美學(xué)視野下中國園林藝術(shù)探究
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中國古典園林作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分，深受中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)和影響，“雖由人作，宛自天開”是其最基本也是高的審美原則。其以自然為藍(lán)本，將花木、山水、建筑等元素有機(jī)地融合為一體，在有限的空間內(nèi)，“外師造化，中得心源”，以小見大、虛實(shí)相生以期創(chuàng)造出“納千頃之，收四時(shí)之爛漫”之咫尺山林。正是在中國古典園林所創(chuàng)設(shè)的這種獨(dú)有的自然精神境界的環(huán)境中，除了供人們以可游、可居之外，其更多地為主體提供了一個(gè)詩意的心靈棲居之所，在其中，人與自然達(dá)到了更高、更深層次的契合，作為審美主體的自我多了一份與所處世界并生共存的感悟。
一、人與自然和諧關(guān)系的藝術(shù)性創(chuàng)構(gòu)
自古以來，“崇尚自然”是中國人的天性之所歸，也是中國藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)之理念。從《老子》“人法地，地法天，天法道，道法自然”，莊子“自然乃萬物之本”“天地有大美而不言”到劉勰《文心雕龍•原道》之“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳”等?！暗婪ㄗ匀弧弊鳛橹袊擞^照世界所建立起來的哲學(xué)思考，一直影響并指導(dǎo)著中國的美學(xué)思想和藝術(shù)思維，而這種人與自然和諧關(guān)系的藝術(shù)性建構(gòu)，是秉承“天人合一”這一中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)思想的基本精神的體現(xiàn)?？梢哉f“，天人合一”是中國古典園林的審美理想，是創(chuàng)造園林藝術(shù)、園林美的內(nèi)在依據(jù)，也是構(gòu)成中國園林藝術(shù)民族特色的根本之所在。而這種天人關(guān)系與西方和阿拉伯的造園體系相比，則是有著本質(zhì)區(qū)別的。在西方和阿拉伯的造園體系中“，人”作為中心，是以征服自然、與自然的對(duì)立為前提的，人與自然形成的是一種對(duì)抗關(guān)系，通過人為的干預(yù)使自然打上“人”的烙印，與人達(dá)到和諧，處處折射出人的力量。相形之下，在中國古典園林中，園林審美的主體意識(shí)是包含在自然的形式之中的，是在自然中見出主客體的和諧，或者說，更像是人與大自然通過造園方式所進(jìn)行的一場情意綿綿的對(duì)話，是人懷念自然這一人類故鄉(xiāng)之美的“詩篇”。中國園林藝術(shù)的“天人合一”大致上可以歸為兩種類型，一類是將“天人合一”統(tǒng)一于主體，通過景物的人格化，即山水“比德”來實(shí)現(xiàn)。簡言之，便是“自然的人化”。另一類則是通過“與物化一”使主客體和諧統(tǒng)一于人與自然共同的本體“道”，即“人的‘自然’化”。此時(shí)的自然，已不同于狹義的自然萬物，而是“自然宇宙大化”。如王國維在《人間詞話》中說：“有有我之境，有無我之境‘。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。‘’可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！形抑骋病?。采菊東籬下，悠然見南山。‘’寒波澹澹起，白鳥悠悠下?！療o我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！睙o論是造園角度，還是從園林審美角度，中國園林藝術(shù)“天人合一”之類型，前者相當(dāng)于王國維所謂“以我觀物”，為“有我之境”，后者則是“以物觀物”，為“無我之境”。園林作為“人化的自然”，主要從兩方面得以體現(xiàn)。一方面從造園者的角度而言“，山性即我性，山情即我情；水性即我性，水情即我情（”唐志契《繪畫微語》）。園林的風(fēng)貌，也總是由于造園家個(gè)人性情、審美情趣及個(gè)人對(duì)自然和社會(huì)理解的差異，呈現(xiàn)出不同的個(gè)人風(fēng)格。因此，園林中的山水、花草之美，才不僅僅局限于其本身的形、色、聲、光、香，景物之中還積淀著某些超越物象之外的審美信息，比如象征、比德，就是造園家個(gè)人性情志趣的側(cè)面折射，其根本在于園林是“人化的自然”。通常的園林是造園家“胸中丘壑”的物態(tài)化、形象化、典型化的意象再現(xiàn)，而非純粹自然的再現(xiàn)，從而成為“源于自然，而高于自然”的寫意山水園林藝術(shù)品。另一方面，表現(xiàn)在園林鑒賞過程中所表現(xiàn)的主體意識(shí)，不過這種主體意識(shí)的介入要含蓄得多。宗白華有言：“中國人看山水，不是心往不返，目極無窮，而是‘返身而誠’‘、萬物皆備于我’?！蓖魏挝膶W(xué)藝術(shù)相關(guān)的審美活動(dòng)相似，園林的審美的本質(zhì)亦在于審美主體的自我實(shí)現(xiàn)和自我肯定，而非自我犧牲，不是被動(dòng)的‘反映‘’接受’，而是依靠人的主動(dòng)性所進(jìn)行的審美發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，從而達(dá)成以主體為中心的主客體趨同。好像蘇軾說的“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新?！薄叭说摹匀弧?，并非是將造園主體或鑒賞主體的審美意識(shí)，形象化地呈現(xiàn)出來，其關(guān)鍵在于，這里的“自然”作為更高一層的審美范疇，并非狹義的物質(zhì)自然，而更多地傾向于道家的“自然”，形而上的“自然”。張彥遠(yuǎn)將畫分為五等，“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精神者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中”，所謂“自然”者為上品，反映在中國園林藝術(shù)中，則是造園者、園林觀賞者可以“同自然之妙有”“度物象而取其真”，可以“外師造化，中得心源”，可以“凝神遐想，妙悟自然”主體可以在園林所創(chuàng)設(shè)的“咫尺山林”中，突破有限的園林山水，有所覺解和體悟，把握更深層次，更加豐富、蘊(yùn)藉的自然之道，這應(yīng)該才是中國古典園林作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，所最應(yīng)該珍視的東西。中國園林藝術(shù)中，人與自然的和諧關(guān)系，是通過“自然的人化”和“人的自然化”雙向建構(gòu)起來的，并且在更高的審美層次“人的‘自然’化”中得以升華，呈現(xiàn)出藝術(shù)性，這種藝術(shù)性便是對(duì)“天人合一”的復(fù)歸。
二、自我與世界并生共存關(guān)系的感悟
在海德格爾的存在論視域中“，作為此在的世界領(lǐng)會(huì)是自我領(lǐng)會(huì)”,即“此在”作為此時(shí)此地的我是存在于世界之中的我，世界也總是我存在于其中的、使我成其為我的世界，因而，自我的存在與世界的存在具有了動(dòng)態(tài)性的同一關(guān)系，此在即意味著對(duì)世界、對(duì)自我的雙重領(lǐng)會(huì)，且對(duì)世界的領(lǐng)會(huì)和對(duì)自我的領(lǐng)會(huì)共時(shí)性地發(fā)生。這里的世界，不僅僅包含形形色色觸目可及的在場的客觀世界，更包含有那些在主體的主觀想象、領(lǐng)悟中的不在場的主觀存在世界，它是一個(gè)對(duì)此在主體來說主客統(tǒng)一的世界。而只有置身于這種自我與世界共生并存的關(guān)系之中，世界對(duì)于我們來說，才是充實(shí)且充滿詩意的。體現(xiàn)在中國古典園林藝術(shù)中，尤為如此。中國古典園林除了供人游、居之外，它更多更高的旨趣，就在于以充分藝術(shù)化的時(shí)空形態(tài)手段，建構(gòu)出詩意雋永的心靈居所，也就是文人雅士們理想的詩意棲居之所。不同于古典的文學(xué)、藝術(shù)，它除了自然山水之外，同時(shí)集中國傳統(tǒng)的建筑、書法、繪畫、雕刻、音樂等為一體，以其優(yōu)美的生態(tài)環(huán)境、雅致的人文環(huán)境與中國人心性中對(duì)“宇宙”的終極思考及審美無功利的人生境界相結(jié)合，蘊(yùn)含了人類最高的生存智慧——咫尺園林，天地境界。泰戈?duì)栐凇渡竦囊庀蟆芬晃闹羞@樣說：他寓居于一個(gè)歷史的宇宙里，他經(jīng)常處于記憶的連綿環(huán)境里，一般動(dòng)物唯有透過種族的延續(xù)才能在時(shí)間的洪流里留下痕跡，而人類卻能依靠著自身的心靈，獨(dú)步于天路歷程。他這種知識(shí)及智慧的巧妙所在，正在于他們能將自身的根溯源自亙古的往昔，并將自身的種子散布于浩瀚的未來。此外，人類還能在他內(nèi)在實(shí)現(xiàn)的領(lǐng)域里，建立一種非物質(zhì)價(jià)值的棲身之所。當(dāng)它的心靈涉身于這個(gè)世界時(shí)，他的意識(shí)正像一顆種子一樣，靜靜地等待著萌芽的時(shí)機(jī)，俟時(shí)機(jī)成熟時(shí)，個(gè)人便能在他的宇宙大我里，實(shí)現(xiàn)了自身的真理。徜徉于中國園林的煙柳長堤、草木山水之間，獲得的不僅是物質(zhì)的棲身之所、簡單的審美直觀，更是在自我與自我、自我與世界對(duì)話中，對(duì)于自我，對(duì)于生命審美境界的獲致，這也正是中國園林通往哲學(xué)向度的更深層次思考。如蘇州網(wǎng)師園有一處以“真意“命名的門景。透過這處門景，恰巧可以透視出鄰院中由曲橋、水池、古柏、回廊等豐富景物所組成的景觀序列，而粉墻的舒展雅潔又很好地襯托和突出了背后縱向展開的景觀內(nèi)容，仿佛一幅內(nèi)容飽滿而層次分明的水墨畫鋪開于干凈、素雅的宣紙之上。除此之外，更為點(diǎn)睛的一筆是“真意”這一題額，使此處園林境界更是得到進(jìn)一步的升華“。真意”出自陶淵明《〈飲酒〉其五》，原文為“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言”?！罢妗痹谥袊诺湮幕?，是一個(gè)重要的哲學(xué)命題。唐荊浩的繪畫理論就有“度物象而取其真”，歷代園林也經(jīng)常以“真意“”真趣”這些具有哲學(xué)意味的命題作為園林構(gòu)景的旨趣之所向“。真”在《莊子•秋水》篇中，以形容保持質(zhì)樸自然而未被人為規(guī)范所羈絆束縛的一種生命狀態(tài)，而之后，成為在生命倫理學(xué)和美學(xué)上的重要命題。如蘇舜欽《滄浪亭記》就說：自己在這座園林之中的“灑然忘其歸，觴而浩歌，距而仰嘯，野老不至，魚鳥共樂”，乃是一種充滿“真趣”的生活和審美方式。而這應(yīng)該也是陶淵明“欲辯已忘言”的“真意”之所在。至此，在此處園林盛景中，個(gè)體早已從一個(gè)冷靜的理性旁觀者，漸漸地融化成園林畫卷中的一片綠葉，一汪清泉，亦或是一塊聳立的異石。此時(shí)此刻，個(gè)體不再是孤獨(dú)的，渺小的，已消溶在無際的大地大化之中。如李白的《獨(dú)坐敬亭山》所云：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！眰€(gè)體自我已與天地世界渾融，彼此難分，有自我對(duì)在場客觀存在的空間的直觀，更有對(duì)不在場之本真“大意”的頓悟。再如蘇州留園中的“聞木樨香亭”、廣州馀蔭山房的“聞木樨香軒”“。聞木樨香”已經(jīng)成為宋代以來園林的一個(gè)常用的主題，除了這兩個(gè)例子之外，蘇州“漁隱小圃”等園林中也都有表現(xiàn)這一主題的景觀建筑，在大多數(shù)的觀賞者看來，這里不過是南方園林中為秋季品賞桂花（木樨）姿態(tài)和異香而設(shè)的景點(diǎn)。實(shí)際上“，聞木樨香”出自哲學(xué)上的一個(gè)典故：宋代的黃庭堅(jiān)探究哲學(xué)和禪學(xué)的深意，晦堂禪師告訴他：“道”這個(gè)哲學(xué)本體雖然深刻，卻又是顯豁而“無隱”的，黃庭堅(jiān)對(duì)此總是不得其解。秋日一天，黃庭堅(jiān)和晦堂禪師同行于山間，當(dāng)時(shí)正值巖上桂花盛開，于是晦堂問他是否聞到了濃郁花香，并告訴他“道”的形態(tài)亦如花香一般，雖然不可見，但是上下四方無不彌漫，所以“無隱”?！盁o隱山房”等景點(diǎn)，其立意都在于襲用這個(gè)典故而表明審美者對(duì)哲學(xué)本體那種豐盈充溢、沁人心脾之存在狀態(tài)的理解，景觀建筑因而似木樨香般，突破有限時(shí)空，獲得最大化的審美張力。自我與世界便在此審美境域中并生、契合。筆者以為，要深刻理解一切藝術(shù)的前提是，要在依托具體時(shí)空形跡的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起一個(gè)藝術(shù)眼光乃至心性之光的支點(diǎn)，就是要通過一個(gè)有形的入口進(jìn)入到生命旅程和無限宇宙長河的脈絡(luò)之中。而中國園林藝術(shù)應(yīng)該是中國哲學(xué)和文化視野中最理想的具體時(shí)空形跡，正是有了這一具體而充分的藝術(shù)化窗口，我們才能夠真切地體認(rèn)、參悟自我生命在宇宙運(yùn)行中的位置和價(jià)值，從而自我的生命以一種具有哲學(xué)意趣的向度和界域，棲居于審美化的宇宙大化之中。
作者：張敏
