陶藝與繪畫的融合
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本文作者：齊彪 單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷美術(shù)學(xué)院
陶瓷裝飾繪畫與陶瓷文人繪畫之間的關(guān)系也正如同中國畫與文人畫的關(guān)系一樣，是區(qū)別存在，欲分還難，意會多于言傳。事實上又怎么能截然分清呢，二者之間分明是“舊葉”與“嫩芽”的關(guān)系，同枝所生，而季時（時代）不同。
歷史成因。人類在制陶之初所采用的方法是手捏成型，這與早期的雕塑手法相同，從某種意義上講，它們是同一個概念。原始人類不僅用陶土塑制器物之型，同時也用它來塑造自然事物的形象。二者相結(jié)合的情形在古代的器物造型中較為常見，它們常常被整個器身塑造成一個人形或動物的形象，把器物長長的口部塑造為人或動物的頭部造型，或僅把器皿的蓋鈕、把手、裝飾配件塑造人、獸之形。這說明陶器之初完全是一種“塑”的語言，后世的陶瓷雕塑如兵馬俑、佛像，雕塑陶瓷如各類陳設(shè)、動物玩具等，正是這一語言的延續(xù)，不僅在陶藝史上獨具一格，在雕塑史上也出類拔萃；而當(dāng)陶器的裝飾被人們有意或無意地認(rèn)識與利用以后，用尖銳工具刻劃或用毛筆蘸色料進(jìn)行描繪的手法正與繪畫的基本方法相一致，這在早期陶器和絢麗多姿的原始彩陶中有著完美體現(xiàn)。后來的陶瓷裝飾題材與風(fēng)格也是基本沿著繪畫表現(xiàn)手法一路走下來，直到如今也沒有分離過。由于沒有任何一門藝術(shù)能夠如中國繪畫一樣在民眾中普及，書畫觀念深入到社會的各個階層，所以陶藝與繪畫的關(guān)系也就更加直接與深刻。無論是原始彩陶的裝飾、長沙窯的釉下褐綠彩、磁州窯與吉州窯的鐵銹彩，還是景德鎮(zhèn)窯的釉下青花、釉里紅、釉上彩繪，都與當(dāng)時的繪畫藝術(shù)密切相連。這自然不是一種偶然，而是整個的國民情趣使然。如果說在繪畫與雕塑沒有從古代工藝中獨立出來之前，它們與陶藝之間的界線總是處在模糊不清的狀態(tài)，而獨立以后這種狀態(tài)并未發(fā)生完全的改變。這就說明它們與陶藝的關(guān)系從一開始就是“你中有我，我中有你”，無論是過去、現(xiàn)在，還是未來。
人為因素。陶藝從初始時就是與繪畫和雕塑藝術(shù)分不開的，所以有人甚至稱“陶藝是繪畫與雕塑相加的藝術(shù)”。從傳統(tǒng)上說，制陶是繪畫與雕刻這兩種藝術(shù)的結(jié)合，此外它還具有實用的特點。開一代陶藝新風(fēng)的西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師對陶藝領(lǐng)域的探索，也是通過繪畫與雕塑藝術(shù)的語言來實現(xiàn)的。畢加索的陶藝被稱作“是他整個繪畫世界的延長”，而且他常常同時運用繪畫和雕塑兩種藝術(shù)語言。羅蘭特•潘羅斯對畢加索創(chuàng)作陶藝的情景描述說：“……簡單的卵形凸起部分變成了她的頭，平穩(wěn)地架在從乳房形的底部挺起的又長又細(xì)的瓶頸上?；ㄆ康耐庑?、上面所畫的顯示人物特征的線條，同內(nèi)在的含義和諧一致，盡善盡美，令人驚奇。”
自羅丹起，美術(shù)大師們以自己對于藝術(shù)的深切理解和對于繪畫雕塑藝術(shù)語言的把握給陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域帶來了全新的觀念和形式風(fēng)貌。即便是當(dāng)代，在“純藝術(shù)”觀念大行其道的時候，現(xiàn)代陶藝的表達(dá)方式仍然是以繪畫與雕塑手段為主。無論現(xiàn)代陶藝如何宣揚和強調(diào)自身的“抽象性”與“表現(xiàn)性”，但二者最先是在繪畫藝術(shù)中完成的。在當(dāng)代的陶藝展覽中，策展人常常會因為展覽的命名與定性問題而絞盡腦汁，什么“實用類”了，“器皿類”了，“觀念類”了，其結(jié)果往往是魚龍混雜，很少能與實際相符。其中的主要原因就是“脈絡(luò)”的問題，如果按照陶藝自然的發(fā)展文脈分為“繪畫類”、“雕塑類”、“工藝類”和“新材料類”，類別的分屬就明晰多了。而如今“繪畫性”與“雕塑性”已遭到現(xiàn)代陶藝的公開排斥，這自然有其合理的一面，但重要的是其宣揚者卻并不能給出一個合理的解釋。事實上這仍然如對“實用性”的摒棄一樣，也是“反傳統(tǒng)”的一個重要表現(xiàn)。可以說，“繪畫性”和“雕塑性”是支撐傳統(tǒng)陶藝的兩條粗壯有力的支柱，沒有它們，也就沒有輝煌燦爛的陶藝歷史。然而在陶藝的語境里，二者已與它們在各自語境里的性質(zhì)完全不同，它們首先是“工藝的”，然后才是“繪畫的”和“雕塑的”。也就是說，無論陶藝所呈現(xiàn)的“繪畫性”和“雕塑性”有多強，它還仍然是“工藝性”的繪畫與雕塑，它只解決“品種”問題，但不介入“類別”問題。宣揚者把“子”（品種）問題拿到了“根”（類別）問題的層面上來，以致把自己陷入自設(shè)的悖論之中。如“繪畫性”和“雕塑性”也同樣是現(xiàn)代藝術(shù)的主要表達(dá)方式，那么是否也要對其進(jìn)行否定呢？
陶藝的繪畫性表現(xiàn)
在表現(xiàn)工具上，現(xiàn)代陶藝仍然如傳統(tǒng)陶藝一樣無法脫離繪畫與雕塑的制作工具。依據(jù)“生產(chǎn)工具反映生產(chǎn)狀況”原理，它們所生產(chǎn)的“價值”的性質(zhì)是相同或相近的。毛筆、顏料、塑刀、手指、刻刀、泥土等從古到今幾乎沒有變化，而陶藝之“藝”也主要是通過繪畫和雕塑之“藝”來實現(xiàn)，所以發(fā)生在繪畫和雕塑領(lǐng)域里的風(fēng)格與流派的變革，也同時能夠在陶藝領(lǐng)域里表現(xiàn)出來。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代陶藝也仍然沒能超出繪畫與雕塑的范疇。它們之間是如此的“血肉相連”，以致現(xiàn)代陶藝的流派要借用繪畫與雕塑領(lǐng)域的名稱來概括，繪畫領(lǐng)域各種的“主義”與“風(fēng)格”居然幾乎全部能夠在現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域“對號入座”。單就這種“繼承貴族爵位”式的派頭，也不由人們不對剛剛起步幾十年的現(xiàn)代陶藝刮目相看。在藝術(shù)群體上，幾乎可以分為“繪畫”和“雕塑”兩大陣營。現(xiàn)代陶藝家中，絕大多數(shù)從繪畫和雕塑專業(yè)的“轉(zhuǎn)向”，還有不少有如西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師一樣是“兩棲動物”，既便是瓷區(qū)的工藝美術(shù)家也以自修繪畫或雕塑起家。正是這樣一個群體構(gòu)成卻硬是叫嚷著要摒棄現(xiàn)代陶藝的“繪畫性”和“雕塑性”，煞有介事地做起“無米之炊”來。
其實，對“繪畫性”（繪畫陶瓷）與“雕塑性”（雕塑陶瓷）陶藝性質(zhì)的界定，并不是一件十分困難的事。繪畫藝術(shù)既然可以在紙、布、木板或墻壁上進(jìn)行，為何不可以在陶瓷上進(jìn)行？關(guān)鍵在于對其藝術(shù)行為性質(zhì)的判定。在紙上畫不好，在陶瓷上就更不行，臨摹或轉(zhuǎn)借是陶瓷裝飾行為，而不能被認(rèn)作為藝術(shù)創(chuàng)作行為。即必須首先是優(yōu)秀的繪畫藝術(shù)家，然后才是好的陶藝家。前提是能夠很好地把握陶藝制作的工藝性。此種情形也同樣適用于雕塑藝術(shù)，但由于陶藝與雕塑的基礎(chǔ)材料都是泥土，所以在某種程度上說它們的區(qū)分更加困難。但只要堅信這么一條真理，一切困擾皆迎刃而解：首先是藝術(shù)家，然后才是陶藝家。
雖然具有“繪畫性”和“雕塑性”的陶藝與只是借用陶瓷材料制作的繪畫和雕塑存在著內(nèi)涵上的區(qū)別，然而在實踐上這種區(qū)別幾乎又是無法界定的，而且這種區(qū)別還將會隨著制作者對陶瓷工藝性能的不斷掌握而弱化。這猶如“夏洛克式的審判”，又怎么能夠把“血”與“肉”在現(xiàn)實中完全分離開來呢？
