審美意象的形象特征精選(九篇)

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第1篇：審美意象的形象特征范文

康德首次從理論上闡明了審美意象的主體性、超越性和非理性的特征。在《判斷力批判》的第49節(jié)里，康德將審美意象界定為構(gòu)成藝術(shù)天才的某種獨(dú)特的“心意能力”?？档抡f，藝術(shù)天才就是“表達(dá)審美意象的功能”，“我所說的審美意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達(dá)出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的?！痹诳档驴磥?，審美意象乃是“由想象力所形成的”一種特殊的表象，“它是理性的觀念的一個對立物”，聯(lián)系于“不可名狀的感情，”體現(xiàn)著“一個主體在他的認(rèn)識諸機(jī)能的自由運(yùn)用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨(dú)創(chuàng)性”。所以在審美意象里，形象的內(nèi)蘊(yùn)往往大于我們所能確切說明的部分，“以致于在一個表象里的思想，大大多過于在這表象里所能把握和明白理解的?！?/p>

意象理論是克羅齊直覺主義美學(xué)的一個重要組成部分?？肆_齊站在直覺主義立場繼承和發(fā)展了康德關(guān)于審美意象的主體性、超越性和非理性的觀點(diǎn)?？肆_齊的意象理論有三點(diǎn)值得注意；一是他將審美意象的非理性特征推演到極端，批評了康德企圖用美學(xué)“彌合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克羅齊說：“據(jù)說在藝術(shù)的意象里可以見出感性與理性的統(tǒng)一，這種意象表現(xiàn)出一種理念。但是‘理性’、‘理念’這些詞只能指概念”，這樣一來，又把藝術(shù)附庸于哲學(xué)，把想象歸結(jié)為邏輯，于是“故意造西方美學(xué)意成了二元性，因?yàn)樵谶@種并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，兩者之間毫無聯(lián)系?！笨肆_齊在這里不僅是對康德美學(xué)的批評，而且是對黑格爾美學(xué)的批評。德國古典美學(xué)雖然敏銳而深刻地發(fā)現(xiàn)審美意象內(nèi)在的感性因索與理性因素的矛盾，并且千方百計地企圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一這種矛盾．但由于缺乏心理科學(xué)的實(shí)證材料，他們設(shè)想的感性與理性的統(tǒng)一始終帶有空泛的思辨與猜想的性質(zhì)，所以受到克羅齊的批評。克羅齊將審美意象列入純粹感性范疇，特別強(qiáng)調(diào)它的非理性的直覺特征。他說：“意象性這個特征把直覺和概念區(qū)別開來，把藝術(shù)和哲學(xué)、歷史區(qū)別開來，也把藝術(shù)同對一般的肯定及對所發(fā)生的事情的知覺或敘述區(qū)別開來。意象性是藝術(shù)固有的優(yōu)點(diǎn)，意象性中剛一產(chǎn)生出思考和判斷，藝術(shù)就消散，就死去?！笔侵庇X力而非想象力賦予了審美意象的整體?？肆_齊認(rèn)為，紛繁雜沓的感覺印象在審美過程中匯聚融合為一個具有共同中心的“綜合的意象整體”，這是審美意象區(qū)別于一般表象活動的根本特征。但審美意象的整體性的獲得，不是憑想象，更不是憑理智，而是憑象，但并不是由回憶先前的意象而得來的一大堆支離破碎的意象，”“直覺確實(shí)是藝術(shù)的，但只有當(dāng)直覺具有能使它生氣蓬勃的一個有力原則，靠這個原則把直覺變成一個整體時，它才確實(shí)是直覺?！彼钥肆_齊反復(fù)強(qiáng)調(diào)，只有當(dāng)直覺與意象相融相合“構(gòu)成一個有機(jī)體”時，真正的藝術(shù)才能產(chǎn)生。三是審美意象與審美情感在直覺中的先驗(yàn)綜合構(gòu)成藝術(shù)的本質(zhì)。克羅齊比前人更深入地考察了意象與情感的關(guān)系。他說：“藝術(shù)是直覺中的情感與意象的真正審美的先驗(yàn)綜合，對此可以重復(fù)一句：沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象?！笨档潞涂肆_齊分別從先驗(yàn)主體論和非理性直覺論的角度奠定了近、現(xiàn)代西方美學(xué)審美意象理論的基礎(chǔ)。

情感與形式的辯證，歷來是審美意象的核心問題?？屏治榈伦鳛榭肆_齊的追隨者，同樣重視

情感的表現(xiàn)。他認(rèn)為情感是通過有意識的想象性活動而得以表現(xiàn)。日常粗糙的、生理性的情感經(jīng)由想象，變成了“理想化的情感”，即審美情感。這種情感不是直接表露的，而是在想象過程中與感覺材料、思維熔為一爐，形成受意識統(tǒng)轄的“想象性經(jīng)驗(yàn)”，即審美意象。美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為，審美意象起源于由感知而得來的表象，表象訴之于想象，經(jīng)過再造，成為“浸透著情感的表象”，即意象。在審美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，兩者合二為一，無可分割。意象作為表現(xiàn)情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性質(zhì)。審美意象來自生活的表象。對藝術(shù)品的欣賞，同樣是通過審美意象實(shí)現(xiàn)的。從這一點(diǎn)來看，西方的審美意象學(xué)說與中國古代文論中的觀點(diǎn)可謂是殊途同歸，不謀而合。

審美意象既不同于普通表象，它已經(jīng)經(jīng)過出于審美需要的初步加工，具有鮮明的形象與情思相交融的特征；又不同于完成了的藝術(shù)形象，因?yàn)樗形锤吨T物態(tài)化與符號化，仍是孕育于腦海中的無確定媒介、非實(shí)體、不定形的想象性形象。然而，審美意象本身是一個動態(tài)的結(jié)構(gòu)，包含著從變形趨向定形，從不確定媒介到固定媒介，從非物化到物態(tài)化和符號化的許多演變的層次。對于審美意象本身內(nèi)在運(yùn)動規(guī)律的研究，是20世紀(jì)興起的審美心理學(xué)的中心課題。

現(xiàn)代審美心理學(xué)從各個角度探討了審美意象特征與成因。弗洛伊德從精神動力學(xué)的角度解釋了審美意象的下意識深層心理的動因，韋特海默從知覺完形的角度為審美意象的綜合創(chuàng)造的心理機(jī)制提供了漂亮的假說，威廉·詹姆斯從意識流的角度啟迪人們將審美意象作為心理整體的一部分來掌握，皮亞杰從心理建構(gòu)的角度設(shè)計了一個解釋主客體關(guān)系的新的理論框架。在現(xiàn)代各派心理學(xué)中，直接以審美意象為研究對象并取得顯著進(jìn)展，影響較大的學(xué)說，是榮格的“原型意象”說。

榮格在《我與弗洛伊德之異同》一文里說：“主體本身其實(shí)也就是一種客觀事實(shí)，仍然是屬于世界的一部分。凡是自主體源生出來的，亦是從大地生出的?！备ヂ逡恋聠渭儚闹黧w，從個人的心理經(jīng)驗(yàn)，而且往往是個人病態(tài)心理經(jīng)驗(yàn)的角度來描述意象(夢境與幻想)與無意識深層心理的關(guān)系，特別強(qiáng)調(diào)意象的無意識的情感動因與本能動因；而榮格則換了一個新的角度，著重從客體、從歷史的積淀，從集體心理經(jīng)驗(yàn)的角度來研究意象的生成與發(fā)展，探索經(jīng)驗(yàn)與本能、意識與無意識之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系與轉(zhuǎn)化條件，在這個基礎(chǔ)上建立了他的“原型意象”說(或譯作“原始意象”說)。因此，從某種意義看，榮格的“原型意象”說彌補(bǔ)了弗洛伊德理論體系之不足，包含了比弗洛伊德更深更廣的客觀意義與社會歷史內(nèi)容。

第2篇：審美意象的形象特征范文

一、注重通讀，引導(dǎo)學(xué)生整體感知審美對象

整體感知審美對象是詩歌鑒賞的第一階段，是學(xué)生積累審美經(jīng)驗(yàn)、獲得審美享受的基礎(chǔ)。

感覺是客觀事物直接作用于人的感覺器官，在人腦中產(chǎn)生的對這些事物的個別屬性的反映。要讓學(xué)生對照審美對象，獲得審美感受，首先教師要指導(dǎo)學(xué)生反復(fù)誦讀全詩。當(dāng)學(xué)生受到審美對象（詩歌）已經(jīng)固定了的文字符號這一特殊物質(zhì)媒介的刺激和提示時，我們要重點(diǎn)指導(dǎo)學(xué)生展開類比聯(lián)想，將自己記憶中儲存的相應(yīng)的感覺材料調(diào)遣出來，使抽象的語言文字逐步轉(zhuǎn)化為頭腦里的單個畫面，讓審美對象的可感形態(tài)在學(xué)生頭腦中再現(xiàn)出來。教師在學(xué)生感覺審美對象的基礎(chǔ)上，還要調(diào)動學(xué)生的知覺功能，進(jìn)一步指導(dǎo)學(xué)生通讀全詩，引導(dǎo)他們將審美意象的部分形式或個別屬性在頭腦中孤立地、分散地綜合起來，整合成審美意象的完整映像。

例如：鑒賞裴多菲的《我愿意是激流》一詩，學(xué)生在通讀中感覺所獲得的只是“激流”、“小魚”、“荒林”、“小鳥”、“廢墟”等個別的、分散的、孤立的事物表象，而不是完整的統(tǒng)一的藝術(shù)境界，教師此時就要引導(dǎo)學(xué)生通過知覺，在大腦的分析、綜合、抽象等活動的參與下，按照詩歌的結(jié)構(gòu)順序等特征模式，幫助他們將在通讀中感覺到的諸多材料組合起來，形成生動完整的審美意象。此時，學(xué)生閉目凝思，一幅幅完整的藝術(shù)畫面便會在他們的頭腦中展現(xiàn)出來：崎嶇的山路下，一條奔流的小河，激流掠過巖石，激起一朵朵浪花，在河流的兩岸……飄浮著云朵的廣漠的空中，一面灰色的破旗輕輕地、懶懶地飄來蕩去。不通讀，不感覺，就找不到審美意象，就不能獲得完整的審美感受。由此可見，詩歌鑒賞中，少了從感覺到知覺這一步，就像印度詩人泰戈?duì)査f的：“采著花瓣時，得不到花的美麗。”

二、加強(qiáng)品讀，引導(dǎo)學(xué)生反復(fù)品味審美意象

所謂審美意象，是詩人主觀的思想感情（意）同客觀事物（象）的融合，是詩人托物言志、寓情于物的一種藝術(shù)形式，同時也是審美主體認(rèn)識和把握詩歌的藝術(shù)形象，進(jìn)入藝術(shù)境界的橋梁。

在審美感知階段，我們引導(dǎo)學(xué)生所獲得的一幅幅審美意象的完整畫面，讓審美意象在學(xué)生頭腦中變得“鮮活”，就要借助“品讀”的功能，引導(dǎo)學(xué)生在讀中體察和品味審美意象。

鑒賞舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》時，我們要引導(dǎo)學(xué)生在讀中反復(fù)揣摩全詩的四個意象群的“真味”；從“破舊的老水車”到“古蓮的胚芽”，還有“掛著眼淚的笑渦”、“雪白的起跑線”……它們概括出了祖國數(shù)百年來貧困落后的歷史，述說了人民的痛苦和希望，描繪出了在歷史轉(zhuǎn)折時期的祖國的形象，飽含著作者立志獻(xiàn)身祖國的熱切愿望；它們不僅表現(xiàn)了偉大祖國從苦難到新生的發(fā)展歷程，而且表達(dá)了有著從迷惘到深思再到激昂的特殊情感經(jīng)歷的年輕一代的共同呼聲。如果我們不引導(dǎo)學(xué)生在誦讀中對詩歌意象一個個進(jìn)行品味，就不能透過表象，領(lǐng)悟詩人的“言外之意”和“弦外之音”，深層次地感受詩人所寄寓的思想感情。

詩歌的語言是意象的載體，因此，品讀過程中的核心環(huán)節(jié)是品讀詩歌的語言。如艾青《我愛這片土地》中“我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱”中的“嘶啞”二字，一方面寫出了歌者經(jīng)歷的坎坷悲酸和對祖國對人民愛的執(zhí)著，另一方面使人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)詩詞中“啼血杜鵑”的形象，給人以無盡的回味和想象；“……然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面”中的“腐爛”一詞，形象地表達(dá)了詩人對土地的眷戀，隱含了詩人獻(xiàn)身祖國的赤子之情。

意象既要靠精確形象的語言去表現(xiàn)，又要靠精湛完美的藝術(shù)技巧來凸顯。如徐志摩的《再別康橋》的構(gòu)思可以說是“別出心裁，不落俗套”。詩人避開了傳統(tǒng)離別詩的告別對象――人，而轉(zhuǎn)向天空――“西天的云彩”；離別的場景也不是“執(zhí)手相看淚眼”的悲痛欲絕，而是“輕輕”“悄悄”的寂然無聲；告別時沒有傷別的沉重，有的只是一種淡淡的飄逸；意象的選擇既沒有送行的人，又沒有都市的繁華與喧鬧，賴以寄情的是“云彩”、“金柳”、“柔波”、“青荇”、“青草”和“星輝”等景物，這是多么清新自然，多么超凡脫俗。

三、指導(dǎo)美讀，引導(dǎo)學(xué)生深入體驗(yàn)藝術(shù)境界

詩歌的藝術(shù)境界，即詩的意境，是詩人對社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象感受以后產(chǎn)生的一種訴諸筆端的真實(shí)情懷，是詩人將內(nèi)部世界（境的“心靈化”）與外部世界（意的“具象化”）融合而成的充滿主觀情意的藝術(shù)圖畫，是詩人追求的最高藝術(shù)目標(biāo)。因此，不引導(dǎo)學(xué)生深入體驗(yàn)詩的意境，就不能算真正進(jìn)入詩歌鑒賞教學(xué)，當(dāng)然也不能獲得詩歌鑒賞的最高層次的美的享受。

如果說第二階段是在指導(dǎo)學(xué)生品讀從而最大限度地接近和解讀審美對象的話，那么這一階段就需要指導(dǎo)學(xué)生美讀，通過美讀進(jìn)行再造想象，將自己的經(jīng)驗(yàn)、情感、生活理念和審美需求填入審美對象，進(jìn)行再創(chuàng)造，而這是學(xué)生很難做到的。因此，我們首先要通過教師聲情并茂地范讀，調(diào)動學(xué)生的感情，激發(fā)學(xué)生的熱情，培養(yǎng)學(xué)生讀詩的興趣，使學(xué)生自然而然地入“境”。其次是營造美讀氛圍。著名的美學(xué)家車爾尼雪夫斯基曾說：“美感是和聽覺視覺不可分離地結(jié)合在一起的。”教師要充分利用聲像手段，營造一種濃濃的、動態(tài)的、有聲有色有像的氛圍，讓學(xué)生的視覺、聽覺積極參與審美活動，幫助學(xué)生及早入“境”。最后要引導(dǎo)學(xué)生在美讀中暫時忘記現(xiàn)實(shí)自我的社會角色，超越社會的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，馳騁自己的想象，讓自己的精神人格在詩歌所描繪的藝術(shù)境界中扮演各種角色，設(shè)身處地，推己及人，達(dá)到愛作者所愛，恨作者所恨的審美共鳴狀態(tài)。

四、強(qiáng)調(diào)審讀，引導(dǎo)學(xué)生逐步學(xué)會審美判斷

新課標(biāo)要求，培養(yǎng)學(xué)生高尚的審美情趣和審美能力，審美判斷就是這項(xiàng)能力的一個重要方面。

要對詩歌進(jìn)行審美判斷，一是要求教師把美讀中進(jìn)入了藝術(shù)境界之中與作品產(chǎn)生了共鳴的學(xué)生從“物我兩忘”的超現(xiàn)實(shí)中喚醒，回歸本我，回歸現(xiàn)實(shí)。二是指導(dǎo)學(xué)生帶著理性的思考對詩歌進(jìn)行認(rèn)真的審讀，在審讀中反復(fù)回味和咀嚼美讀中所獲得的精神滿足及審美享受，領(lǐng)悟和把握自己剛剛體驗(yàn)過的審美意象的價值屬性和審美意境的價值取向，幫助學(xué)生升華為理性的頓悟，從而對詩歌的藝術(shù)境界作出肯定或否定的判斷，讓學(xué)生將“情動”發(fā)展成“理悟”。三是要引導(dǎo)學(xué)生自己判斷，不能包辦代替。另外，由于學(xué)生認(rèn)識水平的差異和興趣喜好的不同，因此，對學(xué)生的理性判斷結(jié)果不要強(qiáng)求一律，只要言之成理即可。

第3篇：審美意象的形象特征范文

關(guān)鍵詞：西域各民族情歌審美思維原始思維

東方各民族很早就進(jìn)入了文明時代，但發(fā)展卻較緩慢。古代人類早期的社會結(jié)構(gòu)、思維方式、倫理習(xí)俗、、生產(chǎn)生活方式、審美情趣、藝術(shù)表現(xiàn)等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來了。直至近現(xiàn)代，東方各民族的社會心理結(jié)構(gòu)、思維特點(diǎn)以及藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，仍在許多方面留下了遠(yuǎn)古時代的深刻的歷史痕跡。東方美學(xué)思想和藝術(shù)表現(xiàn)方法同原始思維和原始藝術(shù)結(jié)有不解之緣，甚至可以說東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發(fā)展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發(fā)現(xiàn)，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。

一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊

原始思維的一個重要特點(diǎn)就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對象和內(nèi)容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態(tài)的變化運(yùn)動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質(zhì)形象。并且這種思維還有另一個突出特點(diǎn)是：把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達(dá)。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時候，只能隨主觀心意接納萬物?！靶奈锊环帧?，以客觀物質(zhì)表現(xiàn)情感。對于原始思維的具體性特點(diǎn)，18世紀(jì)意大利思想家維柯在《新科學(xué)》中論證到：原始人類就好似“人類的兒童”，原始思維就好似“兒童的思維”。也就是說，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類比表現(xiàn)方式來思維。因此，原始思維的具體性特點(diǎn)決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而也大大激發(fā)了原始人類的形象思維能力和豐富的想象力。

在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個重要特點(diǎn)。從古到今，愛情是亙古不變的話題。在西域各民族的情歌中，面對復(fù)雜、抽象、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達(dá)的愛情，都有一個共同的表達(dá)特點(diǎn)，就是通過具體直觀的、可感受的事物來形象化地表達(dá)，即把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個別的、感性的形象，并通過直觀的方式來表達(dá)。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚/我情愿投入你的網(wǎng)羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見的、摸不著的、無法用語言來確切表達(dá)的熾熱的愛情，通過具體形象的事物轉(zhuǎn)化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚兒敏捷/我撒下的網(wǎng)你已看著/為什么你總從我身邊滑過？”這首情歌，表現(xiàn)了一位小伙子對姑娘充滿愛慕與渴望的心情，而姑娘卻對小伙子充滿智慧的拒絕的復(fù)雜而美好的情感。這些情感復(fù)雜、抽象，無法用語言來確切表達(dá)，只可意會很難言傳。而該情歌卻用“魚兒敏捷”“撒下的網(wǎng)”“從我身邊滑過”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現(xiàn)了只可意會很難言傳的深刻情感。通過上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。

二、原始思維的象征性與西域各民族情歌中審美思維中注重意象的特征暗合與重疊

所謂“象征性思維”，就是借用某一事物來表達(dá)具有類似特征的另一事物。象征的本質(zhì)就是“借喻”，就是借此而言彼。一般說來，象征的事物與被象征的事物之間往往沒有內(nèi)在的必然的聯(lián)系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、類似而已。象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。因此，原始思維的象征性從不追求外部形式的真，或者說從不追求事物的“物理形式”“物理性質(zhì)”的真實(shí)。但追求每一種被象征物所具有的象征意義，這些象征意義都是某一社會群體共同認(rèn)可的，是集體無意識的表現(xiàn)?？梢姡妓季S的象征性，是借事物的形象，即運(yùn)用“象”來間接地表達(dá)思想、觀念，即“意”。以“意”為主，以“象”為輔，“象”隨心變，“象”隨“意”動。例如，古代中國人往往從象征性和生殖的意義上看待“石陶”“魚”“棗子”“蓮蓬”之美。象征性思維在對具體可感的形象的依賴方面，在形象和含義的模糊性和不確定性上，在通過形象或符號來表達(dá)觀念的間接方法上，都同藝術(shù)的審美方式發(fā)生了重疊、重合。東方各民族在藝術(shù)表現(xiàn)過程中，大量運(yùn)用象征、擬人、比喻、比興等手法，大量的以大自然擬人，以人比喻自然物，自然物與人相互轉(zhuǎn)化、幻趣無窮，形成了東方藝術(shù)形象即審美意象的特征。這種審美意象是在原始“同情觀”的制約、支配下，運(yùn)用象征、擬人、比喻、比興等手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創(chuàng)造出來的形象。通俗地說，意象就是用來表達(dá)某種意念的具象。比如，中國的“九頭鳥”“人首蛇身像”“千手觀音”等。

西域各民族情歌審美思維中注重意象的特征也與原始思維象征性暗合與重疊。比如，在西域各民族情歌中經(jīng)常運(yùn)用花朵、蘋果、月亮、天鵝等意象來贊美姑娘，用夜鶯、百靈鳥等意象來表現(xiàn)姑娘動聽的聲音或姑娘的聰明伶俐，即用“花朵”“蘋果”“月亮”“天鵝”“夜鶯”“百靈鳥”等“象”，來表達(dá)“贊美姑娘”“贊美愛情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有隨意性，不受客觀事物固有狀態(tài)和所謂的“物理真實(shí)性”的束縛，只是最大限度地追求情感表達(dá)的真實(shí)和審美欣賞中個人情感體驗(yàn)的真實(shí)。比如，維吾爾族情歌：“人人都喜歡紅蘋果/因?yàn)楣翘鸬?我心里愛上了一位姑娘/因?yàn)樗诠媚镏惺亲盥斆鞯??！?/p>

三、原始思維的情感性與西域各民族情歌審美思維中意象的選擇性暗合與重疊

原始思維的種種特點(diǎn)最早集中地體現(xiàn)在原始宗教觀念中。原始宗教的本質(zhì)是對外界進(jìn)行虛幻的猜測、(轉(zhuǎn)第79頁）(接第73頁）想象和變形，而猜測、想象的核心卻是激情和欲望。在圖騰崇拜活動中，原始人類利用圖騰象征來表達(dá)主觀情緒、意念。圖騰形式就成為愿望、企圖、肯定性的情感和欲望的物化表現(xiàn)。這種形式直接喚起激情和欲望，激情和欲望通過圖騰形式得到充分地表現(xiàn)和展示。由于在原始宗教的圖騰崇拜活動中情感貫穿始終，因此，原始思維具有情感性的特征。就是說這種思維形式本身就是以情感傾向作為行動的動力的，以情感傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物，從而表達(dá)主觀意愿的。原始思維這一特征同其他特征融匯在一起，滲透在思維的全部過程和思維的各個方面。原始思維的情感性對東方審美思維和藝術(shù)的影響，主要是通過圖騰、巫術(shù)活動促成了東方各民族敏銳的形式美感。例如，中國八卦陰陽魚形圖、漢墓磚石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女媧交尾圖形，富于裝飾意味的蓮花、桃花、梅、蘭、竹、松等形式都反映出了人們對生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。

在西域各民族情歌審美思維中，我們發(fā)現(xiàn)以下幾種與愛情主題表面關(guān)聯(lián)不密切的自然事物，都經(jīng)常被作為審美意象的選擇。比如蘋果、魚、馬、月亮等。蘋果之所以經(jīng)常被作為審美意象的選擇，是因?yàn)樘O果是新疆主產(chǎn)的水果之一，種植歷史非常悠久。一方面，蘋果香甜可口，營養(yǎng)豐富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，蘋果外皮的漂亮、圓潤的形狀、沁人心脾的芳香都特別的誘人喜愛。以蘋果作為象征物，不僅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人們對旺盛生命力的追求。所以，蘋果成為“美好”一詞的象征物，被經(jīng)常運(yùn)用于對姑娘的歌詠之中。以蘋果唱姑娘，在維吾爾族、哈薩克族、塔塔爾族、塔吉克族、柯爾克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以魚來比喻姑娘，極為常見。比如，維吾爾情歌：“白魚啊，白魚姑娘，為什么不見你沐浴陽光？嫌我不稱心嗎，比我更稱心的人又在何方？”崇拜魚的風(fēng)俗及觀念，是整個中亞西亞文化圈的文化現(xiàn)象，是原始動物崇拜的文化沉淀。馬為什么經(jīng)常被作為審美意象的選擇呢？這與西域民族的經(jīng)濟(jì)生活的特定方式是分不開的。馬在游牧或半農(nóng)牧生活中有著舉足輕重的作用，馬是牧民的第二生命。馬在西域各民族的文化觀念中，具有比較固定的含義。一般馬的意象描寫都是為歌詠情人或意中人服務(wù)，對于各種各樣的馬以及馬的各種動態(tài)的贊頌，都是歌者為表達(dá)自己的愛慕之情而出現(xiàn)的。比如，塔塔爾情歌：瞎子渴望有一雙明亮的眼睛/騎士渴望有匹奔馳的駿馬/心上的人兒/你是我明亮的眼睛/你是我的駿馬?？梢?，歌手對駿馬意象的選擇，真切地渲染和表現(xiàn)了熱烈的愛情生活。

綜上所述，西域各民族情歌中的審美思維的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的選擇性特征，分別與原始思維的具體性、象征性以及情感性特征暗合與重疊，這也充分說明了西域各民族情歌中的審美思維是與原始思維暗合與重疊的。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紫華.東方美學(xué)史[M].商務(wù)印書館，北京：2003．

第4篇：審美意象的形象特征范文

關(guān)鍵詞：實(shí)踐轉(zhuǎn)向；美學(xué)；邏輯

中圖分類號：　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1007－4074(2013)01－0014－06

美學(xué)邏輯指的是美學(xué)的理論系統(tǒng)在內(nèi)在的客觀規(guī)律上必然產(chǎn)生的具有有效性、相容性、可靠性、完備性的推理思路或體系構(gòu)想；它一般包括：邏輯起點(diǎn)，邏輯結(jié)構(gòu)，邏輯構(gòu)成，邏輯過程。不同的美學(xué)理論體系，由于立場、觀點(diǎn)、方法不同，在邏輯起點(diǎn)，邏輯結(jié)構(gòu)，邏輯構(gòu)成，邏輯過程等方面也會各不相同，甚至大異其趣。實(shí)踐美學(xué)與新實(shí)踐美學(xué)的邏輯是在“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的大方向上，吸取了“后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的一些合理因素而形成的。眾所周知，馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中把藝術(shù)等等視為“生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[1]24，接著在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》（1845年春）中指出：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界。”[1]49這就宣告了哲學(xué)和美學(xué)的“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”。它給世界美學(xué)發(fā)展帶來了革命性變革，打破了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)美學(xué)的邏輯，給世界美學(xué)的發(fā)展開辟了實(shí)踐的邏輯，同時還啟開了20世紀(jì)90年代西方當(dāng)論的“后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，給“美學(xué)的邏輯”洞開了新天地。實(shí)踐轉(zhuǎn)向及其實(shí)踐分析之所以能夠如此，這是因?yàn)椤艾F(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”與“后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”所注重的是“實(shí)踐進(jìn)路”，而“實(shí)踐進(jìn)路宣揚(yáng)一種獨(dú)特的社會本體論：社會是圍繞著共有的實(shí)踐理解而被集中組織起來的一個具身化的、與物質(zhì)交織在一起的實(shí)踐領(lǐng)域”[2]4。實(shí)踐轉(zhuǎn)向在美學(xué)研究中“轉(zhuǎn)向?qū)嵺`”最重要的方面就是要由實(shí)踐理論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`分析。而強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐分析”，也就是要“少關(guān)注理論的范疇，多關(guān)注對特殊實(shí)踐現(xiàn)象的分析”[2]序言1－3。因此，從實(shí)踐轉(zhuǎn)向的角度來看美學(xué)的邏輯，會給人以新的啟發(fā)。

實(shí)踐轉(zhuǎn)向與實(shí)踐分析并不是把實(shí)踐作為一個一成不變的實(shí)體本體，而是把實(shí)踐作為一個恒新恒異的創(chuàng)造，是一個不斷發(fā)展前進(jìn)的，永遠(yuǎn)不會終結(jié)的開放過程。在這個過程中，人的本質(zhì)力量對象化了，一切現(xiàn)實(shí)對象的內(nèi)在精神價值和思想意義都符號化了，并且現(xiàn)實(shí)地存在于時間空間之中。因此，對應(yīng)著實(shí)踐的受動和主動相統(tǒng)一過程，物質(zhì)和精神相統(tǒng)一過程，共時性和歷時性相統(tǒng)一過程，美學(xué)的邏輯過程應(yīng)該包括意向性活動邏輯，即對象化邏輯；超越性活動邏輯，即符號化邏輯；時空性活動邏輯，即真實(shí)化邏輯。

一、從實(shí)踐作為受動和主動相統(tǒng)一過程來看，實(shí)踐活動就是一個意向性活動和對象化活動，因而它就必然規(guī)定了美學(xué)的意向性活動邏輯或?qū)ο蠡壿媅3]29－33。

這種美學(xué)的意向性活動邏輯或?qū)ο蠡壿嫲褜徝缹?shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中的審美主體和審美客體緊密地結(jié)合在一起，有效地實(shí)現(xiàn)審美的意向性、雙向?qū)ο蠡?，凸顯出美學(xué)的邏輯過程的特征。其一，美學(xué)的意向性活動邏輯或?qū)ο蠡壿嬍且环N審美意向性活動邏輯過程。在審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中，審美者和藝術(shù)家的意識是時刻不離開具體可感的形象的，不過這種不離開“象”的實(shí)踐展開為一個受動和主動相統(tǒng)一的過程，不斷地由“現(xiàn)實(shí)物象”到“審美意象”再到“藝術(shù)形象”地顯示出審美者和藝術(shù)家在受動和主動對立統(tǒng)一的過程。審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐必須有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)或現(xiàn)實(shí)物象基礎(chǔ)，這是不言而喻的。對于藝術(shù)家來說，沒有了現(xiàn)實(shí)生活及其現(xiàn)實(shí)物象，就是在做無米之炊或者緣木求魚；對于審美者來說，沒有了現(xiàn)實(shí)生活及其現(xiàn)實(shí)物象的基礎(chǔ)，就是在經(jīng)營一種無本之木或者水中撈月。藝術(shù)家必須從現(xiàn)實(shí)生活及其現(xiàn)實(shí)物象出發(fā)才可能進(jìn)入創(chuàng)作實(shí)踐，因?yàn)樗囆g(shù)家的無論怎么離奇古怪、天馬行空的聯(lián)想想象都是在現(xiàn)實(shí)生活及其現(xiàn)實(shí)物象的基礎(chǔ)上展開的，同樣的，審美者在進(jìn)入每一次具體審美實(shí)踐之前都必須有大量的現(xiàn)實(shí)生活及其現(xiàn)實(shí)物象的積累沉淀作為基礎(chǔ)。也就是說，他們都不可能以一張白紙或者一個白板的狀態(tài)而進(jìn)入審美活動和藝術(shù)活動。這已經(jīng)是被大量的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐所證實(shí)了，同時也被現(xiàn)代皮亞杰發(fā)生認(rèn)識論，海德格爾和伽達(dá)默爾的解釋學(xué)哲學(xué)和美學(xué)，接受美學(xué)，讀者反應(yīng)理論等等所揭示出來了。實(shí)際上，審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐形成審美意象和藝術(shù)形象的過程，也就是一個受動和主動相統(tǒng)一的意向性活動過程，是一種在“現(xiàn)實(shí)物象－審美意象－藝術(shù)形象”的不斷矛盾運(yùn)動中的，時刻指向不同層次的“象”的實(shí)踐過程，或者說就是一個“立象盡意”的過程；審美實(shí)踐是從美和現(xiàn)實(shí)的“藝術(shù)形象”開始，經(jīng)過“審美意象”，最后回到現(xiàn)實(shí)生活及其現(xiàn)實(shí)物象，從中得到審美愉悅和審美享受；藝術(shù)實(shí)踐則是從現(xiàn)實(shí)生活及其現(xiàn)實(shí)物象出發(fā)，經(jīng)過“審美意象”，而最終創(chuàng)造出一個藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界，從中得到創(chuàng)造的喜悅和享受。這就是清代繪畫書法大師鄭板橋所說的，從“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的演化過程，其邏輯過程就是一個始終不離開而且指向竹子的“象”（物象、意象、形象）的意向性活動邏輯。其二，美學(xué)的意向性活動邏輯或?qū)ο蠡壿嬍且环N自然的人化和人的自然化相統(tǒng)一的邏輯過程。作為一種受動和主動相統(tǒng)一的過程，實(shí)踐不僅遵循著改造自然的“自然的人化”邏輯，同時也遵循著改造人本身以適應(yīng)自然規(guī)律的“人的自然化”邏輯，二者是受動和主動對立統(tǒng)一的過程。一方面，人的實(shí)踐活動，特別是審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐，必須遵循自然規(guī)律，才能順利進(jìn)行，如前所述，任何審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐都離不開人本身的自然規(guī)律和自然對象的自然規(guī)律。所以，人們，尤其是藝術(shù)家或?qū)徝勒?，在?shí)踐過程中，在改造客體世界的同時，還必須把相關(guān)的自然規(guī)律內(nèi)化為自己的意識結(jié)構(gòu)，使自己成為大自然的合規(guī)律的一部分，并且成為掌握了相關(guān)的自然規(guī)律的實(shí)踐主體、審美主體和藝術(shù)主體，才可能進(jìn)入具體的社會實(shí)踐、審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐，并且實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的目的（社會目的、審美目的、藝術(shù)目的）。因此，一切社會實(shí)踐，特別是審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐，從本質(zhì)上來看，就是一個自然人化和人的自然化的辯證統(tǒng)一過程，那么，這個過程自然就有一個自然人化和人的自然化相統(tǒng)一的邏輯，人的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐只有在這種邏輯軌道上運(yùn)行，才可能順利進(jìn)行，并取得成功。而且，在“后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的語境中，由于全球化的工業(yè)化現(xiàn)代化進(jìn)程的過度“自然的人化”，人類的生存環(huán)境正在不斷惡化，生態(tài)危機(jī)和環(huán)境問題成為了人類所面臨的最緊迫和最重要的問題，“人的自然化”邏輯過程就顯得越來越重要，越來越不容忽視了。人們?nèi)绻晃兜剡^度“自然的人化”，而不遵循“人的自然化”邏輯過程，那么，自然對人類的報復(fù)就會越來越頻繁，越來越嚴(yán)重，最終必將在一定的范圍內(nèi)毀滅人類。因此，我們的藝術(shù)家或?qū)徝勒邞?yīng)該成為遵循自然人化和人的自然化相統(tǒng)一的邏輯過程的模范和先導(dǎo)者，為人類的更加美好的明天創(chuàng)造出一個人與自然和諧相處的生存環(huán)境和生態(tài)空間。其三，美學(xué)的意向性活動邏輯或?qū)ο蠡壿嬍且环N人的本質(zhì)力量對象化的邏輯過程。一切實(shí)踐活動的最終完成都必須有一個人的本質(zhì)力量對象化的過程，這個人的本質(zhì)力量對象化過程，就是一個改造自然并同時改造人本身的過程，也是一個人能夠在自己所創(chuàng)造的對象世界中直觀到自身的過程，實(shí)際上就是一個創(chuàng)造出美和審美及其藝術(shù)的過程，同時也是一個人類獲得創(chuàng)造愉悅和審美享受的過程，同時還是一個人們達(dá)到審美自由境界的過程。人的本質(zhì)力量對象化過程，一方面與對象世界的自然性質(zhì)狀態(tài)密不可分，因而是受動的；另一方面，又與人的本質(zhì)和本質(zhì)力量緊密相關(guān)，因而又是主動的。人類的美和審美及其藝術(shù)，之所以會產(chǎn)生地域差異，個體差異，就是因?yàn)椴煌牡赜虻淖匀粭l件和自然環(huán)境是不完全相同的，因而有“大漠孤煙直”，“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”的剛美，也有“春來江水碧如藍(lán)”，“明月松間照，清泉石上流”的柔美。人的本質(zhì)的內(nèi)在需要層次，自由勞動層次，社會關(guān)系總和層次，以及人的一切肉體和精神的能力的本質(zhì)力量，同樣也決定了人類的美和審美及其藝術(shù)的時代的差異，民族的差異，階級的差異。這些都是人的本質(zhì)力量對象化過程的必然結(jié)果，也就是美學(xué)的對象化邏輯的必然表現(xiàn)。在自然美的研究過程中，我們的美學(xué)家曾經(jīng)有一種只重視人的本質(zhì)和本質(zhì)力量，卻忽視對象化的自然對象的性質(zhì)狀態(tài)的傾向，這是一種只注意美學(xué)的主動性邏輯而忽視美學(xué)的受動性邏輯的片面傾向，應(yīng)該得到糾正和克服。自然美的形成過程首先就是一個自然的性質(zhì)狀態(tài)的制約和決定過程。為什么中國人一直以來都喜愛牡丹、梅花、、蓮花等等花卉，就是因?yàn)檫@些花卉就是在中國廣大地域所生長綻放的，而人們在審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中，了解了它們的許多習(xí)性、性質(zhì)、狀態(tài)，與人們的一些道德品質(zhì)有某些關(guān)系，在“人的本質(zhì)力量對象化”的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐過程中，這種美學(xué)的意向性活動邏輯或?qū)ο蠡壿嫞a(chǎn)生了一種人與自然必然聯(lián)系的對象化活動，把牡丹的富麗堂皇與人們的榮華富貴的生活理想聯(lián)系起來，把梅花的傲霜斗雪的性質(zhì)狀態(tài)與人們的不畏的品德聯(lián)系起來，把的悠然自得的性質(zhì)狀態(tài)與人們的淡泊明志的倫理志向聯(lián)系起來，把蓮花的出淤泥而不染的性質(zhì)狀態(tài)與人們的廉潔自律的道德風(fēng)尚聯(lián)系起來，這樣就形成了中國特有的倫理型美學(xué)思想的“比德說”。而這些花卉在其他的民族和國家那里，由于其自然條件和自然環(huán)境的不同，就沒有產(chǎn)生像中國這樣特有的審美意蘊(yùn)。因此，實(shí)踐的受動和主動相統(tǒng)一過程邏輯表現(xiàn)出來的對象化邏輯，同樣是人與自然的辯證邏輯關(guān)系，必須達(dá)到自然對象與人的本質(zhì)本質(zhì)力量的辯證統(tǒng)一和和諧一致，才可能進(jìn)入審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中，表現(xiàn)出這種美學(xué)的意向性活動邏輯或?qū)ο蠡壿嫞纬扇藗兊奶厥庾匀幻缹徝篮妥匀幻览碚摗?/p>

二、實(shí)踐作為一個物質(zhì)和精神相統(tǒng)一過程，它本身就是一個超越和揚(yáng)棄了物質(zhì)活動和精神活動的過程，因而可以說，美學(xué)的邏輯過程應(yīng)該包括超越性活動邏輯，即符號化邏輯。

從辯證邏輯過程的正題－反題－合題來看，超越和揚(yáng)棄的過程是，先有精神活動對物質(zhì)活動的超越和揚(yáng)棄，然后有精神活動和物質(zhì)活動的對立統(tǒng)一；在這個過程中，既包含著物質(zhì)活動又包含著精神活動，對于人來說就是符號化活動。因?yàn)榫窕顒訉ξ镔|(zhì)活動的超越和揚(yáng)棄只能是一種符號活動。人們正是由于有了這種符號化活動，特別是語言活動，才可能把物質(zhì)活動的內(nèi)容和形式抽象化，概括化為概念、判斷、推理的精神活動，最終達(dá)到物質(zhì)和精神相統(tǒng)一過程的人類實(shí)踐活動的結(jié)果——美和審美及其藝術(shù)系統(tǒng)。因此，這個美學(xué)的超越性活動邏輯或符號化邏輯也就是一個語言符號的否定之否定的辯證發(fā)展過程邏輯，它的特點(diǎn)就在于：以語言符號超越和揚(yáng)棄物質(zhì)存在和精神存在的辯證統(tǒng)一，因此是一個物質(zhì)和精神的符號化辯證統(tǒng)一邏輯。其一，美學(xué)的超越性活動邏輯或符號化邏輯是超越和揚(yáng)棄物質(zhì)存在系統(tǒng)的概括化符號邏輯。在審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中，從物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)物象到精神的審美意象是經(jīng)過了符號化活動的，而從審美意象到作為藝術(shù)作品現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)形象同樣是要經(jīng)過符號化活動的。換句話說，整個審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐過程都要以符號化活動作為中介，要遵循著符號化中介邏輯。不過，前者的中介邏輯是概括化的，而后者的中介邏輯則是具象化的。從審美欣賞實(shí)踐來看，審美者首先面對的是物質(zhì)形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)作品，因此，他必須把作為物質(zhì)存在的作品符號化為審美意象，才可能進(jìn)入審美欣賞過程。這個過程就是一個物質(zhì)和精神相統(tǒng)一的過程。我們欣賞《紅樓夢》等文學(xué)作品，就是首先要把以紙張上印刷著文字的書本，從物質(zhì)形態(tài)的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為文字符號化的審美意象（典型形象和審美意境），才能夠引起審美感受。這個審美實(shí)踐過程就是一個超越和揚(yáng)棄審美對象的物質(zhì)存在系統(tǒng)，而形成審美意象的概括化符號過程。它必須遵循著概括化符號邏輯，通過聯(lián)想想象的分析和綜合，由物質(zhì)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)物象符號化為精神性的高度概括的審美意象。藝術(shù)家同樣要遵循著這種超越和揚(yáng)棄物質(zhì)存在系統(tǒng)的概括化符號邏輯。不過，藝術(shù)家首先面對的是現(xiàn)實(shí)生活中的各種各樣的現(xiàn)實(shí)物象，他必須把這些現(xiàn)實(shí)物象通過符號化中介活動轉(zhuǎn)化為反映了社會現(xiàn)實(shí)生活的審美意象（典型形象或?qū)徝酪饩常?。例如，曹雪芹根?jù)他所接觸到的各種環(huán)境中的各色人物及其命運(yùn)故事，按照他自己所確定的主題思想和情感意向，以語言文字符號來構(gòu)想出具有高度概括性的典型人物意象以及意象世界，這樣就完成了《紅樓夢》的構(gòu)思過程。這個構(gòu)思過程的邏輯就是一種超越和揚(yáng)棄物質(zhì)存在系統(tǒng)的概括化符號邏輯。小說中的每一個人物在構(gòu)思中的典型人物意象都不是現(xiàn)實(shí)生活中的人物原型的簡單摹寫，而是一個個經(jīng)過了符號化概括的“熟悉的陌生人”，是某一類人物的“共名”。達(dá)?芬奇根據(jù)意大利佛羅倫薩城中的某一個具體的婦女構(gòu)想出來的“蒙娜?麗莎”，同樣是超越和揚(yáng)棄物質(zhì)存在系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)中的婦女而符號化的典型人物意象，她的“神秘的微笑”之所以神秘，就是因?yàn)樗爬嗽S多方面的意蘊(yùn)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)的物象通過符號化中介邏輯轉(zhuǎn)化為審美意象以后，審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐就進(jìn)入了超越和揚(yáng)棄精神存在系統(tǒng)的邏輯過程。因此，其二，美學(xué)的超越性活動邏輯或符號化邏輯還是超越和揚(yáng)棄精神存在系統(tǒng)的具象化符號邏輯。在審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中，從審美意象到藝術(shù)形象的過程，是藝術(shù)家由藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)表達(dá)的過程，也是審美者由形象思維到審美感受和審美享受的過程。對于文學(xué)藝術(shù)家來說，當(dāng)他的藝術(shù)構(gòu)思完成以后，也就是完成了從現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)化為了符號化的審美意象和審美意象世界，是一種符號化的物質(zhì)向精神的飛躍過程。接下來的就是藝術(shù)表達(dá)過程，藝術(shù)表達(dá)過程卻是一個由精神到物質(zhì)的符號化過程。他們要用語言文字，顏色線條，樂音節(jié)奏，身體運(yùn)動，金石土木等等符號化物質(zhì)或物質(zhì)化符號把審美意象和審美意象世界轉(zhuǎn)化為具體可感的藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界。這又是一個由精神向物質(zhì)的飛躍過程，這個過程的美學(xué)邏輯就是一種超越和揚(yáng)棄精神存在系統(tǒng)的具象化符號邏輯。它是要以具體可感的物質(zhì)化符號或符號化物質(zhì)把藝術(shù)構(gòu)思中的審美意象和審美意象世界具象化為藝術(shù)語言或藝術(shù)符號的存在，即文本或作品。對于審美者來說，當(dāng)他把藝術(shù)作品或自然審美對象的物質(zhì)存在系統(tǒng)轉(zhuǎn)化為審美意象和審美意象世界以后，還要進(jìn)一步超越和揚(yáng)棄精神存在系統(tǒng)的審美意象，具體感受到藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界，以及現(xiàn)實(shí)生活中的審美對象的符號化物質(zhì)或物質(zhì)化符號的藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界，從而產(chǎn)生審美愉悅和審美享受。這是一個從精神到物質(zhì)的飛躍。因此，審美者最終完成的藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界，或者審美形象和審美形象世界，雖然不是一個文本或作品，但是，它卻是一個審美者自己可以感受到的審美形象和審美形象世界，而在文學(xué)藝術(shù)的欣賞實(shí)踐中，也就是審美者再創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界，這個藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界同樣是由符號化物質(zhì)或物質(zhì)化符號所構(gòu)成的，否則的話，審美實(shí)踐就是不可捉摸或虛無縹緲的。從這個意義上說，高爾基和克羅齊所說的“每一個人天生都是藝術(shù)家”，是有道理的。其三，美學(xué)的超越性活動邏輯或符號化邏輯更是物質(zhì)存在和精神存在的辯證統(tǒng)一形象化符號邏輯。如上所述，審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐最終就是一個從物質(zhì)到精神，再由精神到物質(zhì)的辯證統(tǒng)一過程，其最終的結(jié)果都應(yīng)該是具體可感的，符號化物質(zhì)或物質(zhì)化符號的，超越和揚(yáng)棄了物質(zhì)存在系統(tǒng)和精神生產(chǎn)系統(tǒng)的，審美形象和審美形象世界或者藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界。那么，美學(xué)的邏輯過程最終遵循的就應(yīng)該是物質(zhì)存在和精神存在的辯證統(tǒng)一形象化符號邏輯。我們以前的美學(xué)和文藝學(xué)所說的“形象”實(shí)際上是一種“意中之象”或“想象之象”，即“意象”，確切地說也就是一種心理學(xué)意義上的“表象”（對象在人的意識中留下的印象或映像），而并不包含物質(zhì)化符號或符號化物質(zhì)的構(gòu)成要素，僅僅是一種精神性的存在。這樣就不能說明審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中的物質(zhì)和精神相統(tǒng)一過程的結(jié)晶——藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界的實(shí)踐生成過程。同時，這個“形象”根本上就是一個“心象”或“意象”，而不是一個“符號化物質(zhì)或物質(zhì)化符號”的“有形之象”或物質(zhì)和精神相統(tǒng)一的“象”。因此，以往我們所說的“形象思維”，“典型形象”，“構(gòu)思形象”等等，就只有心理學(xué)的分析，而沒有符號學(xué)的分析，即沒有實(shí)踐分析。這樣的純心理學(xué)分析對于審美者和藝術(shù)家的啟發(fā)和作用是有限的，而對于藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界的形成過程的符號學(xué)分析和實(shí)踐分析，恰恰是審美者和藝術(shù)家所最需要的。每一門不同藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞實(shí)踐，在形成藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界所遵循的形象化符號邏輯的具體內(nèi)涵是不完全相同的。比如，文學(xué)形象的生成實(shí)踐邏輯應(yīng)該是語言文字的形、音、義的辯證統(tǒng)一，造型藝術(shù)形象的生成實(shí)踐邏輯應(yīng)該是色、線、相或點(diǎn)、線、面的辯證統(tǒng)一，音樂藝術(shù)形象的生成實(shí)踐邏輯應(yīng)該是節(jié)奏、旋律、音調(diào)的辯證統(tǒng)一，表演藝術(shù)形象的生成實(shí)踐邏輯應(yīng)該是身形、行動、言語的辯證統(tǒng)一，諸如此類，還有許多具體的形象化符號邏輯可以在每一種門類美學(xué)中進(jìn)行形而下的符號分析和實(shí)踐分析。只有這樣的具體美學(xué)的邏輯過程的實(shí)踐分析和符號分析，才能夠真正避免美學(xué)的抽象玄奧和神秘莫測，把形而上的思辨分析與形而下的實(shí)踐分析有機(jī)統(tǒng)一起來，使美學(xué)理論真正成為審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的有效指導(dǎo)。

三、實(shí)踐作為一個共時性和歷時性相統(tǒng)一過程，實(shí)際上就是一個在時間和空間中實(shí)現(xiàn)或真實(shí)化的過程，那么，它的美學(xué)邏輯應(yīng)該是時空性活動邏輯，即真實(shí)化邏輯。

在一定程度上，康德哲學(xué)的時間和空間的感性范疇對人的認(rèn)識的先驗(yàn)范導(dǎo)，就是這種時空性邏輯或真實(shí)化邏輯的一種表達(dá)。當(dāng)然，康德哲學(xué)的時空感性范疇的先驗(yàn)范導(dǎo)作用是先驗(yàn)唯心主義認(rèn)識論的觀點(diǎn)理論。不過，在人類的社會實(shí)踐中，人們總是在一定的時間和空間的運(yùn)動形式中才可能具體實(shí)現(xiàn)一個實(shí)踐過程，離開了時間和空間的運(yùn)動形式，人類的一切實(shí)踐活動都不可能實(shí)現(xiàn)。因此人類的社會實(shí)踐必須遵循時空活動邏輯或真實(shí)化邏輯，審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)然也必須遵循這個邏輯。那么，其一，美學(xué)的時空活動邏輯或真實(shí)化邏輯就是一種虛擬化的想象性邏輯。眾所周知，現(xiàn)實(shí)中的時間和空間是物質(zhì)運(yùn)動的形式，時間是矢量，其邏輯是單向度的線性邏輯；空間則是發(fā)散的量或拓?fù)涞牧?，其邏輯是三向度的邏輯。然而，審美?shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中的時間和空間則是審美真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的，虛擬的，想象的，其邏輯也就是虛擬化的想象性邏輯。藝術(shù)的形象世界必須在一定的時間和空間中真實(shí)地展現(xiàn)出來，但是藝術(shù)的真實(shí)性并不等于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，即使是紀(jì)實(shí)性特別強(qiáng)的攝影藝術(shù)、影視藝術(shù)、電腦藝術(shù)等，其所展現(xiàn)的時間和空間也不具有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，而只有藝術(shù)的真實(shí)性，是虛擬的，想象的時間和空間；即使像法國美學(xué)家鮑德里亞所謂的“仿像世界”或者“擬像世界”那樣，可以亂真的虛擬的，“超真實(shí)的”時間和空間，仍然無法完全取代現(xiàn)實(shí)的真實(shí)世界。如同現(xiàn)代物理學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)所揭示的，審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中的時間和空間，不是物理學(xué)的時間和空間，而是心理學(xué)的時間和空間。因此，審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中的時間和空間，是一種虛擬化的想象性時間和空間，它具有虛擬化想象性邏輯。這種虛擬化想象性邏輯也就是美學(xué)的時空活動或真實(shí)化邏輯。這種虛擬化想象性邏輯于19世紀(jì)末20世紀(jì)初在時間中的表現(xiàn)，就是美國心理學(xué)家、實(shí)用主義哲學(xué)家威廉?詹姆斯的“心理活動就是意識流”的命題及其在文學(xué)藝術(shù)中的“意識流小說”、“意識流電影”。意識流小說和意識流電影打亂現(xiàn)實(shí)的時空順序或事件發(fā)展過程來安排情節(jié)，經(jīng)營布置文本結(jié)構(gòu)和作品構(gòu)成，根據(jù)心理活動的邏輯和意識流動的過程，來布置小說段落和電影鏡頭的長短篇幅和先后次序，把整個小說和電影的內(nèi)容與形式雜交融匯在一起。用人物的意識來結(jié)構(gòu)作品，關(guān)聯(lián)人物命運(yùn)和故事情節(jié)，使其滲透于作者所描繪的各個畫面和每一個鏡頭之中，起到了內(nèi)在關(guān)聯(lián)作品結(jié)構(gòu)的作用。這樣，復(fù)雜的人類意識，在意識流的虛擬化想象性邏輯中，理性與非理性，感性與知性，潛意識和無意識，明確完整的想法與支離破碎的念頭，言語化的思想與前語言的意識，等等混雜匯聚，交替閃現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種恍兮惚兮的虛擬化想象性模糊邏輯，展現(xiàn)出時間顛倒、空間重疊的意識世界。其二，美學(xué)的時空活動邏輯或真實(shí)化邏輯也是一種多層累的網(wǎng)絡(luò)邏輯。審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中的美學(xué)的邏輯過程，完全打破了現(xiàn)實(shí)世界中的時間的矢量性質(zhì)和線性邏輯，拆卸了現(xiàn)實(shí)生活中的長寬高固定的三維空間和容器邏輯，想象出來一個多層累的，立體交叉的，時空交錯的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)式的審美世界和藝術(shù)世界。比如，意識流小說運(yùn)用直接內(nèi)心獨(dú)白、間接內(nèi)心獨(dú)白、全知的獨(dú)白描寫和戲劇性獨(dú)白等技巧，描繪出一個多層次的，錯綜復(fù)雜的人物內(nèi)心世界，一個開放的、流動的、多面呈現(xiàn)的心理世界。直接內(nèi)心獨(dú)白，在沒有作者介入和假想讀者的情況下將意識直接展示給讀者，描摹出人物心理的一個正面圖像。間接內(nèi)心獨(dú)白，則從一個知情者的角度展示出人物未能明說的思想，使它們仿佛從人物意識中自然而然流露出來，而作者通過評論和描述引導(dǎo)讀者來閱讀獨(dú)白，這樣描繪出人物心理的一個隱秘角落。全知的獨(dú)白描寫，是由一位全能全知的敘述者，運(yùn)用傳統(tǒng)的敘事和描寫方法，介入主人公的精神世界和意識活動過程進(jìn)行描述，勾勒出人物心理的全貌。戲劇式獨(dú)白，則直接由人物面對讀者，使讀者成為假想聽眾；它所表現(xiàn)的意識深度雖然有限，也沒有內(nèi)心獨(dú)白那樣一目了然，但是，揭示了人物心理的另一個側(cè)面。這樣，意識流小說的許多形象就建構(gòu)了傳統(tǒng)小說所沒有的多層次的立體網(wǎng)絡(luò)式的精神世界。這樣也使得小說或電影的敘事過程撲朔迷離，天馬行空，耐人尋味。在人物的內(nèi)心世界和意識活動的立體網(wǎng)絡(luò)的展現(xiàn)過程中，人物走近我們，敞開了心扉，讓我們讀者似乎同樣體驗(yàn)到了靈魂的拷問，仿佛聆聽到了自己心靈深處的吶喊。其三，美學(xué)的時空活動邏輯或真實(shí)化邏輯同時就是一種多維度邏輯。西班牙偉大畫家，立體主義的創(chuàng)始者畢加索，在自己的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中，不斷標(biāo)新立異，打破傳統(tǒng)的時空觀，創(chuàng)造出來一種多維度立體表現(xiàn)空間的繪畫方法，開辟了西方現(xiàn)代主義繪畫的新天地。他在同一個平面上畫上兩個不同視角的眼睛：一個正面的眼睛，一個側(cè)面的眼睛，并且促使欣賞者在視線和視角的轉(zhuǎn)換中產(chǎn)生一種多維度的立體感和緩慢的移動感，從而重構(gòu)了畫面的多維空間，徹底告別了傳統(tǒng)繪畫技法的焦點(diǎn)透視法所營造的幻覺空間。在許多心理小說之中，作家利用心理化的分析來建構(gòu)多維度的心理空間。心理小說家作為敘述者來剖析人物本身并沒有意識到或不大清楚的心理活動，向讀者表明自己對人物心靈的認(rèn)識和理解。這種作家分析的心理化往往可以讓人們理解和把握作家從不同的視角和方面解剖出來的人物內(nèi)心世界及其精神內(nèi)涵，從而顯現(xiàn)出人物靈魂的多維度和多面性，豐富性和復(fù)雜性。有些心理小說家以人系事，著力刻畫出人物性格的多維立體像。這樣的小說，情節(jié)單一，敘述簡要，事件樸實(shí)，故事平淡，卻有連篇累牘的心理描寫來塑造人物性格，惟妙惟肖地表現(xiàn)出人物性格的多面性，復(fù)雜性，立體感。比如，法國批判現(xiàn)實(shí)主義大師司湯達(dá)爾《紅與黑》中的心理描寫，細(xì)致入微，面面俱到，鮮明生動，淋漓盡致地描繪了于連性格特征和氣質(zhì)特點(diǎn)中的反抗與妥協(xié)、自尊與自卑、多疑與敏感、感性與冷靜的多重組合，立體交叉，幾乎讓人刻骨銘心。歷時性和共時性相統(tǒng)一的時空觀形成了美學(xué)的時空活動邏輯或真實(shí)化邏輯，為文學(xué)藝術(shù)作品的審美時空和藝術(shù)時空（包括物質(zhì)時空和心理時空）的創(chuàng)造性構(gòu)建，鋪設(shè)了一條順暢的軌道。

總而言之，實(shí)踐的受動和主動相統(tǒng)一過程，物質(zhì)和精神相統(tǒng)一過程，共時性和歷時性相統(tǒng)一過程，就相應(yīng)規(guī)定了美學(xué)的邏輯過程應(yīng)該包括意向性活動邏輯，即對象化邏輯；超越性活動邏輯，即符號化邏輯；時空性活動邏輯，即真實(shí)化邏輯。這是美學(xué)的辯證邏輯的法則、規(guī)矩，審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐過程必須遵循這些邏輯過程的具體辯證法則，做到“從心所欲不逾矩”，達(dá)到審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的自由境界，才能創(chuàng)造出真正意義上的美和審美及其藝術(shù)。－

參考文獻(xiàn):

[1]中國作家協(xié)會，中央編譯局.馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝[M].北京：作家出版社，2010.

第5篇：審美意象的形象特征范文

摘要 意象是中國古典詩歌的靈魂,它有著獨(dú)特的民族特色。本文試從意象的特征,內(nèi)涵,作用,意義等方面作一個較為深入的探討,從中感受中國傳統(tǒng)文化的厚重精深,品味中國古典詩歌意象獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞:中國古典詩歌 意象 內(nèi)涵 作用 意義

中圖分類號: I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

意象是一個古老的美學(xué)概念。古人講“立象以盡意”,借助客觀外物來表達(dá)主觀情感,又講情景交融,物我兩忘,天人合一。這就決定了客觀外物往往為文人內(nèi)心情感所浸潤。于是,“意象”這一美學(xué)概念產(chǎn)生。南朝劉勰在《文心雕龍?神思》中認(rèn)為謀篇須“窺意象而運(yùn)斤”,難怪西方意象派詩人龐德說“中國詩人從不直接談出他的看法,而是通過意象表現(xiàn)一切?！?/p>

中國古代詩詞中的意象是詩人的匠心與智慧的體現(xiàn),是詩人憑著審美直覺或是靈感在生活中得到的。它融合了作者主觀思想和感情的具體可感的藝術(shù)形象,是寄寓作者主觀之情的客觀物象。它凝聚著被人們所默認(rèn)的某些特定的內(nèi)涵和情思。我們知道,文字鑒賞的過程,就是感受形象,理解形象,從而獲得情感體驗(yàn),審美愉悅的過程。因此鑒賞詩歌,就要著重分析意象的特征及內(nèi)涵。

一

每個民族都有其特定的文化,在文化的流程過程中,一些意象由于名家的使用,后又被其他詩人反復(fù)使用而具有了特定的含義。同一民族,同一文化背景下的人,往往一想表達(dá)某種情感,就想使用某種意象,反過來,一提到某一個意象,就讓人想到某種情感,這就是流沙河所說的“中國人有中國人的心態(tài),中國人有中國人的耳朵”。我們從古詩文中所見到的典型意象,都是經(jīng)過民族文化心理的積淀,在繼承相同的歷史和文化傳統(tǒng),及共同的文化心理,生活方式,語言習(xí)慣以及性格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,形成的獨(dú)特的審美文化心理意象。在詩人的眼里,自然界中的一草一木,花鳥魚蟲,風(fēng)霜雨露都浸透著人的情感,都反映人的精神世界,而且這些事物在漫長的歷史進(jìn)程中給中國文化賦予了某種特定內(nèi)涵。所以,月:“床前明月光,疑是地上霜,舉頭望明月,低頭思故鄉(xiāng)”,“露從今夜白,月是故鄉(xiāng)明”望月思鄉(xiāng)異常傷感,月亮,月光引發(fā)離愁別緒,思鄉(xiāng)之愁。柳:“柳”與“留”諧音,有折柳惜別之意,因此“柳”帶有傷離別的意味。柳永《雨霖鈴》中以“今宵酒醒何處,楊柳岸,曉風(fēng)殘?jiān)隆眮肀磉_(dá)離別的傷感之情。:“秋從繞舍似陶家,遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊,此花開盡更無花”,臨秋開放,凌冰傲霜,不畏權(quán)貴,淡泊名利,是的固定內(nèi)涵。蓮:南朝樂府《西洲曲》:“采蓮南塘秋,蓮花過人頭;低頭弄蓮子,蓮子清如水”,由于“蓮”與“憐”“戀”音同,所以古詩中有不少寫蓮的詩句,借以表達(dá)愛情。梧桐:凄涼悲傷的象征。如“一聲梧葉一聲秋,一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁,三更歸夢三更后”。杜鵑:“子規(guī)夜猶啼血,不信東風(fēng)喚不回”以杜鵑鳥的哀鳴,來表達(dá)哀怨,凄涼或思?xì)w的情思。

除了意象內(nèi)涵的固定性,還表現(xiàn)其內(nèi)涵的豐富性。同一意象,存著不同的內(nèi)涵。例如,蟬:“露重飛難進(jìn),風(fēng)多響易沉。無人信高潔,誰為表予心?”駱賓王《獄中詠蟬》以寒蟬高唱,渲染自己在獄中深深懷想家園之情。古人以為蟬餐風(fēng)飲露,是高潔的象征。而柳永《雨霖鈴》中“寒蟬凄切,對長亭晚,驟雨初歇”還未直接寫別離,“凄凄慘慘戚戚”之感已充塞讀者心中,釀造了一種足以觸動離愁別緒的氣氛。再如,燕子:“落花人獨(dú)立,微雨燕飛來”,燕子因結(jié)伴飛行而成為愛情的象征?！芭f時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”,燕子眷戀舊巢的習(xí)性,成為古典詩詞表現(xiàn)時遷,抒發(fā)人事代謝的寄托。另外,同一內(nèi)涵,也有著不同的意象。如:青鳥,鴻雁,雁足,尺素這些意象都有音信,書信的內(nèi)涵。楊柳,長亭,孤帆,驛路,浮云也都有著纏綿悱惻,離愁別愁之意。

當(dāng)然,詩的意象和與之適應(yīng)的詞藻都具有個性特點(diǎn),可以體現(xiàn)詩人的風(fēng)格。一個詩人有沒有獨(dú)特的風(fēng)格,在一定程度上即取決于是否建立了他個人的意象群。屈原的風(fēng)格與詩中的芳草,美人,以及眾多取自神話的意象有很大關(guān)系。李白的風(fēng)格,與他詩中的大鵬,黃河,明月,劍,俠以及許多想象,夸張的意象是分不開的。杜甫的風(fēng)格,與他詩中一系列帶有沉郁情調(diào)的意象聯(lián)系在一起。李賀的風(fēng)格,與他詩中那些光怪陸離,幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象,體現(xiàn)出各不相同的風(fēng)格。它們雖然只是構(gòu)成詩歌的磚瓦木石,但不同的建筑材料正可以體現(xiàn)不同的建筑風(fēng)格。意象還具有時代特點(diǎn),同一時代的詩人,由于大的生活環(huán)境相同,由于思想上和創(chuàng)作上相互影響和交流,總有那個時代慣用的一些意象,時代改變了,又會有新的創(chuàng)造出來,這不難理解。

二

詩人對意象的推崇,是因?yàn)椤把圆槐M意”,邏輯語言不能完美地表達(dá)詩人心中之意,就只好“立象以盡意”,借助意象訴諸感性來作為另一種表達(dá)?！把宰C實(shí)則寡余味也,情直致則難動物也,故示以意象”。意象入詩的目的和所要表達(dá)的效果,是以“象”“征”“意”,是喻示,是象征,是“含不盡之意,見于言外”。立象盡意的詩,其構(gòu)思的要領(lǐng),是以言選象,以象寓言。此時,語言是構(gòu)選意象的材料,意象是寄托情思的載體。所以說,意象既是詩人表達(dá)情感的方式,更是詩歌內(nèi)容重要的組成部分,是詩歌形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。它的作用表現(xiàn)為:

第一,營造氛圍,借景抒情。就是將抽象的主觀情思寄托于具體的客觀事物,使之成為可感可觸的藝術(shù)形象,使情思得到鮮明生動的表達(dá)。如唐代詩人劉長卿的《余干旅舍》:“搖落暮天迥,青楓霜葉稀。孤城向水閉,獨(dú)鳥背人飛。渡口月初上,鄰家漁未歸。鄉(xiāng)心正欲絕,何處搗寒衣。”詩人以“霜葉”“古城”“獨(dú)鳥”等具體可感的意象來寄寓內(nèi)心凄清冷寂的思鄉(xiāng)情懷,使讀者透過詩中“青楓搖落”、“暮色漸深”、“城門緊閉”、“新月初上”的冷寂氛圍領(lǐng)悟到詩人內(nèi)心的思鄉(xiāng)之情。

第二,創(chuàng)設(shè)情境,塑造意境。意境是作者抽取自然景物中的多個特定景物以進(jìn)行描繪而表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)。它展現(xiàn)給讀者的是一幅立體感強(qiáng)的畫面,目的是給人身臨其境之感。對于讀者而言,也只是“臨其境”或“入其境”才能感知境界之妙以及作者的情感。如“月明松間照,清泉石上流”,“大漠孤煙直,長河落日圓”,“秋水共長天一色,落霞與孤鶩齊飛”等都是意境深遠(yuǎn)的詩句。

第三,以景襯境,以景襯情。以景襯境這一作用在山水詩運(yùn)用最多。如以鬧景襯靜境“竹喧歸浣女”,以動景襯靜境“蓮動下漁舟”,以暖境襯冷靜“日色冷青松”,以滿境襯空境“雁字回時,月滿西樓”,以物態(tài)襯心境“廢池喬木,猶言厭兵”等等。以景襯情在詩歌中亦常出現(xiàn),其表現(xiàn)為詩人用意象顏色的濃淡襯托情意的濃淡,往往與諧音雙關(guān)的表達(dá)技巧相關(guān)聯(lián)。如李白《春思》中“燕草如碧絲,秦桑低綠枝”之句,就是用桑草之“碧”“綠”襯托相思情濃。“絲”“枝”分別與“思”“知”諧音。還有用悲景襯悲情,用喜境襯喜情或用悲景襯喜情。

第四,襯托人物氣節(jié),品質(zhì)或性格。這種作用在寫物詩中較為普遍,在表達(dá)技巧上,常用象征手法或比喻修辭。如雪,竹,梅,松,鶴,金風(fēng)玉露等等,襯托人物品行高潔,性格堅(jiān)毅,情感純潔等。例如宋代詩人林逋的詩作《山園小梅》“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏”詩句寫盡了梅花的神清骨秀,端正高潔,幽獨(dú)超逸的氣質(zhì),襯托了作者一塵不染的品質(zhì)。

當(dāng)然,這些作用在詩歌中并不具備獨(dú)立性,一首詩歌中,所有作用可能兼而有之,所以在鑒賞詩歌時,不能顧此而失彼。

三

詩歌,所貴之處并非情思的“露出”,而在情思的“暗含”。因此,要想了解詩歌中蘊(yùn)藏的詩人的情感和情緒,只能從意象中解讀,那么如何解讀意象以準(zhǔn)確地進(jìn)行詩歌鑒賞呢?

第一,把握詩歌意境的整體基調(diào),感悟意象的審美意蘊(yùn)。在一首詩中常常有幾個意象,詩人通過創(chuàng)造一組意象群來營造詩歌的意境,許多意象共同組成了詩歌的意境。但詩歌意境的整體基調(diào)并不是所有意象的簡單相加,而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于這些意象之和。在這個意境整體中,各個意境互相依存,互相作用,共同構(gòu)建了詩歌的意境,但是,意境一旦形成,又對構(gòu)成它的每個意象產(chǎn)生重大影響。正因?yàn)檎w對部分的重要影響和各部分之間的相互依存,即使是同一個意象,放到不同的詩歌意境中也會有不同的審美意蘊(yùn)。因此,鑒賞詩歌時應(yīng)通過把握意境的整體基調(diào)和意象之間的相互關(guān)聯(lián)來分析詩中每個意象獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

如兩首荷花的意象,《古詩十九首?涉江采芙蓉》:“涉江采芙蓉,蘭澤多芳草。采之欲遺誰?所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng),長路漫浩浩。同心而離居,猶傷以終老!”和楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》:“畢竟西湖六月中,風(fēng)光不與四時同。接天蓮葉無窮碧,映日荷花別樣紅?！薄渡娼绍饺亍吩娭谐霈F(xiàn)了“芙蓉,芳草,舊鄉(xiāng),長路,游子”幾個意象,夏日盛開的芙蓉花本來是鮮艷美麗的,但聯(lián)系詩中其他幾個意象來看,詩中的觀察主體是“游子”,而“游子”是“憂傷以終老”,“舊鄉(xiāng)”是遙遠(yuǎn)而不可即得,“道路”是漫長的。雖然芙蓉花給人的感觀印象是美好愉悅的,可是由于整體對部分的影響,它打上了憂傷的基調(diào),成為“游子”懷鄉(xiāng)之情,思妻之情的寄托,變成了一個憂傷清美的詩歌意象。而《曉》詩中的幾個意象是“西湖,蓮葉,荷花,天”。這里的西湖,湖水清澈,波光粼粼,荷花盛開,這里的“天”與碧綠的湖水相接,這里的“蓮葉”是碧綠的,茂盛的,這里的“荷花”是嬌艷的,整首詩的基調(diào)是明朗艷麗的。同樣是荷花意象,放到不同的詩歌意象群中就有了不同的審美韻味。所以,鑒賞詩歌,要把詩歌所有意象組合起來,形成一個完整的藝術(shù)畫面,感受這個藝術(shù)畫面的整體基調(diào),通過詩歌的整體基調(diào),通過意象與意象之間的相互關(guān)系,來把握詩歌中每個意象的審美意蘊(yùn)。

第二,分析意象的色彩,強(qiáng)度感悟詩歌的情感。意象色彩的冷暖傳遞著詩人不同的情感體驗(yàn)。一般暖色預(yù)示著熱烈活潑,積極向上的,意氣奮發(fā),冷色代表著低深頹唐,孤寂凄涼。如白居易《憶江南》中“日出江花紅似火,春來江水綠如藍(lán)”點(diǎn)燃出江南春天的繁華燦爛。杜甫的《登高》“渚清沙白鳥飛回”以清冷的白色,渲染出秋的凄涼氛圍。而詩歌意象強(qiáng)度的大小也可以反映出詩歌的感情基調(diào)和作品風(fēng)格,同樣寫別離,有高適的“莫愁前路無知己,天下誰人不識君”的豁達(dá)豪放,也有柳永的“楊柳岸,曉風(fēng)殘?jiān)隆钡耐窦s纏綿。因此,善于把握意象的強(qiáng)度有助于解讀詩歌的情味。

第三,了解虛實(shí)相映,動靜結(jié)合的意象,感悟詩歌的豐富內(nèi)涵。清朝畫家笪重光在《畫笙》中說:“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境”。“實(shí)”指作品中具體的物象以及由物象構(gòu)成的藝術(shù)整體?！疤摗笔侵概c作者已經(jīng)描繪出的實(shí)境必然聯(lián)系的想象境界,即有一個個可感且很強(qiáng)的具象畫面所喚起的生活體驗(yàn)。如劉禹錫的《烏衣巷》“朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”。這首詩中,我們見到的一組具體意象畫面是:朱雀橋邊野花雜草叢生,夕陽斜沉,昔日出入在王謝大家豪華殿堂的燕子,如今正飛入在這里新建的普通百姓家。詩中沒有一字表達(dá)詩人的主觀意蘊(yùn)。難道詩人只是為了我們提供這樣一幅簡單的畫面嗎?其實(shí),這里的夕陽,燕子,是一種暗示,表達(dá)了作者對世事的盛衰之感,對人生的蒼茫之思。由此可見,在詩歌中,一組組意象創(chuàng)造了一種有限與無限相結(jié)合,寓無限于有限的“虛實(shí)相生”的境界。

意象是古典詩歌的靈魂,它獨(dú)特的民族特色,對詩人個性的反映以及它真切可感的形象美,都使它成為解讀詩歌的最佳切入口。讓我們走進(jìn)詩歌的藝術(shù)空間,去感受傳統(tǒng)文化的厚重精深,品味中國古典詩歌意象獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

參考文獻(xiàn):

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[5] 陳良運(yùn)主編:《中國歷代詩學(xué)論著選》,白花洲文藝出版社,1995年。

第6篇：審美意象的形象特征范文

舞蹈是時空表現(xiàn)藝術(shù)和動態(tài)造型藝術(shù)，它通過人體富有協(xié)調(diào)性、韻律感、審美化的動作、姿勢、造型、動作組合和動作過程來表達(dá)內(nèi)心情感，是人類審美意識和情感表達(dá)在人體動態(tài)形式中的對象化，是舞蹈藝術(shù)勞動的具體成果。舞蹈藝術(shù)伴隨著人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，是人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式。

動作是舞蹈藝術(shù)最基本的語言。在舞蹈藝象的特定情境中，構(gòu)成動作的姿態(tài)、節(jié)奏、速度、空間走向、動作力度與情感強(qiáng)度統(tǒng)一所體現(xiàn)的情感傾向。以及動作在運(yùn)動中的“力效”，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現(xiàn)不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數(shù)復(fù)雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術(shù)在連綿不斷的起伏跌宕中展示內(nèi)容，表現(xiàn)人物情感，創(chuàng)造各具特色、生動鮮明的舞蹈形象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。

舞蹈表演要求以簡代繁、以少總多，講究生動傳神，即強(qiáng)調(diào)通過外在形象的塑造傳達(dá)出內(nèi)在的神韻，抒發(fā)主體的胸臆情懷。從整體追求上看，含蓄N藉，追求神似，注重當(dāng)眾展現(xiàn)人物的靈魂和情感，注重整體效果的傳神寫意。虛擬的動作表演重在動作的高度美化和感情的充分抒發(fā)，創(chuàng)造出劇情需要的舞臺環(huán)境和氛圍，使舞蹈表演更加自由，拓寬表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，超越有限的“實(shí)境”，營構(gòu)無限的“虛境”，創(chuàng)造出一種超脫、空靈、古樸、高雅的審美境界。表現(xiàn)手法的突出特點(diǎn)是夸張、變形，追求超乎常形之上的藝術(shù)真實(shí)，旨在調(diào)動觀眾的想象，共同完成審美意象的創(chuàng)造，因而具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

舞蹈藝象通過舞蹈語言和整體的舞蹈形象，本顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神，而這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)。優(yōu)秀的審美意象應(yīng)當(dāng)具有比藝術(shù)形象本身更加深廣雋永的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵蘊(yùn)藏在藝術(shù)形象內(nèi)，只有憑借欣賞者的細(xì)心體察、玩味、感悟、領(lǐng)會，才能真正認(rèn)識和理解。藝術(shù)意蘊(yùn)是優(yōu)秀舞蹈藝象通過生動感人的藝術(shù)形象，傳達(dá)出的深刻的人生哲理或思想內(nèi)涵。一般來講，藝術(shù)意蘊(yùn)還不完全是由舞蹈形象體現(xiàn)出來的主題思想，它是比主題思想更加形而上的東西，是一種可意會不可言傳的超越具象之外、自然含蓄、天機(jī)妙悟、悠然神會、綿綿不盡、余味無窮的哲理和詩情，它也是優(yōu)秀舞蹈藝象具有不朽藝術(shù)魅力的根本原因。

意境，主要是指抒情性舞蹈藝象中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。意境分虛實(shí)，虛實(shí)相生是意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征。實(shí)境是指生動、逼真表現(xiàn)出來的景、形、境，即“如在目前”的“像”。虛境是指由實(shí)境引發(fā)的想象的空間，它一方面是原有形象在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大的“象外之象”；另一方面是伴隨著由具象引發(fā)的想像而產(chǎn)生的對情、神、意的體味和感悟的“象外之旨”，其意蘊(yùn)虛涵具有暗示性，只能領(lǐng)悟不能直陳。虛境是實(shí)境的升華，它體現(xiàn)著實(shí)境創(chuàng)造的意向和目的，體現(xiàn)著整個意境的藝術(shù)品位和審美效果，居于靈魂和統(tǒng)帥的地位，“無形君有形”。但再好的虛境也必須落實(shí)到實(shí)境的具體表現(xiàn)上，“真境逼而神境生”，“有形發(fā)未形”，虛境要通過實(shí)境來創(chuàng)造。就意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征看，意境創(chuàng)造又是情、景結(jié)合的藝術(shù)，“景無情不發(fā)，情無景 不生”，“情與景會，景與情合”，意境是在景中藏情，情中見景和情景交融中創(chuàng)造的。借用王夫之的話說：“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”舞蹈藝術(shù) 也是如此。韻味無窮，則是意境的審美特征。“韻味”，是指意境中所蘊(yùn)含的那種咀嚼不盡的雋永的意蘊(yùn)和綜合美感效應(yīng)。意境是創(chuàng)作主體和欣賞主體共同創(chuàng)造的多層次、整體的、動態(tài)的、空間的意象，是作者得于心、觀者會于意的產(chǎn)物。藝術(shù)主體的創(chuàng)造是意境創(chuàng)造的基礎(chǔ)和前提，欣賞主體在接受中的再創(chuàng)造，是意境創(chuàng)造的復(fù)現(xiàn)、衍生和深化。意境的整體性象征具有朦朧性、模糊性。創(chuàng)造主體的個性、創(chuàng)作的時代性與欣賞主體的個性、欣賞的時代性之間的差異，形成同一藝術(shù)意境在創(chuàng)造和再創(chuàng)造的時代、歷史背景中的意蘊(yùn)的變異性。同一藝術(shù)意境可以生發(fā)出多種不同的闡釋，從而構(gòu)成意境的多義性。意境美的創(chuàng)造，是在抱負(fù)的舞蹈藝術(shù)勞動者刻意的審美追求。

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。

應(yīng)當(dāng)指出，舞蹈藝象三個層次的美，具有相對獨(dú)立的意義，每一個層次都有著自身的審美價值。在舞蹈藝象的層次構(gòu)成中，任何一個藝象都必須具有藝術(shù)語言和藝術(shù)形象這兩個層次。意蘊(yùn)，不是每個藝象都有。有，也不是每個欣賞者都能體悟到。能體悟到的，也有深度和廣度上的差別。有的舞蹈藝象，或者有獨(dú)具特色的藝術(shù)語言，或者有生動感人的藝術(shù)形象，或者有發(fā)人深思的藝術(shù)意蘊(yùn)。但是，真正優(yōu)秀的舞蹈藝象，必須是用生動傳神的舞蹈語言、塑造出內(nèi)蘊(yùn)著雋永深邃意蘊(yùn)的栩栩如生的舞蹈形象的結(jié)構(gòu)有序、有機(jī)融合成的一個完美整體。從某種意義上說，這樣的舞蹈藝象才能傳世不朽。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種形現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時不冤屈含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊審美心理現(xiàn)象。

第7篇：審美意象的形象特征范文

關(guān)鍵詞：城市設(shè)計城市形態(tài)美學(xué)環(huán)境

一藝術(shù)范疇

1“真”的城市形態(tài)

城市形態(tài)指的是城市的空間、建筑、環(huán)境與人所共同形成的整體的構(gòu)成關(guān)系。它直接反映了一座城市的結(jié)構(gòu)形式和類型特點(diǎn)，反映了生活在其中的人們的歷史圖式，反映了城市的文化特征[1]。

總結(jié)城市形態(tài)研究學(xué)者的研究成果，我們可以看到，真的城市形態(tài)并不是單一的，而是拼貼式的，是各個歷史時期的文化積淀的會合；真的城市形態(tài)不是一成不變的，它會隨著歷史的變化而產(chǎn)生漸進(jìn)式、碎片式的變化，通過這種漸變，既可以保持城市文化的延續(xù)，又能不斷地更新；在城市形態(tài)的圖底關(guān)系中，虛體形態(tài)（城市空間）往往比實(shí)體形態(tài)（城市建筑）更重要。

城市具有了真的形態(tài)，就具備了創(chuàng)造美感的基本條件。一個城市如果結(jié)構(gòu)合理，我們便說它在美學(xué)原則上體現(xiàn)了合規(guī)律性。它能夠?yàn)槿藗兲峁┪镔|(zhì)和精神生活的各種基本需求條件，就能為人們的審美活動構(gòu)筑廣闊的舞臺，從而在美的層面體現(xiàn)出城市設(shè)計美的合目的性來；一個城市如果形象真實(shí)，具有獨(dú)特的感染力，在心理功能上就具有了認(rèn)知的基礎(chǔ)。城市的藝術(shù)形象是城市形態(tài)美的外在表現(xiàn)，它是人們接受美和培養(yǎng)美的媒介，是社會生活的本質(zhì)反映，同時也是規(guī)劃師、設(shè)計師和建筑師思想情感的表現(xiàn)和表達(dá)。

有些城市具有誘人的形象條件，吸引了大量的觀光客，但生活在其中的居民卻認(rèn)為城市的結(jié)構(gòu)有問題，生活不便，所謂的吸引力純粹是一種城市的作秀表演；有的城市看起來沒什么特別的地方，但生活在其中的人們卻備感親切、溫馨，居民不肆張揚(yáng)，樂得逍遙。在這樣的城市中待得稍微久一些，你就能感受到恬靜、舒適帶來的愉悅和。很多歐洲城市和我國江南的一些中小城市之所以讓人難忘，原因恐怕就在這里。這就說明了一個城市美的問題：高層林立、“現(xiàn)代化形象”突出的城市未必就能給人們帶來美感，而結(jié)構(gòu)合理的城市卻可以讓人得到美的享受。也就是說，城市形態(tài)的真，必須要首先做到結(jié)構(gòu)合理，然后再考慮在真實(shí)的形態(tài)下去塑造形象。只有惹眼的形象，而這種形象與城市的結(jié)構(gòu)完全脫節(jié)，那這個城市的形態(tài)就屬于不真，而不真的城市是無法創(chuàng)造美的。

2“善”的城市環(huán)境

我們這里所說的城市環(huán)境，主要指的是城市的文脈環(huán)境。

城市的文脈，是城市賴以存在的背景，是與城市的內(nèi)在本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的那些背景。一切決定城市的產(chǎn)生、發(fā)展及城市形態(tài)的顯性或隱性的東西，都可以列入城市文脈的范疇。城市的顯性形態(tài)是由那些可見的要素組成，包括人、建筑、景觀以及環(huán)境中的各種要素；而城市的隱性形態(tài)指的則是那些對城市的形成與發(fā)展有著潛在的深刻影響的因素，比如政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史以及社會習(xí)俗、心理行為等。顯性的形態(tài)，看得見，摸得著，能夠體驗(yàn)，可以感知，特別是城市中公共領(lǐng)域的形態(tài)，它的使用和體驗(yàn)，決定著對城市形態(tài)和空間的感知，強(qiáng)烈地影響著對城市的使用；隱性的形態(tài)是設(shè)計者所不能控制的，它受文化形態(tài)和自然因素的影響，往往會很復(fù)雜。凱文·林奇指出，認(rèn)知是城市生活的基礎(chǔ)，城市設(shè)計應(yīng)以滿足人們的認(rèn)知要求為目標(biāo)。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我們必須將建筑、城市與人的知覺三者拉近，放在文化與哲學(xué)的高度加以看待，強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的統(tǒng)一[2]。

善的城市環(huán)境除了要在文脈環(huán)境上為人們創(chuàng)造連續(xù)的、可以使人感受到歷史變遷和生活場景變化的文化背景之外，還要為人們創(chuàng)造一個可以從容應(yīng)對生活的功能背景。如果一個城市功能不健全，效率低、質(zhì)量差，而消耗又大，就無法滿足居住在其中的人們的基本物質(zhì)需求，那又如何能滿足他們的精神生活需求呢？有些城市和地區(qū)，雖有著良好的環(huán)境資源，但是連衣、食、住、行等基本條件都無法保證，人們也就沒有心情去欣賞這些美。城市應(yīng)為生活在其中的人們提供良好的生存環(huán)境，如果做不到這一點(diǎn)，那也就無法體現(xiàn)城市環(huán)境美的合目的性，因而也就無法滿足人們對美的事物的欲求。

3“美”的城市意象

藝術(shù)的創(chuàng)造，首先需要構(gòu)思。而構(gòu)思的中心，就在于建構(gòu)意象、經(jīng)營意象，其目的還是要實(shí)現(xiàn)審美意象。審美意象直接或間接地來源于設(shè)計者對實(shí)際生活的體驗(yàn)，對人類生活價值的感悟。

人類對城市的建設(shè)并不是從一開始就具有自覺的審美意識的。當(dāng)然，城市不是作為一件純粹的藝術(shù)品而存在的，但是，隨著社會的進(jìn)步、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和生活水平的提高，人們對城市的藝術(shù)要求也越來越高。從藝術(shù)的創(chuàng)作角度講，城市設(shè)計關(guān)注的多為城市環(huán)境藝術(shù)的組合，關(guān)注街道、廣場、建筑、園林、雕塑等元素的相互關(guān)系，確立它們之間的組合方式，并將它們的美體現(xiàn)出來，表達(dá)出來。

在藝術(shù)構(gòu)思中，意與象如何結(jié)合為意象，是創(chuàng)作者要解決的最基本的矛盾?！跋蟆笔强腕w對象的映像，無論是直接感知的映象，回憶過去而來的表象，還是由聯(lián)想而來的印象，盡管各自的清晰度不一樣，但都要求符合客體對象，要按照客體的外在尺度來再現(xiàn)對象，要求真實(shí)?！耙狻眲t是藝術(shù)家、設(shè)計者主體自身的意向。主體依照自己的意向來感知、改造客體對象，把客體的外在尺度和主體的內(nèi)在尺度統(tǒng)一起來，按照美的規(guī)律把意與象結(jié)合為審美意象。

美的城市意象從一定意義上說，取決于設(shè)計師對審美意象的建構(gòu)。創(chuàng)造一個什么樣的意象世界，決定于設(shè)計師的審美意向，生活中充滿了真、善、美，同時也存在著無數(shù)的假、惡、丑。好的城市形態(tài)塑造，應(yīng)該是能夠激發(fā)起人們對真、善、美的審美，設(shè)計師的審美意向直接和審美理想、審美觀念相聯(lián)系，而審美理想和審美觀念處于審美心理結(jié)構(gòu)的中心，對審美意象的經(jīng)營起著重要的制約作用。

城市形態(tài)、城市環(huán)境、城市意象是城市設(shè)計美學(xué)藝術(shù)范疇的三個主要方面。真的城市形態(tài)是人們認(rèn)知城市的基礎(chǔ)；善的城市環(huán)境是實(shí)現(xiàn)美的合目的性的關(guān)鍵；而美的城市意象表述的是城市形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)造與情感體驗(yàn)?？傊?，城市的藝術(shù)形象不是城市各個要素的簡單拼合，而是從整體上進(jìn)行系統(tǒng)的藝術(shù)處理。因此，一個好的城市形態(tài)，應(yīng)該是真、善、美高度統(tǒng)一的藝術(shù)綜合體。

二物化結(jié)構(gòu)

1自然要素

既然城市處在一定的自然環(huán)境中，那么城市的規(guī)劃與設(shè)計首先要解決的就是如何在自然狀態(tài)與人工物之間建立起和諧、融洽的關(guān)系。由于平原、峽谷、盆地、丘陵、濱水地區(qū)等的自然環(huán)境狀況不同，城市形態(tài)的構(gòu)成手法與美學(xué)意境也不盡相同。城市設(shè)計應(yīng)把有特色的自然景觀突顯出來，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平線上的連綿輪廓等。這些特征景觀是城市建筑形式的補(bǔ)充，應(yīng)當(dāng)最大限度地保持其自然狀態(tài)。

園林藝術(shù)是城市形態(tài)美的一個重要組成部分，它包括城市風(fēng)景區(qū)、公園、綠化等。城市設(shè)計美學(xué)不但要研究園林藝術(shù)的特征和基本規(guī)律，還要探討園林藝術(shù)與民族文化傳統(tǒng)和審美意識的關(guān)系。城市園林綠化的作用和價值是多方面的，在城市形態(tài)的構(gòu)成和環(huán)境美化中，園林綠化是一個十分重要的因素。公園、綠地、綠化帶、林陰道等，除了它們自身的生態(tài)作用之外，對于營造城市景觀、豐富城市色彩、提供休閑場所、創(chuàng)造舒適環(huán)境等都具有重要作用。

現(xiàn)代城市建設(shè)中，如何使人工環(huán)境與自然環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來，注意保護(hù)自然環(huán)境并不斷開拓城市自然景觀，使生活環(huán)境更接近于大自然，已成為城市設(shè)計者的重要課題之一。解決好這個問題，不僅有助于創(chuàng)造出富有特色的城市景觀，使城市環(huán)境美大為增色，而且有利于城市自然生態(tài)環(huán)境的保護(hù)與平衡。

2人工要素

城市空間是城市特性和特征的物質(zhì)表現(xiàn)，是城市中最易識別、最易記憶的部分，是城市魅力的展示場所。人們對城市的認(rèn)知往往是通過對城市空間的認(rèn)知來實(shí)現(xiàn)的?！俺鞘锌臻g與建筑空間一樣，可能是相對獨(dú)立的整體空間，也可能是相互有聯(lián)系的序列空間。與建筑空間不同，在城市空間中后者占主導(dǎo)地位。它是由不同功能、不同面積、不同形態(tài)的各種空間如廣場、街道、園林、綠地、居住庭院等相互交織的具有一定體系的序列?！盵3]從這段話中我們可以了解到，城市空間的設(shè)計主要應(yīng)考慮的就是秩序問題。

建筑是城市人工環(huán)境和人文景觀的主體，是構(gòu)成城市形態(tài)的基本要素。城市環(huán)境與鄉(xiāng)村環(huán)境最顯著的區(qū)別就在于建筑的高度密集，這是形成城市景觀特色的主要部分。沙里寧干脆說：“城市設(shè)計基本上是一個建筑問題?！笨梢娊ㄖ诮M成城市形態(tài)和城市景觀的諸要素中占據(jù)了核心的地位。建筑實(shí)體對于城市整體美的貢獻(xiàn)不在于建筑個體，而在于建筑群體和空間的組合。沙里寧在分析了歐洲中世紀(jì)著名城市和它們的建筑設(shè)計之后得出結(jié)論：這些城鎮(zhèn)之所以能形成如此生動、美好的面貌，不是僅靠多建漂亮的房屋，而是得益于這些房屋在形式上的相互協(xié)調(diào)[4]。現(xiàn)代建筑從整體觀念提出：不但建筑個體的形象要盡善盡美，而且建筑與建筑之間、建筑與整體空間環(huán)境之間也要和諧統(tǒng)一。城市建筑設(shè)計要根據(jù)城市形態(tài)的總體要求，仔細(xì)推敲城市空間的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、體形、質(zhì)感和韻律等，遵循統(tǒng)一、變化、協(xié)調(diào)的美學(xué)原則，創(chuàng)造既統(tǒng)一又有變化的城市建筑藝術(shù)美。通過對建筑實(shí)體負(fù)責(zé)任的設(shè)計，可以成功創(chuàng)造出任何形式的城市空間。

環(huán)境藝術(shù)，顧名思義包括環(huán)境和藝術(shù)兩個方面，是利用各種藝術(shù)方式和技術(shù)手段，對實(shí)體環(huán)境進(jìn)行總體藝術(shù)設(shè)計，以創(chuàng)造空間形態(tài)美的一種綜合藝術(shù)。它的創(chuàng)作一方面是依托實(shí)體環(huán)境，從實(shí)體環(huán)境出發(fā)；另一方面又要將實(shí)體環(huán)境藝術(shù)化，以創(chuàng)造出某種藝術(shù)氛圍或藝術(shù)境界，從而使城市實(shí)用功能與審美功能達(dá)到統(tǒng)一。按藝術(shù)原則進(jìn)行城市建設(shè)，按藝術(shù)方式改造環(huán)境，就是環(huán)境藝術(shù)所要達(dá)到的根本目的。城市環(huán)境藝術(shù)幾乎涉及所有物質(zhì)形態(tài)的環(huán)境構(gòu)成要素，諸如自然景觀、建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、壁畫藝術(shù)、工藝美術(shù)、廣告裝飾等等。但是，環(huán)境藝術(shù)并不是這些構(gòu)成要素和門類藝術(shù)的簡單疊加，而是以人為中心，以創(chuàng)造空間形態(tài)美為目的，將各種要素和藝術(shù)手段有機(jī)地結(jié)合和統(tǒng)一起來。

3社會要素

城市作為歷史文化的載體，會聚著一個國家或民族的文化積淀。歷史不僅僅只出現(xiàn)在教科書中，更反映在有生命、有形體、有質(zhì)感的城市中。作為城市發(fā)展的象征、歷史文脈的體現(xiàn)和文化特色的反映，對觀賞者、游覽者具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美作用。保護(hù)歷史文化遺存是城市開發(fā)建設(shè)和改造中急需重視的一個問題。

城市是以人為主體的一個集約人口、集約經(jīng)濟(jì)、集約科學(xué)、集約文化的空間系統(tǒng)，是一定地域中的經(jīng)濟(jì)實(shí)體、政治社會實(shí)體、科學(xué)文化實(shí)體的統(tǒng)一。城市設(shè)計美學(xué)與城市社會生活緊緊相連，密不可分，應(yīng)從審美角度研究城市的日常生活、人際關(guān)系、行為規(guī)范的問題，以及它們與城市設(shè)計、城市建設(shè)的關(guān)系，探討城市社會美的構(gòu)成和城市社會生活的審美價值標(biāo)準(zhǔn)。

城市大眾既是城市生產(chǎn)和生活的主體，也是城市審美活動、審美關(guān)系的主體。他們不但參與城市形態(tài)美的欣賞，從優(yōu)美的城市環(huán)境和生活中得到美的享受，而且也參與美的創(chuàng)造。隨著城市現(xiàn)代化建設(shè)的不斷發(fā)展，居民大眾的生活水平不斷提高，人們的物質(zhì)和精神方面的需求也會越來越高。同時，科技的發(fā)展和社會的進(jìn)步，使城市居民的社會閑暇時間總量以及閑暇休憩在社會總時間量中的比重不斷增加，從而為居民按照個人興趣參加各種文化娛樂、藝術(shù)、體育等審美活動提供了更多的機(jī)會。

因此，城市設(shè)計美學(xué)既要研究作為審美對象的城市形態(tài)的客觀存在，也要研究作為審美主體的城市居民的審美意識、審美心理。城市大眾的審美意識包括在城市特定的社會歷史環(huán)境中所形成的審美理想、審美觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣和審美需求等。它們是城市大眾在感受、認(rèn)知、欣賞和創(chuàng)造城市形態(tài)美的過程中逐步形成的，同時又反過來對城市形態(tài)美的欣賞和創(chuàng)造起支配作用。

三觀念體系

1環(huán)境美論

我們常常會因?yàn)橐环?、一張明信片或一幅照片驚嘆自然的美，而當(dāng)你真正身臨其境時往往會覺得失望。這是因?yàn)?，在先?yàn)的意義上，人們對自然美的感知給予了一種理論化的圖式，把自然美恒定為一個概念，其結(jié)果必然是相反。自然美作為一種意識形態(tài)觀念，對它的審美感知應(yīng)當(dāng)是一種分析的結(jié)果，而不是先驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。

環(huán)境的藝術(shù)性需要自然的要素，也需要人工的要素來實(shí)現(xiàn)。為打破傳統(tǒng)上生活與藝術(shù)相隔離的狀態(tài)，需要創(chuàng)造出一種能使觀眾有如置身其中的藝術(shù)環(huán)境。這也對現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的形成和發(fā)展起到重要的作用，同時城市園林化思想的提出和城市園林藝術(shù)的發(fā)展，環(huán)境設(shè)計以及大地景觀規(guī)劃等學(xué)科的進(jìn)展，都從不同的方面促進(jìn)了環(huán)境藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。

環(huán)境藝術(shù)與人的生活空間是結(jié)合在一起的，人的行為的改變會帶來視點(diǎn)的改變，由此形成的空間環(huán)境也會隨之發(fā)生改變并具有了時間的順序。這樣，空間不再是三維的形式，而將以四維的形式出現(xiàn)，環(huán)境藝術(shù)因而就同時具有了時間和空間的序列。隨著審美主體欣賞角度和視點(diǎn)的變化，在靜態(tài)和動態(tài)的發(fā)展關(guān)系中，環(huán)境藝術(shù)就會表現(xiàn)出多樣變化的形式和形象。

2空間美論

美是一種整體的和諧，城市空間的美體現(xiàn)在空間的各組成部分——自然環(huán)境、園林綠化、建筑、小品、雕塑、壁畫、裝飾藝術(shù)、廣告藝術(shù)等的相互關(guān)聯(lián)、相互作用上。城市各構(gòu)成要素之間的有機(jī)協(xié)調(diào)組合是形成城市環(huán)境整體美的重要條件。

首先，整體觀體現(xiàn)在對場所精神的理解和傳承上。只有當(dāng)空間從它所處的歷史事件、社會文化、人類活動等特定條件中獲得了文脈意義時，它才能被稱之為場所[5]；其次，整體觀表現(xiàn)為對城市空間可變化形態(tài)的控制。城市不可能停留在固定的形態(tài)上永久不變，“拼貼”是一種必然。在這種變化和拼貼的過程中，城市需要有一些固定不變的東西存在，它們是城市認(rèn)知的關(guān)鍵點(diǎn)；最后，整體觀是城市空間特征的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)意識。很顯然，沒有特色的城市，哪里能談得上美呢？

人的行為是從感覺、知覺、認(rèn)知到空間行為的一系列過程，而不是簡單地指人的外顯行為。例如知覺和認(rèn)知雖不是外顯行為，卻是人們認(rèn)識和使用空間的重要因素，人們對空間環(huán)境的審美過程也主要在視知覺中進(jìn)行，因此，建立正確的行為觀對空間環(huán)境的創(chuàng)造將會起到有益的幫助作用。人對空間的體驗(yàn)和感知程度也就決定了空間創(chuàng)造的成功與失敗。

行為體驗(yàn)是人們形成環(huán)境意象的唯一途徑。積極的行為體驗(yàn)?zāi)軌蛴兄谌藗冃纬深^腦中的認(rèn)知地圖，了解空間的意義；能夠擴(kuò)大和深化人們的活動范圍，增加人們對環(huán)境的信賴感和依附感，鼓勵人們相互交流，減輕環(huán)境的壓力，并積極參與到環(huán)境的改造之中去。積極的行為體驗(yàn)可以激發(fā)聯(lián)想，拓展人們的思維空間，并密切環(huán)境與行為的互動關(guān)系。

3生活美論

我們常常會聽到人們對不同城市的評價，比如野蠻、粗俗、文雅、得體、素質(zhì)高等等。其實(shí)這些詞語描述的都是城市居民在文化觀念和文化程度上的差異。城市居民既是城市生產(chǎn)和生活的主體，也是城市審美活動的主體。他們不但是城市美的欣賞者，也是城市美的創(chuàng)造者。因此，城市居民的文化水平會直接影響到城市形態(tài)美的創(chuàng)造。

優(yōu)美生活的體驗(yàn)要求城市居民首先要具備良好的審美意識，這樣才能感知到城市環(huán)境、城市空間和城市生活的美之所在。而審美意識的形成關(guān)鍵在于教育和培養(yǎng)。城市審美教育是通過城市的審美和藝術(shù)活動來陶冶人的情感、美化人的心靈。它和城市的思想道德教育、科學(xué)文化教育是相輔相成的，對提高城市居民的文化素質(zhì)、鑄造城市居民的性格有著重要的作用。同時，藝術(shù)的表現(xiàn)還要依靠創(chuàng)作者的感覺、想像、情感和對藝術(shù)的理解，從某種意義上說，城市設(shè)計師、建筑師就等同于藝術(shù)家，他們必須深入現(xiàn)實(shí)生活，獲得深刻的社會體驗(yàn)和生活體驗(yàn)，在這種體驗(yàn)中去發(fā)掘美，才能把生活中的美加以提煉、凝聚，同時加上豐富的情感，從而創(chuàng)作出藝術(shù)的典型形象，使人們得到美的享受。這既符合一般的藝術(shù)規(guī)律，也同樣符合城市的藝術(shù)創(chuàng)造[6]。

參考文獻(xiàn)

[1]LynchK.GoodCityForm.Boston：TheMITPress，1985.

[2]LynchK.TheImageoftheCity.Boston：TheMITPress，1985.

[3]金廣君.圖解城市設(shè)計.哈爾濱：黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1999.

[4]沙里寧.城市——它的發(fā)展衰敗與未來.顧啟源譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986.

第8篇：審美意象的形象特征范文

【關(guān)鍵詞】文學(xué)藝術(shù)意象;感性;心理機(jī)能;韻外美

藝術(shù)意象可謂浩如煙海、千姿百態(tài)、形形、千差萬別。但是無論她們?nèi)绾呜S富多彩,如何差之毫厘、異以千里,她們在本質(zhì)上或特質(zhì)上有一個共同的呈現(xiàn)形式,和一個相同的心理機(jī)制。那就是以感性美的形式呈現(xiàn)在人的感官中,以感性認(rèn)識論的思維科學(xué)出現(xiàn)在人的心理機(jī)能。下面作者將從文學(xué)意象的感性美方面,選取兩個角度對其進(jìn)行闡述,并力圖找出實(shí)現(xiàn)感性美的心理要素和機(jī)能。

一、欲露故藏的韻外美

文似看山不喜平,藝術(shù)意象的審美意境如果非常直白,無含蓄婉轉(zhuǎn)之美,那就不可能是真正的審美意境。中國文學(xué)素有欲露故藏、含蓄婉轉(zhuǎn)的韻外美傳統(tǒng)。劉勰的“事近而喻遠(yuǎn)”,鐘嶸的“文已盡而意有余”,劉禹錫的“境生于象外”(《董氏武陵集記》),司空圖的“味外之味”、“景外之景”、“象外之象”、“韻外之致”,歐陽修的“畫意不畫形”,梅堯臣的“能狀難寫之景,如在目前,含不盡之意,見于言外?！?《六一詩話》)他在《與李生論詩書》中說:“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,然后可以言韻外之致耳。…倘復(fù)以全美為工,即知味外之旨矣?！痹凇杜c極浦書》中說:“戴容州云:‘詩家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前?！笸庵?景外之景,豈容易可譚哉!”

藝術(shù)意象要達(dá)到這種欲露故藏的韻外審美意境,主要有兩種途徑。一是在修辭的運(yùn)用上下功夫。主要有雙關(guān)、隱喻、借代,頂真、比興、象征等。這些屬于基本層次的韻外美途徑,這里略去不表。

第二種途徑就是側(cè)面描寫。藝術(shù)寫意的韻外特質(zhì)無不通過側(cè)面描寫的辦法被表現(xiàn)得淋漓盡致,韻味無窮。如“行者見羅敷,下?lián)埙夙?少年見羅敷,脫帽著綃頭。耕者忘其犁,鋤者忘其鋤。來歸相怨怒,但坐觀羅敷?！?漢樂府《陌上?！?這里不直接去刻畫羅敷的美麗,只將旁觀者的傾倒之態(tài)刻畫出來,這樣羅敷的美麗就不是呆板的容貌,而是與旁觀者融鑄為“韻外之致”的韻外美。再如宋玉描寫一個美女,不直接去寫她的部分或整體的美,而是寫她“增之一分則長,減之一分則短,施朱則太赤,施粉則太白”,寓有于無,以無當(dāng)有,這種“不著一字,盡得風(fēng)流”的韻外之致給我們留下了深刻的印象和美感。

這種欲露故藏的韻外特質(zhì)之所以能給人留下深刻的印象和美感,與審美主體的心理距離是分不開的。歷史與實(shí)踐證明,人們審美的心理特點(diǎn)與距離有密切的關(guān)系。熟視無睹,遠(yuǎn)是香、近是臭,正是對審美心理距離的形象描述。瑞士美學(xué)家布洛說:“美,最廣義的審美價值,沒有距離所間隔就不可能成立?！?英國美學(xué)家柏克也說過:“過分清晰或多或少總是一切熱忱的故人。實(shí)際上一切羨慕都是由于我們對事物的無知引起的,情感主要也是由無知激起的?！?俄國形式主義提出的“陌生化”理論,按什克洛夫斯基的說法,就是藝術(shù)使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化。這其實(shí)是在增加人與物的心理距離的另一說法。

二、似是而非的想象美

意大利畫家達(dá)?芬奇的《蒙娜?麗莎》之所以魅力無窮、風(fēng)靡世界、流傳千古、經(jīng)久不衰,與畫面人物蒙娜?麗莎的微笑是分不開的。蒙娜?麗莎的微笑到底表達(dá)什么含義呢?培根說:“大為驚嘆者,蒙娜?麗莎的嘴角以及眼神所含的表情與意義,使人永不了解,只留下不可思議的迷惑?！?也許,蒙娜?麗莎的魅力可以從蒙娜?麗莎似是而非,給人想象余地的微笑中找到答案。我國美學(xué)家王朝聞似乎一語道破天機(jī),“既要觀眾懂又不必叫觀眾全懂。觀眾完全不懂,難免造成與角色的隔閡,完全懂了,戲劇的魅力就漏了?！?直白地說,任何優(yōu)秀的文學(xué)作品的藝術(shù)意境不可能是明白曉暢的,它應(yīng)介乎確定與不確定之間,處在似是而非的境界,給審美主體留下想象空間。老子的“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物?！?《老子》第二十一章)正是這種似是而非審美意境的寫照。

如“無言獨(dú)上西樓,月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷,理還亂,是離愁,別是一番滋味在心頭?！?李煜《烏夜啼》)這首詞創(chuàng)造了一個凄清悲涼的審美境界。表達(dá)了詞人做了亡國奴后的悲痛及對故土的懷念。如果僅如此,也許并不會留給人們那么強(qiáng)烈的沖擊力。我們仿佛就是李煜,站在秋月如鉤、凄清幽冷的西樓,內(nèi)心對故國的花草、人事的思念正在翻江倒海,一瀉千里?？墒怯衷趺礃幽?從回味中回到現(xiàn)實(shí),自己是一個被人深鎖在孤寂小院的亡國君主。過去的歡樂與今天的苦痛,過去的榮耀與今天的屈辱,是那么天壤之別,對比鮮明,那愁,那恨是可言傳的嗎?是可說清的嗎?是可用對故土的思念和亡國的悲痛來概括的嗎?原來是“別是一番滋味在心頭”。

正是這種似是而非的審美意境使藝術(shù)意象韻味無窮。這種似是而非的審美意境更難能可貴的是留給讀者極大的想象空間和余地,能使人觸景傷情,正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”一樣,似是而非的審美意境的韻味更是在讀者的想象中完成的。不同的人,不同的處境,不同的心情,不同的人生,在讀這首詞時眼前的審美意境是不盡相同的。從而最終完成文學(xué)意象表現(xiàn)在意境上的似是而非的想象美。李煜的《浪淘沙》也有異曲同工之妙,“簾外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客,一響貪歡。獨(dú)自莫憑欄,無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也。天上人間。”這首詞似是而非的想象特質(zhì)更是彰顯無遺。如“夢里不知身是客,一響貪歡”不知激起多少旅居他鄉(xiāng)的游客的思鄉(xiāng)之情,“流水落花春去也”也許讓壯志未酬的老人獨(dú)自傷懷?？傊?正是藝術(shù)意象表現(xiàn)在意境上的這種豐富性、多彩性、不定性,才使得文學(xué)的魅力無窮,就象蒙娜?麗莎的微笑一樣。白居易的“花非花,霧非霧,夜半來,天明去。來如幾多時,去似朝云無覓處?！?《花非花》)雖然是這首詞的內(nèi)容,但仿佛是對這種似是而非的想象特征作了理論上的概括。套用黑格爾對色彩魅力的闡述,來領(lǐng)悟似是而非意境的想象特征。他說:“這種色彩的魔術(shù)主要出現(xiàn)在這種情況下,對象的實(shí)體性和精神性仿佛已經(jīng)滲透到著色方面的構(gòu)思和處理中去而蒸發(fā)掉了。一般可以這樣說,這種魔術(shù)在于把各種顏色處理得當(dāng),從而產(chǎn)生一種色彩現(xiàn)象方面的本身無目的游戲,這是色彩的一種飄忽蕩漾的頂峰;這是各種色調(diào)的互相滲透,一種許多返光的照耀,這些返光在許多其它發(fā)光體中照耀著,變得很精微,瞬息萬變,生動熱烈,以至開始越界到音樂的領(lǐng)域?！?是色彩,經(jīng)過凝視想象,又似音樂,這正是似是而非審美意境的想象特質(zhì)。

上面提到的欲露故藏的韻外特質(zhì)之所以能給人留下深刻的印象和美感,與審美主體的心理距離是分不開的。那么,這種似是而非的審美意境藝術(shù)學(xué)意象韻味無窮的審美特質(zhì)又是與審美主體的什么相關(guān)聯(lián)呢。

讓我們先回顧一下康德的相關(guān)論述。康德認(rèn)為,發(fā)生于情感領(lǐng)域的審美機(jī)能主要是一種反省的判斷力,審美機(jī)能是知性、理性與想象力等多種機(jī)能協(xié)和作用的復(fù)合機(jī)能。尤其提到審美情感領(lǐng)域的發(fā)生一定與聯(lián)想,也就是想象力是戚戚相關(guān)的。

可見,上文提到的似是而非的審美意境使文學(xué)意象韻味無窮的審美特質(zhì)實(shí)質(zhì)上就是人的心靈結(jié)構(gòu)的功能之一,或者說是人的審美共同感的起點(diǎn)。也就是說,任何審美好像不關(guān)概念,但是她離不開從概念出發(fā)的想象力。如:讀到《紅樓夢》描寫林黛玉聽到的“良辰美景奈何天,賞心樂事何家院”突然凝愁滿面時,為了體驗(yàn)林黛玉的愁云,我們一定要有良辰美景的知識,并同時去想象良辰美景的環(huán)境與林黛玉此時所處的個人處境相聯(lián)系,才能從本質(zhì)上體驗(yàn)到該章節(jié)的美感,才能從虛無縹緲處體會到似是而非的審美意境?；蛘哒f那種就在眼前,卻又無法觸摸的感性美。

這正是文學(xué)藝術(shù)意象的審美特質(zhì),她不同于繪畫、電影或自然景物,她無法以直接呈現(xiàn)的形式,她是以語言為載體,靠人們的想象力去體會其中的韻味。人們常說,任何藝術(shù)都是在戴著鐐銬跳舞。的確,文學(xué)較之其他藝術(shù)形式可能必須更加需要借助想象力去達(dá)到審美的共同感。

這個想象力可以說是文學(xué)審美的“成”也可以說是“敗”。正如“成也蕭何敗蕭何”,文學(xué)這個藝術(shù)門類正是憑借這種想象力的心理機(jī)能達(dá)到一種與其他藝術(shù)門類不同的美。她的美就是在人心靈的莊園中,看得見摸得著,但是實(shí)際上她又看不見摸不著。因此,這種美在哲學(xué)上,在宗教學(xué)上是一種極致的美。她不同于直接以形式呈現(xiàn)在我們面前的其它藝術(shù)美,這些美無論多美,它都是一個極限的終結(jié)。而正是這種憑借情感領(lǐng)域的想象機(jī)制的想象美,她是無限的,她是沒有極限的?？梢云鹾献x者此時此景的心靈而無限延伸,無限擴(kuò)展,最后達(dá)到似是而非、似幻似真的空靈境界。

筆者從欲露故藏的韻外美、似是而非的想象美兩個方面管窺了文學(xué)藝術(shù)意象的感性特質(zhì),以及形成的心理機(jī)能。試圖從美的形成的心理機(jī)能這個新的角度來闡述文學(xué)藝術(shù)審美的發(fā)生和生成。但是,文學(xué)藝術(shù)意象的感性審美特質(zhì)是個非常大的研究課題,絕不是這篇短小的論文所能詳及的。另外這篇論文的觀點(diǎn)與證明也許不盡人意,可能會引起批駁與疑惑。但是,“這本書,如果能夠使那些懷疑是否可以從久已忘卻的古代的原始區(qū)域中,去采取值得他們辛苦追求的知識的藝術(shù)和文化的研究者覺得滿意,它的目的已經(jīng)完成了。如果我們的解釋,竟引起了懷疑和駁議,那更是我們學(xué)術(shù)的大幸;因?yàn)槟抢镉袘岩珊婉g議,就是那里已經(jīng)存在發(fā)展進(jìn)步的首要條件了?！?如果本文能夠做到拋磚引玉,它的真正價值就實(shí)現(xiàn)了。

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[7]王運(yùn)熙、周鋒.文心雕龍譯注.上海:古籍出版社,1998。

第9篇：審美意象的形象特征范文

中國畫歷來講究以“意”造“意”。就藝術(shù)表現(xiàn)而言，“意”既是手段又是目的，“意”可以傳之畫內(nèi)，也可傳之畫外。中國畫在形象的塑造上，不是直接地在外觀上逼真地模擬物象，而是根據(jù)記憶、印象，憑借認(rèn)識、想象來創(chuàng)造形象，強(qiáng)調(diào)繪畫的主觀性，注重精神活動和思想感情，特別是重意輕形，強(qiáng)調(diào)不必拘泥于具體的物象來進(jìn)行繪畫。繪畫中的“傳情達(dá)意”是其根本，用筆、形象只是個載體，中國畫的審美強(qiáng)調(diào)的是“審意”，而非單純地審筆、審墨，筆墨只有與意象結(jié)合才具有更高的價值。因此，畫家大凡在作畫之前首先要“得意”，要無意于畫，不使心為形役；反之，如果意在于畫則會失于畫，這種得失認(rèn)識明顯受到了莊子美學(xué)思想的影響。①同時，為了達(dá)成上述目的，畫家在“得意”之后還要“立意”，立意則指“用筆”，“用筆”的目的主要還是表情達(dá)意，“意”寓于筆又不拘于筆，因此筆有盡而意無盡，筆可斷而意不能斷，筆不周而意不能不周，“畫盡意在”與“筆不周意周”之間有著強(qiáng)烈、必然的聯(lián)系。

縱觀中國繪畫發(fā)展史，中國畫有其獨(dú)特背景下的文化理念的支撐。儒家、道家和玄家的認(rèn)識論、方法論上對中國繪畫藝術(shù)的審美、創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)等方面都有著深刻的影響，尤其注重在繪畫中對意象的把握和運(yùn)用。對中國畫意象這個概念的認(rèn)識，對意象關(guān)系的觀照把握，應(yīng)從觀察物象，創(chuàng)作前的審美、構(gòu)思開始，并貫穿于意象經(jīng)營、塑造形象、藝術(shù)表現(xiàn)和體現(xiàn)思想主旨的全過程。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“意存筆先，畫盡意在”，這里的“意”，正是道家講的“意”與“象”的統(tǒng)一，即“意象”。在道家看來，“意”是賴“象”而存在的，因?yàn)樾枰傲⑾笠员M意”，沒有“象”就無法表達(dá)“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，決定“象”的還是“意”，“象”生于“意”，“象”有盡而“意”無盡。因此，表“意”不應(yīng)停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就將妨礙“意”的表達(dá)。②“畫盡意在”是張彥遠(yuǎn)運(yùn)用我國早期形象理論，對繪畫創(chuàng)作中構(gòu)思的主要任務(wù)在于構(gòu)建藝術(shù)意象所作的理論概括。誠然，自唐宋以后文人畫家重視對意象的不懈追求，齊白石取“似與不似之間”，黃賓虹取“絕不似而絕似”“無可無不可”“惟其是耳”等畫論，這都體現(xiàn)了文人畫家對“意象”的強(qiáng)烈觀照。因此，藝無定法，法無定規(guī)，對意象的表現(xiàn)，因人的不同而不同。

轉(zhuǎn)貼于

中國繪畫自宋以來，山水花鳥題材、水墨渲淡的表現(xiàn)手段，寫意抒情的創(chuàng)作方法和清新自然、簡遠(yuǎn)淡泊的審美意境，構(gòu)成了中國古代繪畫的主流。在繪畫理論上，所謂“畫意不畫形”“深于畫者，得意忘象”等，在某種意義上將中國繪畫的表意性作了充分的肯定和強(qiáng)調(diào)。在繪畫實(shí)踐中，畫家更是注重作品意念的內(nèi)蘊(yùn)，把在畫中表“意”作為衡量作品得失的重要依據(jù)。“意”是美學(xué)概念，又是一個具有豐富內(nèi)涵的哲學(xué)概念。在繪畫中，“意”除了指畫家的主觀意志、情思意緒外，還指神似、神韻、意趣，也指藝術(shù)表現(xiàn)上的精練和概括，當(dāng)然，更指意境。意象不是單純的客觀世界的再現(xiàn)，也不是單純的主觀心靈世界的表現(xiàn)，而是客觀世界和主觀世界的一種有機(jī)結(jié)合。或者說是畫家主體心靈對客觀世界的投射并與之遇合的結(jié)果，它發(fā)生并形成于主客體之間，有一種明顯的“主體性”，它是畫家對外界事物特殊的能動反映，是中國畫“意境美”塑造的基本前提。③對于一個具有創(chuàng)造性的畫家來說，創(chuàng)作作品時不可能只是像鏡子和照相機(jī)那樣作機(jī)械地再現(xiàn)，而是必須將個人的主體意識加入到“主體意向性”的過程中去，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄巴镌?，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，這些都是對客觀世界的情感化體驗(yàn)，是客觀世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作中的“情景交融”，意象不同于自然主義的摹寫，也不同于抽象主義的不拘表現(xiàn)，而是寓情于景，景因情設(shè)，情因景生，從而產(chǎn)生出形象有限而意象無窮的藝術(shù)境界——“境”。④

此外，中國畫中的意象亦是一種美學(xué)創(chuàng)造，是人與自然的精神遇合后孕育的心靈之花。在意象的創(chuàng)生中，畫家是“以心靈映射萬象，代山川而立言”。宗白華曾詩意地描述了意象生成的動人場景：在一個藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象為景，因而涌現(xiàn)了一個獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說：“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”。他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然交融互滲，成就了一個鳶飛漁躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的“意象”。⑤

中國傳統(tǒng)繪畫把表“意”看得比表“象”更為重要，并在以表“意”為核心的繪畫觀念的指導(dǎo)下，形成了它獨(dú)特的審美體系。畫家對所表現(xiàn)的對象在主觀上達(dá)到了認(rèn)識的高度自由，從而超越了對象的形貌表層，胸中對所描繪的對象達(dá)到“意”明后，在藝術(shù)傳達(dá)中便體現(xiàn)出以“意”用筆，筆在運(yùn)用中便體現(xiàn)出了超然和創(chuàng)新，產(chǎn)生出活潑的意氣。真可謂胸中有主見，耳不聞其聲，眼不見其形，不再斤斤計較于形貌章彩的歷歷俱足，而是師心獨(dú)見，所畫非所覽，聽任于內(nèi)在生命律動的驅(qū)動，心隨筆運(yùn)，揮灑達(dá)于一片天機(jī)。

注釋 ：

①張啟亞.中國畫的靈魂.文物出版社，1994.

②俞劍華.國畫研究.廣西師范大學(xué)出版社，2005.

③陳旭光.藝術(shù)為什么.中國人民大學(xué)出版社，2004.