藝術(shù)本質(zhì)論文：藝術(shù)作品的本質(zhì)研討

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本文作者：高楊 單位：中國(guó)傳媒大學(xué)

古希臘著名的哲學(xué)家柏拉圖的“三張床”理論更是把西方人對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的基本關(guān)系的認(rèn)識(shí)發(fā)揮到了極致。他的“理念說(shuō)”認(rèn)為這個(gè)世界分為三個(gè)層次：理念的世界，現(xiàn)實(shí)的世界和藝術(shù)的世界。但是他給藝術(shù)的定位非常低，甚至把詩(shī)人驅(qū)逐出他所勾畫的“理想國(guó)”。而文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)明的透視法更把這種求真的原則發(fā)展到了又一個(gè)高峰。

到了大眾傳媒時(shí)代，藝術(shù)作品與人的關(guān)系發(fā)生了深刻的變革，這主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品的形象性向符號(hào)性的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)得更加的明顯。由于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)作品不再是不得一見或難得一見的對(duì)象。任何東西都可以以商品的身份出現(xiàn)在人的視野，只要你有關(guān)于它的需要；因此藝術(shù)作品的獨(dú)特的精神屬性也就慢慢被消費(fèi)屬性所侵蝕。這樣，藝術(shù)作品必然要在精神領(lǐng)域和人們的需要尋找新的平衡點(diǎn)，才能使藝術(shù)品自身得以實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)館模式早已被打破，這只能成為藝術(shù)家成功后的最后公展地。而在藝術(shù)品成功的過(guò)程中，它在某種層面上要和消費(fèi)時(shí)代的生存模式相適應(yīng)，象廣告一樣潛移默化地影響大眾，并追求達(dá)到與流行品一樣達(dá)到時(shí)尚符號(hào)水平。

藝術(shù)創(chuàng)作的符號(hào)化所帶來(lái)的大眾取向加劇了藝術(shù)定義的難度。首先藝術(shù)走出高貴的殿堂，進(jìn)入平凡的日常生活，不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及，大眾文化水平的提高，它也不再僅僅是學(xué)院派進(jìn)行判定的對(duì)象。最后，社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變，藝術(shù)家不再附屬于達(dá)官貴族，也不再單純寄生于學(xué)院系統(tǒng)，而是大量地進(jìn)入到商業(yè)系統(tǒng)。因此，藝術(shù)自身的存在就明顯地具有大眾傾向，通過(guò)與大眾密切接觸，這就為藝術(shù)表現(xiàn)及內(nèi)容傳達(dá)提供了更廣闊的空間。

這種模仿型的藝術(shù)作品及其符號(hào)化的結(jié)果，最終導(dǎo)致了藝術(shù)欣賞的感官化傾向。我們已經(jīng)過(guò)于重視感官愉悅在欣賞藝術(shù)過(guò)程的作用，而這和當(dāng)下經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人的內(nèi)心浮躁，對(duì)于外在世界快餐式消費(fèi)的心理關(guān)系密切。這樣就造成了藝術(shù)水準(zhǔn)的下降，藝術(shù)形式也下意識(shí)地針對(duì)觀眾的感官享樂(lè)。藝術(shù)和商業(yè)或市場(chǎng)合謀，飛速地將自身變成了娛樂(lè)工具和商品。時(shí)下的一系列媒體娛樂(lè)節(jié)目的成因就是符號(hào)化和娛樂(lè)化泛濫的結(jié)果。

藝術(shù)的商品化運(yùn)作使欣賞者既沒(méi)有產(chǎn)生良好的情感投射，也沒(méi)有獲取到積極的有益于人生的觀念價(jià)值。而藝術(shù)品背后的美育精神本應(yīng)是藝術(shù)存在的題中應(yīng)有之義。宋代的“江西詩(shī)派”被詬病就是因?yàn)榇嬖陬愃频膯?wèn)題。他們的詩(shī)作喜用典故，而且他們還提出“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”的創(chuàng)作手段。但這畢竟不是藝術(shù)品的正常生產(chǎn)程序。藝術(shù)創(chuàng)作若是保持這種滑坡態(tài)勢(shì)，最終的結(jié)果就是“死亡”。我們勢(shì)必要對(duì)這個(gè)趨勢(shì)加以干預(yù)，讓藝術(shù)重新煥發(fā)光彩。而真情實(shí)感是這個(gè)干預(yù)因素中的重要組成部分，我們通過(guò)藝術(shù)交流的是人與人之間真摯的感情，是在欣賞中得到情感共鳴和精神慰藉，而不是讀之使人感到乏味。

藝術(shù)作品必然要表現(xiàn)為一定的形式，但是形式只是藝術(shù)最終效果的一種輔助。如果形式躍遷為藝術(shù)表達(dá)的主體就會(huì)使其效果大打折扣。藝術(shù)的本質(zhì)仍然是人類的情感和生命關(guān)懷，我們應(yīng)該冷靜地處理我們面對(duì)的藝術(shù)現(xiàn)象，不能使其只停留在表層的官能享受，還要使其能夠進(jìn)入接受者的精神領(lǐng)域，與他們的情感價(jià)值相溝通，通過(guò)有效的對(duì)話讓他們對(duì)其內(nèi)在的本質(zhì)有更深刻的理解。

表現(xiàn)：藝術(shù)作品情感論

藝術(shù)作品不僅僅是能夠進(jìn)入我們感官系統(tǒng)的感性形式，它勢(shì)必要進(jìn)入人的情感系統(tǒng)。因?yàn)橹挥羞@樣，我們才可以通過(guò)藝術(shù)進(jìn)行精神溝通和情感交流。蘇珊•朗格在論述藝術(shù)品時(shí)提出，“一件藝術(shù)品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)作出來(lái)的形式使我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。當(dāng)然，這里所說(shuō)的情感是指廣義上的情感。”朗格很敏感地捕捉到藝術(shù)存在的情感特性。

通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行分析，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品自身具有一定的層級(jí)性。大體上，藝術(shù)品可劃分為材料層，形式層，意蘊(yùn)層和意識(shí)形態(tài)層。這顯然是一個(gè)有系統(tǒng)、有組織的綜合整體，單獨(dú)強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)部分都不能得到預(yù)期的效果。像米開朗基羅的雕塑品《大衛(wèi)》，它所采用的材質(zhì)是大理石，刻畫的是一個(gè)肌肉充滿力量的男性形象。這與希臘時(shí)代的雕塑作品所強(qiáng)調(diào)的“高貴的單純，靜穆的偉大”大相徑庭，是對(duì)過(guò)去的雕塑范式的挑戰(zhàn)。它體現(xiàn)的是藝術(shù)家內(nèi)心的情感糾葛，是矛盾斗爭(zhēng)的內(nèi)在生命的具象表達(dá)。類似的是，中國(guó)的古典藝術(shù)理論也特別強(qiáng)調(diào)“情感”的價(jià)值，“詩(shī)言志”實(shí)際是“求真情”的代名詞，而這種真情是在儒家倫理所劃定的范圍內(nèi)的。后世西方的浪漫主義作品也表現(xiàn)情感，但這與中國(guó)古典藝術(shù)既有求真情的相似又有表現(xiàn)方式的不同。中國(guó)的藝術(shù)作品很容易激發(fā)起人的感性想象，而西方的作品卻導(dǎo)向人的理性思考。但是，它們共同追求的一個(gè)目的就是情感愉悅。

情感是藝術(shù)表達(dá)的基本要素，這其實(shí)與人的基本屬性相關(guān)?？档抡J(rèn)為“人們各種悅意的和煩惱的不同感受之有賴于引起這些感受的外界事物的性質(zhì)，遠(yuǎn)不如其有賴于人們自身的感情如何”尤其是對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)更是如此。浪漫主義流派詩(shī)人華茲華斯提出“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流露”，我們可以看出他對(duì)“自我的情感”的強(qiáng)調(diào)。這一時(shí)期的理論家在評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的時(shí)候特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造者的重要性，康德認(rèn)為這是天才的力量。而藝術(shù)家們則極力張揚(yáng)個(gè)人的情感，他們對(duì)于生命感受極其自信，在作品中充分表現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值理念。但這并不排除西方作品也有傷情的成分，歌德的《少年維特之煩惱》就是“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)特例，而這種低回的旋律在撥動(dòng)人的心弦所起的作用與那些表現(xiàn)強(qiáng)烈情感的作品相類似。

中國(guó)文論有“詩(shī)緣情而綺靡”的論斷，認(rèn)為正是情感增加了詩(shī)歌的味道。中國(guó)古代文人大多是政治型藝術(shù)家。這樣，一方面藝術(shù)的情感因素會(huì)影響政治的現(xiàn)實(shí)功利性，而政治的現(xiàn)實(shí)屬性又限制藝術(shù)的詩(shī)意想象空間的拓展。當(dāng)政治失意時(shí)，他又變成了思想型藝術(shù)家，這時(shí)候間于政治與世俗生活的倫理問(wèn)題成為其主要表達(dá)的目標(biāo)。但是當(dāng)這個(gè)文人對(duì)于政治和思想都排斥的時(shí)候，他就是絕對(duì)表情的藝術(shù)家，他們把自己面對(duì)遭遇所產(chǎn)生的情感藝術(shù)化為具有人類普遍意義的情感。王國(guó)維曾經(jīng)在《人間詞話》中評(píng)價(jià)李煜的詞，認(rèn)為他的作品是用血書寫出來(lái)的，體現(xiàn)的是對(duì)人類的生命承擔(dān)。

藝術(shù)作品的情感屬性衍生出一個(gè)重要問(wèn)題，那就是藝術(shù)是應(yīng)該表現(xiàn)個(gè)人情感還是人類普遍情感？“無(wú)論是作為一種情感表現(xiàn)，還是作為一種社會(huì)對(duì)話，藝術(shù)無(wú)疑都是基于滿足人們的各種現(xiàn)實(shí)需要之上社會(huì)行為的一種‘文而化之’的產(chǎn)物，使得各種社會(huì)行為都趨向一種感性的完滿，并且使其超越實(shí)用性而更具觀賞性。”但是，藝術(shù)作品如果單單表現(xiàn)個(gè)人情感會(huì)使其局限在“小我”的空間得不到舒展。如果偏執(zhí)于自我表現(xiàn)勢(shì)必會(huì)使作品導(dǎo)向綺靡無(wú)骨的狀態(tài)。而人類情感的表達(dá)，會(huì)讓作品產(chǎn)生跨時(shí)空的藝術(shù)魅力，形成古今之間的對(duì)話和精神交流。凡是成功的藝術(shù)家，他們的作品都會(huì)遵循這樣的情感規(guī)范，以“小我”起筆最終與“大我”打通融合。

另外，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的情感性的過(guò)分強(qiáng)調(diào)就會(huì)減少對(duì)其可視性的追求，因?yàn)榍楦行缘恼Z(yǔ)言其抽象的程度比描寫的語(yǔ)言高。這樣的藝術(shù)作品在無(wú)形中被消解掉許多現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，成為后來(lái)藝術(shù)家所極力反對(duì)的矯情樣式。所以六朝的頹靡文風(fēng)是唐代以后中國(guó)文論批評(píng)的重心，藝術(shù)作品的尚實(shí)性明顯地被提出和張揚(yáng)。這種虛實(shí)之爭(zhēng)一直是中國(guó)古典藝術(shù)的主要樣態(tài)，只有到了能夠把藝術(shù)的形象和情感有效結(jié)合起來(lái)的新樣態(tài)出現(xiàn)，藝術(shù)才能向前選擇一新流向。

創(chuàng)造：藝術(shù)作品意象論

我們發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)論對(duì)于形式的強(qiáng)調(diào)容易使作品走向符號(hào)化、官能化，而表現(xiàn)論對(duì)于情感的張揚(yáng)又使作品容易走進(jìn)主觀而脫離現(xiàn)實(shí)。那么，我們應(yīng)該如何在一個(gè)更加公允的向度來(lái)分析以往的藝術(shù)現(xiàn)象呢？法國(guó)藝術(shù)理論家德比奇曾經(jīng)提出“在藝術(shù)上，持久性要比獨(dú)特性更為重要，集中的、瞬間的價(jià)值命里注定要被永久性所超越?！蹦敲矗@種“持久性”到底表現(xiàn)為何種形式呢？這是歷來(lái)藝術(shù)理論家所關(guān)心的問(wèn)題。我們的探討也是期待尋找到這樣一個(gè)理論平臺(tái)，能讓我們的批評(píng)更有針對(duì)性和實(shí)際效果。

藝術(shù)作品的“持久性”應(yīng)該依賴于藝術(shù)形象表現(xiàn)和藝術(shù)欣賞心理的穩(wěn)定性。對(duì)于藝術(shù)的最終評(píng)判在其價(jià)值系統(tǒng)如何整合，也就是主體的價(jià)值理念如何與作品的感性形式形成良好的交流。這就需要我們尋找到這種交流所依賴的對(duì)象的確定性，即藝術(shù)作品內(nèi)部是否存在一個(gè)層面能夠?qū)⑺囆g(shù)形式和藝術(shù)情感統(tǒng)一起來(lái)。

康德認(rèn)為美是“一種美好的感情；之所以這樣稱它，或則是因?yàn)槿藗兛梢蚤L(zhǎng)久地享受它而不會(huì)饜足和疲勞，或則是因?yàn)?，可以說(shuō)，它預(yù)先假定靈魂有一種敏感性，那同時(shí)就把它趨向了道德的沖動(dòng)，或則是因?yàn)樗憩F(xiàn)了才智與理解力的優(yōu)異，而與那種全然沒(méi)有思想的才智和理解力是截然相反的。”在這里，他一方面強(qiáng)調(diào)主體對(duì)于對(duì)象的感官和情感享受，另一方面他又極力強(qiáng)調(diào)靈魂的重要意義，也就是作品中所要表達(dá)的倫理價(jià)值。

由此，我們可以得出一個(gè)結(jié)論：藝術(shù)作品的本質(zhì)應(yīng)體現(xiàn)為物質(zhì)形式的精神化。它不單純地存在于作品的形式或人的情感，而在于這兩者的巧妙結(jié)合。這也就是朱光潛先生在論述美的本質(zhì)的時(shí)候提出的“主客觀的統(tǒng)一”。當(dāng)然，它不是主觀與客觀的簡(jiǎn)單相加，而是主客觀的協(xié)同共時(shí)運(yùn)作后的一個(gè)狀態(tài)。而這個(gè)狀態(tài)是精神性的，或者說(shuō)是發(fā)生在主觀領(lǐng)域的。藝術(shù)“是一種把人類生態(tài)變成直覺審美形式的創(chuàng)造?！彼囆g(shù)可以被抽象為一種創(chuàng)造性，而這種創(chuàng)造性具體表現(xiàn)為意象的發(fā)現(xiàn)和展示，通過(guò)意象表達(dá)的是對(duì)社會(huì)人生的真理性認(rèn)識(shí)。17世紀(jì)左右的培根提出“藝術(shù)是人與自然相乘”的著名論斷，這里面表達(dá)了藝術(shù)與自然、人生的關(guān)系。而梵高的看法是對(duì)這一論斷的最佳注腳，他認(rèn)為“對(duì)藝術(shù)，我不知道還有沒(méi)有比下面更好的定義：藝術(shù)，是人加入自然，并解放自然?！笨傊?，西方的理論家和藝術(shù)家在觀照藝術(shù)作品時(shí)總是會(huì)把藝術(shù)所依憑的“自然”作為一個(gè)重要的質(zhì)素提及，這類似于中國(guó)的“天人合一”，實(shí)際上這暗含著對(duì)作品形式由來(lái)的判斷。

藝術(shù)作品的意象表達(dá)可以同時(shí)調(diào)動(dòng)人的感性和理性，這就規(guī)避了只重視形式而引起的感官化和只重視情感而引起的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的弊病。藝術(shù)意象是藝術(shù)作品的高級(jí)呈現(xiàn)，它是藝術(shù)與非藝術(shù)之間的區(qū)別的重要表征。蘇珊•朗格認(rèn)為，“‘幻象’是藝術(shù)中的一個(gè)極其重要的原則——一個(gè)憑借它就可以不必經(jīng)過(guò)科學(xué)抽象中的概括過(guò)程就能夠取得藝術(shù)抽象的中心原則?！边@個(gè)“幻象”也就是克萊夫•貝爾提出的“有意味的形式”，而這種意味應(yīng)該與人的生命經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，是感性價(jià)值與理性價(jià)值的有機(jī)結(jié)合體。這就是我們所要談?wù)摰囊庀蟮闹饕獦?gòu)成要素，它包含形式與生命經(jīng)驗(yàn)。

意象實(shí)際上是通過(guò)創(chuàng)造對(duì)藝術(shù)形象加以新的賦值，任何一部作品在形式背后都有藝術(shù)家的主觀意圖或是作品無(wú)意中暴露的意識(shí)形態(tài)傾向。我們通過(guò)藝術(shù)作品的特有形式，可以反觀藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)慣例的理解以及對(duì)于自身藝術(shù)水平的自信程度。俄國(guó)的形式主義學(xué)派在藝術(shù)創(chuàng)作理論中提出“陌生化”的原則，就體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于形式的要求，而這種要求的最終目的仍然是為了達(dá)到更好的表達(dá)效果，從而與欣賞者建立起有效的精神交流。這無(wú)疑會(huì)增加藝術(shù)形象的表達(dá)內(nèi)容，使其突破情感限制而進(jìn)入到哲理層面。中國(guó)古典文學(xué)的意境論就是藝術(shù)立領(lǐng)層面可能達(dá)到的高度。

意象是對(duì)藝術(shù)作品本質(zhì)的集中概括，藝術(shù)作品的意象分析，是結(jié)合藝術(shù)形式和情感內(nèi)涵研究的一個(gè)更為高級(jí)的層面。由此，藝術(shù)的理論分析與藝術(shù)作品的實(shí)際問(wèn)題研究更好地結(jié)合起來(lái)。我們可以確定藝術(shù)作品形式方面存在的問(wèn)題，考察其是否適合主題的表現(xiàn)；還可以通過(guò)藝術(shù)作品的內(nèi)容及內(nèi)在意義分析，理解藝術(shù)家的價(jià)值取向。藝術(shù)作品的本質(zhì)問(wèn)題動(dòng)態(tài)發(fā)展的，對(duì)其深入研究是藝術(shù)學(xué)發(fā)展的必然要求。