現(xiàn)代主義精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代主義范文

【摘要】當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)存在于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義雙重思想的交織拼貼過程中，文章解釋現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的概念，尋找摘錄兩種思潮的設(shè)計(jì)理念，最后對(duì)兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設(shè)計(jì)提出一些思考。

【關(guān)鍵詞】景觀設(shè)計(jì)；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義

引言

我們生活在一個(gè)多元并存的當(dāng)下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，甚至某種程度上的新現(xiàn)代主義影響著周身的文學(xué)、藝術(shù)、電影、哲學(xué)等等，當(dāng)然，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)也不例外。

1 現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)

1.1 現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的詮釋

文章寫到當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)，固然是區(qū)別于純粹的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的，它包含著當(dāng)下存在的有影響的一切思潮影響下的景觀設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代主義景觀是一個(gè)斷代的特定術(shù)語，其主要指在20世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮影響下形成的一種有別于傳統(tǒng)的、具有現(xiàn)代主義諸多特征的景觀形式。

1.2 當(dāng)代景觀的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

1.2.1 功能理性主義

美國建筑師路易斯?沙利文說：“形式追隨功能”，在現(xiàn)代主義者認(rèn)為，形式追隨內(nèi)容，離開了內(nèi)容無所謂形式。根據(jù)功能合理的精神，創(chuàng)造出了以人的游憩和體驗(yàn)為目的景觀。他們堅(jiān)持從使用功能角度出發(fā)，堅(jiān)信景觀設(shè)計(jì)必須與人的現(xiàn)實(shí)需求相一致，景觀必須是為人服務(wù)的，所以人的活動(dòng)體驗(yàn)成為當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)素材的第一指南，現(xiàn)代主義先驅(qū)們提倡設(shè)計(jì)元素的組成部分應(yīng)在人的功能活動(dòng)中尋找，絕對(duì)排斥強(qiáng)加在圖案之內(nèi)的設(shè)計(jì)。

滿足功能需求的設(shè)計(jì)時(shí)常也是建立在一種對(duì)人的行為的理性主義分析基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)代主義者始終堅(jiān)持景觀設(shè)計(jì)的職責(zé)在于解決現(xiàn)代生活中的種種問題，相信景觀設(shè)計(jì)來自于對(duì)場地、朝向、功能安排、流線、空間序列、結(jié)構(gòu)和技術(shù)等相關(guān)聯(lián)的特有問題的調(diào)查、分析與處理，以便更為理性巧妙地創(chuàng)造實(shí)用的景觀。從古典園林對(duì)美的純粹追求轉(zhuǎn)向“問題陳述”功能理性的景觀設(shè)計(jì)，曾經(jīng)美學(xué)原則的崇高地位降低了，注重社會(huì)的需求和人的體驗(yàn)成為現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)價(jià)值體系的基石。[1]

1.2.2 擺脫古典傳統(tǒng)

現(xiàn)代主義近乎與傳統(tǒng)古典藝術(shù)決斷，現(xiàn)代主義景觀擺脫傳統(tǒng)古典園林設(shè)計(jì)過分雕琢或者過分莊嚴(yán)整齊并服務(wù)于少數(shù)王公貴族的做法，它會(huì)摘取傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)元素，但會(huì)以新的材料、有所變動(dòng)的方式呈現(xiàn)出來。同時(shí)現(xiàn)代主義景觀具有超越通俗表現(xiàn)的特征，具有很強(qiáng)的純粹藝術(shù)性，讓人明顯在感覺到一種抽象主義和表現(xiàn)傾向。它雖然不像古典主義園林那樣服務(wù)于上層社會(huì)，但是也時(shí)常不為普通大眾所直觀的理解。

1.2.3 景觀空間的轉(zhuǎn)變

現(xiàn)代主義景觀創(chuàng)造了與古典園林不同的自由空間，這種空間轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出來的是一系列對(duì)古典設(shè)計(jì)手法和模式的否定和背離?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是穿滲透的空間構(gòu)成，它由有序列、有明確邊界的空間概念轉(zhuǎn)變而成。在現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)者看來，空間是自由而活生生地呼吸著的事物，正如哈普林所認(rèn)為的：“空間互相流動(dòng)沒有邊界?！盵2]因而現(xiàn)代主義景觀不同于古典園林的重要特質(zhì)就是傳統(tǒng)的靜態(tài)焦點(diǎn)的空間組織模式與在自然之中尋找和定義自由的景觀空間。

1.2.4 景觀設(shè)計(jì)追求視覺美

景觀設(shè)計(jì)是一種美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，注重功能需求的同時(shí)，也考究空間美學(xué)的運(yùn)用。好的景觀總是以它自身的某種形式呈現(xiàn)于人的視覺，使人身置于某種審美境界之中。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師們所能運(yùn)用的材料與技術(shù)手段比以往任何時(shí)期都多，他們可以較自由地應(yīng)用光影、色彩、聲音、質(zhì)感等形式要素與地形、水體、植物、建筑與構(gòu)筑物等形體要素創(chuàng)造景觀環(huán)境。[3]

現(xiàn)代主義對(duì)景觀設(shè)計(jì)最積極的貢獻(xiàn)在于，它所認(rèn)為的功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念，使得景觀設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來，引入到功能和社會(huì)尺度的角度。但現(xiàn)代主義過分地追求純粹、形式至上、機(jī)械理性和整體藝術(shù)語言的單調(diào)，甚至在一定程度上迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。[4]

2 后現(xiàn)代主義中的景觀設(shè)計(jì)思潮

2.1 后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的詮釋

后現(xiàn)代主義很難在理論上給出一個(gè)精準(zhǔn)明確的定義，其主要的思想是反對(duì)那些約定成俗的形式，反對(duì)現(xiàn)代主義的絕對(duì)功能理性，排斥整體的觀念，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立。對(duì)應(yīng)的后現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)即是在這一系列思想引導(dǎo)下的景觀實(shí)踐活動(dòng)。

2.2 當(dāng)代景觀的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

2.2.1 極簡主義

極簡主義是一種以簡潔幾何形體為基本藝術(shù)語言，是一種非具象、非情感的藝術(shù)。作品中一般只出現(xiàn)一兩種顏色或是只用黑白灰色。在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，重復(fù)、系列化地?cái)[放物體單元，只強(qiáng)調(diào)整體，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進(jìn)。使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時(shí)代感。

2.2.2 解構(gòu)主義

解構(gòu)主義是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，運(yùn)用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計(jì)原則，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，疊加，重組，重視個(gè)體，部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。簡言之，解構(gòu)主義就是打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序。

2.2.3 波普藝術(shù)

波普藝術(shù)是一個(gè)探討通俗文化與藝術(shù)之間關(guān)連的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。波普藝術(shù)試圖抽象藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號(hào)、商標(biāo)等具象的大眾文化主題。簡單來說，波普藝術(shù)是當(dāng)今較底層藝術(shù)市場的前身。波普藝術(shù)其創(chuàng)作特征是直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)，進(jìn)而從中升華出藝術(shù)的主題。它的出現(xiàn)不但破壞了藝術(shù)一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術(shù)創(chuàng)作的走向發(fā)生了質(zhì)的變化。

2.2.4 大地藝術(shù)

藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。大地藝術(shù)家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之間，以大地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，并以此為載體，運(yùn)用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡單地通過某種媒質(zhì)描繪自然、制作風(fēng)景，而是參與到自然的運(yùn)動(dòng)中去，達(dá)到與大地水融的和諧境界。

2.3 兩種思潮交織中的國內(nèi)景觀設(shè)計(jì)思考

反觀國內(nèi)景觀設(shè)計(jì)，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重思潮。在一些新開發(fā)建設(shè)地區(qū)和后發(fā)展地區(qū)，景觀設(shè)計(jì)者們時(shí)常還在遵循著功能理性的工作方法和結(jié)構(gòu)秩序的美學(xué)原則。同時(shí)在一些相對(duì)成熟的建成區(qū)和部分發(fā)達(dá)地區(qū)，我們又時(shí)常能看到很前衛(wèi)的極簡主義和解構(gòu)藝術(shù)景觀。同時(shí)由于很多境外景觀設(shè)計(jì)公司的進(jìn)入，在和本土設(shè)計(jì)方交流過程中，雙方創(chuàng)造著混合的景觀設(shè)計(jì)。至于后現(xiàn)代主義的大地藝術(shù)更是可以在古人的無意識(shí)創(chuàng)造中找到痕跡（如萬里長城）。所以當(dāng)代國內(nèi)景觀交織著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的拼貼痕跡，而尤以現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計(jì)占主導(dǎo)。筆者認(rèn)為兩種互補(bǔ)的思潮共同組成了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理念，兩者并沒有絕對(duì)的好壞之分，皆有事實(shí)上的生命力。

但是國內(nèi)現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)確實(shí)存在一些問題：一、城市景觀設(shè)計(jì)個(gè)性的缺失。城市建設(shè)中沒有協(xié)調(diào)好時(shí)尚與傳統(tǒng)，工業(yè)化、現(xiàn)代化與民族化之間的關(guān)系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景觀設(shè)計(jì)重形式、輕功能，并沒有將市民對(duì)景觀環(huán)境的真正需求予以足夠的重視。三、景觀設(shè)計(jì)粗放而不精致，后續(xù)維護(hù)工作做得較差。

當(dāng)前景觀設(shè)計(jì)的問題當(dāng)然不限于這些，但是這確是急需面對(duì)的問題。筆者認(rèn)為，缺乏特色的問題是不是可以在追求多元，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、特殊性和唯一性，解除中心、邊緣自立等后現(xiàn)代主義思想的引導(dǎo)下創(chuàng)造性的運(yùn)用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)手法加以解決。而重形式、輕功能的問題顯然和現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的理念相違背，在遵循“形式追隨功能”思想的同時(shí)，更應(yīng)該加入生態(tài)、集約、有機(jī)秩序等多元思維模式。而粗放的景觀設(shè)計(jì)和較差的維護(hù)管理則和當(dāng)前浮華的建設(shè)環(huán)境相關(guān)系，這需要我們把景觀設(shè)計(jì)當(dāng)成一件藝術(shù)作品來看待和“收藏”，而這件藝術(shù)作品既可以是現(xiàn)代主義下的為藝術(shù)而藝術(shù)，也可以是后現(xiàn)代主義下的為社會(huì)而藝術(shù)的多維度共存。

參考文獻(xiàn)

[1] 沈守云主編.現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)思潮[M].華中科技大學(xué)出版社，2009.

[2] 彼得?沃克，梅拉妮?西莫.看不見的花園――探尋美國景觀的現(xiàn)代主義[M].王健，王向榮譯.中國建筑工業(yè)出版社，2009.

第2篇：現(xiàn)代主義范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；文化；價(jià)值

中圖分類號(hào)：B26 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）08-0260-01

一、后現(xiàn)代主義理論要旨

“后現(xiàn)代主義”作為當(dāng)代西方一支極具影響力和進(jìn)步的社會(huì)哲學(xué)文化思潮，隨著科技文明的發(fā)展及西方發(fā)達(dá)的后工業(yè)時(shí)代的到來，它早已廣泛地影響和滲透到了西方社會(huì)文化和生活的各個(gè)方面，成為近三、四十年來集廣泛爭論于一身的“顯學(xué)”。

后現(xiàn)代主義作為一種社會(huì)哲學(xué)文化思潮，它不僅是一種思潮，也是一種文化現(xiàn)象，我們不難看出其涵蓋面之廣以及其特性的紛繁復(fù)雜。綜合前人對(duì)后現(xiàn)代主義的研究狀況，對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行理論界定，我們大致可以從以下兩方面把握其基本內(nèi)涵：一是作為一個(gè)時(shí)間性概念，顧名思義后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義有著密不可分的聯(lián)系，后現(xiàn)代主義可以說是“隨著現(xiàn)代主義的衰落而崛起的”①；二是作為一種理論性概念，后現(xiàn)代主義作為西方后工業(yè)社會(huì)或晚期資本主義的新興文化現(xiàn)象和理論思潮，是對(duì)西方理性文化全面沖擊后到達(dá)的某種特殊文化狀態(tài)，它所顯示出的是與之前現(xiàn)代主義以中心意識(shí)為主導(dǎo)的思維方式不同的理論態(tài)度。

從后現(xiàn)代主義對(duì)抗現(xiàn)代主義這一角度來看，后現(xiàn)代主義以其極端的批判與解構(gòu)精神為主導(dǎo)，它繼承了現(xiàn)代主義的批判精神，但又比現(xiàn)代主義對(duì)一切信仰和權(quán)威的否定來得更加徹底和激烈，其基本特征具體可表現(xiàn)在深度模式的消解、主體性的消解、歷史意義的消解這三方面?？梢哉f，隨著時(shí)間無限推延和開放，后現(xiàn)代主義的實(shí)質(zhì)就是對(duì)后現(xiàn)代的無窮盡的闡釋循環(huán)的階段。

二、后現(xiàn)代主義在中國的思考

文學(xué)歷來被譽(yù)為是感知新思潮的風(fēng)向標(biāo)，后現(xiàn)代主義進(jìn)入中國，就是通過文學(xué)感知并率先介紹開始的。在中國，80年代中后期，哈桑、杰姆遜和佛克馬等學(xué)者到中國進(jìn)行了一系列訪問和講學(xué)，其中由唐小兵翻譯的杰姆遜的講演集《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書，被認(rèn)為是中國接受后現(xiàn)代主義的開始。到90年代，隨著有關(guān)后現(xiàn)代主義作品和文論的不斷譯介和引進(jìn)，王寧、盛寧、陳曉明、王岳川等一批思想敏銳的學(xué)者也開始逐步將后現(xiàn)代主義理論系統(tǒng)地介紹到了中國學(xué)術(shù)界，這一定程度上對(duì)后現(xiàn)代主義文論在中國的傳播和發(fā)展也起到了推波助瀾的作用，推動(dòng)了后現(xiàn)代主義理論進(jìn)入中國。

隨著后現(xiàn)代主義文化理論的全面滲透，對(duì)傳統(tǒng)的反叛、對(duì)意義的消解、對(duì)開放性和多元性的信仰，其極端的結(jié)構(gòu)精神無疑對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了巨大的影響。然而，產(chǎn)生于西方二戰(zhàn)后特定時(shí)代背景之下的后現(xiàn)代主義思潮，作為西方后工業(yè)社會(huì)或晚期資本主義的產(chǎn)物，它所針對(duì)的是現(xiàn)代主義文化的個(gè)性、深度等終極價(jià)值追求的反撥，體現(xiàn)出徹底的解構(gòu)精神和虛無主義色彩，帶有西方濃厚的本土文化色彩。那么，面對(duì)中國的特有文化語境下，這一產(chǎn)生于西方本土文化范疇的后現(xiàn)代主義理論，國內(nèi)在接受時(shí)也引起了廣泛的論爭，如何理解和對(duì)待這一外來思潮，很需要我們對(duì)其進(jìn)行思考。

中國在經(jīng)歷了十年，隨著改革開放的到來，在我國的國門重新對(duì)外打開伊始，西方各種文化思潮包括后現(xiàn)代主義在內(nèi)的文藝思潮和觀念便迅速涌入我國的思想文化界，不可否認(rèn)，由于中西文化語境的差異，后現(xiàn)代主義在中國傳播至今，如王寧所說，已經(jīng)在中國大陸產(chǎn)生了一系列變體，“中西后現(xiàn)代主義文學(xué)有許多表面相似但根本不同的東西”②。在這種差異的背后又導(dǎo)致了中國在接受后現(xiàn)代主義思潮的悖論性和負(fù)面效應(yīng)。后現(xiàn)代主義在中國，人們大多一味強(qiáng)調(diào)解構(gòu)和虛無的文化價(jià)值觀，對(duì)意義的全面消解引發(fā)了一場文藝思想上的“潰敗”與瓦解，致使文學(xué)的發(fā)展更是停留在表面。但后現(xiàn)代主義本身作為一把雙刃劍，如何對(duì)待這一西方舶來品，并對(duì)其正負(fù)效應(yīng)作出合理的判斷做到為我所用，我們不妨用“拿來主義”的態(tài)度對(duì)其揚(yáng)長辟短，以人文精神的堅(jiān)守立場建設(shè)屬于中國的后現(xiàn)論。

注釋：

第3篇：現(xiàn)代主義范文

一、現(xiàn)代主義藝術(shù)：《城市在上升》

關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本特征，《現(xiàn)代與后現(xiàn)代：西方藝術(shù)文化小史》一書中有一個(gè)比較明確的敘述：主題的逐漸消亡，或逐漸讓位于對(duì)形式本身的探索。在這里，本文將選取The City Rises作為佐證。

正如該書中敘述的那樣，“沒有一幅畫能夠比這幅畫更形象、更全面地呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義文化藝術(shù)的根本精神了”。 The City Rises現(xiàn)在懸掛于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，是意大利未來主義畫家安貝爾多?波菊尼于1910年創(chuàng)作的。它集中反映了波菊尼對(duì)“未來派”理論的理解和闡述。波菊尼用細(xì)碎的筆觸和“色點(diǎn)”來塑造這部作品形體與空間，體現(xiàn)了“點(diǎn)彩派”對(duì)他的影響。這部作品還運(yùn)用躍動(dòng)的短線描繪激烈運(yùn)動(dòng)中的人和物，其中，光線顯得迷亂而富有動(dòng)感，在運(yùn)動(dòng)中四處散動(dòng)，色彩也起伏不定，令人眼花繚亂。同時(shí)應(yīng)該注意到的是，作品中一匹軀體巨大的奔馬占據(jù)了大部分畫面，它在城市中橫沖直撞，幾乎將整座城市帶入騷動(dòng)之中。這部作品畫面整體的騷動(dòng)和沖突，給人以混亂和驚恐的觸感，表現(xiàn)出生活在現(xiàn)代社會(huì)下人類的普遍心理感受。因此，這是一部批判現(xiàn)代主義的作品。城市像雨后春筍般地在上升，人群在城市中間如螻蟻般地?fù)頂D。即使在那似乎還保存著過去安詳寧靜的小巷背后，城市也是重重疊疊的一個(gè)比一個(gè)巨大，人也是熙來攘往的一代比一代吵鬧。

The City Rises這部作品還“暗示”出現(xiàn)代主義藝術(shù)主題化的淡化。這里說“暗示”，是因?yàn)椴ň漳岬倪@部作品里尚未發(fā)生那種排除畫面的主題形象：讓繪畫本身的形式因素完全取代主題的情形。這部作品只是弱化了主題形象的客觀再現(xiàn)。河清先生將這種“主題形象的弱化或半路上的非主題化表述為 ‘借題發(fā)揮’：主題形象只是一個(gè)借口，形象之外的發(fā)揮變得重要起來”。在The City Rises整個(gè)畫面中，運(yùn)動(dòng)與速度被徹底的展現(xiàn)出來，奔騰的駿馬的形象和其他形象構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的感覺，馬是被抽象化為動(dòng)能了。

The City Rises也表現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)家將內(nèi)心感悟與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合的愿望。在個(gè)人中心主義膨脹，不斷尋求個(gè)人意志擴(kuò)張的年代，人們對(duì)自然界的征服與利用，使人類社會(huì)得以高速的向“現(xiàn)代化”發(fā)展。畫面中所體現(xiàn)的鋼筋水泥玻璃建筑都源自于“現(xiàn)代化”發(fā)展中的真實(shí)生活，而畫面前方巨大的奔馬則表現(xiàn)為人類在高速發(fā)展的現(xiàn)代都市中混亂驚恐的內(nèi)心世界。隨著人類對(duì)現(xiàn)代生活達(dá)到審美疲勞，感官得以蘇醒之時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)又將何去何從？這就是The City Rises留給現(xiàn)代主義藝術(shù)家們的思索。

二、后現(xiàn)代主義藝術(shù)：《兩支蠟燭》

后現(xiàn)代的主要理論家們，似乎都反對(duì)以各種約定俗成的語言形式，來界定或者規(guī)范其藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。因此，建筑學(xué)、文學(xué)批評(píng)、心理分析學(xué)等諸多領(lǐng)域，均提出了自成體系的后現(xiàn)代主義理論論述。在藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義并不是一個(gè)具體、單一的風(fēng)格，也不因?yàn)槠渥髌返臅r(shí)代而界定為“后現(xiàn)代主義”藝術(shù)作品。

《兩支蠟燭》是德國藝術(shù)家格哈德?里希特于1983年創(chuàng)作的?！白鳛槲鞣胶蟋F(xiàn)代情緒的形象傳現(xiàn)”，它代表了西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)顛覆性的新思維。畫面上兩只燭干垂直著，與矩形的畫框組成一個(gè)極其靜定的構(gòu)圖；再看這部作品的背景，沒有任何裝飾性因素，顯得異?？杖?；然后就是這部作品的主題，與現(xiàn)代主義鮮明易懂的主題對(duì)比起來。清河在書中講到，它的主題“顯得平凡，卻無限深沉。尤其是燭光本身就有很深的宗教意味。中國的佛教道觀與西方的教堂里，都是燭炬長明。面對(duì)微微的燭光，人們不能不悄然生出一種宗教情緒，不能不將思緒投向超個(gè)人、超人類的無限宇宙?！毕灎T靜靜地燃燒，渲染出一種沉思的氣氛，對(duì)宇宙的靜觀與對(duì)人類自身的反省。

與現(xiàn)代主義相對(duì)的是，人類再也不把自身看作是中心，個(gè)人的絕對(duì)自由與意志的擴(kuò)張正在人類的意識(shí)里逐漸消退，后現(xiàn)代主義信奉大自然的崇高和偉大，承認(rèn)人類與自然萬物的休戚與共。這種傾向表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，就是寫實(shí)形象繪畫的再次興起?！秲芍幌灎T》所代表的這種寫實(shí)畫風(fēng)在一定時(shí)間內(nèi)風(fēng)靡世界，比如，河清《現(xiàn)代與后現(xiàn)代：西方藝術(shù)文化小史》中例舉出的世界重要寫實(shí)繪畫畫展；1972年至1973年巴黎“四運(yùn)動(dòng)”畫廊展出“美國超級(jí)寫實(shí)主義者”；1975年，波士頓美術(shù)博物館展出“當(dāng)實(shí)繪畫的趨勢”；1984年，倫敦泰特博物館舉辦的“得之不易的形象”展等等。在能源與資源危機(jī)的不斷沖擊下，現(xiàn)代主義理論在藝術(shù)領(lǐng)域根基逐漸動(dòng)搖，向《兩支蠟燭》這樣回歸自然的寫實(shí)作品不斷出現(xiàn)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)迎來其發(fā)展熱潮。

三、總結(jié)：文化對(duì)造型藝術(shù)的影響

“我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？”這是后印象派畫家高庚晚年向著塔希提蒼茫的大海發(fā)出過的三個(gè)“天問”。在科學(xué)昌明、技術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，這三個(gè)問題變得更加難以解釋。

在人類中心主義占絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，人類追求個(gè)性的解放與個(gè)人意志的擴(kuò)張之時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)時(shí)代文化特征的要求而生，極力標(biāo)榜反傳統(tǒng)理念，出現(xiàn)了例如修拉《大碗島上的一個(gè)夏日星期天》，透納《雨，蒸汽和速度》，塞尚《圣維克多瓦山》，高庚《黃色基督》，梵?高《向日葵》，波菊尼《一條街的力量》等大量展現(xiàn)現(xiàn)代主義特征的作品。但當(dāng)現(xiàn)代文明走入一定高度之后，由于對(duì)自然界的過度使用，以及高技術(shù)對(duì)自然界產(chǎn)生的破壞無法自愈，資源與能源危機(jī)不斷擴(kuò)展，現(xiàn)代主義藝術(shù)不再適應(yīng)社會(huì)文化的需求，后現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生。杜尚《下樓的裸女》，約瑟夫?波伊斯《荒原狼：美國愛我，我愛美國》，阿利卡《羞澀》等作品都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的代表。特別是杜尚，他是后現(xiàn)代主義思潮的第一個(gè)分支達(dá)達(dá)主義的代表人物。

無論是現(xiàn)代主義藝術(shù)還是后現(xiàn)代主義藝術(shù)，都是在社會(huì)文化發(fā)展背景下為適應(yīng)文化而發(fā)展起來的藝術(shù)類別。《城市在上升》所代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)也好，《兩支蠟燭》所代表的后現(xiàn)代主義藝術(shù)也好，都在西方藝術(shù)文化史上散發(fā)著光芒。

第4篇：現(xiàn)代主義范文

關(guān)鍵詞：地域主義； 傳統(tǒng)美學(xué)； 傳統(tǒng)文化

Abstract:Tadao Ando introduces the characteristic of the traditional architecture and the traditional esthetics into modern architectures, embodying rich regional characteristic in modernism. The article expound the skills that Tadao Ando introduce regionalism to the modern architecture, and promote the attitude that Chinese architect should have when they deal with regionalism and modernism.

Keywords:regionalism；traditional esthetics；traditional culture

中圖分類號(hào)：TU-86

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-0422（2009）06-0065-02

1引言

伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域也卷入這個(gè)現(xiàn)代化大潮中，整個(gè)世界正處于現(xiàn)代主義均質(zhì)化過程中，建筑領(lǐng)域也深受其影響?？茖W(xué)技術(shù)在給建筑帶來新材料、新技術(shù)、新結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也是建筑在歷史中培育出來的固有地域文化逐漸失去其特色，建筑的民主性有逐漸被建筑的“國際性”所取代的傾向。現(xiàn)代主義和地域主義都是現(xiàn)代社會(huì)所追求的東西，對(duì)他們不能簡單地取此舍彼。我們?cè)谠O(shè)計(jì)中如何將地域主義和現(xiàn)代主義這兩個(gè)乍看不相容的方面互相融合，形成具有中國特色的現(xiàn)代建筑風(fēng)格呢？這里不能不提到日本建筑大師――安藤忠雄。

2安藤忠雄建筑中的地域主義和現(xiàn)代主義

從安藤忠雄的作品分析，本質(zhì)上講他是一位現(xiàn)代主義建筑大師，他試圖通過自身的實(shí)踐把現(xiàn)代主義發(fā)揚(yáng)光大。但安藤反對(duì)單調(diào)乏味的國際式建筑，致力于現(xiàn)代主義和地方主義的融合。他從少年時(shí)就曾周游日本，對(duì)日本的的傳統(tǒng)民居及其中表現(xiàn)出來的日本傳統(tǒng)美學(xué)有很深的理解。在他的作品中，在體現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑中單純的造型及簡潔、抽象、無裝飾的手法的同時(shí)，總有一股濃烈的民族氣息。建筑評(píng)論家弗蘭姆普敦曾這樣評(píng)價(jià)過他的小筱住宅：“建筑雖然運(yùn)用了現(xiàn)代材料、方法和構(gòu)成，但是還是能夠從中感覺到日本人特有的空間感覺，對(duì)周圍的環(huán)境，特別是對(duì)地形以及這里原有樹木的細(xì)致處理等，很好地運(yùn)用了這些要素?！?/p>

2.1 自然元素與傳統(tǒng)空間特色的塑造

安藤忠雄是一位情感空間塑造大師，他仔細(xì)研究日本傳統(tǒng)建筑空間中對(duì)靜謐的、帶僧院特色的嚴(yán)肅、簡樸、冥思的空間特色，并用光、水、風(fēng)等自然元素加以表現(xiàn)。光之教堂（圖1），表現(xiàn)的正是光這種自然元素的建筑化和抽象化?？臻g幾乎完全被堅(jiān)實(shí)的混凝土墻所圍合。內(nèi)部是真正的黑暗。在那樣的黑暗中飄浮著一道十字架的光線，這就是全部。為了使幾何空間更具有生命力，改變墻壁的冰冷感，將光線引進(jìn)制造陰影，在這空間里有各式各樣光的表情，有從上方灑下來，有從側(cè)面射進(jìn)來更有從隙縫滲透進(jìn)來，產(chǎn)生各種變化，所以讓其設(shè)計(jì)的建筑變成是光的容器。建筑內(nèi)部盡可能減少門窗洞口，把重點(diǎn)集中在對(duì)自然要素“光”的表現(xiàn)上。他也利用水體的鏡面效果來軟化建筑的幾何特性和材料的硬度，倒影的虛像呈現(xiàn)出空間的靜謐。教堂設(shè)計(jì)極端抽象簡潔,沒有傳統(tǒng)教堂中標(biāo)志性的尖塔,但它內(nèi)部卻是極富宗教意義的空間，呈現(xiàn)出一種靜寂的美,與日本枯山水庭園有著相同的氣氛。

2.2 現(xiàn)代材料與日本傳統(tǒng)材料質(zhì)感

材料表現(xiàn)是利用建筑材料本身的特性與材料之間的構(gòu)成效果來表達(dá)建筑的情感。安藤發(fā)現(xiàn)日本人習(xí)慣于在建筑中運(yùn)用天然木材和紙，如彎曲帶皮的木柱，有節(jié)疤的更好；帶樹皮的木板；糊有土泥巴的籬笆墻；質(zhì)地松軟、剪切整齊的草屋頂；紙糊的格子門；還有不加斧鑿的毛石做的踏步或茶爐架；用竹子做的窗欞、天花；粗糙的蘆葦席做的隔斷等等，有一種追求材料的溫和感和輕柔感的傾向。而混凝土作為現(xiàn)代建筑材料的一種, 它所具有的樸實(shí)無華的特質(zhì)正好符合了現(xiàn)代人的審美情趣，因此在現(xiàn)代建筑中越來越多地得到應(yīng)用。為了使混凝土在視覺上和觸覺上符合日本人的傳統(tǒng)感覺以及對(duì)美的認(rèn)識(shí)，安藤進(jìn)行了長期的探索和無數(shù)次的試驗(yàn)，終于創(chuàng)造出一種獨(dú)特的帶圓孔的清水混凝土。安藤在原本粗糙的混凝土材料摻入了日本傳統(tǒng)手工技術(shù)，將其轉(zhuǎn)化為一種細(xì)膩精致的細(xì)紋，呈現(xiàn)出一種符合日本傳統(tǒng)的綿密、近乎均質(zhì)的質(zhì)感。安藤設(shè)計(jì)的“住吉的長屋”（圖2）中，其出色的混凝土材料的運(yùn)用得到了世人高度的贊揚(yáng)“混凝土在得到矯正后與數(shù)寄屋建筑中的木材極為相似，但混凝土增加了內(nèi)部空間的尊嚴(yán)感和堅(jiān)強(qiáng)感。從20世紀(jì)初，日本建筑師就力求使混凝土表現(xiàn)‘日本話’。但是只有安藤第一次成功地運(yùn)用混凝土創(chuàng)造出與數(shù)寄屋建筑相媲美的具有廣泛而敏銳的空間感的作品?！?/p>

2.3 與自然的對(duì)話――日本傳統(tǒng)庭園空間的繼承

崇尚自然是日本的傳統(tǒng)觀念，在日本的傳統(tǒng)建筑中就重視建筑與自然環(huán)境的融合。在引進(jìn)中國古典園林的基礎(chǔ)上，日本創(chuàng)造了一種表現(xiàn)其審美傾向及哲學(xué)觀念的庭園空間。在京都中有很多有名的庭園，如南禪寺、龍安寺、西芳寺、銀閣寺等。日本建筑庭園的特色是：通過墻的作用使人感覺到墻外的景色。如龍安寺的苦山水庭園就是通過矮墻的存在表現(xiàn)出前外的空間。近代日本大師設(shè)計(jì)的高水平住宅建筑幾乎都以庭園為中心進(jìn)行空間構(gòu)成。安藤忠雄也把這一傳統(tǒng)空間設(shè)計(jì)方法應(yīng)用到他的建筑設(shè)計(jì)甚至是城市設(shè)計(jì)中。他設(shè)計(jì)的TIME'S（圖3）就位于京都市中心區(qū)高瀨川和三條大街交叉處。安藤在年輕時(shí)就經(jīng)常到京都去考察古建筑，京都在他腦中的印象就是一個(gè)庭園。因此在他眼中，將高瀨川也看成是一個(gè)庭園，想在這設(shè)計(jì)一個(gè)能感知水的庭園。在TIME'S 設(shè)計(jì)中，安藤以文化性地視點(diǎn)解讀了東京的庭園為中心的建筑，繼承了京都人在漫長的歷史長河中形成的沿街建筑的手法，將小河融入建筑中，地上兩層地下一層，從任何方向都能看到河水。

2.4 傳統(tǒng)空間層次與秩序的應(yīng)用

日本傳統(tǒng)建筑受中國園林建筑的影響，也強(qiáng)調(diào)空間的序列感及“可游性”的特點(diǎn)，游走于建筑空間的過程是一種靜心的體會(huì)，是發(fā)現(xiàn)與心靈感悟的過程。為了強(qiáng)調(diào)這一心理體會(huì)和暗示，日本傳統(tǒng)建筑通常通過設(shè)計(jì)有意創(chuàng)造空間上的層次與秩序，“庭園深深深幾許”講的既是空間深度，也是心理深度。安藤繼承了傳統(tǒng)建筑中空間序列的處理方法，在有限的空間內(nèi)采用阻隔的設(shè)計(jì)手法，從用目標(biāo)的模糊化來達(dá)到小中見大的空間效果。有時(shí)為了避免柱子對(duì)空間單調(diào)性的干擾，安藤把墻柱加厚。安藤在北海道的水之教堂(圖4)在設(shè)計(jì)上充分體現(xiàn)了這一傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方法。水之教堂建在經(jīng)過修整的水邊，用樹木和墻體圍合出一片水院空間，為教堂創(chuàng)造出一個(gè)僻靜的獨(dú)用空間。安藤為觀者設(shè)計(jì)了一條游走路線，沿著一堵L型的墻體前行，此時(shí)只能聽到墻內(nèi)的流水聲；繼續(xù)往前走，空間由小到大，由高到低，最終將觀者的視線引向蒼茫水院中的十字架立方體；繞過立方體，走過一段弧形樓梯進(jìn)入下面的教堂，此時(shí)映入眼簾的是隔著大片玻璃墻的水面及遠(yuǎn)處的山巒，一個(gè)鋼十字架靜靜地佇立在水面，室外四季的景色變化也都成了教堂的一部分。

2.5 注重建筑與地理環(huán)境的融合

安藤忠雄的設(shè)計(jì)總是從對(duì)建筑周圍的物質(zhì)環(huán)境思考開始的?？疾飕F(xiàn)場一直是安藤做設(shè)計(jì)的第一步。他通過考察現(xiàn)場確定周圍有哪些建筑或自然元素可以作為作品的“伙伴”，建筑如何與環(huán)境“對(duì)話”，周邊需要什么體量的建筑，使用什么材料，即建筑將以什么樣的形式呈現(xiàn)在用地上。日本的直島是一個(gè)風(fēng)景優(yōu)美的島，約有400人左右，安藤受委托在此設(shè)計(jì)了直島美術(shù)館。（圖5）安藤到當(dāng)?shù)乜戳酥缶陀幸环N感覺“應(yīng)該讓瀨戶內(nèi)海的美麗景色保持下去”。因此安藤產(chǎn)生了這樣的想法：使整個(gè)島嶼成為環(huán)境優(yōu)美的美術(shù)館，通過建筑設(shè)計(jì)發(fā)揮環(huán)境的優(yōu)勢，使人們涌現(xiàn)出在這里進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的欲望。安藤將環(huán)境做成可以布展的場所，而將美術(shù)館的主體部分埋入地下。外部環(huán)境漸漸被苔蘚所遮擋，看不到了石墻，整座建筑被埋在綠色之中。優(yōu)美的外部環(huán)境可以激發(fā)藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感，吸引他們來此進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而地下有大的空間作為美術(shù)館，并且在美術(shù)館中設(shè)置了圓形的天窗，從外面射進(jìn)的光線水者太陽的移動(dòng)而不斷發(fā)生變化，創(chuàng)造出非常有趣的空間。

3結(jié)語

安藤忠雄的建筑在形式、材料上完全屬于現(xiàn)代主義，符合社會(huì)發(fā)展潮流，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要。但他獨(dú)特與巧妙的設(shè)計(jì)手法，使他的建筑雖然沒有使用任何傳統(tǒng)元件，卻成功地用現(xiàn)代手法體現(xiàn)出了日本傳統(tǒng)建筑的精神氣質(zhì)。

在當(dāng)今社會(huì)林林總總“主義”的攻擊下，我國的建筑市場有點(diǎn)迷失方向了。說到現(xiàn)代主義，人們就往國際式的形式跑；而說到地域主義，則不顧一切地搬用傳統(tǒng)元素，“大屋頂”到處都是。在這一方面，安藤忠雄的確值得我們學(xué)習(xí)。作為中國的建筑師，我們應(yīng)該在立足于現(xiàn)代建筑的情況下，努力研究我國傳統(tǒng)建筑中具有活力的傳統(tǒng)文化及審美哲學(xué)，如注重整體的觀念、人與自然融合的觀念、混沌空間、四維空間等，將它們?cè)诂F(xiàn)代建筑中加以抽象化和建筑化，設(shè)計(jì)出融合我國傳統(tǒng)特色并適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)代主義新建筑。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 徐璐璐，蘇繼會(huì).安藤忠雄與他的詩意建筑[J].安徽建筑，03/2006.

[4] 李頸松，劉秀梅.對(duì)日本現(xiàn)代派建筑師傳統(tǒng)策略的理解[J].長春工程學(xué)院學(xué)報(bào)，01/2000.

第5篇：現(xiàn)代主義范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；哲學(xué)；特征；比較；前景

        在西方哲學(xué)中，與現(xiàn)代西方哲學(xué)相關(guān)的還有后現(xiàn)代主義。通過哲學(xué)和后現(xiàn)代主義的比較研究，有助于在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的視野中澄清哲學(xué)對(duì)現(xiàn)代性的反思；從而應(yīng)該以哲學(xué)的基本方法為指導(dǎo)，分析批評(píng)后現(xiàn)代主義的基本思想；同時(shí)又借助于后現(xiàn)代主義對(duì)邊緣、裂隙和空白的關(guān)注，探討文本中曾經(jīng)被忽視、被誤解乃至被遺忘的因素，以完整地把握哲學(xué)的理論結(jié)構(gòu)，以此不斷澄明哲學(xué)的當(dāng)代意義。

        一、哲學(xué)簡述

        在19 世紀(jì)40 年代產(chǎn)生于西歐，當(dāng)時(shí)西歐資本主義已有相當(dāng)發(fā)展。哲學(xué)是關(guān)于自然、社會(huì)和思維發(fā)展一般規(guī)律的科學(xué)，是唯物論和辯證法的統(tǒng)一、唯物論自然觀和歷史觀的統(tǒng)一。哲學(xué)是唯物主義和辯證法的統(tǒng)一、唯物主義自然觀和歷史觀的統(tǒng)一。哲學(xué)是一個(gè)開放的理論體系。哲學(xué)永不枯竭的生命力在于理論和實(shí)踐的緊密結(jié)合。真正的哲學(xué)是時(shí)代精神的精華。馬克思、恩格斯適應(yīng)時(shí)代和實(shí)踐的要求，在批判和改造以往哲學(xué)優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了辨證唯物主義和歷史唯物主義，從而奠定了整個(gè)理論的大廈的根基，為我們提供了科學(xué)的世界觀和方法論。

        二、后現(xiàn)代主義綜述

        （一）后現(xiàn)代主義的涵義

        筆者認(rèn)為可以從廣義與狹義兩方面來理解后現(xiàn)代主義的涵義。廣義的“后現(xiàn)代主義”泛指19 世紀(jì)以來所有對(duì)現(xiàn)性展開批判和超越的哲學(xué)流派或思潮。狹義的“后現(xiàn)代主義”特指西方20 世紀(jì)60 年代以來所出現(xiàn)的思潮：以拉康、?？?、德里達(dá)為代表的后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義；以羅蒂、奎因、戴維森、理查德·伯恩斯坦等為代表的新實(shí)用主義；以格里芬等為代表的“建設(shè)性后現(xiàn)代主義”。簡單地說，后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60 年代，并于70 與80 年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。

        （二）后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和理論來源

        蘇珊·桑坦格、萊斯利·費(fèi)德勒和易卜拉·哈桑等人在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域倡導(dǎo)后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代性的某些壓迫性方面的反抗，出現(xiàn)了肯定性的后現(xiàn)代主義，形成了現(xiàn)代規(guī)模和當(dāng)代意義上的后現(xiàn)代主義思潮。后現(xiàn)代主義的興起在其現(xiàn)實(shí)性上有兩大根源：一是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，二是科技領(lǐng)域所發(fā)生的巨大變革。筆者在搜集各學(xué)者的不同觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為：后現(xiàn)代主義的理論來源具體有以下幾點(diǎn)：1．唯意志論哲學(xué)。2．現(xiàn)代西方哲學(xué)中的反形而上學(xué)傾向。3．維特根斯坦的后期語言哲學(xué)。4．海德格爾對(duì)西方哲學(xué)的激烈批判及其關(guān)于“存在”、“語言”的學(xué)說。5．解釋學(xué)的發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的沖擊。6．法蘭克福學(xué)派的理論遺產(chǎn)。

        （三）后現(xiàn)代主義的主要流派及主要特征

        斯賓諾莎曾說，“任何規(guī)定都是一種否定”。筆者主張將后現(xiàn)代主義劃分為激進(jìn)后現(xiàn)代主義和建設(shè)性后現(xiàn)代主義。簡單地劃分為(一)?？录捌渲R(shí)系譜學(xué)與權(quán)力理論(二)羅蒂及其后哲學(xué)文化(三)德里達(dá)及其解構(gòu)主義(四)利奧塔及其知識(shí)合法化危機(jī)。

        后現(xiàn)代主義的主要特征：第一，反中心特征，即反邏各斯中心主義、反語言中心主義、反人類中心主義。第二，反本質(zhì)特征，即反基礎(chǔ)主義、反還原主義。第三，反整體特征，即主張差異性，反對(duì)同一性。第四，反理性特征，即消解理性租現(xiàn)代性。第五，反主體特征，即消解主體或主體性存在。

        三、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義之比較

        （一）哲學(xué)與后現(xiàn)代主義相同點(diǎn)哲學(xué)與后現(xiàn)代主義在人和自然的關(guān)系、東方和西方的關(guān)系等一些重大問題上具有一定程度的相通性，兩者在當(dāng)代的相遇根源于同一個(gè)目標(biāo)，即兩者都關(guān)注對(duì)資本主義社會(huì)的批判。都源于對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的反叛，對(duì)形而上學(xué)的拒斥，雖然兩者在時(shí)空上相隔甚遠(yuǎn)，但哲學(xué)和后現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)代必然不期而遇。哲學(xué)具有后現(xiàn)代意蘊(yùn)。

        事物都處在普遍聯(lián)系之中，哲學(xué)與后現(xiàn)代主義有共性，當(dāng)然不可避免的也有其各自的個(gè)性，即兩者之間存在的差異。

        （二）哲學(xué)與后現(xiàn)代主義的不同點(diǎn)

        首先，從本體論角度來看，后現(xiàn)代主義反對(duì)任何形式的本體論和共識(shí)，認(rèn)為“存在就是差異”，一切都是文本的游戲。 

哲學(xué)在實(shí)踐的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)哲學(xué)對(duì)象的轉(zhuǎn)換，建構(gòu)了實(shí)踐的新唯物主義哲學(xué)理論，主張?jiān)趯?shí)踐中把握和理解本體、基礎(chǔ)，同一性和差異性等，始終堅(jiān)持以人為本。

        其次，從認(rèn)識(shí)論方面看，后現(xiàn)代主義有鏡喻哲學(xué)傾向，其未能真正反映人的心靈特性，僅僅把心靈看成是反映客觀實(shí)在的心靈的鏡子。哲學(xué)主張，物質(zhì)第一性、意識(shí)第二性，意識(shí)是物質(zhì)世界高度發(fā)展的產(chǎn)物，意識(shí)對(duì)物質(zhì)有反作用。

        再次，從歷史觀角度看，后現(xiàn)代主義或者把歷史看成是“文本”、“文件記錄”或者只強(qiáng)調(diào)社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的共時(shí)性轉(zhuǎn)換成某一方面的特征，認(rèn)為歷史只能是斷裂的、無連續(xù)的歷史。認(rèn)為人類歷史是一個(gè)自然歷史的連續(xù)過程，其歷史觀同其本體論一樣，以實(shí)踐為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)人的解放或人的自由、人的全面發(fā)展為社會(huì)歷史發(fā)展的最高目標(biāo)。

        四、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢

        （一）哲學(xué)的發(fā)展前景

        哲學(xué)是時(shí)代精神的精華，哲學(xué)是一個(gè)開放的理論體系。哲學(xué)永不枯竭的生命力在于理論和實(shí)踐的緊密結(jié)合。馬克思哲學(xué)具有時(shí)代性，彰顯和闡揚(yáng)馬克思哲學(xué)時(shí)代性最根本的途徑和方法，是對(duì)時(shí)代特征、本質(zhì)進(jìn)行反思，對(duì)時(shí)代問題進(jìn)行科學(xué)解答，包括立足于我們時(shí)代特有的問題和境遇，對(duì)中國當(dāng)代社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)進(jìn)行準(zhǔn)確的透視和定位。

        （二）后現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢

        后現(xiàn)代主義于80 年代以后注重理論研究，有些派別也有了新的進(jìn)展，而建設(shè)性的后現(xiàn)代主義和新歷史主義的出現(xiàn)，又給后現(xiàn)代注入一股新的活力。而這正表明，后現(xiàn)代主義已大勢已去，為了不至于衰亡，其中的許多派別在退場的同時(shí)，紛紛發(fā)生轉(zhuǎn)化或轉(zhuǎn)向，出現(xiàn)新派別。

       當(dāng)然，所謂后現(xiàn)代主義的分化與衰落，并非指后現(xiàn)代主義徹底銷聲匿跡了，而是指作為一個(gè)思潮的后現(xiàn)代主義已雄風(fēng)不再，但是，作為曾經(jīng)領(lǐng)一時(shí)的思潮，它仍然會(huì)出現(xiàn)在人們的研究視域，仍值得人們?nèi)ド羁谭此?，吸取它的合理之處?/p>

        五、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義對(duì)中國現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        （一）哲學(xué)對(duì)中國現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        哲學(xué)是建設(shè)有中國特色社會(huì)主義的世界觀、認(rèn)識(shí)論和方法論的基礎(chǔ)，歷史已經(jīng)證明，哲學(xué)在中國革命和建設(shè)過程中，表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，指導(dǎo)中國人民取得了革命和建設(shè)的勝利。因而，繼續(xù)推進(jìn)哲學(xué)的中國化，運(yùn)用中國化的哲學(xué)，將是2l 世紀(jì)中國哲學(xué)發(fā)展的主流。面向新世紀(jì)的中國化的哲學(xué)是建設(shè)有中國特色社會(huì)主義、不斷推進(jìn)現(xiàn)代化建設(shè)的強(qiáng)大思想武器。筆者認(rèn)為，哲學(xué)與中國現(xiàn)代化建設(shè)之間存在相互作用關(guān)系，互相作用，相互影響。

        （二）后現(xiàn)代主義對(duì)中國現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        后現(xiàn)代主義從總體上講是與意識(shí)形態(tài)不相容的，但筆者認(rèn)為我們不能因此而完全否定其有合理的一面。后現(xiàn)代主義堅(jiān)持了哲學(xué)的批判性，關(guān)注時(shí)代關(guān)注現(xiàn)實(shí)，批判形而上學(xué)的思維方式，看重被現(xiàn)代性所忽視的一切。后現(xiàn)代主義要求人們解放思想，關(guān)心現(xiàn)實(shí)問題，緊跟時(shí)代的脈搏，把握時(shí)代的信息，反對(duì)教條主義文本對(duì)人們思想的束縛，這對(duì)我們建設(shè)有中國特色社會(huì)主義也是有積極意義的。

        六、總結(jié)

        哲學(xué)屬于現(xiàn)代唯物主義，但它又以敏銳的洞察力捕捉到“現(xiàn)代”中露出的“后現(xiàn)代”端倪，并對(duì)其加以批判審視。對(duì)于后現(xiàn)代主義來說，哲學(xué)是一座從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代必經(jīng)

的思想橋梁，是“不可超越的意義視界”。哲學(xué)和后現(xiàn)代主義的比較研究，當(dāng)有助于我們正確地看待和處理現(xiàn)代化和“西化”、全球化和民族性等關(guān)系，為尋求中國特色社會(huì)主義建設(shè)道路提供切實(shí)有力的理論啟示，凸現(xiàn)哲學(xué)的當(dāng)代性，充分發(fā)揮哲學(xué)對(duì)當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)研究的方法論意義。

參考文獻(xiàn)

[1]美]詹姆遜：《與后現(xiàn)代主義》，參見《與現(xiàn)實(shí)》，2002 年第2期

[2] 俞吾金：《后現(xiàn)代視野中的馬克思》，《天津社會(huì)科學(xué)，》，2002。年第5 期。·264

[3]勤著.永遠(yuǎn)的馬克思：《馬克思哲學(xué)的當(dāng)代性》. 上海大學(xué)出版社,2004 年08月第1 版

[4] 徐飛著.《哲學(xué)與后現(xiàn)代主義的比較》. 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社,2006 年01月第1 版

[5] 趙光武.《后現(xiàn)代主義哲學(xué)述評(píng)》.西苑出版社,2000 年

[6] [荷蘭]佛克馬，伯頓斯：《走向后現(xiàn)代主義》，第12 頁，北京大學(xué)出版社，1992。

[7] [法]利奧塔：《后現(xiàn)代知識(shí)狀況》，第211 頁，湖南美術(shù)出版社，．1996

[8]趙光武，黃書進(jìn)編.《后現(xiàn)代主義哲學(xué)述評(píng)》.西苑出版社.2003 年3 月第1 版

[9]高宣揚(yáng)著.《后現(xiàn)代論》.中國人民大學(xué)出版社.2005 年11 月第1 版

第6篇：現(xiàn)代主義范文

一

在王小波寫《紅拂夜奔》前，“紅拂夜奔”是為人們熟知的歷史上一段廣為流傳的愛情故事。而王小波運(yùn)用了后現(xiàn)代主義中的解構(gòu)主義打破了歷史和現(xiàn)實(shí)、荒謬與理性、虛構(gòu)與真實(shí)的界限，把這段才子佳人的傳統(tǒng)歷史故事重建在了一個(gè)天馬行空的自由世界?！敖鈽?gòu)”一詞最早出現(xiàn)于海德格爾的《存在與時(shí)間》一書，表示對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分解、拆開，使其中的意義得以顯現(xiàn)。[1]如果說解構(gòu)主義的目的是批判現(xiàn)代主義思維方式，是在打破現(xiàn)代主義思維方式的過程中顯現(xiàn)出來的后現(xiàn)代主義思維方式，那么它還必須樹立其自身更顯著的特點(diǎn)。后現(xiàn)代主義小說對(duì)小說這一形式進(jìn)行反思、顛覆和解構(gòu)，在顛覆傳統(tǒng)小說的內(nèi)部形態(tài)和結(jié)構(gòu)的同時(shí)，形成了自已的“重構(gòu)”趨勢。

二

（一）小說內(nèi)容情節(jié)的解構(gòu)

王小波的《紅拂夜奔》是對(duì)明代戲劇《紅拂傳》的戲仿。雖然《紅拂夜奔》再現(xiàn)了原著的一些基本情節(jié)，但小說的內(nèi)容與情節(jié)已經(jīng)變的面目全非，這也印證了后現(xiàn)代“什么都行”的口號(hào)。小說中的各個(gè)章節(jié)仿佛時(shí)空穿越一樣互相涉及聯(lián)系著，第一章、第五章、第十章講述了一個(gè)荒誕的“紅拂夜奔”的故事，作為小說假定作者的王二的看法與做法自由的穿插往來于其中。第六章是單獨(dú)說王二事情；第七、八、九章則分別記敘了李靖、虬髯公、紅拂為主角的事情。《紅拂夜奔》中對(duì)元敘事的解構(gòu)，正意味著“遠(yuǎn)大的主題”的喪失。正如后現(xiàn)代主義哲學(xué)家利奧塔所說：“敘事功能正在失去它的運(yùn)轉(zhuǎn)部件，包括他偉岸的英雄主角，巨大的險(xiǎn)情，壯闊的航程及其遠(yuǎn)大的目標(biāo)?！盵2]在小說的開頭構(gòu)建的荒誕的洛陽城中，歷史英雄李靖成為一個(gè)愛發(fā)明的小流氓，因?yàn)樽C明了費(fèi)爾馬定理獲罪要被做成包子。后來卻裝傻到老，過著無趣的生活。至于小說的結(jié)尾，李靖在死去后紅拂則沒事找事地申請(qǐng)了上吊，故事伴隨著紅拂上吊卻不了了之劃上了句號(hào)。故事的結(jié)局是開放式結(jié)局，小說對(duì)于紅拂的死法和到底有沒有死掉用“另一些文獻(xiàn)是這么敘述的”，“后一種說法說”，“據(jù)說”等多種可能性的推測，這些“可能”相互抵消，使故事內(nèi)容不再具有完整性和確定性?！都t拂夜奔》另一特色是把“作者”引進(jìn)小說中。小說中假定的作者王二認(rèn)為李靖證明出了費(fèi)爾馬定理而寫了部小說《紅拂夜奔》，他以費(fèi)爾馬定理為紐帶和生活中與作品中人物相似的經(jīng)歷和感受為出發(fā)點(diǎn)自由“行走”在整部小說中。在敘事上，《紅拂夜奔》運(yùn)用的是非線性敘事結(jié)構(gòu)，把人物和事件的碎片如同拼貼畫一般拼成一個(gè)整體。這讓作者無法走進(jìn)故事，而是清楚的作為一個(gè)自由的旁觀者。這種寫法在傳統(tǒng)歷史小說中是不存在的，其結(jié)果是大大降低了小說作品的主觀性，讓讀者能分辨清楚虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的界限，使王二筆下的《紅拂夜奔》的故事充滿著后現(xiàn)代主義的游戲性和強(qiáng)烈的自我意識(shí)。當(dāng)然這種拼貼也不是都有一定的聯(lián)系，很多只是話語單純并置。讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)《紅拂夜奔》好像不僅僅是訴說一個(gè)紅拂和李靖的故事，還可以看到小說假定作者王二的創(chuàng)造作品過程和他的生活。

（二）小說語言的解構(gòu)

在現(xiàn)代漢語中“語言”的的定義是以語音為物質(zhì)外殼，由詞匯和語法兩部分組成的符號(hào)系統(tǒng)。通觀《紅拂夜奔》全文的語言，大多是離奇古怪的語言和支離破碎的句子。語言這種按一定規(guī)則進(jìn)行的游戲，已完全脫離了與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，喪失了它對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的確定指代性，而成為一堆陳詞濫調(diào)的雜湊和拼貼。[3]《紅拂夜奔》呈現(xiàn)出了語言的狂歡，書中運(yùn)用了重復(fù)、堆砌和拼貼等后現(xiàn)代主義寫作手法。例如：小說第八章中：“盡管如此，人在這一輩子里?？傆袔谆匾蔀樾腥耍駝t就不能算成年人。因?yàn)椴恍腥f里路不知天下之大，契科夫就去過庫頁島，坡也去過海南島?！边@兩句話就表現(xiàn)出了小說特有的語言特色，不受到傳統(tǒng)語法和詞匯規(guī)范的限制。書中甚至還運(yùn)用了“headjob、taxi”等讓人忍俊不禁的新潮詞匯。這樣的語言已經(jīng)失去了它原本應(yīng)有的意義。不確定性和偶然性大為推崇，以此代替對(duì)總體性的追求，對(duì)滑稽模仿大加贊賞，以此代替懷舊，故而其語言是無序的，破碎的、膨脹的、張狂的，只見能指的不盡游戲，不見終極意義的彰顯。如果說在古典現(xiàn)實(shí)主義小說中我們看到的是上帝在說話，在現(xiàn)代主義小說中是人在說話，那么在后現(xiàn)代主義小說里則是話在說人。[4]

（三）小說價(jià)值觀的解構(gòu)

在《紅拂夜奔》的序中作者王小波很直接的提出了本書的主題就是為了有趣。我們?cè)诳催^了眾多規(guī)模宏大、主題深刻的小說后，回頭看看《紅拂夜奔》這本小說表達(dá)的價(jià)值觀，會(huì)進(jìn)入一個(gè)“想入非非”的世界。如果說古典主義、現(xiàn)代主義文化的價(jià)值取向是偏重于精英化和經(jīng)典化的，表現(xiàn)出對(duì)終極性、永恒性精神價(jià)值的不懈追求，那么后現(xiàn)代主義文化恰恰要顛覆消解這種傳統(tǒng)價(jià)值觀，轉(zhuǎn)為認(rèn)同和張揚(yáng)大眾化、世俗化與時(shí)尚化的價(jià)值觀，從而為文化走向大眾消費(fèi)市場開辟道路。[5]《紅拂夜奔》如同其它后現(xiàn)代作品一樣對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀進(jìn)行了解構(gòu)。代表著美麗與個(gè)性解放的奇女子紅拂變成了一個(gè)說著鳥語的無聊透頂?shù)墓痔?。氣勢恢宏的李靖則成了一個(gè)不穿內(nèi)褲的小混混。而有著“龍虎之狀”狹義之士虬髯公則成為一個(gè)嚼著草鞋，內(nèi)心陰暗的變態(tài)。這三個(gè)代表著真善美的“風(fēng)塵三俠”，就在作者的解構(gòu)下成為黑色幽默似的諷刺。對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀解構(gòu)還表現(xiàn)在對(duì)性解構(gòu)上，《紅拂夜奔》的書中紅拂與李靖的愛情如同一場鬧劇，連兩人之間的性都充滿游戲的色彩。李靖無休止的和紅拂對(duì)的不屑，讓仿佛和爬一顆特別光滑的樹沒有任何區(qū)別。傳統(tǒng)文學(xué)中超越狀態(tài)的“思無邪”價(jià)值觀在這里被徹底的顛覆。

（四）《紅拂夜奔》的重構(gòu)趨勢

伴隨著作品的解構(gòu)，重構(gòu)的趨勢也在展開?！都t拂夜奔》是以其非線性的敘述、蚺戲的形式、極端的幻想與日常生活的細(xì)節(jié)相結(jié)合，鮮明地表現(xiàn)了反諷、種類混雜、狂歡、行動(dòng)與參與、構(gòu)成主義、內(nèi)在性等后現(xiàn)代主義重構(gòu)性特征。[6]經(jīng)過了徹底解構(gòu)的故事之所以還能夠重構(gòu)，還在于人們擁有著共同的心理品質(zhì)，體會(huì)共同的生存狀態(tài)和經(jīng)歷共同的生存困境?！都t拂夜奔》之所以荒誕，在作者無時(shí)不刻不在諷刺這個(gè)壓抑變形的社會(huì)。所以作者帶領(lǐng)著作品中的人物追求自由有趣的生活。在故事最后不是結(jié)局的結(jié)局中，紅拂卻僵在了程序化的死亡申請(qǐng)中。一個(gè)人連死的自由都沒有，可見這樣的世界已經(jīng)完全滅絕了人性。而虬髯客的死更具黑色幽默，已經(jīng)變得像比目魚一樣的他死在了他自己作為“領(lǐng)導(dǎo)”營造的一個(gè)糟糕并且無趣的扶桑國。這個(gè)世界如同洛陽城和長安城一樣，扶桑國的人們習(xí)慣于這種被設(shè)置的生活。毫無差別的生活模式不是自由的心靈所能承受，但是被奴化了的人類卻麻木的接受著。生活就像王小波在小說中說的那樣：“根本沒有指望，我們的生活是無法改變的?！?/p>

三

第7篇：現(xiàn)代主義范文

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);舞蹈;當(dāng)代舞;古典舞

一、引言

隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作為一種藝術(shù)形式也在不斷地更新?lián)Q代?，F(xiàn)代舞蹈是藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)重要分支，它以一種獨(dú)特、新穎而又別致的角度展現(xiàn)人類對(duì)大自然以及社會(huì)生活的熱愛和向往。在中國當(dāng)代有許多優(yōu)秀藝術(shù)家為我們提供了很多寶貴經(jīng)驗(yàn)，這些藝術(shù)家所帶領(lǐng)著我國廣大人民群眾一起參加各種文藝活動(dòng)并且取得了巨大成就與輝煌地位;也正是因?yàn)槿绱宋璧杆囆g(shù)才受到世界上各藝術(shù)家青睞，并逐漸發(fā)展成為一門獨(dú)立學(xué)科，被廣泛地應(yīng)用于各個(gè)領(lǐng)域之中并發(fā)揮作用。

二、現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國當(dāng)代舞發(fā)展的影響

(一)現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變

從19世紀(jì)初，在西方舞蹈的發(fā)展過程中，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始傳入中國。隨著時(shí)代變遷和現(xiàn)代化社會(huì)的不斷進(jìn)步與完善以及外來思潮對(duì)人們思想觀念產(chǎn)生的影響，現(xiàn)代舞已逐漸成為一種新時(shí)尚、潮流文化形態(tài)之一。它以嶄新面貌出現(xiàn)于大眾生活當(dāng)中并受到廣大群眾歡迎;其具有鮮明民族特色，是一個(gè)充滿著強(qiáng)烈感染力又富有激情的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作類型?，F(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變，主要是以西方的舞蹈藝術(shù)為基礎(chǔ)，通過對(duì)傳統(tǒng)文化、民間特色等因素進(jìn)行深入研究和分析。隨著時(shí)代進(jìn)步以及人們審美意識(shí)不斷提高而出現(xiàn)各種新思潮、新流派等都是現(xiàn)代舞發(fā)展與演變的產(chǎn)物，其中包括舞蹈形式上也是多種多樣:例如戲曲劇種、民間歌曲等。現(xiàn)代舞蹈是在西方的藝術(shù)背景下出現(xiàn)，并逐漸發(fā)展起來。中國古典舞從19世紀(jì)50年代起就開始了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過近些年不斷地探索與創(chuàng)新后形成具有我國特色的古典舞蹈體系和風(fēng)格流派;在2000年前后出現(xiàn)許多現(xiàn)代西方藝術(shù)所特有的表演方式。

(二)現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國古典舞的體現(xiàn)

在當(dāng)代的舞蹈作品中，古典舞是中國傳統(tǒng)文化和民族精神高度融合，與現(xiàn)代社會(huì)生活息息相關(guān)。因此我們要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表現(xiàn)形式。從這些藝術(shù)中可以看到許多具有代表性的現(xiàn)代風(fēng)格元素被融入了其中并對(duì)我國當(dāng)代舞蹈產(chǎn)生深刻影響;例如:北京奧運(yùn)會(huì)開幕式采用芭蕾舞進(jìn)行表演時(shí)運(yùn)用了大量的爵士音樂與西洋樂?，F(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，對(duì)其表現(xiàn)方式也產(chǎn)生了一定程度上影響，其中主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:一是在中國古典舞中融入現(xiàn)代元素。傳統(tǒng)意義上將舞蹈藝術(shù)同精神文化、歷史等因素緊密聯(lián)系在一起。但是隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和變遷以及人們生活水平與審美觀念發(fā)生改變之后就出現(xiàn)了許多新思潮。二是在西方國家盛行開來進(jìn)行創(chuàng)作和表演，而現(xiàn)代主義風(fēng)格也逐漸被部分藝術(shù)家所接受并運(yùn)用到其中。中國古典舞蹈的表現(xiàn)形式與其他藝術(shù)一樣，是以傳統(tǒng)表演為核心，融合了多種文化內(nèi)涵。從現(xiàn)代舞來看其體現(xiàn)了以下幾個(gè)特點(diǎn):首先它不是簡單地模仿16影音舞蹈自然形態(tài)而更多的是追求一種“美”;其次它所展現(xiàn)出來的不僅僅只是單純的肢體語言、道具和服裝等方面來表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心情感世界和思想觀念等。

(三)現(xiàn)代舞蹈對(duì)傳統(tǒng)文化傳承的拓展

現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)新，更多的是在不斷吸收優(yōu)秀民族元素，使其符合當(dāng)代社會(huì)需求。從我國古典舞劇目來看:中國戲曲中很多都是具有代表性的作品。例如《錦線》《穆桂英掛帥》等經(jīng)典戲都有很強(qiáng)的代表意義;再如楊麗萍曾說過“曲藝表演也是民間舞蹈”這句話就非常形象地概括了這一點(diǎn)?，F(xiàn)代舞蹈的特點(diǎn)是其具有鮮明時(shí)代特征，它在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，借鑒了外來藝術(shù)，并結(jié)合西方文化和本土民族特色。從內(nèi)容來看:古典舞、芭蕾舞等都有自己獨(dú)特的表演方式;而當(dāng)代又融入一些新元素來表現(xiàn)中國古典風(fēng)格;例如:戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)戲曲里角色扮演者不同動(dòng)作所展現(xiàn)出的神態(tài)美等特點(diǎn)也是現(xiàn)代舞蹈發(fā)展過程當(dāng)中不可忽視一個(gè)重要部分，因此在創(chuàng)作時(shí)我們要將傳統(tǒng)民族文化和西方藝術(shù)相結(jié)合。

三、現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵及其產(chǎn)生與原因

(一)現(xiàn)代舞蹈中的藝術(shù)內(nèi)涵和形式

現(xiàn)代舞的產(chǎn)生與發(fā)展，是由舞蹈藝術(shù)本身所具有的特征和審美價(jià)值決定。從形式上分析，當(dāng)代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及現(xiàn)實(shí)感為主要表現(xiàn)手段;以現(xiàn)實(shí)生活作為創(chuàng)作對(duì)象為基礎(chǔ)進(jìn)行表演;在內(nèi)容方面則更注重于對(duì)生活本質(zhì)及文化內(nèi)涵等多方面的表達(dá)。首先從形式上來講現(xiàn)代舞主要有兩個(gè)基本元素:一是藝術(shù)語言與動(dòng)作技巧，二是音樂和服裝色彩變化?，F(xiàn)代舞蹈的形式和內(nèi)容在不斷地變化，但是它們并沒有完全脫離傳統(tǒng)，也有了很大程度上的豐富。首先是中國古典舞中藝術(shù)內(nèi)涵。從西方舞蹈來看:它不僅僅具有表演性、娛樂化等特征而且還具備著觀賞性;同時(shí)又有著強(qiáng)烈而深刻精神文化方面含義。其次是中國古代戲曲藝術(shù)以及民間音樂等現(xiàn)代元素被運(yùn)用到其中后，所展現(xiàn)出的是一種獨(dú)特風(fēng)格和審美意識(shí)，并在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)的戲劇形式進(jìn)行了創(chuàng)新與發(fā)展。

(二)現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵是當(dāng)代古典舞創(chuàng)作

和藝術(shù)產(chǎn)生重要手段現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作過程中，通過對(duì)傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)以及外來因素等多方面進(jìn)行充分挖掘和研究，將中國古典舞從原來單純作為一門獨(dú)立學(xué)科發(fā)展到現(xiàn)在成為一種集音樂、體育為一體的綜合性藝術(shù)。這種融合多種元素于一體之后所形成的新形式與西方芭蕾基式相結(jié)合是當(dāng)代古典舞最明顯也是最為顯著的特征之一。當(dāng)代古典舞的創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)生主要是通過舞蹈作品來表達(dá)，它所反映的是一個(gè)民族文化內(nèi)涵。從中國古代文學(xué)、歷史典籍中尋找素材與現(xiàn)代生活相結(jié)合。從當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作和藝術(shù)產(chǎn)生開始，現(xiàn)代舞就已經(jīng)在文化上得到了很大程度的發(fā)展，尤其是西方現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國古典舞蹈產(chǎn)生了影響。而這些新思潮又給我們帶來一種全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒體等多種形式將成為未來古典舞創(chuàng)作中一個(gè)非常重要的話題和方向;現(xiàn)代藝術(shù)也可以，讓我國本土的民間戲曲藝術(shù)得到更好地發(fā)展，使其能夠在一定程度上適應(yīng)時(shí)代性特征。

四、現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國當(dāng)代古典舞發(fā)展的思考

(一)現(xiàn)代舞蹈對(duì)中國古典舞發(fā)展的作用

現(xiàn)代舞蹈在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中占有重要的地位，其功能是傳承中華民族優(yōu)秀文化，弘揚(yáng)民族精神，使我國各方面發(fā)展都能緊跟時(shí)代步伐。首先古典舞對(duì)我國民間舞蹈產(chǎn)生了巨大影響。從1979年開始到現(xiàn)在已有三十多年歷史:最初的時(shí)候人們只是單純地去模仿一些民間動(dòng)作來進(jìn)行表演和表達(dá);隨著時(shí)間慢慢推移出現(xiàn)了許多具有現(xiàn)代意義上的新元素融入其中以表現(xiàn)藝術(shù)形式、舞蹈方式，使我國傳統(tǒng)文化得到不斷創(chuàng)新與發(fā)展。從中國古典舞的發(fā)展歷程來看，其藝術(shù)特征和審美特點(diǎn)，是與時(shí)代相結(jié)合，不斷創(chuàng)新而形成的。在現(xiàn)代舞蹈發(fā)展中西方現(xiàn)代主義風(fēng)格對(duì)我國傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行了融合、吸收并發(fā)揚(yáng)光大。首先我們要堅(jiān)持民族性原則:中華民族具有深厚歷史底蘊(yùn)及精神內(nèi)涵豐富多樣等優(yōu)勢;其次從中國古典舞自身所特有的表演方式來分析其表現(xiàn)形式和內(nèi)容，并以此為依據(jù)提出發(fā)展策略?，F(xiàn)代舞的發(fā)展，不僅僅是舞蹈動(dòng)作，更多的是對(duì)中國當(dāng)代舞蹈事業(yè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在當(dāng)今時(shí)代背景下我國民族傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?！八囆g(shù)源于生活又高于生活”這句話很好地說明了一個(gè)國家和人民群眾審美觀念的變化過程中所帶來深刻改變，藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活也反映于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由過去的物質(zhì)文明到現(xiàn)在具有精神內(nèi)涵。

(二)中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代舞蹈中的運(yùn)用

當(dāng)代舞蹈作品的創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)造中重要環(huán)節(jié)，在中國古代，“舞”就是一種表演形式。從漢代開始就有了民間歌舞表演。到唐代時(shí)期出現(xiàn)了一些具有代表性和特殊性的民族藝術(shù)作品如:戲曲、民歌等戲劇演出也逐漸增多起來;明清時(shí)代流行于各個(gè)地方并逐步發(fā)展為現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)手法;民國時(shí)期興起以西方歌劇為主體音樂形式為代表的藝術(shù)思潮也隨之傳入國內(nèi)，中國古典舞在舞臺(tái)上得到空前絕后地繁榮與傳播是必然趨勢。中國傳統(tǒng)文化的精髓不僅是在舞蹈創(chuàng)作中體現(xiàn)，也體現(xiàn)在現(xiàn)代舞表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上。從藝術(shù)審美角度來看，古典芭蕾作為我國民族民間的一種獨(dú)特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多風(fēng)格流派及主流演出方式影響。隨著時(shí)展進(jìn)步以及人們生活水平提高與觀念轉(zhuǎn)變，需對(duì)傳統(tǒng)戲曲元素進(jìn)行創(chuàng)新性改造以適應(yīng)新時(shí)期對(duì)中國文化的需求與追求，所以說現(xiàn)代舞在中國當(dāng)代傳統(tǒng)文化上也是有所體現(xiàn)和借鑒。

五、現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)對(duì)中國古典舞發(fā)展的思考

在中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，古典舞作為一種舞蹈，它不僅具有一般表演形式所不具備的特點(diǎn)和魅力，同時(shí)又有著深厚文化內(nèi)涵。但是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生活方式以及人們審美觀念等方面不斷變化與進(jìn)步，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)我國傳統(tǒng)民族民間戲曲產(chǎn)生了巨大沖擊?，F(xiàn)代舞作為一種藝術(shù)形式，是將舞蹈的表現(xiàn)手法與美學(xué)相結(jié)合，并以舞蹈表演為內(nèi)容來進(jìn)行創(chuàng)作和傳播。從某種意義上說這種文化內(nèi)涵對(duì)中國古典文藝產(chǎn)生了巨大影響。我們不能一味地照搬他國風(fēng)格特色藝術(shù)形式和文化符號(hào)而沒有自己的本土化語言。目前，我國古典藝術(shù)的發(fā)展受到了各種因素影響。比如現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念、文化背景和西方現(xiàn)代主義思潮等。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)西方國家那些先進(jìn)和科學(xué)的方法來發(fā)展我國當(dāng)代古典舞蹈事業(yè)，并且對(duì)這些優(yōu)秀作品進(jìn)行研究與分析后為我所用，這也是現(xiàn)代舞蹈在中國傳統(tǒng)文化中運(yùn)用的意義所在。我們必須重視并加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代舞蹈元素進(jìn)行研究學(xué)習(xí)和探索，促進(jìn)我國民族民間審美意識(shí)、情感以及價(jià)值觀念的發(fā)展變化;另外一方面還要注意的是要注重在中國傳統(tǒng)文化中融入具有時(shí)代特色并且能夠反映出當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況，使之成為一種流行性藝術(shù)形式，從而為古典舞創(chuàng)造一個(gè)良好環(huán)境。

六、總結(jié)

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，使中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了巨大變化，也給我國舞蹈教育帶來新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。文章主要從當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格入手分析其對(duì)古典舞劇表演模式、演出方式和創(chuàng)作手法等方面所產(chǎn)生的影響。

參考文獻(xiàn):

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第8篇：現(xiàn)代主義范文

后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)，就狹義而言，即從傳統(tǒng)民族服飾文化和歷史服飾文化中吸取一些裝飾元素，對(duì)服飾設(shè)計(jì)進(jìn)行后現(xiàn)代主義的裝飾處理。后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的思潮，起源于20世紀(jì)60年代，流行于80年代。后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)表現(xiàn)最為突出的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，其對(duì)文化自由放任設(shè)計(jì)風(fēng)格明顯，具有典型的歷史裝飾主義，歷史折衷主義，文化混搭風(fēng)格，戲謔、調(diào)侃的裝飾色彩等后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征[1]。后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)具有一下這些特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)特立獨(dú)行，強(qiáng)調(diào)自我，展示個(gè)性文化；帶幾分怪誕，戲謔，趣味性；后現(xiàn)代主義服裝改變了高不可攀的上流社會(huì)時(shí)裝為主流的時(shí)裝文化，將來自平民的創(chuàng)新搬上時(shí)裝舞臺(tái)成為影響全球的新時(shí)尚、新潮流，這是后現(xiàn)代主義服裝文化特色。

二、后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)原則

服裝設(shè)計(jì)三大基本要素中色彩是設(shè)計(jì)的表層效果，造型是產(chǎn)品的外觀形態(tài)，而材料則是實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)目的的原始條件。設(shè)計(jì)是千變?nèi)f化、永無止境的，故而對(duì)設(shè)計(jì)師們提出了更高的要求，要求他們必須不斷充實(shí)和更新專業(yè)知識(shí)，豐富和積累藝術(shù)底蘊(yùn)，才能以多元的思維激發(fā)層出不窮的設(shè)計(jì)靈感。因而，思維活動(dòng)的豐富與活躍是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的基本功。在設(shè)計(jì)思維方面，其崇尚的是逆向思維，打破傳統(tǒng)常規(guī)，從而設(shè)計(jì)出獨(dú)特而別具一格的作品，如男裝女穿，女裝男穿、新裝作舊處理、款式設(shè)計(jì)比例變化差距大、就材料而言，十分重視材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發(fā)光度和反射度，同時(shí)賦各種人文涵義等等這些都充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的特征[2]。

（一）服裝造型原則

服裝造型主要體現(xiàn)在點(diǎn)、線、面、體的合理搭配運(yùn)用，而人體是一個(gè)復(fù)雜而生動(dòng)的立體，活動(dòng)于空間之中。因此，后現(xiàn)代服裝造型設(shè)計(jì)，借助人體與服裝材料在活動(dòng)空間中的重新組合，從而設(shè)計(jì)出別出心裁的新形象。服裝設(shè)計(jì)是色彩、款式、材料三者的完美統(tǒng)一，是服裝與人體的有機(jī)結(jié)合。而這一切又都與線條緊密地聯(lián)系在一起，服裝同一切存在于空間的物體一樣，都是由外輪廓線與內(nèi)部結(jié)構(gòu)線組成。服裝造型設(shè)計(jì)原則，即結(jié)合線條的形態(tài)與特性，按照一定的原則與規(guī)律而進(jìn)行的線條造型設(shè)計(jì)，以此來呈現(xiàn)服裝外輪廓線、內(nèi)部結(jié)構(gòu)線與裝飾線條之間的相互關(guān)系。外輪廓線決定著服裝的款式造型，而內(nèi)部結(jié)構(gòu)線又決定服裝的空間體積與人體的吻合程度，同時(shí)也關(guān)系到色彩的組合、材料的運(yùn)用[3]。后現(xiàn)代服裝造型設(shè)計(jì)中的線條變化大，其核心在于借助于后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念改變線條在服裝造型過程中所呈現(xiàn)的形狀、空間、體積與變換以及位置、長度與方向。

（二）服裝色彩原則

色彩搭配是吸引消費(fèi)者的第一外觀要素，科技的日益更新使得面料色彩的多樣化成為可能，賦予了設(shè)計(jì)更大、更多的選擇空間。色彩搭配是著裝效果好壞的重要環(huán)節(jié)，同時(shí)它也受現(xiàn)行的流行時(shí)尚、人們的生活習(xí)慣以及社會(huì)文化等因素的影響，當(dāng)然色彩搭配也必須遵循其一定的使用原則和搭配方法。而后現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)則一反常態(tài)，拋棄傳統(tǒng)，體現(xiàn)個(gè)性和獨(dú)特性等做法，往往會(huì)摒棄同性調(diào)和、主調(diào)調(diào)和、對(duì)比調(diào)和、無彩色調(diào)和等原則，而是借助于高科技手段，特意制作出一些色彩殘缺、搭配瑕疵等等這樣的面料，強(qiáng)調(diào)無協(xié)調(diào)美、殘缺美的色彩搭配，變現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的、權(quán)威的設(shè)計(jì)規(guī)則的一種反叛和諷刺[4]。

（三）圖形裝飾原則

后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)的另一重要原則是強(qiáng)調(diào)圖形的裝飾設(shè)計(jì)。它憑借面料的花色和圖形的變換來體現(xiàn)極具民族特色的后現(xiàn)代風(fēng)格。如取材于印度服飾的時(shí)裝設(shè)計(jì)，在選擇面料的花色時(shí)，強(qiáng)調(diào)印度風(fēng)情，說道印度服飾，不得不提及印度最具特色的國服紗麗，紗麗式樣繁多，不拘一格，其顏色大膽鮮艷，輔以一些卷草圖案，金銀五彩條紋，以及桃紅、艷橘、火紅、寶藍(lán)等顏色。而今世界各地極具當(dāng)?shù)孛褡逦幕瘋鹘y(tǒng)的圖案，紛紛被現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們用于服裝設(shè)計(jì)上，通過他們的獨(dú)特設(shè)計(jì)和不同的工藝制作，使得現(xiàn)代服裝的圖形設(shè)計(jì)更是錦上添花[5]。

（四）材料構(gòu)成原則

材料是設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。設(shè)計(jì)者必須以科學(xué)和藝術(shù)的眼光對(duì)材料進(jìn)行深刻的認(rèn)識(shí)。從科學(xué)的角度講，應(yīng)對(duì)服裝材料的纖維形態(tài)、性能分類、成分及材料的原始特性、染整處理、分類標(biāo)準(zhǔn)等作系統(tǒng)的、理性的分析。從藝術(shù)的角度看要強(qiáng)調(diào)材料的外觀色彩、肌理狀態(tài)、美感的比較、圖案的布局、比例配置及應(yīng)用的可變形式等，感受其新奇獨(dú)特的美感[6]。后現(xiàn)代主義服飾設(shè)計(jì)者利用直觀的各種服裝材料，結(jié)合設(shè)計(jì)構(gòu)成的基本要素，以平面的、立體的、具象的、抽象的思維的形式，對(duì)設(shè)計(jì)思維的深度和廣度進(jìn)行拓展研究，以觸動(dòng)設(shè)計(jì)靈感，強(qiáng)化想象力，認(rèn)識(shí)和感受材質(zhì)構(gòu)成的規(guī)律及特征，由材料的認(rèn)知而導(dǎo)向設(shè)計(jì)。在設(shè)計(jì)中通過對(duì)材料肌理的再加工，豐富材料的構(gòu)成形式，使材料肌理特性升華的再創(chuàng)造，則是后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)的有效語言。

三、后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)對(duì)中國服裝設(shè)計(jì)的啟示

（一）中國當(dāng)前服裝設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

中國現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)發(fā)展歷程基本沿襲了模仿———延伸———突破這一過程，在最初的階段，我們不得不承認(rèn)，模仿在一定程度上能起很大的作用。通過模仿一方面可以使本土的設(shè)計(jì)水平得到提高，設(shè)計(jì)師也可以借助模仿提高自己的設(shè)計(jì)水平。然后突破模仿的瓶頸，使自己的設(shè)計(jì)理念得到延伸，最后達(dá)到突破階段，完全拋棄別人的設(shè)計(jì)原理，逐步形成自己獨(dú)具風(fēng)格的設(shè)計(jì)風(fēng)格。但是，隨著全球化時(shí)代的到來，各方面的競爭越來越激烈，服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域也不例外，因而出現(xiàn)了一些不利于服裝設(shè)計(jì)良性發(fā)展的因素，如有的設(shè)計(jì)人員一味地為了凸顯自我個(gè)性，大事渲染色彩的作用，而忽略了全方位的知識(shí)修養(yǎng)，曲解了服裝設(shè)計(jì)最基本的涵義。服裝設(shè)計(jì)有三層境界：第一層追求的是服裝的功能，第二層追求的是服裝品牌的時(shí)尚性，第三層追求的是服裝品牌的個(gè)性。無論哪種境界，它都不應(yīng)該脫離市場，脫離消費(fèi)者[7]。中國的現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)發(fā)展至今，依然存在迷茫、幼稚和盲目崇洋，生搬硬套式的引進(jìn)，缺乏對(duì)自己文化如何現(xiàn)代化的深度研究和思考。中國服飾文化源遠(yuǎn)流長、復(fù)雜豐富，中國服裝設(shè)計(jì)師們更多應(yīng)該是注重民族文化在現(xiàn)代服飾中得合理運(yùn)用。

（二）對(duì)中國服裝設(shè)計(jì)觀的啟迪

后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)賦予了我們以全新的審美感受和思維方式，它是一種全新的設(shè)計(jì)變革。我們必須清醒地認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)確實(shí)為我們帶來了新的設(shè)計(jì)理念，對(duì)中國當(dāng)前的服裝設(shè)計(jì)注入新鮮血液，筆者認(rèn)為后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念對(duì)中國的服裝設(shè)計(jì)具有以下作用：（1）產(chǎn)品的使用功能和人的精神需求并重起飛；（2）摒棄單一單調(diào)的造型、強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧的關(guān)系；（3）正視國際大文化傳統(tǒng)的連接性，同時(shí)也注重地區(qū)民族文化的存在價(jià)值；（4）在追求國際流行共性的潮流的同時(shí)，也允許凸顯個(gè)性、非主流、非規(guī)范化、不固定化的設(shè)計(jì)的存在；（5）開創(chuàng)了全新的審美設(shè)計(jì)思維方式[8]。后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)理念注重形式地位，尊重傳統(tǒng)文脈，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)認(rèn)為，現(xiàn)時(shí)的設(shè)計(jì)是傳統(tǒng)文化的歷史傳承。我們必須承認(rèn)這一點(diǎn)，“傳統(tǒng)”在后現(xiàn)代主義不能單一地理解為是貶義的，做到傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的合理結(jié)合，在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)，這正是中國服飾文化所迫切需要的、應(yīng)該追求的。對(duì)于傳統(tǒng)而言，要以辯證的、批判的眼光加以選擇，有改造地傳承，而且要在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析、拆解、分離、提煉，而后運(yùn)用高科技手段進(jìn)行概括、抽象、再創(chuàng)造，這樣結(jié)合現(xiàn)代材料和科技手段設(shè)計(jì)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代感于一體的服裝。

（三）后現(xiàn)代主義思潮給中國服裝設(shè)計(jì)帶來的困境

由于中西方歷史文化的差異性，中國設(shè)計(jì)師在理解西方后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的過程中，如果不加以深刻的剖析和思考，只限于表面的膚淺理解，往往會(huì)陷入以下這些誤區(qū)：（1）破壞性設(shè)計(jì)即后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)；（2）具有強(qiáng)烈視覺感官刺激的設(shè)計(jì)即后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)；（3）后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)就是解構(gòu)主義設(shè)計(jì)；（4）凡是設(shè)計(jì)都可稱為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)；（5）強(qiáng)烈注重藝術(shù)風(fēng)格而忽略服裝的功能性；（6）對(duì)后現(xiàn)代主義服裝存在認(rèn)知上的困難；（7）在設(shè)計(jì)表現(xiàn)上虛無主義傾向嚴(yán)重等等。

雖說后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式、內(nèi)容和材料都可以是極其豐富多彩的，在設(shè)計(jì)方式和手法上有時(shí)也可以是不拘泥于一定的規(guī)范和教條的，但是，可以肯定的是毫無原則的胡編亂湊絕不是后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)。不論是哪一時(shí)代的還是體現(xiàn)哪種主義服裝設(shè)計(jì)，其設(shè)計(jì)作品都應(yīng)包含其相應(yīng)的文化，只有富含文化內(nèi)涵的設(shè)計(jì)作品，才是好的設(shè)計(jì)，也才能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)和審視。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)本身所包含的意義很寬泛而又比較模糊。就拿藝術(shù)表現(xiàn)來說，高雅是藝術(shù)，低俗是藝術(shù)；流行是藝術(shù)，荒誕是藝術(shù)；神圣是藝術(shù)，無聊是藝術(shù)；暴露是藝術(shù)，保守是藝術(shù)。所有這些在某種程度上就導(dǎo)致后現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了某種虛無主義的表現(xiàn)形式。所以，有的設(shè)計(jì)師為了追求時(shí)尚潮流，緊跟流行時(shí)尚，大家都在體現(xiàn)后現(xiàn)代主義，故設(shè)計(jì)出了譬如帶有夸張圖案的服飾、衣服中故意弄幾個(gè)破洞、完全不考慮服飾的著裝和舒適性等因素。因此，作為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師，首先我們應(yīng)該以審視的眼光很清醒地認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)固然有其不可低估的價(jià)值，但我們不能一味地為了追求和強(qiáng)調(diào)其合理性，完全采取拿來主義，從而忽略和完全否認(rèn)其負(fù)面因素。因此，我們必須秉承一種批判性的、宏觀的、全局性的態(tài)度和思維，對(duì)后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)進(jìn)行全方位的考察和多維度的探討研究，也只有這樣才能對(duì)后現(xiàn)代主義服裝設(shè)計(jì)理念進(jìn)行合理的定位，并對(duì)當(dāng)今的服裝審美及服裝設(shè)計(jì)文化提供強(qiáng)有力的指導(dǎo)。

第9篇：現(xiàn)代主義范文

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)　 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)　 現(xiàn)代藝術(shù)　 客觀化趨勢

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是人類設(shè)計(jì)史上最重要的、最具影響力的設(shè)計(jì)活動(dòng)之一，它興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)過幾十年的迅猛發(fā)展傳播，其風(fēng)潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產(chǎn)生出許許多多新的設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派。對(duì)于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)形成的原因，以往的闡述大多從意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域出發(fā)，把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)放到廣闊的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)背景去認(rèn)識(shí)，認(rèn)為它的產(chǎn)生是在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)影響下的一種歷史必然。這種認(rèn)識(shí)往往只顧及到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的外部環(huán)境，甚少考慮到設(shè)計(jì)活動(dòng)的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，難免有失片面，同時(shí)也影響到我們對(duì)其它相關(guān)設(shè)計(jì)活動(dòng)的理解。本文試圖從設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)的辨證關(guān)系入手，著重考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢、大機(jī)器時(shí)代的生產(chǎn)技術(shù)，以及二者的結(jié)合對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)誕生的影響，以期找出現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之形成的內(nèi)在因素。

設(shè)計(jì)是技術(shù)與藝術(shù)的綜合。在設(shè)計(jì)中，技術(shù)和藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，兩者完美結(jié)合，造就優(yōu)良的設(shè)計(jì)；反之，則讓設(shè)計(jì)面目可憎。當(dāng)設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)達(dá)到動(dòng)態(tài)的平衡時(shí)，設(shè)計(jì)表現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的風(fēng)格。技術(shù)在革新發(fā)展，藝術(shù)在不斷變化，設(shè)計(jì)也就呈現(xiàn)出不同的面目。

手工業(yè)時(shí)代的技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，造就了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的輝煌。18世紀(jì)下半葉的工業(yè)革命帶來了新技術(shù)、新材料和新的生產(chǎn)方式，卻沒有給設(shè)計(jì)帶來適合的新藝術(shù)可供借鑒，于是導(dǎo)致了新問題的出現(xiàn)：與手工生產(chǎn)相比，機(jī)器的批量生產(chǎn)帶來產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的急劇下降和消費(fèi)者藝術(shù)品位的降低。為了解決這一矛盾，許多有識(shí)之士進(jìn)行了積極的探索，較有代表性的是“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)?！肮に嚸佬g(shù)”運(yùn)動(dòng)誕生于19世紀(jì)中期的英國，代表人物約翰拉斯金和威廉莫里斯主張恢復(fù)手工藝傳統(tǒng)，反對(duì)工業(yè)化和大批量生產(chǎn)方式，嘗試采用中世紀(jì)的淳樸風(fēng)格，學(xué)習(xí)日本民間裝飾手法，吸取自然主義的裝飾動(dòng)機(jī)，以期創(chuàng)造出一種新設(shè)計(jì)風(fēng)格?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)打破了19世紀(jì)彌漫于整個(gè)歐洲的矯飾的維多利亞風(fēng)格的束縛，努力向自然界學(xué)習(xí)并加以大膽創(chuàng)新，試圖以自然主義的風(fēng)格開創(chuàng)設(shè)計(jì)新鮮氣息的先河。與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)相似，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)同樣企圖在藝術(shù)、手工藝之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，復(fù)興手工藝的優(yōu)秀傳統(tǒng) 。“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)同期誕生，具有手工藝和工業(yè)化的雙重特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)上采取折衷主義立場，設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，產(chǎn)生一種具有發(fā)展?jié)摿Φ男嘛L(fēng)格來。由于它考慮到了人們對(duì)產(chǎn)品形式的多樣化需求和對(duì)精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產(chǎn)的要求，所以在短期內(nèi)風(fēng)靡一時(shí)。然而，以當(dāng)時(shí)尚顯稚嫩的工業(yè)技術(shù)水平，要讓大機(jī)器批量生產(chǎn)的產(chǎn)品兼具手工之美實(shí)非易事，能同時(shí)滿足這兩方面的條件的產(chǎn)品設(shè)計(jì)少之又少，因而，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)經(jīng)過短暫的流行后，在20世紀(jì)30年代后期便逐漸勢微。

無論是英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，還是歐美的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，都顯然不是解決問題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對(duì)工業(yè)技術(shù)，反對(duì)工業(yè)化，反對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明。而且以上三個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上借鑒的都是繁雜細(xì)密的傳統(tǒng)裝飾，但是，大工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平和批量化的生產(chǎn)方式顯然無法完成產(chǎn)品的這種藝術(shù)追求。與手工技術(shù)相比，大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)無疑是一種進(jìn)步，問題在于找到能與這種先進(jìn)的大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相匹配的藝術(shù)加以整合，創(chuàng)造出能代表大機(jī)器時(shí)代的優(yōu)良的設(shè)計(jì)。人們希望在保持物質(zhì)進(jìn)步的同時(shí)，也能享受機(jī)械所帶來的精神愉悅。如何掌握機(jī)械的藝術(shù)潛能，探詢的目光投向了最具活力的現(xiàn)代藝術(shù)。在同期出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)中，涌動(dòng)著一股強(qiáng)勁的客觀化趨勢，這股潮流中涌現(xiàn)出的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)風(fēng)格，為解決這一矛盾提供了絕佳的方案。大工業(yè)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢相結(jié)合，直接促成了一場現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最具影響力的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。

現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢肇始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。塞尚最基本的藝術(shù)觀點(diǎn)就是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。在塞尚看來，無論什么外界條件或藝術(shù)家的主觀情緒都不可能改變對(duì)象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責(zé)就在于把混亂的知覺納入程序，在視覺范圍內(nèi)獲得有結(jié)構(gòu)的秩序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)和概括一切對(duì)象。他曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體?！雹龠@一觀點(diǎn)直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義是以畢加索、勃拉克為代表的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它直接受益于塞尚對(duì)結(jié)構(gòu)的探求。一方面他們將塞尚在造型上把自然物象都?xì)w納為圓球、圓柱體、立錐體的幾何方式推向極致，在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài);另一方面，他們徹底摒棄了空間透視規(guī)律，使畫面趨于平面化。立體主義在藝術(shù)形式上的這種試驗(yàn)突出表現(xiàn)為對(duì)具體對(duì)象的解析、重構(gòu)和綜合處理，這種特征在發(fā)展中愈來愈趨于理性化，把對(duì)平面結(jié)構(gòu)的分析組合規(guī)律化、體系化，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實(shí)”中的作用?？刀ㄋ够浅橄笾髁x的代表人物，在他看來，藝術(shù)必須從模仿客觀世界中解脫出來，畫家應(yīng)當(dāng)用繪畫自身的形式語言（包括色彩、線條、塊面等），創(chuàng)造出一個(gè)與自然對(duì)象相和諧的新世界。他認(rèn)為抽象的形式蘊(yùn)涵著無窮的張力，“繪畫中的一個(gè)圓塊，要比一個(gè)人體更有意義”，②“一個(gè)圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當(dāng)手指力量小”。③他的繪畫作品就是由一些抽象的點(diǎn)、線和塊面組合而成，后期則完全是較為規(guī)則的幾何圖案。

現(xiàn)代藝術(shù)中的這股客觀化趨勢，遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對(duì)象，這些特性與大機(jī)器批量生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化技術(shù)要求正好合拍，成為大機(jī)器生產(chǎn)的必然和最佳選擇。在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，誕生了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。其中最具典型特征的是荷蘭“風(fēng)格派”和俄國構(gòu)成主義。荷蘭“風(fēng)格派”提倡嚴(yán)格理性的審美觀，設(shè)計(jì)多用黑、白、灰等中性色；平面和立體的造型都嚴(yán)格遵循幾何式樣，并且把幾何形式與新興的機(jī)器生產(chǎn)聯(lián)系起來，追求那種來自于機(jī)械的嚴(yán)謹(jǐn)與精確。俄國構(gòu)成主義的藝術(shù)家們嘆服于工業(yè)文明的巨大成就，著迷于機(jī)械的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)方式，努力尋求與工業(yè)化時(shí)代相適應(yīng)的藝術(shù)語言和設(shè)計(jì)語言。從荷蘭“風(fēng)格派”和俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)中我們能看到，技術(shù)和藝術(shù)達(dá)到了最佳的結(jié)合， 同時(shí)，也正因?yàn)檫@種最佳結(jié)合，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)成為二十世紀(jì)上半葉最穩(wěn)定、最具影響力的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以至在后期發(fā)展為風(fēng)靡全球的“國際主義”風(fēng)格。從這個(gè)意義上講，“國際主義”風(fēng)格的形成固然有著復(fù)雜的因素，然而不能不說，這種設(shè)計(jì)風(fēng)格也是大多數(shù)國家在工業(yè)化初期進(jìn)程中的最佳選擇。但是，設(shè)計(jì)中技術(shù)與藝術(shù)的平衡永遠(yuǎn)只能是一種動(dòng)態(tài)的平衡，技術(shù)在不斷發(fā)展，人的精神需要也是復(fù)雜多樣化的，當(dāng)技術(shù)的發(fā)展為這種多樣化的需求提供了實(shí)現(xiàn)的條件后，設(shè)計(jì)也就從以現(xiàn)代主義為主而走向了多元化。

作為設(shè)計(jì)史上最重要的、最具影響力的設(shè)計(jì)活動(dòng)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形成的內(nèi)因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續(xù)時(shí)間和波及范圍等等，都極其復(fù)雜，而現(xiàn)代藝術(shù)本身、現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的互動(dòng)關(guān)系中也有許許多多細(xì)致的問題亟待研究。本文僅從設(shè)計(jì)中技術(shù)與藝術(shù)的互為關(guān)系入手，考察現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的聯(lián)系，對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)因做了簡單梳理，希望能起到廓清認(rèn)識(shí)的作用。

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