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一、意境：古典詩(shī)歌的藝術(shù)極致
意境是我國(guó)古典詩(shī)歌的終極藝術(shù)追求，也是我國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作、評(píng)論和鑒賞的最高標(biāo)準(zhǔn)。什么是意境呢？意境是指文學(xué)作品通過(guò)情景交融的藝術(shù)形象所呈現(xiàn)的具有異常廣闊的審美空間的一種耐人尋味的藝術(shù)境界。從意境美的生成機(jī)理看，意境美在它能使主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，在成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏的感性世界的同時(shí)，隱含性地概括出一個(gè)淵然而深的、具有普遍意義的理性世界，完成文學(xué)作品主觀與客觀、具體與概括的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)文學(xué)高度集中地反映生活的本質(zhì)特征。而且它能以有限的形象引發(fā)讀者無(wú)限的遐思，使讀者能通過(guò)想象出來(lái)的空間景象，滿足藝術(shù)再創(chuàng)造的審美心理和欲望。意境之美，最終就綻放在會(huì)心獨(dú)具的讀者與意境盎然的作品的心靈共鳴之中，搖曳在讀者得意忘言的感悟、遐想之中?？傊饩趁澜^不僅止于情景交融，而是包含了以下三層空間的藝術(shù)境界：由具體情景構(gòu)成的意象世界，形成豐厚深邃的意蘊(yùn)，啟發(fā)讀者無(wú)盡的聯(lián)想。如《詩(shī)經(jīng)•蒹葭》“：蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央?！痹?shī)篇?jiǎng)?chuàng)造了一個(gè)蘆荻蒼蒼，秋水迷離，伊人對(duì)岸，隔水相望，苦苦追尋，終究可望不可即的意象世界。此情此景，錢鐘書(shū)的闡述一語(yǔ)中的：“取象寄意，莫不可以‘在水一方’寓慕悅之情，示向往之境”[1]（P.24），即此詩(shī)藝術(shù)地概括出了具有普遍意義的，對(duì)美好事物的愛(ài)慕向往之情的人性內(nèi)涵，雖然總括起來(lái)只是這樣一種意境，但實(shí)際上其中閃爍著多少個(gè)動(dòng)人的愛(ài)情故事！當(dāng)詩(shī)篇引起讀者無(wú)盡的聯(lián)想和共鳴時(shí)，獨(dú)特的審美感受便在讀者的頭腦中產(chǎn)生。此時(shí)，人們?cè)诓恢挥X(jué)中就進(jìn)入了得意忘言的審美境界中。中唐詩(shī)人元稹有一首題為《行宮》的小詩(shī)，明代文藝評(píng)論家胡應(yīng)麟在其《詩(shī)藪》中評(píng)價(jià)此詩(shī)“語(yǔ)意絕妙，合（王）建七言《宮詞》百首，不易此二十字也”。為何這首小詩(shī)能以少勝多呢？“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在”這是詩(shī)的前三句，試想如果詩(shī)人接下來(lái)寫(xiě)宮女在干什么活計(jì)，這詩(shī)可能就平庸了。然而詩(shī)人似乎在不經(jīng)意間寫(xiě)出了這樣一個(gè)結(jié)句：“閑坐說(shuō)玄宗”，全詩(shī)境界因此而大開(kāi)：歷史和人生，盛衰與興亡，就這樣超越了文字和色彩等表象，給讀者留下無(wú)盡的回味?？傊?，中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作之所以能以意境取勝，就在于有意境的作品不執(zhí)著于寫(xiě)實(shí)，而創(chuàng)造出了廣闊的藝術(shù)聯(lián)想空間，讓人們?cè)谒囆g(shù)的靈境中提高審美，感悟生命，拓展心靈空間。
二、文道合一：古代散文的創(chuàng)作圭臬
儒學(xué)作為國(guó)學(xué)的主干，孔子“文質(zhì)彬彬”的觀點(diǎn)為古代散文確定了一條道統(tǒng)和文統(tǒng)相統(tǒng)一的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，即文道合一?？鬃诱f(shuō)“：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！边@段話是說(shuō)，質(zhì)樸多于文采，就顯得粗野；文采多于質(zhì)樸，則又流于虛浮。文與質(zhì)的關(guān)系表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上就是要求文章的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式要完美配合，這一條創(chuàng)作原則一直被奉為古代散文的創(chuàng)作圭臬。先秦兩漢時(shí)期，散文創(chuàng)作取得了豐碩成果，《左傳》《孟子》《莊子》、李斯的《諫逐客疏》、賈誼的《過(guò)秦論》、司馬遷的《史記》等，無(wú)論敘事、記言、寫(xiě)人、說(shuō)理，都是語(yǔ)言精練，生動(dòng)傳神，含意深刻，文質(zhì)兼美，成為百代風(fēng)范。魏晉南北朝文壇駢文盛行，不少文章雖富麗精工，內(nèi)容卻十分空虛貧乏。為革除六朝以來(lái)文風(fēng)綺靡之弊，中唐時(shí)期，韓愈、柳宗元掀起了“古文運(yùn)動(dòng)”，倡導(dǎo)恢復(fù)先秦兩漢散文的傳統(tǒng)，主張“文以貫道”“文以明道”，意思是文章要表達(dá)思想，“道”是思想內(nèi)容“，文”是表達(dá)形式。從儒家的文藝觀來(lái)說(shuō)，這里所說(shuō)的“道”特指儒家之道，即儒家的政治理想和道德原則。在討論“文”與“道”的關(guān)系時(shí)“，韓柳”重道而不輕文：他們都主張文與道二者必須互相結(jié)合。韓愈在《答尉遲生書(shū)》中說(shuō)“本深而末茂，形大而聲宏”“體不備不可以成人，辭不足不可以成文”。柳宗元也一再?gòu)?qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)性的重要，在《答吳武陵論〈非國(guó)語(yǔ)〉書(shū)》中有“言而不文則泥，然則文者固不可少耶”。在“文道合一”的散文創(chuàng)作原則指導(dǎo)下，迎來(lái)了以唐宋“散文八大家”為首的我國(guó)古代散文創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，出現(xiàn)了諸如韓愈的《原道》、柳宗元的《永州八記》、歐陽(yáng)修的《醉翁亭記》、曾鞏的《墨池記》、王安石的《答司馬諫議書(shū)》、蘇洵的《六國(guó)論》、蘇軾的《前赤壁賦》、蘇轍的《歷代論》等流芳千古的散文名篇。需要注意的是，北宋理學(xué)家周敦頤提出的“文以載道”的主張，則是重“道”輕“文”，只把“文”看作傳達(dá)“道”的簡(jiǎn)單工具，而后的二程甚至說(shuō)“作文害道”“玩物喪志，為文亦玩物也”之類的話，把“道”和“文”對(duì)立起來(lái)，這就根本否定了文學(xué)的價(jià)值。
三、典型性格：古典小說(shuō)的美學(xué)追求
小說(shuō)這種文體的審美特征主要體現(xiàn)在通過(guò)典型人物形象的塑造來(lái)揭示深廣的社會(huì)生活。小說(shuō)的三要素———“人物、情節(jié)、環(huán)境”共同指向一個(gè)目標(biāo)，即塑造性格鮮明的人物形象。明清之交的文學(xué)批評(píng)家金圣嘆首先提出把人物性格塑造作為評(píng)價(jià)小說(shuō)藝術(shù)水平的標(biāo)準(zhǔn)。他在《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳》之《讀第五才子書(shū)法》中說(shuō)：“別一部書(shū)，看過(guò)一遍即休。獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無(wú)非為他把一百八人性格都寫(xiě)出來(lái)?！端疂G傳》寫(xiě)一百八人性格，真是一百八樣。若別一部書(shū)，任他寫(xiě)一千個(gè)人，也只是一樣，便只寫(xiě)得兩個(gè)人，也只是一樣?！彼挥袆?chuàng)見(jiàn)性地指出，《水滸傳》的巨大藝術(shù)成就在于作品塑造了—批生氣貫注的人物形象，切中肯綮，可說(shuō)是抓住了小說(shuō)創(chuàng)作的根本，揭示了中國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。小說(shuō)的三要素：人物、情節(jié)、環(huán)境，三者是相輔相成的，人物帶動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)的推進(jìn)深化人物的塑造，環(huán)境為人物和情節(jié)提供存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和演繹的空間，三者共同的目標(biāo)是：塑造個(gè)性鮮明的人物形象。我國(guó)古典小說(shuō)雖也有以情節(jié)取勝的創(chuàng)作傾向，像《封神演義》《東周列國(guó)志》《三俠五義》之類的作品均屬主要靠情節(jié)取勝的小說(shuō)，但這些小說(shuō)在文學(xué)史上的地位并不高。而《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等都能把故事性同人物的典型性結(jié)合起來(lái)，取得了很好的審美藝術(shù)效果。所以，有觀點(diǎn)說(shuō)中國(guó)古典小說(shuō)呈現(xiàn)出重情節(jié)、輕人物的基本特征，是不符合我國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)際的。小說(shuō)中的環(huán)境描寫(xiě)對(duì)人物性格的塑造基本上發(fā)揮了三種重要作用。一是為人物性格的塑造提供巧妙的外部條件，如《三國(guó)演義》第21回“煮酒論英雄”一段，劉備巧借雷聲，將失驚落筯的真正原因輕輕掩飾過(guò)去，完成了對(duì)劉備韜晦性格的塑造，此處“天雨將至，雷聲大作”的環(huán)境描寫(xiě)發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。二是環(huán)境是對(duì)人物性格的一種暗示，如《紅樓夢(mèng)》中對(duì)大觀園的描寫(xiě)“，鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)，竹影參差，苔痕濃淡”的瀟湘館象征著林黛玉孤傲、素雅的品格“，冷香習(xí)習(xí)，蘅芷清芬，奇草仙藤，蘭風(fēng)蕙露”的蘅蕪苑象征著薛寶釵冷漠、空虛的性格，“山石芭蕉，青松白鶴，金碧輝煌，文章閃爍”的怡紅院象征著賈寶玉熱情、喧鬧的性格。三是環(huán)境描寫(xiě)揭示人物性格形成發(fā)展的深層原因，如《紅樓夢(mèng)》第四回，門子對(duì)四大家族的介紹，揭示了導(dǎo)致賈雨村扭曲人格形成的社會(huì)環(huán)境。
四、怨譜：古典戲曲美的標(biāo)舉
戲劇是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)，它借助文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)手段來(lái)塑造舞臺(tái)形象，揭示社會(huì)矛盾，反映社會(huì)生活。中國(guó)古典戲曲具有喜劇、悲劇二美兼具的特征，正如陳繼儒所言：“《西廂》《琵琶》俱是傳神文字，然讀《西廂》令人解頤，讀《琵琶》令人鼻酸!”但是，陳洪綬在評(píng)點(diǎn)孟稱舜的傳奇戲曲《嬌紅記》中所提出的“怨譜”二字，則揭示了中國(guó)古典戲曲藝術(shù)孜孜以求的美質(zhì)：崇高的悲劇美。在西方，悲劇被認(rèn)為是戲劇的最高境界。據(jù)2002年修訂版《辭?！?，“悲劇”的定義是：“戲劇的一種類型。在西方戲劇史上，一般認(rèn)為悲劇主要表現(xiàn)主人公所從事的事業(yè)由于客觀條件的限制、惡勢(shì)力的迫害及本身的過(guò)錯(cuò)而致失敗，甚至個(gè)人毀滅，但其精神卻在失敗和毀滅中獲得了肯定?！敝袊?guó)古典悲劇在元代雜劇中已經(jīng)成熟，在明清傳奇戲曲中更取得了輝煌的成就。就內(nèi)容而論，中國(guó)古代悲劇主要有兩類：一是忠奸善惡沖突的道德悲劇，如《趙氏孤兒》《精忠旗》《精忠譜》《桃花扇》等；另一類是各類人物與社會(huì)壓迫勢(shì)力沖突的悲劇，如《竇娥冤》《琵琶記》《牡丹亭》《嬌紅記》《雷峰塔》等。歌德的“悲劇的關(guān)鍵在于有沖突而得不到解決”，魯迅的“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”的觀點(diǎn)可謂直探本原，指出悲劇的基本質(zhì)素：（1）悲劇人物與現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生激烈沖突；（2）沖突不可能解決；（3）被毀滅者是有價(jià)值的。執(zhí)此考察中國(guó)古代悲劇，不難看到以關(guān)漢卿的《竇娥冤》為代表，稱得上悲劇的中國(guó)古典戲曲都具有這三個(gè)特質(zhì)。如善良無(wú)辜的竇娥之悲劇，核心悲劇主人公與黑暗社會(huì)的沖突，是社會(huì)的各種黑暗因素造成竇娥的重重不幸，并把她一步步推上斷頭臺(tái)。如果說(shuō)發(fā)生在竇娥二十歲以前的悲劇，如三歲喪母、七歲離父、不到二十歲喪夫可算是命運(yùn)的悲劇，那么，此后的悲劇就完全是社會(huì)造成的了。對(duì)官府的信任使竇娥相信“公斷”，衙門以毒打逼供使她不能不救婆婆，被迫招認(rèn)的冤屈使她不能不詛咒黑暗社會(huì)。第三折“有日月朝暮懸”等曲子，以及死前她發(fā)下的三樁誓愿，把個(gè)人與社會(huì)之間的激烈沖突，呈現(xiàn)為蕩氣回腸的抒情曲詞，有力地刻畫(huà)了一個(gè)弱女子不甘而又無(wú)奈的情懷，從而有力地揭露了社會(huì)的黑暗，表現(xiàn)了底層人民對(duì)社會(huì)公正的絕望。是誰(shuí)吞噬了這個(gè)弱女子，答案是很明確的。明代孟稱舜的傳奇戲曲《嬌紅記》，造成申生和嬌娘“抱怨而終”悲劇的原因同樣是個(gè)人與社會(huì)不可調(diào)和的沖突，橫在二人之間的是強(qiáng)大的門閥觀念，那是即使申生中個(gè)狀元回來(lái)也無(wú)法打破的。所以，男女主人公所期待的，不能是終成眷屬，只能是死后團(tuán)圓。[2]（PP.60-98）另外，古代戲曲理論的諸多論說(shuō)也反映出中國(guó)古典戲曲以悲劇為高的審美追求。如孟稱舜評(píng)《人面桃花》說(shuō)：“作情語(yǔ)者，非寫(xiě)得字字是血痕，終未極情之至”，明代戲劇理論大師呂天成評(píng)《琵琶記》說(shuō)“：真堪斷腸”，祁彪佳批評(píng)《霸亭秋》說(shuō)：“傳奇取人笑易，取人哭難”，等等。