視覺文化下的圖像傳播媚俗性

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摘要：基于米歇爾對于形象“靈魂相似性”的歸納，對圖像在視覺時(shí)代從圖畫到形象的身份轉(zhuǎn)換進(jìn)行闡釋，并從圖像傳播中信息受眾“本我”的心理需求、滿足“本我”的圖像手段（即身體語言），以及個(gè)體意識(shí)在圖像傳播中的作用三個(gè)層面來探究圖像傳播的媚俗性顯現(xiàn)；視覺文化時(shí)代，圖像成為最重要的信息傳播媒介，一方面能反映社會(huì)個(gè)體的價(jià)值取向，另一方面也能展現(xiàn)社會(huì)文化的層次水平；受眾只有在接收形形色色的信息時(shí)保持個(gè)體意識(shí)的清醒，做出自我的甄別和理智的判斷，才不會(huì)讓“媚俗”之風(fēng)成為圖像傳播的主流，才能保證積極文化氛圍的社會(huì)營造。

關(guān)鍵詞：視覺文化；圖像傳播；媚俗性

一、引言

在如今這個(gè)視覺文化大放異彩的時(shí)代，視覺形象作為能夠直觀地傳達(dá)信息的圖像，成為了信息傳遞的重要媒介，豐富的意識(shí)形態(tài)掩藏于不同形式的視覺形象之下，有的以顛覆性的姿態(tài)地沖擊著人們的思維，更多的則是在潛移默化中改變著人們的思想。視覺文化下的現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)過“商品包裝”塑造出來的視覺形象，這些形象通過捕捉受眾的視覺心理，或是依靠一種品牌效應(yīng)、明星效應(yīng)，將形象之下隱藏的意識(shí)形態(tài)中對于大眾心理消費(fèi)的某種商業(yè)盈利性暴露無遺。作為傳播媒介的視覺形象與其背后意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，則要回歸到“圖像”這個(gè)起點(diǎn)來進(jìn)行探討。

二、圖像——從圖畫到形象

20世紀(jì)初葉，瓦爾堡（Abywarburg）在一次演講中首次提出“Iconology（圖像學(xué)）”這個(gè)概念，而帕諾夫斯基（E.Panofsky）又在《圖像學(xué)研究》中，做出了較為系統(tǒng)的“三個(gè)層次”的理論闡釋，他將圖像定位在一定的藝術(shù)歷史中，一般是指繪畫作品，即圖畫。20世紀(jì)90年代，自“圖像轉(zhuǎn)向”的概念被米歇爾（MitchellW.J.T.）提出，圖像便由藝術(shù)史領(lǐng)域的“圖畫”拓展到了現(xiàn)代生活中的各個(gè)領(lǐng)域的“形象”。米歇爾在《圖像理論》中，從形象、文本、意識(shí)形態(tài)三者之間的聯(lián)系出發(fā)，對圖像學(xué)進(jìn)行了探討，并突出了形象的重要地位。米歇爾“形象—文本—意識(shí)形態(tài)”的理論與帕諾夫斯基的“三個(gè)層次”理論有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。在帕氏的理論中，前圖像志描述階段的任務(wù)，是用最簡單直接的語言，將畫面的各個(gè)組成部分陳列出來，這可以看作是一種對畫面形象的描述；圖像志分析階段的任務(wù)，是分析作品的傳統(tǒng)意義，讓形象之間的關(guān)系對應(yīng)到傳統(tǒng)的題材中，這就需要將作為形象的繪畫與作為題材的文本結(jié)合起來進(jìn)行考察；圖像學(xué)解釋階段的任務(wù)，是分析繪畫作品更深層次的內(nèi)容，其中包含的人們的心靈傾向，宗教、哲學(xué)的主張，就涉及到了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的范疇。可以說，米歇爾是在“三個(gè)層次”理論的基礎(chǔ)上，對帕氏的理論進(jìn)行了重構(gòu)；但米歇爾認(rèn)為，只將圖像放在藝術(shù)史的范圍中進(jìn)行研究，其影響過于局限，忽略了其他領(lǐng)域與圖像之間的交互關(guān)系。“形象不應(yīng)解作圖畫，而應(yīng)解作相似性，是靈魂的相似性問題”[1]米歇爾按照這種“靈魂的相似性”，將形象歸納為：包含圖畫、雕像、設(shè)計(jì)在內(nèi)的圖像形象；包含鏡像、投射在內(nèi)的視覺形象；包含感覺數(shù)據(jù)、“可見形狀”、表象在內(nèi)的感知形象；包含夢、記憶、思想、幻影在內(nèi)的精神形象以及包含由隱喻和描寫產(chǎn)生的詞語形象。五種不同類型的形象形成了一個(gè)形象的譜系，共同構(gòu)成了外在的物質(zhì)形象和內(nèi)在的精神形象。圖像由此從“圖畫”成為“形象”，具備了與現(xiàn)代社會(huì)研究多方面對接的可能性。

三、圖像傳播的媚俗性顯現(xiàn)

“媚俗”一詞，出自明初詩人高啟《媯蜼子歌》：“不詰曲以媚俗，不偃蹇而凌尊。”有扭曲自我意識(shí)以迎合世俗的語義。自1987年作為米蘭·昆德拉（MilanKun-dera）長篇小說《生命中不能承受之輕》里“kitsch”的中文轉(zhuǎn)譯后，“媚俗”一詞又重新活躍在各個(gè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)批評中，并被賦予“批判大眾文化商業(yè)盈利性、呼喚藝術(shù)自律性”[2]的文化語境。視覺文化時(shí)代的信息傳播，流量就意味著價(jià)值，流量大的信息會(huì)引來較高的社會(huì)關(guān)注度；同時(shí)，附加在由于社會(huì)關(guān)注而引發(fā)的社會(huì)輿論中的某些社會(huì)效益也隨之而來。視覺文化時(shí)代的新聞想要吸引關(guān)注，必須要使標(biāo)題標(biāo)新立異；而作為信息傳播主要媒介的圖像，為了使快節(jié)奏生活中的人們目光停駐，往往得使畫面具備極大的視覺沖擊力。同時(shí)，這些文字或圖像所包含的意識(shí)形態(tài)往往不如其形式上傳遞出的信息豐富，但信息策劃者們賺取流量的目的已經(jīng)達(dá)到，信息傳播的媚俗性也由此顯現(xiàn)出來。

（一）消遣與娛樂主導(dǎo)的心理需求信息傳播的內(nèi)容、形式和范圍，與信息受眾的接受度有著直接的關(guān)聯(lián)。1974年，傳播學(xué)者卡茨（ElihuKatz）提出了“使用與滿足”理論?？ù膹氖鼙姷慕嵌瘸霭l(fā)，研究了“社會(huì)和心理等因素引發(fā)受眾對媒介的需求”[3]，他將受眾對媒介的需求從高到低依次劃分為：信息需要、交往需要、消遣需要和娛樂需要。信息需要和交往需要對受眾的教育背景和文化水平有一定的要求，因此屬于較高層次的需要；而消遣需要和娛樂需要主要幫助受眾打發(fā)時(shí)間或是尋求快感，按照人對“本我”的“唯樂原則”，主要是實(shí)現(xiàn)一種個(gè)體的舒適與快樂，這兩種需求出自人的本能，且不受文化水平限制的影響，因此適應(yīng)的人群最廣。低層次需求的產(chǎn)生本是自然現(xiàn)象，其強(qiáng)度也本在正常的范圍以內(nèi)，媚俗化傳播的危害在于把人正當(dāng)?shù)膴蕵泛拖残枰獢U(kuò)大成欲望，使其演變成整個(gè)社會(huì)的公共訴求。[4]消遣需要和娛樂需要對文化水平不高的底層群眾在接受信息傳播時(shí)的影響表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈，而極盡夸張的詞語形象和刺激感官的視覺形象極大地滿足了受眾對于消遣和娛樂的需要，一旦形式背后的意識(shí)形態(tài)忽略了受眾更高層次的需要，那么信息的傳播就會(huì)因其背后的商業(yè)引導(dǎo)性往媚俗化的方向發(fā)展。中國當(dāng)下的媚俗包括時(shí)尚媚俗（意識(shí)形態(tài)的和商業(yè)流行的）和審美媚俗兩個(gè)方面。[5]圖像傳播呈現(xiàn)出普遍的時(shí)尚媚俗是視覺文化時(shí)代的人們對消遣和娛樂的需求；而審美媚俗則源于人對一種不切實(shí)際的理想狀態(tài)的渴求。

（二）從物質(zhì)形象到精神形象的身體語言消費(fèi)圖像的傳播以可見、可感的外在物質(zhì)形象給人留下第一印象，而同類型第一印象的不斷重復(fù)會(huì)對人的記憶、思想、夢境等產(chǎn)生影響，進(jìn)而形成與物質(zhì)形象相關(guān)聯(lián)的精神形象。受眾作為個(gè)體，會(huì)依從“本我”的需求，出于本能地接受或?qū)で髱砀泄俅碳さ囊曈X體驗(yàn)；而信息策劃者出于對這種需求的感知，會(huì)“設(shè)計(jì)”出符合“本我”快感需求的圖像。在日常所見到的視覺形象中，它們是廣告彈窗中的性感女郎、是花邊新聞中的勁爆照片、是影視作品中的親昵鏡頭……或許這些圖像背后宣傳的只是衣裝首飾、明星身價(jià)或是純粹的戀情，但身體語言已經(jīng)不約而同地被選作承載不同意義的媒介。銀幕上的男性女性身體已經(jīng)成為人們欲望消費(fèi)的符號(hào)和表征，成為觀眾可以欣賞和占有的對象，而身體本身也借助文化消費(fèi)的力量極力呈現(xiàn)著自身的價(jià)值和意義。[6]身體語言在繪畫領(lǐng)域也被廣泛運(yùn)用，尤其在寫實(shí)人物繪畫中，具有優(yōu)雅氣質(zhì)的女性是畫家熱衷表現(xiàn)的對象。女性面容姣好、肌膚細(xì)膩、姿態(tài)曼妙的特質(zhì)，被不斷地展現(xiàn)出來，給畫作的受眾留下普遍的印象的同時(shí)，也形成了受眾腦海中女性的精神形象。這種被定勢的精神形象在不同題材的作品中被呈現(xiàn)也不被認(rèn)為不和諧，哪怕在表現(xiàn)農(nóng)村女性的時(shí)候，她們的形象也被呈現(xiàn)為眼含秋水、膚若凝脂的甜美的狀態(tài)，這種狀態(tài)雖然符合人們對女性身體形象理想的心理預(yù)期，但卻與農(nóng)村女性的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)，甚至呈現(xiàn)出一種“角色扮演”般的不真切感。視覺文化時(shí)代的身體語言，滲透了從生活到藝術(shù)的方方面面，它們以物質(zhì)形象呈現(xiàn)出來滿足受眾“本我”的需求，又以深刻的精神形象作為下一次呈現(xiàn)的起點(diǎn)，如此循環(huán)往復(fù)，成為圖像媚俗化傳播的癥結(jié)所在。

（三）視覺時(shí)代沉睡的個(gè)體意識(shí)視覺時(shí)代形形色色的圖像以物質(zhì)形象給受眾與眾不同的感受，個(gè)體再將這些感受組織成精神形象。符合“本我”需求的形象在社會(huì)最廣泛的人群中不斷投射與生成，從而演變?yōu)橐环N社會(huì)欲望的訴求，其原因在于受眾在接受圖像的傳播時(shí)，沒有察覺到“本我”需求的這個(gè)部分，無意限制“本我”需求的不斷增長，對社會(huì)信息的接收沒有適當(dāng)?shù)恼鐒e，社會(huì)個(gè)體的意識(shí)處于相對被動(dòng)的沉睡狀態(tài)。眉清目秀的男性形象的走紅讓受眾開始追捧“小鮮肉”，這些“小鮮肉”甚至不需要過多專業(yè)領(lǐng)域的實(shí)力，僅憑形象的營業(yè)就能紅極一時(shí)；選秀視頻中被揪為黑點(diǎn)的一段無傷大雅的自我介紹，能被做成各種各樣的視頻素材進(jìn)行傳播，能帶動(dòng)眾多不明所以的受眾進(jìn)行“跟風(fēng)黑”。在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的視覺時(shí)代，今天默默無聞的素人能一夜之間成為網(wǎng)紅，今天萬人追捧的偶像也能一天之內(nèi)人設(shè)崩塌……甚至在面對同樣一個(gè)人、同樣一件事的時(shí)候，在今天瘋狂吹捧他的人，也是明天無情踐踏他的人。在瞬息萬變的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人們不去深究信息背后的真實(shí)性，也不大關(guān)注形式之下的意識(shí)形態(tài)，人們忙于瀏覽各式各樣的表象。由于個(gè)體意識(shí)的沉睡，受眾易于受到外界環(huán)境的影響，放任“本我”欲求的索取，放大圖像傳播媚俗性的部分，甚至成為媚俗化傳播的參與者，人們不知不覺成就了視覺的時(shí)代，也潛移默化被視覺所掌控。

四、結(jié)語

從視覺文化的視野看待圖像傳播的媚俗性，是基于網(wǎng)絡(luò)迅速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)背景，通過圖像傳播媚俗性的探究，透視中國當(dāng)代社會(huì)文化生活現(xiàn)狀，從而進(jìn)行反省和思辨的途徑?！懊乃住辈⒉皇鞘裁戳钊寺勚兊脑~匯，對于圖像傳播媚俗性的探討，只是為社會(huì)的個(gè)體，無論是社會(huì)生活領(lǐng)域策劃信息的媒體、接收信息的群眾，或者是藝術(shù)生活領(lǐng)域與藝術(shù)創(chuàng)作直接產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家、藝術(shù)生產(chǎn)其他環(huán)節(jié)中的藝術(shù)工作者，在面對圖像傳播時(shí)，能夠保持清醒的個(gè)體意識(shí)，以一種視之為常態(tài)的淡然去做出甄別和判斷。只有如此，圖像才能凝聚了生活中的經(jīng)典形象、才能引起社會(huì)群體內(nèi)心最真實(shí)的共鳴、才能有代表一個(gè)地域或一個(gè)民族的精神內(nèi)核，社會(huì)潮流的風(fēng)向才不會(huì)流于表象、社會(huì)文化的層次才能蒸蒸日上。

參考文獻(xiàn)：

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作者：侯敏芳 單位：湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院