價(jià)值、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面。否則，即使文本的內(nèi)容和思想得到了真正地再現(xiàn)，也很難被廣大的譯文讀者所接受。譯本如果僅僅做到準(zhǔn)確完整地傳遞文本的信息是不夠的，譯者還要考慮到譯本的人文環(huán)境，包括特定群體對(duì)事物認(rèn)知的態(tài)度、價(jià)值觀念、等。譯者只有準(zhǔn)確把握了這些人文環(huán)境，才能將譯本的精神和靈魂體現(xiàn)出來(lái)。

3.結(jié)語(yǔ)

作為語(yǔ)言之間轉(zhuǎn)換的工具，翻譯不僅需要實(shí)現(xiàn)字對(duì)字的等效，還要實(shí)現(xiàn)文化上的等效和審美價(jià)值上的等效。譯者在追求翻譯標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，既要兼顧忠實(shí)和通順，又要做到符合讀者的審美標(biāo)準(zhǔn)，這樣的譯本才能體現(xiàn)翻譯的真正價(jià)值。但是翻譯標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)原則的關(guān)系并非等同，翻譯活動(dòng)需要美學(xué)原則作為指導(dǎo)，而美學(xué)原則也必須盡可能地體現(xiàn)在翻譯活動(dòng)的全過(guò)程，從而達(dá)到翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2005.

[2]毛榮貴.翻譯美學(xué)[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2005.