國外現(xiàn)代藝術(shù)的引進與傳播

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本文作者：王莉 單位：河南工業(yè)大學設(shè)計藝術(shù)學院

在新文化運動倡導寫實繪畫之際，西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)通過一些報刊、雜志被介紹、引進到中國。對西方現(xiàn)代藝術(shù)的介紹最先出現(xiàn)在綜合性雜志上。創(chuàng)刊于清光緒三十年（1904）的《東方雜志》，是中國近現(xiàn)代期刊史上一份重要的綜合性雜志，它由上海商務(wù)印書館出版，從東西方報章中擷取材料，對世界最新的政治、經(jīng)濟、社會動態(tài)及學術(shù)思潮給予介紹。1917年7月出版的《東方雜志》，刊登了呂琴仲的《新畫派略說》。文章講到，日本知道后印象派、新印象派、未來派和立體派等現(xiàn)代藝術(shù)流派已將近十年，而這些藝術(shù)流派在中國尚不為人所知。

隨著新式美術(shù)教育的創(chuàng)辦，專門性的美術(shù)雜志開始出現(xiàn)。1918年10月，私立上海圖畫美術(shù)學校學報《美術(shù)》創(chuàng)刊，它是中國第一本美術(shù)類專業(yè)雜志。該刊內(nèi)容包括畫史、畫論、美術(shù)教學等專論，報道國內(nèi)外的重要美術(shù)活動，側(cè)重西洋美術(shù)的推介，對西洋最新的藝術(shù)流派進行介紹。第2卷第2號刊載了汪亞塵的《近代的繪畫》，這篇文章對印象派、后印象派的畫家及創(chuàng)作特點作了較多說明，并對馬蒂斯、盧梭、未來派、立體派的藝術(shù)作了一定的論述。第3卷第1期刊載了呂琴仲的《后印象派的三先驅(qū)者》、劉海粟的《塞尚奴的藝術(shù)》、俞寄凡的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對照》等文章。美術(shù)類專業(yè)雜志的創(chuàng)辦其作用是不可低估的，它們“打開了中國人民眺望藝術(shù)世界的窗戶，促進了科學民主思想在美術(shù)陣地上的傳播，增進了東西方美術(shù)思想的交流”[1]。這也是后來陸續(xù)創(chuàng)辦的大量美術(shù)刊物共同起到的作用。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)及其創(chuàng)作思想正是通過雜志刊物在中國美術(shù)界傳播開來，并逐步進入到社會公眾的視野。

由于最初引進和傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要是留日中國學生，所以中國人對西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解受到了日本學者的影響。那些曾經(jīng)留日的中國學生對西方現(xiàn)代畫家、作品及藝術(shù)思想的認識、理解和評述，理論觀點多取自他們的日本老師或一些日本學者的著述，較少直接翻譯西方藝術(shù)理論著作。汪亞塵談到他對日本新藝術(shù)的印象時說：日本青年畫家作了三個夢，“第一個夢中遇著的是莫奈，第二個夢中遇著的是塞尚，第三個夢中會見了馬蒂斯，他們仿佛在夢中看見了莫奈、塞尚、馬蒂斯諸作家的動作，所以在他們自己繪畫的外形上，都偏于歐洲畫家的類型?！盵2]日本自明治末年開始介紹印象主義的繪畫；到了大正三四年間，又狂熱地輸入后期印象主義，同時還有未來派、立體派混雜其間；此后，又更為起勁地介紹表現(xiàn)主義繪畫。日本新藝術(shù)的“夢”直接感染了留日的中國學生，他們將這些新藝術(shù)的“夢”帶到了中國。

在引進和傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)方面，豐子愷是一位代表性人物。1928年4月，豐子愷編著的《西洋美術(shù)史》由上海開明書店出版。此書是豐子愷在立達學園畫科的講義，參考日本學者一氏義良的《西洋美術(shù)的知識》而寫成。書中列有“新興美術(shù)”一節(jié)，對立體派、未來派、表現(xiàn)派和抽象派等進行了介紹。此后，上海開明書店又出版了豐子愷翻譯的日本文學家上田敏的著作《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》，豐子愷曾以此譯著為講義，為立達學園二年級的學生授課。該書內(nèi)容包括：現(xiàn)代的精神，現(xiàn)代生活的基調(diào)，現(xiàn)代諸問題，現(xiàn)代諸問題與藝術(shù)，現(xiàn)代的藝術(shù)，現(xiàn)代的文學，自然派小說，自然派以后的文學，現(xiàn)代的繪畫，印象派繪畫，現(xiàn)代的音樂。上田敏是日本京都帝國大學文學教授，專攻文學。因此，該書以文學為主要對象闡述現(xiàn)代藝術(shù)的理論問題，也涉及繪畫、音樂、雕刻、宗教、哲學和科學等內(nèi)容。

在引入西方現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上，中國畫家展開了中西藝術(shù)的比較研究，提出中西藝術(shù)趨同論，并重新估定中國藝術(shù)的價值。1921年，陳師曾翻譯了日本美術(shù)史家大村西崖的《文人畫之復興》，并寫了《文人畫之價值》一文，以《中國文人畫之研究》為名將兩文合并起來出版。陳師曾在自己的文章中以西方畫壇上出現(xiàn)的立體派、未來派、表現(xiàn)派等藝術(shù)現(xiàn)象為例，說明西方已深知“形似”一途不足以完全展現(xiàn)藝術(shù)的長處，因此轉(zhuǎn)而尋求其他的表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)向主觀的藝術(shù)表達。由此，他強調(diào)中國文人畫的特質(zhì)與世界藝術(shù)的潮流是相近的。1921年，大村西崖和另一位日本畫家小室翠云來到中國，兩人曾在上海與汪亞塵會晤面談，他們都感慨南畫的沒落，極力想聯(lián)合中日兩國藝術(shù)家共同倡導。因此，汪亞塵發(fā)表了《近五十年來西洋畫的趨勢》一文。在此文中，汪亞塵將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國南宗畫作類比，他說：“最近西洋畫壇風靡一時的畫派，是表現(xiàn)派。此派是德國文學界所主倡出來的，在近代歐洲藝術(shù)界宣傳甚盛。他們的主張，在畫面上單借物體的形式，表現(xiàn)作家的思想。因為依著物體為主，不免有些受動的性質(zhì)，表現(xiàn)派不過拿物體作一種形式上借助的東西，所以依表現(xiàn)派的骨子上來看，完全是依作家的精神，表現(xiàn)自己的思想?！盵3]

由此，他指出表現(xiàn)派的藝術(shù)主張與中國的南宗畫沒有什么差異，“在今日經(jīng)過了許多變遷的西洋畫壇上，漸漸接近到南宗畫的理想。要曉得他們自用了五十年來從暗中摸索的試驗，不過剛才到了我國數(shù)百年前南宗畫的出發(fā)點?！北M管他注意到“東西洋的藝術(shù)上不謀而合的一件事”，但是他依然痛斥了南畫墮落和令人失望的一面：“現(xiàn)在的中國畫，都是一種因襲的東西，絕對說不起創(chuàng)造兩字，把自家思想的表現(xiàn)，都丟得干干凈凈。”[4]

在引入西方現(xiàn)代藝術(shù)、展開中西藝術(shù)比較研究的基礎(chǔ)上，中國畫家還開創(chuàng)了以西方現(xiàn)代藝術(shù)理論闡釋中國傳統(tǒng)藝術(shù)的先河。劉海粟在這方面的藝術(shù)探索是突出的。1923年，劉海粟先后發(fā)表了《藝術(shù)是生命的表現(xiàn)》、《論藝術(shù)上之主義》，以及《石濤與后期印象派》等文章。劉海粟的文章中反映出與柏格森相似的觀點。法國哲學家柏格森是生命直覺主義美學思想的代表人物，他認為，整個世界體現(xiàn)著“生命的沖動”，是“創(chuàng)造的進化過程”。只有直覺才能本能、直接、整體地把握宇宙的精神實質(zhì)。因此，柏格森的美學主張表明，藝術(shù)家只描繪自己的內(nèi)心世界，只表現(xiàn)自我，強調(diào)藝術(shù)家的個性在藝術(shù)創(chuàng)造中的重要性。

在《藝術(shù)是生命的表現(xiàn)》一文中，劉海粟說：“任何一種藝術(shù)，必先有自己的創(chuàng)造精神，然后才能表現(xiàn)自己的生命……最高尚的藝術(shù)家，必不受人的制約，對于外界的批評毀譽，也視之漠然。因為我的藝術(shù)，是我自己生命的表現(xiàn)，別人怎見得我當時的情感怎樣呢？別人怎知道我的內(nèi)心怎樣呢？”[5]他還進一步追問：何以藝術(shù)能表現(xiàn)自己的生命呢？“因為藝術(shù)是通過藝術(shù)家的感覺而表現(xiàn)的，因感覺而生情，才能產(chǎn)生藝術(shù)……倘若沒有感受而造作，那就成虛偽的技巧化了。所以藝術(shù)表現(xiàn)，要內(nèi)部的激動越強越好，越深刻越好。表現(xiàn)在畫面上的線條、韻律、色調(diào)等，是情感在里面，精神也在里面，生命更是永久的存在里面?！盵6]以表現(xiàn)內(nèi)在生命沖動的美學觀點作為基礎(chǔ)，劉海粟將中西藝術(shù)并列起來加以討論，他說：“不論是羅丹，或是八大，他們用幾條線、幾點墨，也能使人看出無限的趣味，這就是他們生命和靈感的表現(xiàn)?！盵7]

劉海粟表示，他雖然尊崇石濤的繪畫和西方現(xiàn)代藝術(shù)，但并非是步石濤和后印象主義藝術(shù)的后塵。劉海粟這種創(chuàng)造意識不只是要沖決已經(jīng)腐朽的中國藝術(shù)傳統(tǒng)，而且也要反叛不合時宜的西方藝術(shù)傳統(tǒng)，要在世界藝術(shù)涌動變化的潮流中創(chuàng)造中國的新藝術(shù)。