淺談中國舞蹈創(chuàng)作的混合文化時態(tài)

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一、中心的消解———后現(xiàn)代文化時差在舞蹈創(chuàng)作中的三個向度

通過觀測“跨藝•舞動無界”的創(chuàng)作過程和舞臺呈現(xiàn)，我們從三個向度都能很清晰地看到這種文化時差。

(一)過程:舞蹈編導與舞者平行的工作方式

由于從創(chuàng)作過程就開始進入觀測，學者們很直觀地發(fā)現(xiàn)了中國編導和西方編導在工作方式上的不同。中國編導往往在創(chuàng)作中處于絕對中心的位置，這不僅意味著他們掌控排練全程，還意味著他們幾乎獨自完成對作品的構(gòu)思與設(shè)計，對作品成形起著決定性作用。例如，2009年“舞動無界”張云峰在創(chuàng)作《最深的夜，最亮的燈》時，完全把握了作品的整體結(jié)構(gòu)和動作設(shè)計。在創(chuàng)作過程中，他把設(shè)計好的動作一點一點地教給演員，然后更細致地指導排練。其他中國編導的工作方式大多類似。兩名英國編導肖伯娜和凱莉?qū)χ袊輪T的使用則不甚順利。她們也是將自己編排好的動作教授給舞者，但由于身體訓練背景不同，她們在將自己的動作語匯風格轉(zhuǎn)移到中國演員身上時遇到了很大的困難，這直接影響了作品的最終呈現(xiàn)。但另外一位英國編導喬納森創(chuàng)作《北京人》的工作方式卻完全不一樣。他的創(chuàng)作和排練方式并不一味以自己為主，而是使用了中國古典詩詞和戲劇文本作為參考，讓演員自己設(shè)計動作對文字進行直接詮釋，而他僅對動作進行重組編排。換言之，演員大量參與到創(chuàng)作中，編導設(shè)置了一種不確定的方式來尋找靈感，成為一個平等的引領(lǐng)者而不再是唯一中心。這在澳大利亞編導約翰以大量演員即興為主要架構(gòu)的創(chuàng)作過程中更為明顯，他的《水痕》甚至讓演員在一定程度上主導即興式的演出，每一次演出都會有所不同。這種讓演員參與編創(chuàng)的做法在海外編導的排練中已經(jīng)成為一種常態(tài)，卻讓習慣了“被教”的中國舞專業(yè)背景的演員很不習慣。

(二)結(jié)果:舞蹈中心結(jié)構(gòu)意義的消失

2012年“舞蹈無界”有兩位來自歐洲的編導作品呈現(xiàn)出更加突出的后現(xiàn)代特征:英國編導瑞秋的《北京水桶布魯斯》和德國編導羅賓的《完動物》。兩位編導不僅在排練過程中花費大量時間與演員對話、聊天、做游戲，并且作品的舞臺呈現(xiàn)也打破了我們對身體技術(shù)的期待?！侗本┧安剪斔埂芬暂p松曖昧的氛圍讓舞者、水桶和水構(gòu)成獨特的一組關(guān)系，動作和只言片語的臺詞傳遞出都市人群具有不確定性的生存狀態(tài)，其近乎于直覺的意識流特征和2009年的《北京人》相比，無論是身體技術(shù)還是作品主旨的指向性都更為弱化。而《完動物》則幾乎完全消解了身體技術(shù)，只是將舞者、他們的言語以及文字的碎片拼貼在舞臺之上。演員們以接近自然的狀態(tài)在臺上疊衣服、踱步流動、喃喃自語……很多人對這樣的作品不能理解也不能接受，因為結(jié)構(gòu)的碎片化和意義的平面化使得作品的中心消失而難以把握。相比之下，圍繞著主題和立意為中心的結(jié)構(gòu)方式，以及敘事、情感和技術(shù)的要素仍然是中國舞蹈創(chuàng)作的偏愛，其中不乏現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的影響。

(三)評價:基于尊重個體意識的審美判斷

在對作品的評價方面，同樣的問題也顯現(xiàn)出來了。我們習慣的評價是在主流意識的引導和規(guī)范下進行的，有時候主流意識甚至會對“另類”的評價構(gòu)成壓制和扭曲。例如前文所說的“主題立意的中心”就是一種主流意識，在很大程度上已經(jīng)成為一種主流的判斷:即只有這樣才是好作品。這與后現(xiàn)代藝術(shù)基于尊重個體意識的審美判斷是非常相悖的。因為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要觀念就是拒絕系統(tǒng)性和集體性的統(tǒng)一解說，拒絕指向性的價值判斷，以此彰顯非中心的、多元取向的價值觀。在中國學者和國外學者的研討交流中，我們可以看到這種差別。與國外學者更多客觀性的描述研究和開放式的論述不同，中國學者更傾向于作出某種判斷和結(jié)論;與國外學者對個性表達相對坦然與寬容的接受心態(tài)相比，中國學者更容易流露出好惡的態(tài)度與官方語境的影響。2011年臺灣“舞動無界”的論壇讓這種不同更加明顯起來。因為擁有更多西方背景和國際經(jīng)驗的臺灣學者參與進來，他們和大陸學者之間可以通過沒有語言障礙的中文進行更為深入的探討和比較。從某種意義而言，對藝術(shù)的解讀是后現(xiàn)代藝術(shù)觀念非常重要的部分，正是因為闡釋美學等一系列學說的出現(xiàn)，釋放了個體解讀和批評藝術(shù)的權(quán)力，才支撐起后現(xiàn)代藝術(shù)的多樣化實踐。由上述可見，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中心的消解，以及對不確定性的認可成為“舞動無界”項目中明顯呈現(xiàn)出的文化時差。

二、現(xiàn)代?當代?后現(xiàn)代?———中國舞蹈創(chuàng)作的混合文化時態(tài)

我們所看到的后現(xiàn)代文化時差實際上是中國文化進程所決定的。中國作為曾經(jīng)的泱泱封建大國，在近現(xiàn)代被工業(yè)化革命中崛起的西方列強所侵略，經(jīng)濟國力的崩塌附帶著文化優(yōu)越感的喪失。自近現(xiàn)代以來，中國在文化上的反思和徘徊就不曾中斷。換言之，中國農(nóng)業(yè)文化的自我進程被強行中斷，從而在很長時間內(nèi)對自我文化質(zhì)疑，并激發(fā)了對西方工業(yè)文化的效仿和追趕。但由于中國社會的政治和經(jīng)濟基礎(chǔ)沒有根本改變，我們未能真正深刻地理解和接受西方文化，使得這種對外的效仿和對內(nèi)的堅持糾結(jié)演變成一種混合的文化時態(tài)。在中國舞界，這種糾結(jié)的表征就是“現(xiàn)代”、“當代”、“后現(xiàn)代”幾乎全是混雜不清的概念?！艾F(xiàn)代舞”這個概念在中國是一個相當籠統(tǒng)與寬泛的概念。很多人并不了解西方現(xiàn)代舞產(chǎn)生的深刻社會背景和特定的發(fā)展時期，而只是迷失在現(xiàn)代舞光怪陸離的形式當中，幾乎用“現(xiàn)代舞”來指稱一切與傳統(tǒng)舞蹈不同的新奇舞蹈，并有意無意地將現(xiàn)代舞劃入較為“異端的”舶來品范疇加以排斥。問題在于，與芭蕾傳播固定的舞蹈形態(tài)不同，現(xiàn)代舞本身并非以一種固定的樣式或形態(tài)進行傳播?，F(xiàn)代舞更多地在演示著新的藝術(shù)觀念與可能，已經(jīng)不能成為一個以地域或具體形態(tài)來進行界定的舞蹈類型。西方的現(xiàn)代舞傳入中國，其實最終產(chǎn)生的應該是中國自己的現(xiàn)代舞。

更嚴格的狹義的西方現(xiàn)代舞是針對西方古典藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)，具有特定的歷史時期限定，主要集中在20世紀上半葉。中國自身的文化發(fā)展在西方現(xiàn)代藝術(shù)這段時期是缺失的，改革開放后才真正開始從西方接觸和引進，而此時西方已進入后現(xiàn)代時期。與此同時，中國舞蹈在傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展方面也與西方模式不一致。首先中國古典舞與西方的古典芭蕾不同，是一個當代重建的體系，本身已經(jīng)成為融匯東西方舞蹈文化的體系，并非真正的傳統(tǒng)樣式?！爱敶袊诺湮琛边@樣的表述本身已經(jīng)呈現(xiàn)出一種混合的文化時態(tài)。其次，西方的“性格舞”本身是作為古典芭蕾舞劇中的附屬物發(fā)展起來的，蘇聯(lián)和東歐的民間舞也沿用了比較單一的舞臺藝術(shù)經(jīng)典化模式。而中國民族民間舞蹈所涵蓋的范圍與形態(tài)卻要廣得多，雖然從民俗性上與民間層面的文化聯(lián)系很緊密，但在舞蹈創(chuàng)作方面尺度更為開放，創(chuàng)造的成分更大，呈現(xiàn)的樣式更多元。由此，中國古典舞和中國民族民間舞在創(chuàng)作上不斷突破傳統(tǒng)限制，最終導致目前的舞蹈分類以增加“當代舞”的概念來加以平衡。

“當代舞”的出現(xiàn)，成為中國舞蹈分類體系中新生事物，但卻未能加以清晰的界定。當前舞蹈比賽當中出現(xiàn)的分類混亂是爭論產(chǎn)生的根源，而分類混亂本身又來自于舞蹈比賽標準和規(guī)則的僵化。突出的例子是當部隊舞蹈和“現(xiàn)代化”的傳統(tǒng)舞蹈等凸顯在舞蹈比賽當中的時候，我們舊有的標準體系顯得無所適從，于是采取了非常簡單的增加種類的辦法，而不管整個分類體系是否協(xié)調(diào)統(tǒng)一。西方的“當代舞”(ContemporaryDance)本身是一個比較清晰的概念，是“現(xiàn)代舞”(ModernDance)的時態(tài)延續(xù)。狹義的“現(xiàn)代舞”本身在文化時態(tài)上是相對固定于現(xiàn)代主義文藝思潮時期的，而“當代舞”概念的使用更多在歐洲，基本相當于美國的“后現(xiàn)代舞”(Post－modernDance)，是現(xiàn)代舞的當展。早期現(xiàn)代舞本身甚至已經(jīng)被稱為“古典”的現(xiàn)代舞。當然兩者之間的界線并非清晰可辨，當代舞只是表現(xiàn)出比激進的現(xiàn)代舞更平和、寬容、多元的后現(xiàn)代特征。因此西方的古典(Classical)、現(xiàn)代(Modern)、當代(Contemporary)或者后現(xiàn)代(Postmodern)形成一個相當連貫的時態(tài)發(fā)展鏈條，成為專業(yè)藝術(shù)舞蹈的基本結(jié)構(gòu)。民間舞蹈則基本不納入這個專業(yè)舞蹈的體系，而只是作為外圍與業(yè)余層面的舞種存在。中國的“當代舞”本來也是意圖作為中國舞蹈在當代時態(tài)下的反映，但是卻和現(xiàn)代舞割裂開來，以至于缺乏了連貫的發(fā)展脈絡(luò)和整體性。請注意，這種割裂并非時態(tài)順序上的割裂，而是質(zhì)疑“西方的還是中國的”文化主體上的割裂，這就與西方的“當代舞”概念造成“名”符“實”不符的混淆。于是，中國的“當代舞”最后似乎成為了容納那些受到現(xiàn)代舞影響而超越尺度、屬性模糊的中國傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作的種類，中國的“現(xiàn)代舞”則似乎成為了西方工業(yè)文化色彩的現(xiàn)代舞蹈在中國的移植與生長。中國與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，統(tǒng)統(tǒng)錯位在當代的時空中成為一團亂麻。實際上，無論是“現(xiàn)代舞”還是“當代舞”，兩者都同時包含了中國與西方的文化成分，都是現(xiàn)當代時態(tài)里中國舞蹈的“文化混合體”，美國學者珍妮將其稱為“跨文化作品”［2］。

其實早在90年代，學界就已經(jīng)看到了中國傳統(tǒng)舞蹈在現(xiàn)代進程中的突破與走向。當時出現(xiàn)的創(chuàng)作型舞蹈在傳統(tǒng)形態(tài)上的創(chuàng)造和發(fā)展，就已經(jīng)造成了對中國古典舞和民族民間舞的類型風格產(chǎn)生某種疑惑。于平曾撰文認為“類型風格的沖淡與這類創(chuàng)作舞蹈的崛起實質(zhì)上意味著既往舞蹈分類原則的解體”，并進一步對現(xiàn)代中國舞的概念進行了闡釋:“‘現(xiàn)代中國舞’作為中國傳統(tǒng)舞蹈的‘新的綜合’，是一個需要加以限定的概念。它不是指現(xiàn)代存在的一切中國舞蹈，而是指中國傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代風格，是我們傳統(tǒng)舞蹈的當代走向。”［3］由此可見，不管是“中國現(xiàn)代舞”還是“現(xiàn)代中國舞”，在中國我們從來都沒有真正地認知和發(fā)展現(xiàn)代舞，甚至談“現(xiàn)代舞”色變，因此也就缺乏一個連續(xù)和完整的現(xiàn)代舞時態(tài)發(fā)展。最終導致開創(chuàng)性的現(xiàn)代舞被邊緣化，卻把傳統(tǒng)舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展“擠”成了當代舞。我們可以看到，參與到“舞動無界”的中國編導們，無論是什么舞蹈的背景，當面對自由和開放的創(chuàng)作空間時，很自然地就走向了偏向于現(xiàn)代舞和當代舞的創(chuàng)作。然而，最終的舞臺作品呈現(xiàn)其實根本難以區(qū)分是現(xiàn)代舞還是當代舞。這目前看起來是兩個領(lǐng)域，其實最終會走向融合。一個相對簡單的概念就是忽略現(xiàn)代的時態(tài)，而將它們都統(tǒng)稱為中國的當代舞，一個融匯了現(xiàn)代和傳統(tǒng)、西方和中國的正在進行時的舞蹈類型。盡管筆者無法在此對“舞動無界”所有中國大陸的舞蹈作品進行描述，但按照一個簡單的歸納可以一窺端倪:通常被歸入現(xiàn)代舞編導的作品包括《卻道天涼好個秋》(王玫、劉夢宸、陳茂源、馬靈芝2009);《家園》(李珊珊2011);《眾水與圣言》(張元春2012);《向莫言致敬》(萬素2012)。通常被歸入中國舞或當代舞編導的作品包括《最深的夜，最亮的燈》(張云峰2009);《信與不信》(趙明、柳寧2009);《紙錢》(趙鐵春2009);《蒼原夜歌》(張建民2011);《天音》(張曉梅2011);《草民》(趙小剛2012);《對他說》(劉巖、陳茂源2012)。

實際上最終作品根本無法區(qū)分哪個現(xiàn)代，哪個當代?！断蚰灾戮础愤\用了海陽秧歌的素材，《紙錢》運用了膠州秧歌的素材，哪個更“中國”呢?《蒼原夜歌》混合了古典舞和蒙古族舞蹈的語匯，《眾水與圣言》嘗試著詮釋圣經(jīng)中眾生的拯救，哪個更“西方”呢?《草民》借用了古人撫琴和古巖畫的舞蹈形象，《天音》呈現(xiàn)了薩滿般的迷狂追尋，哪個更“傳統(tǒng)”呢?《家園》展示著跋涉路上的前行與回望，《信與不信》解讀了豬流感對人類信任的傷害，哪個更“現(xiàn)代”呢?《對他說》實際上是中國舞和現(xiàn)代舞編導的合作，直接描繪人與人之間感動心靈的互相關(guān)愛，何必管它中國還是現(xiàn)代呢?《卻道天涼好個秋》更有意思，用了古詩詞作為題目，作品卻被西方學者認為是最具有后現(xiàn)代氣質(zhì)的中國編導作品。

三、坦然看到時差，自信面對時態(tài)———今天應有的文化態(tài)度

當很多人帶著純粹看演出的心態(tài)看“舞動無界”的劇場呈現(xiàn)時，忽略了一個研究項目的過程與學術(shù)意義。例如，編導在排練中有著時間、演員、作品條件等很多限制:排練時間只有3周，每天只有3小時;演員不熟悉，訓練背景各不相同;作品時長只能10分鐘以內(nèi);演員人數(shù)不超過6人;時刻面對著研究者的觀測等。國外的編導還要面對語言溝通與翻譯的問題。這些都不是正常的創(chuàng)作和排練活動中應有的狀態(tài)。而這些在特定環(huán)境和特定條件下發(fā)生的創(chuàng)作活動與研究活動，盡管具有偶發(fā)性，但卻設(shè)置了一個個生動的案例，反映著跨文化交流的某種必然性。也正因為如此，2012年“舞動無界”學術(shù)論壇也首次設(shè)定了一個主題:“實踐研究過程中的翻譯與詮釋”。在跨文化的語境中，翻譯演變成一個復雜的活動過程。不僅有文字的，也有身體的，更有文化的，并且翻譯并不意味著詮釋和理解的完成。這給我們提供了一個很好的看到文化時差，審視文化時態(tài)的平臺。

我們現(xiàn)在很喜歡說“世界一流”，要做到“世界一流”，先要有開放自信的心態(tài)?！拔鑴訜o界”的意義在于將不同文化面貌的創(chuàng)作與研討置于一個開放的平臺上，以“無界”的模式開始，卻會發(fā)現(xiàn)“有界”的存在。這對于今天年輕一代的舞者是很有意義的，他們無法被隔絕在所謂傳統(tǒng)的絕緣世界中，他們必須在多元文化的語境中完成自我的探尋旅程。因此，一種坦然看到時差，自信面對時態(tài)的文化態(tài)度亟待建立:守成并不意味著封閉，開放并不意味著投降。就像臺灣原住民出身的編導布拉瑞揚，他游學世界，作品和經(jīng)歷打上深深的西方現(xiàn)代舞文化的烙印，但他卻在某個時候強烈地感受到要向山地民族的傳統(tǒng)回歸，沒有人強迫，沒有人設(shè)計。他在2012年“舞動無界”中的作品是改編自舊作的《勇者/北京2012》，整個舞作呈現(xiàn)出流暢自如的編舞技法，以及根據(jù)舞者個性拼貼不同舞蹈方式的后現(xiàn)代特征，而結(jié)尾時的圓圈舞蹈分明就是山地部落歌舞樣子的影子。這種回歸不僅自覺，更是孕育新傳統(tǒng)的可能。這也提醒我們要擯棄以感情好惡來判斷文化的傾向，那只能流于膚淺和簡單，因為接受并不意味著擁抱，理解并不意味著喜歡。接受和理解需要更寬廣的胸懷和更深厚的理性積淀，而擁抱和喜歡更多的是感性的反應。

關(guān)于后現(xiàn)代一個重要的啟示在于:后現(xiàn)代本身包含了對現(xiàn)代性的反思與否定。如果說現(xiàn)代是試圖在打倒古典權(quán)威的同時建立起新的權(quán)威，那么后現(xiàn)代則徹底放棄了建立權(quán)威的企圖。最典型的例子是“全球化”，這個概念本身也是由西方學者提出的，意指西方現(xiàn)代性在全球的傳播導致了文化的趨同，從而引起學界的憂慮。這種憂慮已經(jīng)包含了對世界單一秩序與標準的質(zhì)疑與抗拒。因此，從這個意義而言，后現(xiàn)代在一定程度上也意味著全球的多樣化重塑，同樣也意味著中國舞蹈在這個多樣化重塑進程中的發(fā)展與生存空間。英國學者埃米琳認為“舞動無界”本身就“強調(diào)了一種內(nèi)在的不確定性:一種未知的、潛在的變形和對于邊界的重塑”。

四、結(jié)語

研究后現(xiàn)代藝術(shù)觀念，有助于理解其中所包含的普世價值，有助于理解我們所身處的時代和社會進程。接受后現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，意味著也給了自己發(fā)展的空間。接受不是以否定自己為代價，排斥也不意味著自己強大。對于當代舞蹈而言，“存異”比“求同”更重要。人人都有機會，人人都有權(quán)利。

作者：許銳 單位：北京舞蹈學院教務(wù)處