現(xiàn)代繪畫藝術(shù)研究

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摘要：愛德華•泰勒在他的《原始文化》中有一個觀點，文化的不同階段是文化發(fā)展和進(jìn)化的不同階段，而一個階段都前一階段的產(chǎn)物，并影響未來。現(xiàn)代諸流派固然由工業(yè)文明直接引發(fā)，但在看似反叛的面目里卻保持著與其古代文化藝術(shù)，古典藝術(shù)一脈相承的西方傳統(tǒng)精神的內(nèi)心邏輯，因此，現(xiàn)代派藝術(shù)不可能從根本上與傳統(tǒng)決裂。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；古典藝術(shù)；發(fā)展；社會功能

愛德華•泰勒在他的《原始文化》中有一個觀點，文化的不同階段是文化發(fā)展和進(jìn)化的不同階段，而一個階段都前一階段的產(chǎn)物，并影響未來發(fā)展的進(jìn)程。正是古典寫實藝術(shù)的不斷發(fā)展，才最后確立了西方藝術(shù)的精神直接承受古希臘羅馬藝術(shù)和文藝復(fù)興的陶冶，直接承受希伯來文化及其宗教精神，科學(xué)理性、思辯哲學(xué)和人文主義、資本主義觀念的影響，理性、嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確。而現(xiàn)代諸流派固然由工業(yè)文明直接引發(fā)，但在看似反叛的面目里卻保持著與其古代文化藝術(shù)，古典藝術(shù)一脈相承的西方傳統(tǒng)精神的內(nèi)心邏輯，因此，現(xiàn)代派藝術(shù)不可能從根本上與傳統(tǒng)決裂。

藝術(shù)家是一個時代的視覺好奇心的產(chǎn)物，我們不能脫離過去的藝術(shù)杰作來談?wù)摤F(xiàn)代社會的畫家、雕塑家。雖然，現(xiàn)代派藝術(shù)一直打著與傳統(tǒng)決裂的旗幟，但事實上，有部分現(xiàn)代實驗藝術(shù)家從禁忌的誘餌中尋求古典大師杰作的藝術(shù)養(yǎng)料。同時，在特定的時期和環(huán)境里也有藝術(shù)家或藝術(shù)家流派從時代潮流中分離出來，而在古代藝術(shù)大師遺留下來的杰作中尋求靈感，在十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初建筑藝術(shù)大師約翰•索思爵士和卡爾•弗里德思克•辛格爾的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)以各種古典主義的藝術(shù)形式出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑藝術(shù)成為古典主義的表現(xiàn)形式以來，一些繪畫藝術(shù)也受其影響，在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)大同小異。這些流派風(fēng)格全部借助于古典藝術(shù)大師的精華，盡管其中各種表現(xiàn)形式均被解釋為借用了基本的諷刺手法。

既然在藝術(shù)精神上，現(xiàn)代派藝術(shù)與古典藝術(shù)有著其傳承性，而在繪畫的形式語言上，古典藝術(shù)也一直在被現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒，所以，不管對于現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的任何流派，古典大師的巨作都是一片沃土留給后輩充足的養(yǎng)份。盲目的與傳統(tǒng)決裂既不科學(xué)也不事際。特別對于具象繪畫，古典藝術(shù)更是它堅實的根基，不論繪畫藝術(shù)本身，還是從欣賞的角度來看，在五百年的發(fā)展過程中，都給創(chuàng)作者、觀賞者先入為主的概念。所以具象藝術(shù)的發(fā)展是必然的．雖然對于后輩具象藝術(shù)家，古典藝術(shù)的成就象一座高峰難以超越，但也只有攀上巔峰，才能領(lǐng)略到最壯麗的風(fēng)景。

“藝術(shù)不是發(fā)展而變化”，它是隨著時代變化所產(chǎn)生的心理變化及欣賞口味的變化。它是一個高峰隨著一個高峰，相互不能替代。到了十九世紀(jì)，由于當(dāng)時官方藝術(shù)界的專橫和學(xué)院派、官方沙龍對藝術(shù)的控制，典型的沙龍繪畫漸變?yōu)榧俟诺渲髁x的“機器”。自從塞尚翻來復(fù)去搗弄他的那些蘋果為事物探求永恒秩序時，就預(yù)示著美術(shù)史翻升了新的一頁．從這開始，造型就跟情緒聯(lián)系起來了，形式變得重要。正如吳冠中先生所說的“形式即內(nèi)容”?，F(xiàn)代藝術(shù)主要研究由形式體現(xiàn)一種精神和情緒，不象以前，通過寫實來說明一個事情，或說明宗教，或說明歷史．藝術(shù)的功能從實用到欣賞。不管怎樣，在純抽象藝術(shù)主義產(chǎn)生前，現(xiàn)代派藝術(shù)或多或少對形象有著依賴，換言之，便是充分利用了形象以達(dá)到宣泄內(nèi)心的情緒。例如，表現(xiàn)主義大師蒙克，在繪畫主題上迷戀于描述死亡的恐懼和性的煩憂，常用夢幻般的線條勾畫形象，在造型上追求色彩的強列對比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放縱。他的畫中，無論痛苦還是歡樂，都是實在的形象而加以夸張。因此，被贖予一種帶狂熱激情的色彩，讓人更易體會，感到不安。再看超現(xiàn)實主義畫家達(dá)利的作品，地平線的界定消失了，空間變得虛幻而無限，畫中人物形象傾向于寫實的古典主義，畫中內(nèi)為更為復(fù)雜，場面宏大輝煌，因為傳統(tǒng)與超現(xiàn)實主義的接合而顯示出一種全新的理念。他的作品包含了非常復(fù)雜的藝術(shù)美學(xué)信息，而這些信息正是通過具體、逼真、實在、在生活中常見的物體，安排在一個荒誕、錯亂的空間，產(chǎn)生了超于現(xiàn)實的感覺，人們能夠深深地為它吸引。由此看來，不管任何繪畫因素，只要被積極調(diào)動起來，便能獲得到新的藝術(shù)自由。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天，由于它一開始就被烙上時代的印跡，所以從二十世紀(jì)以來至今這個不平衡的時代里，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展似乎有些走向極端，過分重視表現(xiàn)自我，忽視表現(xiàn)客觀世界。硯代派強調(diào)自我，強調(diào)“發(fā)泄’，也可以說，是對資本主義大生產(chǎn)束縛自我，消滅自我的抗議，是對社會生產(chǎn)關(guān)系不重視人的個性的反駁。但是，從文藝復(fù)興時期興起的人文主義思想以人性對抗中世紀(jì)的神性，在藝術(shù)上表現(xiàn)為古典主義，面現(xiàn)代派反對古典主義也就是反對人道主義，這違反了人類的習(xí)慣道德標(biāo)準(zhǔn)。而且現(xiàn)代主義片面強調(diào)感性或片面強調(diào)理性，產(chǎn)生不同形式的形式主義，僵化沉悶或是一片混亂。有的現(xiàn)代派藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)僅僅是藝術(shù)家個人的、群眾能否看懂，藝術(shù)是否有知音，他們是不管的。當(dāng)然，藝術(shù)品的好壞也不是以群眾能否看懂作為評價的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但如果認(rèn)為觀眾越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。過分強調(diào)個人主觀感受，漠視藝術(shù)的社會功能，必然導(dǎo)致忽視群眾的審美習(xí)慣和審美功能。有的藝術(shù)派別曇花一現(xiàn)，這本身就說明其脫離了社會群眾的審美能力。不少現(xiàn)代派畫家提出“與傳統(tǒng)決裂”的口號來標(biāo)榜革新精神，強調(diào)隨心所欲的主觀表現(xiàn)，否定主觀要受到客觀的制約，無視群眾的審美趣味有傳統(tǒng)的繼承性和持久性．其實，現(xiàn)代美術(shù)各流派本身都直接間接地受它前期畫派的影響，是有繼承和發(fā)展的。（作者單位：湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院）

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作者：肖念