漢代詩歌生成與賦體關(guān)系分析

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摘要：漢代詩歌生成與賦體之間關(guān)系密切。漢代貴族樂府詩由賦家參與創(chuàng)作完成，此類樂府詩在句式組合與場面描寫方面融入賦體的因素，從而形成莊嚴(yán)、宏大的藝術(shù)風(fēng)格。文人樂府詩則在場景描寫、文辭夸飾與結(jié)構(gòu)安排方面，借鑒了賦的創(chuàng)作方法，并且與俗賦之間可能存在著一定聯(lián)系。漢末產(chǎn)生的文人古詩受到文人抒情賦的影響，抒情賦擅長造境抒情、以樂傳情、以夢寄情，啟發(fā)了漢末文人古詩的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：詩；賦；漢代文學(xué)；文體互動

漢代詩歌是中國古代詩歌史的重要組成部分，正是在漢代詩歌哺育下，才出現(xiàn)后代詩歌的繁盛局面。漢代詩歌作為后代詩歌的重要源頭之一，受到了現(xiàn)代學(xué)者的關(guān)注，并對其內(nèi)容與藝術(shù)特點(diǎn)等方面進(jìn)行了深入研究。近年來一些學(xué)者在此基礎(chǔ)上，又提出了漢代詩歌是如何生成的這一深層次問題，并且從詩歌內(nèi)部節(jié)奏或句式角度對漢代五言詩體制生成進(jìn)行研究，提出了獨(dú)特的見解［1］。筆者以為，對于漢代詩歌研究，除了從詩歌內(nèi)部著手，還應(yīng)注意文體之間的交互影響。因此，本文從文體互動的視角，通過漢代貴族樂府詩、文人樂府詩、漢末文人古詩與賦體比較分析，探析漢代詩歌的生成機(jī)制。

一、西漢貴族樂府與散體大賦之關(guān)系

漢代貴族樂府詩現(xiàn)在所存較少，《漢書•禮樂志》中所收漢武帝時(shí)期《郊祀歌》十九章是其中的代表?！督检敫琛纷髡咔闆r已經(jīng)不可詳考，但其中像司馬相如這樣的賦家可能是主力，《漢書•禮樂志》載：“以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！保?］1045這一點(diǎn)也可以通過賦家的郎官身份得以補(bǔ)證，在漢代，著名賦家多為郎官，如司馬相如“天子以為郎”［3］3043，揚(yáng)雄“奏《羽獵賦》，除為郎，給事黃門”［2］3583，所以許結(jié)曾指出：“從漢賦的作家身份考察，大多屬于內(nèi)朝官系的郎官，其主要職能就是在皇帝身邊隨侍行禮，造為詩賦?！保?］36那么，《郊祀歌》與漢賦除了作者身份可能重合外，在其它方面是否也有聯(lián)系呢？下面筆者從句式組合與藝術(shù)手法方面予以考察。首先，從形式來看，《郊祀歌》有些詩章句式十分特殊，融入了多種句式。在此之前的詩歌以齊言為主。《詩經(jīng)》中句式類型較多，但是以四言為主，誠如摯虞所說：“古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時(shí)有一句二句雜在四言之間，后世演之，遂以為篇?！保?］1905《楚辭》以語氣詞“兮”字為特征，一首之中句式基本一致。到了漢初，漢高祖劉邦唐山婦人所作《安世房中歌》雖然第六章“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山崔，百卉殖。民何貴？貴有德”，出現(xiàn)了三言七言雜用的模式，但是其余章都是三言或四言的齊言詩?！督检敫琛肥耪轮幸捕酁辇R言詩，但是有的詩章如第十四章《天門》就有意識地運(yùn)用多種句式，形成參差錯(cuò)落的美感，而且詩章中的句式組合與賦體十分接近：“光夜?fàn)T，德信著，靈浸鴻，長生豫。大硃涂廣，夷石為堂，飾玉梢以舞歌，體招搖若永望。星留俞，塞隕光，照紫幄，珠熉黃。幡比翅回集，貳雙飛常羊。月穆穆以金波，日華耀以宣明。假清風(fēng)軋忽，激長至重觴。神裴回若留放，殣冀親以肆章。”為了說明它與賦體之間的關(guān)系，我們有必要對詩賦句式情況做一說明。《詩經(jīng)》四言句無疑對后代影響很大，但是《詩經(jīng)》中其它句型對后代的影響卻未必很大。楚辭是以楚地語言為基礎(chǔ)形成的詩歌，句型較為特殊，其主要特點(diǎn)是通過句中或句末的“兮”字調(diào)節(jié)音節(jié)，抒發(fā)情感。有學(xué)者認(rèn)為：“《離騷》對《九歌》基本韻律節(jié)奏革新所呈現(xiàn)的核心韻律節(jié)奏，孕育了五言詩體節(jié)奏句式的產(chǎn)生?！保?］但是，賦體在《詩經(jīng)》《楚辭》的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了新的句式和句式組合方式，也應(yīng)看作文學(xué)史發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。賦對于新句型的創(chuàng)造與運(yùn)用在宋玉的賦中已得到展現(xiàn)，其中三言、四言、五言、六言、七言（多為散文句式，與《郊祀歌》中的七言節(jié)奏不同）等都是常見的句型，其中的三言句式與《詩經(jīng)》中有所不同，已形成較為固定的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏模式，即多數(shù)為動賓或主謂結(jié)構(gòu)，節(jié)奏為“一二”“二一”模式，而且往往多個(gè)相同句式連用。六言句在宋玉賦中還較少，多數(shù)還沒有形成如漢賦那樣典型的六言句式。但在句式的組合運(yùn)用方面，宋玉賦已經(jīng)顯現(xiàn)出對《詩經(jīng)》《楚辭》中句型的改造與創(chuàng)新能力，其句式組合中有三言四言式，如《風(fēng)賦》：“堀堁揚(yáng)塵，勃郁煩冤，動沙塸，吹死灰，駭溷濁，揚(yáng)腐余?！薄兜峭阶雍蒙x》：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝，嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡?！彼难粤允剑纭渡衽x》：“被華藻之可好兮，若翡翠之奮翼。其象無雙，其美無極。毛嬙彰袂，不足程式；西施掩面，比之無色?！睗h賦中此類句式更是十分常見。上引《天門》中的段落，四言是繼承《詩經(jīng)》而來，但是五言、六言更像漢賦中的句式。五言句節(jié)奏“幡／比翅／回集，貳／雙飛／常羊”“假／清風(fēng)／軋忽，激／長至／重觴”，與民歌樂府中的五言詩以及后代文人五言詩節(jié)奏完全不同，有散文化傾向，如果將第三字后加上虛詞，變?yōu)椤搬Ρ瘸岫丶?，貳雙飛以常羊”“假清風(fēng)之軋忽，激長至之重觴”就完全是賦體句式。這樣三言、四言、六言組合運(yùn)用的模式，恰好是賦體的常用結(jié)構(gòu)模式，因此可以認(rèn)為它們之間存在一定聯(lián)系。因此，從句式角度看，漢代貴族樂府詩中的《安世房中歌》《郊祀歌》是在吸收了《詩經(jīng)》《楚辭》以及賦體藝術(shù)基礎(chǔ)上形成的新的樂歌。宋玉賦因其對《詩經(jīng)》《楚辭》句式的運(yùn)用與改創(chuàng)、在敘寫方式上的拓展，在詩騷傳統(tǒng)與貴族樂府之間起到了紐帶作用。而司馬相如等人的賦學(xué)修養(yǎng)，則使得貴族樂府的表現(xiàn)形式更加多樣。其次，在鋪陳物象、描摹場景方面，《郊祀歌》也受到賦的影響。如上所說，參與《郊祀歌》創(chuàng)作的可能多為像司馬相如一樣的賦家，他們在賦的寫作方面有著深厚的造詣。賦是一種頌美文體，班固稱其“雍容揄揚(yáng)，著于后嗣，抑亦《雅》、《頌》之亞”［7］464。而要達(dá)到這種效果，鋪寫宏大的場面是有效的方法，如司馬相如《上林賦》寫樂舞的場面：“于是乎游戲懈怠，置酒乎顥天之臺，張樂乎膠葛之寓，撞千石之鍾，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈龜之鼓。奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌；千人倡，萬人和；山陵為之震動，川谷為之蕩波。……荊吳鄭衛(wèi)之聲，《韶》《濩》《武》《象》之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，《激楚》《結(jié)風(fēng)》。”通過對各種樂器、樂曲名稱、人物唱和的場景、各個(gè)地區(qū)樂舞的鋪陳，展現(xiàn)了漢帝國的盛大氣象，紛繁中有整飭之美。而《郊祀歌》所具有的頌美性質(zhì)與漢賦有相似之處，所以賦的鋪陳手法能夠比較自然地運(yùn)用到詩中去。如第一章《練時(shí)日》在內(nèi)容上鋪寫了對神靈的贊美與降神場面，《楚辭•九歌》其一《東皇太一》中也有寫神靈下降的場面：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳；蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿；揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌；陳竽瑟兮浩倡；靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂；五音兮繁會，君欣欣兮樂康?！保?］55這一場景的展現(xiàn)還是直線式的，可是沒有那么多的層次展現(xiàn)。而此章從神車初見寫起，然后寫神靈降臨的整個(gè)過程，從“靈之下”到“靈之來”，到“靈之至”，到“靈已坐”，最后到“靈安留”，層次分明。而且神靈下降的每一步，都伴隨著不同場景的展現(xiàn)，如：“靈安留，吟青黃，遍觀此，眺瑤堂。眾嫭并，綽奇麗，顏如荼，兆逐靡。被華文，廁霧縠，曳阿錫，佩珠玉?！变亴憡噬駮r(shí)女子奏樂場景，這樣的鋪陳手法應(yīng)是融入了賦家作賦的心得。

二、漢代文人樂府詩與文人賦、俗賦之關(guān)系

漢代文人樂府詩也在一定程度上接受了賦體的藝術(shù)。有學(xué)者指出：“在文學(xué)的層面上，賦與樂府也有著一定的關(guān)系，樂府藝人在對采自民間的歌謠進(jìn)行加工時(shí)，或許對同時(shí)的文人作賦的手法有所吸收，如許多樂府都是鋪陳排比的特點(diǎn)，反映了與漢賦相近的修辭趣味。從內(nèi)容上看，樂府的歌樂舞戲，也是漢賦重要的表現(xiàn)對象之一。所以在漢代，賦與樂府之間，是有一種相通性的，并不像我們今天看到的這樣隔絕?！保?］24那么，具體到文人樂府詩，它們與賦體有著怎樣的關(guān)聯(lián)呢？文人賦往往語詞夸飾，辭藻艷麗，給讀者強(qiáng)烈的視覺沖擊與精神的震撼。體式一般情況下為先有序引，后有亂辭，中間則是大篇幅的敘述、描繪。其敘事善于通過多個(gè)場景連綴推動情節(jié)發(fā)展。以此認(rèn)識為基礎(chǔ)，我們可以發(fā)現(xiàn)，漢代某些文人五言詩具有借鑒文人賦的傾向，如辛延年《羽林郎》：“胡姬年十五，春日獨(dú)當(dāng)壚。長裾加理帶，廣袖合歡襦。頭上藍(lán)田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。一鬟五百萬，兩鬟千萬馀?！边@種鋪陳辭藻的寫作方式，能看到賦體的影子。在漢代樂府詩中，《孔雀東南飛》堪稱絕唱，它以空前絕后的篇幅敘寫了一個(gè)凄美的愛情故事，“標(biāo)志著漢魏樂府?dāng)⑹略姲l(fā)展的最高峰”［10］72。蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學(xué)史》一書中認(rèn)為其是文人樂府詩：“今所欲述者，為漢末無名氏之杰作《孔雀東南飛》。其作者雖失名，然要必出于文人（但非一人）之手，如辛延年，宋子侯之流，則絕無可疑。故不歸之民間樂府，而從徐陵所編《玉臺新詠》作‘無名氏’，次于本章之后，且明民間樂府之影響焉。”［11］107敘事是漢代樂府詩的特色，但是多數(shù)的樂府詩往往篇幅短小，故事也較為簡單。像《孔雀東南飛》這樣巨大的篇幅，與其它樂府詩的敘事不同。那么它是如何完成這樣宏大的敘事結(jié)構(gòu)的呢？筆者以為，這與作者對于賦之?dāng)⑹鹿P法的接受有關(guān)。《孔雀東南飛》的寫法與賦有很多相似的地方，文章以劉蘭芝被迫回歸娘家分成兩個(gè)部分，前一部分主要敘述了劉蘭芝的個(gè)人修養(yǎng)、與婆婆的沖突、婆婆與兒子焦仲卿間的對話，在這些敘述之后接以一個(gè)場景描寫：“雞鳴外欲曙，新婦起嚴(yán)妝。著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細(xì)步，精妙世無雙?！边@一描寫，在漢代詩歌乃至中國古代詩歌中都是罕見的，很有詞采而又十分夸飾，凸顯了劉蘭芝的美貌。后一部分主要敘述劉蘭芝回到娘家后發(fā)生的事，如兄長的逼迫、縣令的求婚，在這些敘述中也用了一個(gè)場景描寫：“交語速裝束，絡(luò)繹如浮云。青雀白鵠舫，四角龍子幡。婀娜隨風(fēng)轉(zhuǎn)，金車玉作輪。躑躅青驄馬，流蘇金縷鞍。赍錢三百萬，皆用青絲穿。雜彩三百疋，交用市鮭珍。從人四五百，郁郁登郡門?！笨滹椓瞬识Y的厚重。從這里我們可以看到，《孔雀東南飛》可能像《羽林郎》一樣接受了漢代文人賦的影響，在敘事中進(jìn)行較大幅度的場景描寫，文辭夸飾的特點(diǎn)比較明顯。而且詩歌在構(gòu)造本文時(shí)，多通過場面描寫結(jié)構(gòu)詩篇，整首詩主要由多個(gè)場景組合而成，具有賦化的傾向［12］。我們還應(yīng)看到，作為源自民眾生活題材的文人樂府詩，其在受文人文學(xué)傳統(tǒng)影響的同時(shí)，可能還有另一種生成模式，那就是民間其他文體的影響，其中最主要的可能是俗賦。從整個(gè)文學(xué)史的發(fā)展來看，早期文人文學(xué)，除了史傳之類，多不以敘事見長，尤其是詩歌，從先秦時(shí)的《詩經(jīng)》開始，其中來自民間的里巷之歌［13］2中敘事性不強(qiáng)，多為抒寫一時(shí)一地的情感作品，其中較具有敘述性的只有《大雅》中《生民》《公劉》等少數(shù)幾篇敘述周朝先祖的史詩。但民間的俗賦具有較強(qiáng)的敘事性，如江蘇連云港尹灣6號漢墓出土的《神烏賦》，通過與《孔雀東南飛》比較可以看出，它們有幾點(diǎn)相似性。其一，開頭先交代整個(gè)故事概況與結(jié)果，如《神烏賦》開頭說：“惟此三月，春氣始陽。眾鳥皆昌，執(zhí)（蟄）蟲坊皇（彷徨）。蠉蜚（飛）之類，烏冣（最）可貴。其姓（性）好仁，反餔（哺）于親。行義淑茂，頗得人道。今歲不翔（祥），一烏被央（殃）。何命不壽，狗（遘）麗（罹）此咎。”［14］這一部分更像是賦序，交代了故事發(fā)生的時(shí)間、主角，并對主角的個(gè)性特點(diǎn)與故事的結(jié)果簡單描述。而《孔雀東南飛》的序云：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣。自誓不嫁。共家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊於庭樹。時(shí)人傷之。為詩云爾?！保?5］283這與前所引，具有相似的結(jié)構(gòu)與作用。其二，以對話與動作推動情節(jié)發(fā)展，有很強(qiáng)的敘事性與戲劇性。《神烏賦》共用了九段對話，這九段對話構(gòu)成了賦的主體，生動地展現(xiàn)了雌烏與盜鳥之間的辯論場景，其中還用了大量動作描寫，配合對話，推動情節(jié)發(fā)展，如“雌烏沸（怫）然而大怒，張目陽（揚(yáng)）麋（眉），噴（奮？）翼申（伸）頸。襄（攘）而大……”《孔雀東南飛》中的對話也有三十多處，動作描寫也貫穿全篇。其三，卒章說教，具有寓教于文的特點(diǎn)?！渡駷踬x》最后《傳》中云：“良馬仆于衡下，勒靳（騏驥）為之徐行。鳥獸且相擾，何兄（況）人乎！”《孔雀東南飛》最后云：“多謝后世人，戒之慎勿忘?！睆念}材來看，《神烏賦》是擬人賦，以動物間感情與矛盾影射現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)在尚未見到直接以人間生活事件入賦的俗賦，但是從賦敘事手法、情節(jié)安排來看，還是可以窺視俗賦的基本特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)，可能在下層文人當(dāng)中被廣泛接受。有研究者認(rèn)為《孔雀東南飛》是一篇文人賦［16］，雖然難以成為定論，但是也從一定程度上反映了此詩與賦體之間的緊密關(guān)系?？傮w來說，漢代文人樂府中的一些詩篇可能是文人賦與俗賦共同作用下的產(chǎn)物，文人賦賦予了文人樂府詩高雅的情調(diào)、艷麗的才藻以及鋪排物象的特點(diǎn)，俗賦則給予它們善于敘事、通過對話與動作推動情節(jié)發(fā)展以及制造戲劇性的特點(diǎn)。

三、漢末文人五言詩與漢代抒情賦之關(guān)系

漢末文人五言詩是后代詩歌的重要源頭，具有典范意義，歷來受到文學(xué)家的推崇，劉勰曾評價(jià)說：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也?！保?7］66清代陳祚明認(rèn)為漢末文人古詩“低回反復(fù)，人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各俱，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不盡，特故推十九首以為至極”［18］81。那么，具有如此高藝術(shù)水平的文人五言詩，是如何創(chuàng)作出來的呢？有的學(xué)者將《古詩十九首》的藝術(shù)淵源推至楚辭：“漢末無名氏的《古詩十九首》及魏晉人的詩，受騷體的影響比受《詩經(jīng)》的影響更為明顯，騷體作品的意境常常被五言詩作者所化用，而漢末魏晉詩人的比興手法更近于騷體的象征性的比興，而與《詩經(jīng)》樸素的、自由聯(lián)想式的比興有一定差異。”［19］42這對我們理解漢末文人五言詩的藝術(shù)成因有很好的啟發(fā)作用。也有學(xué)者曾指出：“賦體作品中所體現(xiàn)的作者這種形象思維能力的發(fā)展和藝術(shù)技巧的進(jìn)步，在漢魏晉南北朝樂府和古詩中有反映。它們是相輔相成，互相影響的?！保?0］12筆者認(rèn)為厘清漢代抒情賦與漢末文人古詩之間的關(guān)系，是認(rèn)識漢魏文學(xué)史的重要線索。漢代抒情賦與文人古詩之間關(guān)系，具體來說包括以下幾點(diǎn)。其一，漢末文人五言詩擅長通過多種方式，如景物描寫、女子的外貌、動作以及樂調(diào)意象等展現(xiàn)女子的內(nèi)心世界，徘徊悱惻而又情思悠長。如《青青河畔草》首先用一個(gè)場景描寫：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手?！边@是通過場景描寫表現(xiàn)女子的孤獨(dú)與失落。又如《明月皎夜光》首先以皎皎明月照在女子床邊，營造出一種空靈、寂寞的環(huán)境，無人陪伴只有月光相伴；然后通過其夜中不寐、出門彷徨，而后又引領(lǐng)入房兩個(gè)動作，表現(xiàn)了女子的百無聊賴與內(nèi)心孤寂。在這方面，抒情賦無疑是很好的借鑒對象，如司馬相如的《長門賦》中，我們可以看到相似的表達(dá)：“眾雞鳴而愁予兮，起視月之精光。觀眾星之行列兮，畢昴出于東方。望中庭之藹藹兮，若季秋之降霜。夜曼曼其若歲兮，懷郁郁其不可再更。澹偃蹇而待曙兮，荒亭亭而復(fù)明?！蓖ㄟ^動作與夜景，展現(xiàn)女子孤獨(dú)的內(nèi)心。又如班婕妤的《搗素賦》，更是寫女子心理的杰作，也為后代創(chuàng)作描寫女性心理的詩歌打開思路：“廣儲懸月，暉水流清。桂露朝滿，涼衿夕輕。燕姜含蘭而未吐，趙女抽簧而絕聲。改容飾而相命，卷霜帛而下庭。曳羅裙之綺靡，振珠佩之精明?！苯杈拔锱c女子動作描寫，構(gòu)成了女子月夜獨(dú)自徘徊宮中的場景，傳達(dá)出女子內(nèi)心的孤獨(dú)。又如蔡邕《飲馬長城窟行》寫女子思念丈夫時(shí)，以夢境中的感受表達(dá)思念：“遠(yuǎn)道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉(xiāng)。他鄉(xiāng)各異縣，輾轉(zhuǎn)不相見?！边@在司馬相如的《長門賦》中已開其端：“忽寢寐而夢想兮，魄若君之在旁。惕寤覺而無見兮，魂迋迋?cè)粲型?。”二者表現(xiàn)十分相似。又如通過樂調(diào)意象表現(xiàn)人物內(nèi)心情感。班婕妤《搗素賦》：“于是投香杵，扣玟砧，擇鸞聲，爭鳳音……或旅環(huán)而舒郁，或相參而不雜，或?qū)⑼羞€，或已離而復(fù)合。翔鴻為之徘徊，落英為之颯沓?！睋v素之聲與樂調(diào)起到同樣的效果，皆是通過音聲的纏綿表現(xiàn)內(nèi)心的幽怨，以樂傳情。又如蔡邕的《彈琴賦》將琴聲音色的描繪與情感表現(xiàn)相結(jié)合，尤其與后代詩歌相似，如其中寫道：“爾乃清聲發(fā)于五音舉，韻宮商兮動徵羽，曲引興兮繁絲撫……飲馬長城，楚曲明光。楚姬遺嘆，雞鳴高桑。走獸率舞，飛鳥下翔。感激茲歌，一低一昂，”“一彈三欷，曲有余哀?！睂⒏叩推鸱?、一唱三嘆而又感人至深的琴聲表現(xiàn)得十分生動。對琴聲的描繪，以琴聲傳達(dá)內(nèi)心孤獨(dú)、哀傷情懷，這在漢末文人五言詩中也有很多體現(xiàn)，如《古詩十九首》中的《今日良宴會》：“彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識曲聽其真?！薄段鞅庇懈邩恰罚骸吧嫌邢腋杪?，音響一何悲。誰能理此曲，無乃杞梁妻。清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀?！弊詈髢删渑c蔡邕“一彈三欷，曲有余哀”用詞、用意十分相似。《東城高且長》：“被服羅裳衣，當(dāng)窗理清曲。音響一何悲，弦急知柱促。”其二，古詩中多行旅題材，習(xí)慣用駕車出行的寫作模式。在賦中，行旅題材的產(chǎn)生也很早，它們在藝術(shù)上有相通之處。行旅賦是西漢后期盛行的題材，多數(shù)是寫士大夫被調(diào)離京師赴任途中所作。賦家通過沿途所見景物，表現(xiàn)內(nèi)心的凄涼情感，如劉歆的《遂初賦》在借歷史事件委婉地諷刺了西漢末年政治混亂的局面后，寫其到達(dá)邊塞時(shí)的景象：“野蕭條以寥廓兮，陵谷錯(cuò)以盤紆。飄寂寥以荒目勿兮，沙埃起之杳冥……獸望浪以穴竄兮，烏脅翼之?？?。山蕭瑟以鹍鳴兮，樹木壞而哇吟。”在這里，賦家用到達(dá)邊塞時(shí)所見到的溪谷蕭條、風(fēng)霜凄厲、野獸亂走、百里無人的荒涼場景，表現(xiàn)行旅的艱苦與內(nèi)心的凄涼。后來班彪《北征賦》、班昭《東征賦》、蔡邕《述行賦》都繼承了這種寫作模式。行旅賦通過描寫行旅途中所見的方式來展現(xiàn)賦家內(nèi)心情感，尤其是通過對行旅途中物色的剪裁來滿足個(gè)人情感的表達(dá)方式，對詩歌創(chuàng)作是很好的借鑒。漢末文人古詩也有相似的表現(xiàn)形式，但是省略了大篇幅的歷史聯(lián)想與政治情感抒寫，而是主要通過所見景物引出情感，行旅詩中的悲劇情感表現(xiàn)得更加深刻而富有生命感。如《回車駕言邁》通過駕車行駛在悠長的道路上，四顧所見“四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。所遇無故物”的荒涼景象，生發(fā)出人生短暫、功名苦不早立的感慨?！厄?qū)車上東門》則通過驅(qū)車出東門看到墓地的悲涼景象“白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長夜”，進(jìn)而生發(fā)出“年命如朝露”“人生忽如寄”的感慨。其三，有的文人詩中，在寫作模式上可能也受到賦的影響，如蔡邕《翠鳥詩》，從整體藝術(shù)特點(diǎn)看，比興意味較強(qiáng)；從敘述模式看，則與一些賦的寫法相似?！洞澍B詩》可分為兩個(gè)部分，前一部分主要描寫庭中石榴樹的生機(jī)勃勃、翠鳥美好的外貌與靈巧的動作；后一部分“幸脫虞人機(jī)，得親君子庭。馴心托君素，雌雄保百齡”，表達(dá)了對君子庇護(hù)、保全生命的感恩。這種寫作手法，與漢代一些宮廷詠物賦的描寫方式比較相似，如漢初梁王集團(tuán)成員路喬如的《鶴賦》，首先寫鶴的外貌、動作與生活的悠閑等，然后表達(dá)了對梁王恩德的感激：“賴吾王之廣愛，雖禽鳥兮報(bào)恩?！倍叩慕Y(jié)構(gòu)與寫法十分相似。漢代詩歌如何生成，是個(gè)復(fù)雜的問題。一種文體的發(fā)展既有其內(nèi)在機(jī)制，同時(shí)往往又在與其它文體互動中獲得滋養(yǎng)，所謂“各種文學(xué)體裁之間相互滲透，吸收其他體裁的藝術(shù)特點(diǎn)，變化出帶有新的氣質(zhì)的作品”［21］229，尤其是后起文體，往往更需要借助其它文體積累的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在漢代，賦體是優(yōu)勢文體，經(jīng)過眾多名家的精心創(chuàng)作，積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，能夠?yàn)闈h代詩歌提供藝術(shù)資源。因此，從詩歌內(nèi)部規(guī)律入手，結(jié)合賦體的藝術(shù)特點(diǎn)，對漢代詩歌生成問題進(jìn)行研究，不失為一個(gè)有意義的嘗試。

作者:袁丁 單位:江蘇海洋大學(xué)