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抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，喚醒民眾進行全民族抗戰(zhàn)是中國共產(chǎn)黨面臨的最為嚴峻的政治任務，而作為邊區(qū)民眾最為喜愛的、直觀和形象的戲劇就擔當起抗戰(zhàn)宣傳、喚醒國民民族國家意識的重任。著名的戲劇教育家熊佛西發(fā)文指出“為了抗戰(zhàn)建國宣傳，為了教育并動員廣大的民眾，我們需要訓練戲劇陣線上的戰(zhàn)斗員”［4］。1937年洛甫發(fā)表了《十年來文化運動的任務》的演講，提出今后文化界的任務是一要“適應抗戰(zhàn)”，二要“大眾化，中國化”［5］。
在民族化、大眾化的時代呼喚下，那些被忽視的諸如地方戲劇、秧歌等民間文藝開始與抗戰(zhàn)救國的時代主題相結(jié)合，同時也開始“上升為民族精神和民族傳統(tǒng)的體現(xiàn)者，民族間血緣文化的關(guān)系紐帶”［6］。民間文化被冠以民族國家意識形態(tài)開始成為抗戰(zhàn)動員的有力工具?！吧礁琛⒚裰{、道情、利嘴、秧歌、秦腔等藝術(shù)形式要充分發(fā)揮其功用……要是有人能唱一兩段用抗戰(zhàn)內(nèi)容編成的曲子，唱完又能說說笑話，那他就是最受歡迎的藝術(shù)家了”［5］，這說明抗戰(zhàn)時期戲劇民族化、大眾化的迫切性。至此，戲劇的民族化、大眾化開始得到充分的發(fā)掘與演繹。1939年至1942年間，延安戲劇界出現(xiàn)了越演越烈“演大戲”和“關(guān)門提高”①的現(xiàn)象。著名的戲劇理論家張庚尖銳指出:“在延安文藝座談會以前，不僅存在‘演大戲’、‘關(guān)門提高’的問題，而且還存在輕視民間文藝，文藝創(chuàng)作脫離群眾、脫離現(xiàn)實斗爭的傾向。這就使得文藝創(chuàng)作不但不能保持抗戰(zhàn)初期‘民族化’、‘大眾化’的追求，甚至還缺乏‘革命的政治內(nèi)容’……在當時培養(yǎng)文藝工作干部的延安魯迅藝術(shù)學院，也存在著這種情況”［7］。
這次的延安戲劇下鄉(xiāng)不僅造就了一大批優(yōu)秀的深受百姓喜歡的劇團和劇種，諸如魯藝的秧歌劇、民眾劇團的《血淚仇》，平劇院的新型歌劇，青年藝術(shù)劇院的活報等，同時也塑造了一大批活躍在戲劇舞臺上的工農(nóng)兵英雄勞動模范的藝術(shù)形象。這次延安戲劇下鄉(xiāng)是延安戲劇界對戲劇民族化、大眾化的全面深化，在中國戲劇史上和文學史上書寫了光輝燦爛的一筆。
延安戲劇運動初期面臨著傳統(tǒng)戲劇形式與時代內(nèi)容相沖突的兩難選擇，不解決這個問題，勢必影響戲劇的發(fā)展，甚至是整個邊區(qū)的文藝抗戰(zhàn)路線。作為對舊戲劇改革的領(lǐng)導者和積極實踐者，田漢認為:“要爭取抗戰(zhàn)勝利，必須動員廣大軍民。而廣大軍民最熟悉的藝術(shù)形式便是舊劇。因而改革舊劇使適合當前需要成為迫切之課題”［12］。如何利用民間形式或“舊形式”，艾思奇認為，“要能真正走進民眾中去，必須它(指“文藝”———引者注)自己也是民眾的東西，也就是說它能和民眾的生活習慣打成一片”;“要把民眾的東西(指利用民間形式創(chuàng)造出的文藝———引者注)還給民眾”［13］。
1938年初，《新中華報》刊載映華的《談談邊區(qū)的群眾戲劇運動》，文章指出:“最近，有一些劇本取材常常欠通俗化，這樣的戲拿給農(nóng)民去看他們自然看不懂，而且不高興在看，因此也失去了我們宣傳鼓動的作用。”并對邊區(qū)戲劇運動提出了幾點意見，其中一點就是“應該采用舊的形式而滲入新的內(nèi)容的劇本。在邊區(qū)，以秦腔最為受群眾歡迎。吸收本地的演員，采用已有根底的秦腔演出。劇情仍然是和話劇一樣，只不過對白用秦腔的調(diào)子唱出來，這是更會受邊區(qū)群眾歡迎的。［14］映華的這篇文章可視為邊區(qū)戲劇運動的一個轉(zhuǎn)折，自此邊區(qū)戲劇開始了所謂的“舊瓶裝新酒”的藝術(shù)革新之路。白苓在《新中華報》發(fā)表《關(guān)于戲劇的舊形式與新內(nèi)容》一文，“為著普遍的宣傳到民間，為著深入到民間起很大的效果，我們不得不盡量利用舊形式新內(nèi)容來一方面迎合民眾的水準情趣，一方面提高民眾抗戰(zhàn)的政治覺悟”［5］。
隨后的1938年4月，看了秦腔《升官圖》、《二進宮》等戲后認為，“秦腔等形式是群眾所喜歡的，只是內(nèi)容過于陳舊應當加入抗日戰(zhàn)爭內(nèi)容”［15］。繼而在1938年10月，在中國共產(chǎn)黨第六屆中央委員會第六次全體會議上所作的報告中提出要“廢止洋八股”，“代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”［15］，這里的所謂的“中國作風和中國氣派”就是運用群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)戲劇諸如，秦腔、平劇、眉戶等形式填充有關(guān)抗戰(zhàn)的新內(nèi)容。至此，延安戲劇革新問題受到中央的關(guān)注，邊區(qū)戲劇開始了與民族傳統(tǒng)廣泛結(jié)合的革新運動。隨后在延安連續(xù)公演20天的《血祭上?！吩谶厖^(qū)引起了轟動，成為邊區(qū)戲劇藝術(shù)形式與內(nèi)容革新的典范?！缎轮腥A報》曾刊載艾思奇《談談邊區(qū)的文化》的文章“在戲劇方面也有很大的進步，邊區(qū)連一盞電燈也沒有，舞臺的設(shè)備的困難是用不著說的，然而有《血祭上海》一劇演出的大成功，不論在編劇，布置，表演方面都有著不少的收獲……，邊區(qū)文化的這樣飛速的發(fā)展是和它的抗戰(zhàn)時期的性質(zhì)分不開的。從它的好的特點來說，它是和抗戰(zhàn)的任務有著密切的關(guān)聯(lián)，學校進行的是抗戰(zhàn)的教育，歌詠隊唱的是抗戰(zhàn)的歌曲，戲劇的內(nèi)容也是針對著抗戰(zhàn)，我們可以說，邊區(qū)文化是在和抗戰(zhàn)的聯(lián)系空前地提高了”［5］。
抗戰(zhàn)進入戰(zhàn)略相持階段，延安戲劇界興起了一股演大戲的熱潮，如《雷雨》、《日出》、《欽差大臣》、《結(jié)婚》、《帶槍的人》等，這些大劇目“雖然表現(xiàn)著是舞臺技術(shù)的一種大進步，但一般觀眾也常常感到延安的舞臺很少從自己的觀點來反映抗戰(zhàn)中的生活和形象，引以為一種憾事”［5］邊區(qū)大戲熱開始受到了文藝界的批評，“一味演出‘大戲’，這不能不說在劇運上形成了一種嚴重的偏向，造成了下面一些不合理的現(xiàn)象:專門講究技術(shù)，脫離現(xiàn)實內(nèi)容，脫離實際政治任務來談技術(shù)的傾向”［16］。中央文委于1943年對戲劇革新意義做出明確判斷，認為“舊戲原本大都是宣傳封建秩序，顛倒是非黑白，其中不少還有迷信和淫蕩的成分……若不加選擇不加改造的拿到一般干部和群眾中去，則不獨談不到服務于戰(zhàn)爭、生產(chǎn)、教育，且勢必發(fā)生相反的結(jié)果”［16］。1944年夏，西北局文委發(fā)文指示:“過去我們反對舊劇，只是反對舊劇的反動內(nèi)容，并不是反對利用舊形式來表達新內(nèi)容————根據(jù)新民主主義精神來教育群眾的內(nèi)容。所以，我們一方面反對一切宣傳封建秩序的舊劇，另方面又利用各種舊形式(秦腔、平劇、秧歌等)來作為我們的宣傳武器，這里的所謂‘利用’，是包含著‘改造’二字的意思的”［16］。在中央及邊區(qū)政府的高度重視下，延安戲劇革新形成高潮，在此期間創(chuàng)作的秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》和新編歷史劇《逼上梁山》《三打祝家莊》成為戲劇革新的典范。周揚曾在論及《血淚仇》上演成功的原因時，指出“它在抗日民族戰(zhàn)爭時期尖銳地提出了階級斗爭的主題，賦予了這個主題以強烈的浪漫的色彩，同時選擇了群眾所熟習的所容易接受的形式”［17］。而《逼上梁山》和《三打祝家莊》則成功地體現(xiàn)了中共所倡導的社會認同和歷史觀。
1943年4月11日，詩人肖三在《解放日報》上發(fā)表《可喜的變化》:“自延安文藝座談會以來，文藝界發(fā)生了轉(zhuǎn)變，面向工農(nóng)兵大眾，為工農(nóng)兵服務，與工農(nóng)兵結(jié)合是我們文藝之惟一的出路與發(fā)展前途，而大膽、廣泛吸收民間藝術(shù)，拿來加以精制、改造、提高，又放到民間大眾去，應該是文藝工作者干一輩子的”［11］440。延安戲劇革新一直都是在中共的高度關(guān)注和領(lǐng)導下進行。在戰(zhàn)爭的特殊時空背景下，政治話語開始強勢介入戲劇運動中，戲劇的娛樂功能開始讓位于政治教化，此時的戲劇價值更大意義上取決于是否與中共所倡導價值觀及意識形態(tài)相符合，以此引導戲劇走向新民主主義文化陣營?？箲?zhàn)時期，戲劇是宣傳抗戰(zhàn)，激發(fā)全民抗戰(zhàn)熱情的宣傳工具，戲劇舞臺成為演繹宏大的民族國家意象的巨大戰(zhàn)場，戲劇承擔著抗戰(zhàn)救國的民族大義，“抗戰(zhàn)建國是我們現(xiàn)階段的國策，而戲劇是宣傳最有力的武器，亦即是教育最有效的工具，我們不能不充分的利用這一有力的教育武器來宣傳國策，來完成我們抗戰(zhàn)建國的使命”［18］。
作為抽象思維的戲劇通過具體的場景設(shè)置使空洞的民族國家意象得意通俗化、形象化?！爸腥A民族”、“日本帝國主義”、“漢奸”、“侵略”等成為民眾耳熟能詳?shù)脑~匯。通過揭露、控訴等藝術(shù)表現(xiàn)手法引發(fā)觀眾同情，從而使分散的社會群體產(chǎn)生群體的歸屬感，繼而在民眾中產(chǎn)生一種理解并支持抗戰(zhàn)的實際行動。因此可以說，抗戰(zhàn)的勝利與戲劇宣傳動員密切相關(guān)的。延安戲劇運運的蓬勃發(fā)展是歷史的必然，她延續(xù)了中央蘇區(qū)優(yōu)良的“紅色戲劇”傳統(tǒng)，即為服務于政治、服務于戰(zhàn)爭、服務于工農(nóng)兵。延安的戲劇運動同樣也是“緊跟著工作任務或戰(zhàn)斗任務而來的”［19］在抗戰(zhàn)的洪流中，延安戲劇在探索大眾化、民族化的道路上走在了全國解放區(qū)的前列，延安戲劇革新開創(chuàng)了邊區(qū)乃至整個解放區(qū)戲劇革新運動，并成為典范。
對于抗戰(zhàn)時期中國戲劇的繁榮，陳白塵稱其為戲劇發(fā)展的“黃金時代”［20］夏衍評價抗戰(zhàn)戲劇“從二十年來束縛了的盆景和溫室里解放出來，在神圣的抗戰(zhàn)沃土中獲得‘新生’?？箲?zhàn)時期戲劇輝煌發(fā)展的契機便是民族國家意象的建構(gòu)?？梢哉f，“近代以來中華民族在追求民族獨立和國家富強的過程中所生成的民族精神恰當?shù)靥N涵在抗戰(zhàn)戲劇的藝術(shù)形式中。民族國家話語構(gòu)建在抗戰(zhàn)戲劇的藝術(shù)形式中得到升華”。（本文作者：王飛 單位：隴東學院歷史文化學院）