暴力美學(xué)電影評(píng)析
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本文作者：李展、付長主 單位：武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院
吳宇森的青年時(shí)代就生活在五六十年代混亂的香港，看見太多的暴力場面，但是同時(shí)他還是一個(gè)基督徒，所以平民生活的艱難與對(duì)邪惡的厭惡，這使得他的內(nèi)心中暴力和仁愛這兩種力量始終糾結(jié)在一起，而這正是構(gòu)成吳宇森電影暴力美學(xué)的兩個(gè)基本內(nèi)涵。他始終在傳統(tǒng)的倫理精神和現(xiàn)代的商業(yè)精神的文化語境中塑造其電影人物，盡管缺乏那種嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代主義，但是對(duì)于暴力的展示卻是毋庸置疑的。也許我們看他電影的目的是輕松、娛樂、刺激，但是我們不能否認(rèn)在觀看影片時(shí)我們對(duì)于美好東西被毀滅的痛惜，對(duì)影片中主人公孤獨(dú)、不被理解暗含悲傷，同時(shí)還對(duì)我們現(xiàn)在這個(gè)世界中不美好以及破壞美好的詰問。
但是，暴力問題是一個(gè)世界性文化和社會(huì)現(xiàn)象，自古而然。傳統(tǒng)中國人面對(duì)邪惡的黑社會(huì)與腐敗的官僚體制的雙重奴役，希望只有寄托我們經(jīng)常說的“青天大老爺”或者江湖社會(huì)的“俠客”。特別是俠客身上那種“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困”，“不矜其能，羞伐其德”［1］的文化人格對(duì)于中國的倫理影響可謂深遠(yuǎn)。因此，暴力與俠客都是屬于社會(huì)問題與倫理問題糾結(jié)在一起的重大文化現(xiàn)象。但統(tǒng)治者一般都不愿俠客參與社會(huì)管理，這就是韓非子所說的“儒以文亂法，俠以武犯禁”［2］，因?yàn)樗麄兺{統(tǒng)治秩序，這是統(tǒng)治者無法談判的。相比傳統(tǒng)法制的落后和不公，現(xiàn)代法制主要基于歐美文化傳統(tǒng)形成的公平與正義，對(duì)于個(gè)體的尊重，對(duì)于權(quán)力的制衡。因此，進(jìn)入現(xiàn)代文明以后的中國人，面對(duì)暴力的傳統(tǒng)的倫理態(tài)度:替天行道的俠客精神，從根本上與現(xiàn)代社會(huì)的法制精神相沖突。但是，六七十年代的香港黑社會(huì)問題卻成為現(xiàn)實(shí)的困擾，現(xiàn)代法制同樣對(duì)于公平與正義無能為力。而就電影事實(shí)看，正如《喋血雙雄》(1989)中小莊與四哥的對(duì)話:“這個(gè)世界變了，我們都已經(jīng)不再適應(yīng)這個(gè)江湖了。”現(xiàn)代社會(huì)依然是一個(gè)江湖，但是這個(gè)江湖已經(jīng)不講道義?，F(xiàn)代法律好像更傾向于保護(hù)黑社會(huì)勢力，因?yàn)樗麄冇肋h(yuǎn)擁有非法的武裝對(duì)抗徒手的民眾。而面對(duì)社會(huì)黑惡勢力的肆意陷害，當(dāng)傳統(tǒng)意義的道德“好人”承繼古典俠義精神奮起反抗，好人卻往往得不到理解。這個(gè)問題，就是吳宇森的現(xiàn)代倫理困惑。暴力與殺人，無論正義與非正義，在現(xiàn)代法律框架之中都是非法的。在吳宇森去好萊塢之前在香港拍攝的最后一部電影《辣手神探》(1992)中，吳宇森本人似乎也在猶疑之中，他個(gè)人曾聲稱他的暴力電影完全是西方式的，無論從技巧、主題或電影語言來看，都不屬于華人傳統(tǒng)。因此，吳宇森試圖從文化淵源上擺脫暴力問題對(duì)于現(xiàn)代中國人的古典倫理困惑，從電影的技術(shù)語言來看就是想叫暴力弱化或者溫柔一些，才出現(xiàn)了所謂暴力美學(xué)問題。
吳宇森大部分電影的主角基本是充滿古典俠義的黑道人物，即使主要主角中有警察，也往往被設(shè)計(jì)成同黑道英雄惺惺相惜。在《喋血雙雄》中有段非常有意思的鏡頭，警察為找殺手小莊，在殺人的現(xiàn)場以一個(gè)殺手的心態(tài)來揣摩當(dāng)時(shí)的場景。在這組鏡頭中警察與殺手之間不斷轉(zhuǎn)換，他們的動(dòng)作、神情都驚人的相似，我們可以感受到這時(shí)警察就是殺手，殺手就是警察，他們之間沒有什么區(qū)別，要說有那也只是身份不同而已。但是就是這身份卻代表著不同的陣營、不同的價(jià)值觀。其中警察是現(xiàn)代法治社會(huì)中伸張正義的化身，而殺手小莊卻代表的是那種除惡揚(yáng)善的傳統(tǒng)式的俠盜情懷。正義在這里有了兩種定義，其出發(fā)點(diǎn)都是善，他們的方式也都是暴力，但是一種是現(xiàn)代社會(huì)接受的，一種是現(xiàn)代社會(huì)所禁止的。這里古典倫理的正義與現(xiàn)代法律的正義產(chǎn)生了嚴(yán)重沖突，但吳宇森的電影幾乎毫無例外將古典的俠義精神作了精彩的闡釋，但結(jié)局總是悲劇性的死亡。這個(gè)死亡不僅是主要人物的死亡，更是古典倫理世界的精神教義的死亡，吳宇森無法接受這個(gè)事實(shí)。
吳宇森電影無法為解決社會(huì)暴力問題提供指示，他惟一能做的就是將該問題文本化、符號(hào)化和美學(xué)化，呈現(xiàn)的是暴力過程及其沖突的尖銳性———死亡本身。如今，很多學(xué)者和評(píng)論家都認(rèn)為“暴力美學(xué)”是“發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和場面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會(huì)功能和道德化效果;摒棄了表面的社會(huì)評(píng)判和道德勸誡，是一種浪漫化、詩意化的武打動(dòng)作的極度夸張的形式主義”［4］。但這種美學(xué)化的象征性儀式是有條件的，它只能賦予具有俠骨柔情的古典道德英雄，不是所有死亡的濫殺之徒具有此種功能。因此，影片暴力要獲得社會(huì)的真正認(rèn)同，就必須賦予其主人公以必要的道德內(nèi)涵，展示其殘暴的殺戮中仍然具有道德正義。吳宇森的電影雖然以其絢麗的動(dòng)作、血腥的畫面著稱，但是他仍然掙脫不出這最后的道德界限。觀眾得到了刺激的觀感后，在其內(nèi)心是對(duì)暴力的認(rèn)同，歸結(jié)到最后就是在這種文化價(jià)值體系下的道德認(rèn)同?！队⑿郾旧?1986)中的小馬哥和豪哥其內(nèi)心有著不同的道德認(rèn)同。小馬哥是對(duì)朋友之情、兄弟之義的認(rèn)同，同時(shí)還有那永不低頭的倔強(qiáng)和豪情。而豪哥的是傳統(tǒng)倫理道德賦予他的責(zé)任，對(duì)父親的孝，對(duì)兄弟的愛，讓他不得不走上了黑社會(huì)的道路，雖然他不想走。
此外，暴力美學(xué)作為一種電影形式，后現(xiàn)代思潮有著推波助瀾的作用，對(duì)于本能特別是暴力和性的解禁———有的學(xué)者戲稱為“拳頭+枕頭”模式，［5］成為后現(xiàn)代多元文化語境的重要組成部分。相比以往經(jīng)典時(shí)代的作品，后現(xiàn)代經(jīng)典總體相對(duì)缺少了對(duì)人類生存和靈魂的拷問，剩下的大多都是能給予受眾更快更直接刺激的無深度、片段化、娛樂性的影像符號(hào)，使受眾最快并且最大限度地獲得滿足感。消費(fèi)文化與媒介互相推動(dòng)，逐漸消解了藝術(shù)的嚴(yán)肅外殼，充滿了反諷、消遣和娛樂的后現(xiàn)代文化走入了大眾的日常生活。作為這種文化的重要代表吳宇森的電影世界，事實(shí)上相當(dāng)粗糙，無論故事背景、情節(jié)設(shè)置還是生活細(xì)節(jié)的展示，都充滿了后現(xiàn)代的拼湊特征。那些無辜的死者沒有來由地殺人和被殺，有來由的荒誕與可笑，比如《劍雨》(2009)的殺手爭來爭去的目的就是獲得羅摩的尸體，而獲得羅摩尸體最后目的就是正常地做一個(gè)男人或者女人，即享受男女的世俗生活，而這些要從羅摩身體上獲得答案，并不是求助于現(xiàn)代生理學(xué)和心理學(xué)的解釋，人物造型更是故弄玄虛。其社會(huì)問題與精神內(nèi)涵幾乎都被所謂黑社會(huì)的暴虐橫空取代，表現(xiàn)的都是一種極其簡單的正義與邪惡、法律與人情的二元對(duì)立思維下的膚淺倫理教條。即使相比所謂暴力美學(xué)的代表人物昆汀•塔倫蒂諾的《低俗小說》的形式探索、庫布里克的《發(fā)條橙》的道德探險(xiǎn)，吳宇森實(shí)在只停留在打打鬧鬧的小兒科層次，其所謂的暴力形式化也是任何一個(gè)電影導(dǎo)演一學(xué)就會(huì)的東西。
事實(shí)上，吳宇森的電影暴力美學(xué)的形成是在香港激烈的電影競爭中，不得已的選擇。先前他拍攝的電影基本是喜劇形態(tài)，故事塑造基本是拼湊的，相比徐克、許鞍華、王家衛(wèi)等在新浪潮諸子及后輩的高度創(chuàng)新面前，并沒有很深的生活積淀及其美學(xué)思想。吳宇森電影的暴力呈現(xiàn)的相對(duì)簡單化，正是導(dǎo)演自己的精神世界的欠缺所致。他在消費(fèi)語境中只好以動(dòng)作本身的形式化來彌補(bǔ)精神意蘊(yùn)的不足，無謂地浪費(fèi)子彈，好人屢打不死，多數(shù)壞蛋一槍斃命，很難說導(dǎo)演一定是要表達(dá)什么才做了如此的設(shè)計(jì)，我們更愿意去把這些影像理解為“無意義”地暴力呈現(xiàn)，或者說一種低層次的不滿的發(fā)泄，這倒是符合了后現(xiàn)代的平面化理解。后現(xiàn)代電影拒絕給出宏大的理論和權(quán)威，影像的存在沒有固定的解釋，變成了多元和不確定。所有這些多元和不確定使得影像的“所指”變得無足輕重，而“能指”卻被無限擴(kuò)大。吳宇森的電影暴力場面用以技術(shù)化的停格、延宕、慢鏡頭強(qiáng)化美學(xué)形式化特征的做法，從另一面看就是無法到達(dá)意義“所指”的精神遲滯。
在精神層面，大多數(shù)情況下我們無法獲得其電影深層的歷史信息，吳宇森的電影基本沒有時(shí)間沒有背景，即使有也等于無，地點(diǎn)往往是娛樂場所、車庫、別墅、教堂、荒野等不具有任何具體時(shí)間信息的場景，事實(shí)上，他的故事往往是警察、黑社會(huì)、正義殺手之間的道德故事。吳氏電影中的主角通常都是槍法高超、身手敏捷、頭腦冷靜的人。在槍戰(zhàn)中我們可以看到主角殺人就像在雜耍一般，身形如行云流水一樣瀟灑自然，如同一幕幕舞臺(tái)劇，這樣既增加了電影的美感，同時(shí)還弱化了暴力場面所帶來的沖擊。所以有許多評(píng)論者更是將吳宇森的暴力美學(xué)稱之為神圣而優(yōu)雅的暴力或者說是血腥死亡的芭蕾。這些符號(hào)化的鏡像語言的美學(xué)完成，主要是將影片中的槍戰(zhàn)、打斗場面消解為如同游戲玩笑，并將其儀式化和舞蹈化，加上高超的剪輯技巧，來增加與影片緊密相關(guān)的視覺和聽覺的審美效果，將其中的形式美發(fā)揚(yáng)到炫目的程度。這樣，當(dāng)電影主旨無法完成其深度解析現(xiàn)代社會(huì)的精神癥候的時(shí)候，電影的形式化必然更加側(cè)重欲望的發(fā)泄，暴力美學(xué)的實(shí)質(zhì)不是形式審美，而是被壓抑的欲望的轉(zhuǎn)移和發(fā)泄，屬于一種替代性滿足。
根據(jù)索緒爾的解釋，符號(hào)久被認(rèn)為是替代了事物本身，無論這事物是種實(shí)在的客體還是種抽象的概念，符號(hào)都是在事物的缺場之中，再現(xiàn)了它的在場。當(dāng)人們無法直接把握事物，言說在場，在場無以直現(xiàn)自身時(shí)，人們便求諸符號(hào)，轉(zhuǎn)彎抹角來到目的。符號(hào)從這一角度上言，便是被延宕了的在場，這于語言和文字并無什么區(qū)別。這意味著延宕了在場的符號(hào)，只有在被他所延宕的在場的基礎(chǔ)上來被感知。［6］電影中的符號(hào)，本就是在事物缺場時(shí)，導(dǎo)演以個(gè)人的風(fēng)格通過膠片使缺場的事物再現(xiàn)在觀眾的面前，但是這個(gè)再現(xiàn)卻并不一定是真實(shí)的，而觀眾卻在這種在場中被動(dòng)地接受了所謂的真實(shí)，這也許是暴力的另一層含義吧。但無論如何，這種被延宕了的在場始終是第二性，是臨時(shí)性的，在其背后有著更為永恒的東西，而它是不能被導(dǎo)演所再現(xiàn)的，只有觀眾在反思時(shí)，在真的在場中或許可以感知。例如，吳氏電影中經(jīng)常出現(xiàn)的出槍與中槍之后倒下的時(shí)間之間的差別，導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇的手法，特意的描寫這個(gè)細(xì)節(jié)，將人死亡的剎那間無限的放大。這可以說是導(dǎo)演以一種在場的方式再現(xiàn)了人不可能體驗(yàn)的死亡，雖然表現(xiàn)的是人死亡的慘烈場面，但更多的是警示生命的短暫，我們有很多美好的東西值得去懷念。
關(guān)于吳宇森暴力美學(xué)的經(jīng)典表達(dá)，常見的經(jīng)常用《喋血雙雄》中的教堂血戰(zhàn)來闡釋。在戰(zhàn)前，利用燭光、白鴿、圣像、管風(fēng)琴演奏的教堂音樂等元素，將這個(gè)空間表現(xiàn)為夢幻一般的場景，來營造教堂圣潔高貴的氛圍。隨后暴力突然而至并在這個(gè)圣潔的空間中肆意的破壞，敵對(duì)雙方在教堂中進(jìn)行著你死我活的爭斗，主角們穿梭在槍林彈雨中，以各種匪夷所思的動(dòng)作殺死一個(gè)個(gè)敵人。這時(shí)他們化身為武俠中的武林高手，施展各自的神通，又像是在舞臺(tái)上的演員一樣，跳著優(yōu)雅的舞蹈。但這分明是一場在教堂的屠殺，因?yàn)橛^眾知道那些敵人一定會(huì)被主角殺死。這里教堂象征天堂或者和諧的人間世界，她似乎訴說著這個(gè)世界本來是很和平的，就是因?yàn)橛袗?，有友情，有希望，但是因?yàn)槿说淖飷海麄儗⑦@一切都破壞掉了。從教堂的圣潔與對(duì)教堂的毀壞形成劇烈的反差，將美好的東西毀壞給觀眾看，引起人們的反思，反思我們?nèi)祟惿砩系脑?。這些就是吳氏要呈現(xiàn)給我們的所謂的暴力的溫柔，但典型地屬于空洞的道德教誨。這些外在的鏡像語言與人物的相互關(guān)系，在吳氏電影中，并沒有必然的內(nèi)在邏輯。吳氏電影的場景一般在海邊、教堂、別墅，但相對(duì)于原始的單純和高貴的靜穆的古典境界，他的倫理思想無法達(dá)到其原初關(guān)聯(lián)。在這一方面，著名電影明星周潤發(fā)對(duì)于推動(dòng)這一暴力美學(xué)的內(nèi)在精神意蘊(yùn)具有不可替代的作用，無論從造型、長相、精神、氣質(zhì)都具有無法估量的作用，事實(shí)上，作為已經(jīng)拍攝過著名電視劇《上海灘》(1980)的周潤發(fā)，經(jīng)過吳宇森的打造事實(shí)并不像人們說的那樣，使他走出低谷，卻使他的豐富細(xì)膩的精神世界大大粗糙化了，對(duì)周潤發(fā)造成了相當(dāng)負(fù)面的影響，但卻內(nèi)在地提高了吳宇森的電影的個(gè)體性精神內(nèi)涵。
顯然，吳宇森的鏡語受到了派帕金的慢鏡激情和梅爾維爾人物刻畫的影響，但是，吳宇森以一種武打的形式將暴力動(dòng)作浪漫化、詩意化，并最終定型而成為泛暴力時(shí)代的“暴力芭蕾”［7］。然而，他并沒有摒棄傳統(tǒng)暴力片那種簡單的社會(huì)評(píng)判和道德勸誡，轉(zhuǎn)而挖掘人的深刻的精神內(nèi)涵，歸根結(jié)底，他走的還是商業(yè)性娛樂化之路。就其精神意蘊(yùn)而言，根本不具有真正的內(nèi)在精神力量和藝術(shù)精神，這對(duì)于當(dāng)前電影評(píng)論界的無謂吹捧無疑具有警醒作用。