民國(guó)書籍封面設(shè)計(jì)繪畫元素應(yīng)用

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1912至1949年的民國(guó)在歷史上是一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代，也是社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型的一個(gè)時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，隨著西方的文化思潮沖入國(guó)門，中國(guó)傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面都發(fā)生了變化與革新。新文化運(yùn)動(dòng)沉重打擊中國(guó)幾千年來的封建禮教，啟發(fā)了民族民主思想的覺醒，從陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅等受過西方教育的文人發(fā)起“反傳統(tǒng)、反孔教、反文言”的新文化運(yùn)動(dòng)中可以看到，“反文言”對(duì)當(dāng)今社會(huì)閱讀形式和習(xí)慣的影響是頗大的，加上“西學(xué)東漸”“古為今用，洋為中用”等西方文化思潮的入侵，書籍文字由文言文變成白話文，書籍裝幀由右翻為左翻，書籍版式由傳統(tǒng)的豎排版變更為橫排版的閱讀方式，所有這些造成了傳統(tǒng)書籍封面設(shè)計(jì)風(fēng)格也隨之改變，新形式風(fēng)格的書籍封面隨之出現(xiàn)。民國(guó)時(shí)期，書籍封面的設(shè)計(jì)以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫元素與西方繪畫元素相混合風(fēng)格居多，但也有以傳統(tǒng)繪畫為主的設(shè)計(jì)風(fēng)格和偏西方設(shè)計(jì)風(fēng)格，風(fēng)格多樣，獨(dú)具創(chuàng)新，都別有一番風(fēng)味。但即便如此，中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫形式——國(guó)畫仍然是民國(guó)書籍封面設(shè)計(jì)中不可或缺的一部分。中華民族的優(yōu)秀文化精神不但沒有因?yàn)槲鞣轿幕汲比肭侄拮儯炊佑骋r出傳統(tǒng)繪畫在民國(guó)時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì)中的重要性。

1國(guó)畫在民國(guó)書籍封面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

1.1激宕淋漓之意

水墨畫是中國(guó)自古以來最為傳統(tǒng)的繪畫形式之一，“水墨”以墨為主，水為輔，相互交融，互相滲透，行于紙上濃淡干濕的變化，有著氣韻生動(dòng)、綿延不絕之勢(shì)，以一當(dāng)十、虛實(shí)相生之感。作為書畫載體，其本身就極具書卷氣和形式美，寫意更是情感最直接的體現(xiàn)。書籍封面以寫意元素設(shè)計(jì)，給讀者傳達(dá)出酣暢淋漓、隨性而發(fā)的感情基調(diào)。封面設(shè)計(jì)講究“藝術(shù)含蓄的魅力”，藝術(shù)含蓄也可以理解為“言有意而意無窮”。一幅經(jīng)典的、令人叫絕的封面設(shè)計(jì)作品所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象總是“表”得“少”而“現(xiàn)”得“多”，也就是所謂的“窺一斑而知全貌”[1]。聞一多先生為徐志摩先生設(shè)計(jì)的《猛虎集》（圖1）書籍封面正是這“窺一斑而知全貌”的表現(xiàn)，聞一多先生為其設(shè)計(jì)的整個(gè)封面有著寫意之風(fēng)，毛筆與水墨所構(gòu)成寥寥幾筆的畫風(fēng)盡可顯現(xiàn)其主題——“虎”的形象；封面底色為棕褐色，加以十幾筆瀟灑肆意、粗細(xì)不同的水墨橫線，整幅畫面所描繪的就是虎皮的局部顯現(xiàn)。設(shè)計(jì)者抓住書意，肆意描繪，凸顯主題，以墨寫紋，貫穿整個(gè)書籍封面，也表現(xiàn)了一種古為今用的藝術(shù)思想和特色。又如民國(guó)35年（1936年）司徒喬為高爾基《爭(zhēng)自由的波浪》（圖2）（英譯本轉(zhuǎn)譯）設(shè)計(jì)的封面，整個(gè)封面的中間以墨色點(diǎn)題，繪有因水面沖擊而形成高高聳立的浪花，激蕩昂揚(yáng)，像是那奮力追求自由的力量一樣；浪花筆墨蒼勁有力，空白處給予人一種力量感，有著綿延不絕之勢(shì)，浪花遠(yuǎn)處為黑色背景，與前者形成強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，給人以視覺的沖擊力。整幅畫面空間有上下留白，是為中國(guó)水墨畫的意境描繪之體現(xiàn)；司徒喬以善用的水墨技法書寫了畫面的點(diǎn)線面，墨之變化，水之滲化，不但提升書籍封面的審美，而且拉近讀者對(duì)國(guó)外譯本書籍的觀感，拉近讀者與書籍的距離，可謂為一經(jīng)典之作。魯迅為聶維洛夫《不走正路的安德倫》（圖3）設(shè)計(jì)的封面，以干枯的筆墨勾勒人物，筆墨流暢，古樸稚拙，那種人物間拉扯聯(lián)動(dòng)的氣勢(shì)，整體造型感十足；畫面中線條以水墨勾勒，富有流暢性與動(dòng)感，生動(dòng)形象地勾畫了當(dāng)時(shí)人們即使遭受巨大痛苦和犧牲，仍然對(duì)舊式農(nóng)民生活的反抗。這些書籍封面的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)者將自身主觀思想與書意相結(jié)合，融會(huì)貫通，將寫意的狂野、肆意和一氣呵成的氣勢(shì)用中國(guó)軟筆形式體現(xiàn)得淋漓盡致，是民國(guó)書籍封面設(shè)計(jì)中的典范之作。

1.2精謹(jǐn)細(xì)膩之筆

寫意與工筆完全就是兩種截然不同的畫風(fēng)，工筆以工整細(xì)致著稱，要求“有巧密而精細(xì)者”。運(yùn)用在書籍封面設(shè)計(jì)中也別有一番風(fēng)味?！缎≌f月報(bào)》（圖4）第一期封面，月報(bào)畫面的中央如一面橢圓的鏡子，鏡子中繪有正在盛開的紅色牡丹，設(shè)計(jì)者將工筆繪畫的特點(diǎn)加入并運(yùn)用其中；用筆工整細(xì)膩，線條遒勁有力，葉子與花瓣的渲染有層次感，畫面充滿富貴及靈動(dòng)的氣韻之感，顏色鮮明，暈染適度，花朵與花苞畫面布局一高一低，蝴蝶飄然飛翔，使其達(dá)到一種生命鮮活且洋溢的狀態(tài)，構(gòu)成氣韻生動(dòng)的意境。牡丹作為百花之王，有著富貴、吉祥、繁榮昌盛之意，而蝴蝶是自由與生命的象征，背景一淺一深的過渡色，襯托出牡丹的美好姿態(tài)。整幅畫面工整細(xì)膩，有著欣欣向上之態(tài)勢(shì)。1926年世界書局出版的徐枕亞《燕雁離魂記》（圖5），其封面并沒有太多繪畫元素，大量的留白，給人以無盡的想象，正如“無畫處皆為妙境”，通過大面積的留白襯托出畫面主題，使人回味無窮，畫面未出卻使人任意馳騁。經(jīng)營(yíng)位置為對(duì)半構(gòu)圖，左邊部分為書名與作者名，右邊圖式的繪畫方式為工筆的形式，一只大雁正在展翅飛翔，一只燕子在枝干上與空中飛翔的大雁遙望矗立，草穗隨風(fēng)而動(dòng)，花在枝葉的陪伴下安靜盛開；整幅畫面用筆細(xì)膩、筆法工整，線條游刃有余，草穗被描繪出大輪廓，與線條所勾勒花鳥的形象形成對(duì)比，突出花鳥形象的精謹(jǐn)細(xì)致的畫風(fēng)，形成動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的畫面，構(gòu)成了一個(gè)畫中有詩的意境，詩意和畫意相得益彰，詩情畫意，交相輝映。民國(guó)22年（1933年）章衣萍《蘇東坡》（圖6）插圖本的封面設(shè)計(jì)與前兩個(gè)封面設(shè)計(jì)不同，中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)以線造型，工筆畫的用筆對(duì)線的要求更加精準(zhǔn)、流暢，強(qiáng)調(diào)力度，《蘇東坡》封面設(shè)計(jì)正是這一要求的體現(xiàn)，畫面無賦色，以工整、圓潤(rùn)的筆觸勾勒人物形象，通過運(yùn)筆的快慢、頓挫、輕重、提按、轉(zhuǎn)折等突出所描繪對(duì)象的質(zhì)感，整幅畫面如行云流水，富有節(jié)奏。白描勾勒的人物形象簡(jiǎn)潔流暢，所用線條圓潤(rùn)遒勁猶如高古游絲描，人物后的倚靠之物用線激蕩綿延，雄渾有力猶如鐵線描，不同對(duì)象用線要求不同，使其更加明確突出對(duì)象質(zhì)感，這為工筆以線造型的一大特色，獨(dú)特的線條使畫面更加深刻，迎合了書籍主題思想。用古樸流暢、細(xì)而均勻的線條來描繪傳統(tǒng)的形象使書籍內(nèi)容形式得以凸顯，讓觀者更加直白了解書籍的內(nèi)涵。

1.3筆精墨妙之勢(shì)

筆精墨妙可以說是中國(guó)畫技法兼工帶寫的代名詞，兼工帶寫顧名思義有著筆法工整細(xì)致的一部分，也有放縱寫意的一部分。寫意畫面表現(xiàn)得激蕩淋漓、放縱隨性；工筆工整細(xì)致，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，不同風(fēng)格不同表現(xiàn)，其中各有千秋，兼工帶寫則取“中”，可收可放，盡顯于規(guī)與矩之中?！抖Y拜六》（圖7）封面，畫面繪有一女子端坐的正側(cè)面，圖中女子頭發(fā)的描繪就是用筆進(jìn)行精心勾勒得出，女子五官精致，眉眼間棱角分明，頭部以下用筆隨性而不隨意的墨色勾勒出身體的輪廓，整體用色含蓄內(nèi)斂，裝飾飽滿，襯托出女子溫柔謙潤(rùn)的氣質(zhì)和簡(jiǎn)約的含蓄美，具有一定的審美內(nèi)涵和意義。

2國(guó)畫在民國(guó)書籍封面設(shè)計(jì)中的作用

2.1傳承性

傳統(tǒng)文化是我國(guó)燦爛的文化瑰寶，回顧歷史的發(fā)展走向，國(guó)畫歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它是在傳統(tǒng)思想儒家、道家和佛家的浸潤(rùn)和影響下發(fā)展起來的，在歷史發(fā)展的過程中經(jīng)久不衰，且在新文化境遇中有著更加重要的位置。沒有記憶的民族等于沒有了靈魂，沒有記憶的個(gè)體是難以成為文化的繼承者的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，必須具備歷史傳統(tǒng)的文化記憶[2]，國(guó)畫在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的延續(xù)較為顯著，在民國(guó)書籍封面設(shè)計(jì)中，國(guó)畫在封面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用形式多種多樣，筆墨的運(yùn)用最為獨(dú)具一格。如1926年聞一多給徐志摩設(shè)計(jì)的《落葉》（圖8）封面，書籍封面以彩色與墨色繪出葉子形狀，再用筆尖沾上黑墨勾畫葉脈，整幅畫面簡(jiǎn)單，用筆隨性自然，墨的濃淡干濕明顯地描繪出來，具有傳統(tǒng)國(guó)畫的韻味，簡(jiǎn)單自然的畫風(fēng)，用筆不多的墨色，將落葉自然滑落的情景表達(dá)出來，隱約流露出些許的悲傷和凄涼感，凸顯主題。再如陶元慶為魯迅譯作《苦悶的象征》（圖9）設(shè)計(jì)的封面，無論是構(gòu)圖還是畫面內(nèi)容，都極具創(chuàng)新性，寥寥幾筆勾畫的女人體，非常的抽象，但是筆墨的運(yùn)用、色彩的趣味性都凸顯著很強(qiáng)的藝術(shù)氣息，毛筆的運(yùn)用加深了畫面的東方韻味，畫面富有個(gè)人特色和情感，并且在極力地創(chuàng)新和突破，但是畫面中仿佛還可以看見那個(gè)年代遺存下來的筆墨，它仍然保留著那最為基礎(chǔ)的技法和原始的韻味。

2.2裝飾性

裝飾性幾乎是涵蓋了所有的藝術(shù)領(lǐng)域，國(guó)畫只是其中的一個(gè)領(lǐng)域，中國(guó)畫在創(chuàng)作時(shí)將所描繪對(duì)象進(jìn)行夸張、變形、取舍、意境化，具有強(qiáng)烈的主觀色彩，從而使封面獲得明顯的形式感和裝飾性。陶元慶為許文欽的小說集《故鄉(xiāng)》（圖10）創(chuàng)作的書籍封面，人物以線造型，夸張的幾何形象，不循規(guī)蹈矩，具有形式美感，頗顯獨(dú)特、新奇，畫面具有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)和情感。畫中的女人身穿藍(lán)紅色對(duì)比強(qiáng)烈的大紅袍，醒目得讓人眼前一亮，像是那個(gè)時(shí)代中給人的一個(gè)警醒，悲苦、堅(jiān)強(qiáng)、憤怒刺激著人們的觀感，形成強(qiáng)烈的視覺性；大紅袍、高底鞋來自于古代傳統(tǒng)形象，握劍姿勢(shì)來自于京劇武生，具備傳統(tǒng)性和民族特色的繪畫形式，畫面中裝飾性色彩、人物形象是傳統(tǒng)文化與民族特色更深刻的體現(xiàn)。豐子愷的《護(hù)生畫初集》（圖11）封面，也具有一定裝飾性意義，大塊面的藍(lán)色和紅色最為醒目，占據(jù)了封面的大部分空間，增加平面感；蓮蓬以及整個(gè)封面都是對(duì)稱構(gòu)圖，使畫面具有平面性、協(xié)調(diào)性，更加具有裝飾美感。

2.3書卷氣

民國(guó)時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì)因受到西方文化思潮的影響和沖擊，吸納了西方書籍封面設(shè)計(jì)的藝術(shù)風(fēng)格，設(shè)計(jì)者利用中西文化的結(jié)合，加以融會(huì)貫通，折射出新的文化現(xiàn)象[3]，但是在打破傳統(tǒng)封面設(shè)計(jì)的束縛的同時(shí)，卻仍然保留了傳統(tǒng)文化的精髓——書卷氣[4]。民國(guó)時(shí)期的書籍書卷氣的傳承多表現(xiàn)在以傳統(tǒng)水墨畫、書法和印章設(shè)計(jì)為封面[5]，書卷氣是中國(guó)書籍設(shè)計(jì)的重要思想之一，水墨畫自身就帶有極為濃厚的書卷氣。1938年出版的西晴云著《江南百題》（圖12）封面，封面以水墨形式描繪正在水里游動(dòng)的一條魚，筆墨肆意隨性揮灑的水紋和魚的描繪，干濕濃淡的水墨顯現(xiàn)得富有變化，封面的上方以行書題字——“江南百題”，書法與繪畫增加了書籍封面的書卷氣。

2.4意境之美

意境一詞，在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域最為多見，意境多指藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)韻味無窮的詩意空間。它是一種潛在且多義、模糊的、難以言表的內(nèi)心感悟，是超越形式的一種藝術(shù)精神。民國(guó)時(shí)期封面設(shè)計(jì)中，應(yīng)該充分體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的藝術(shù)構(gòu)思和文化體現(xiàn)[6]。圖13是孫福熙為魯迅《野草》設(shè)計(jì)的封面，《野草》是一部散文詩集，記述了作者在新文化統(tǒng)一戰(zhàn)線分化之后繼續(xù)戰(zhàn)斗中的孤獨(dú)寂寞，彷徨中探索著前進(jìn)道路的思想感情。設(shè)計(jì)者巧妙運(yùn)用中國(guó)水墨技法的表現(xiàn)手法，使天空呈現(xiàn)深灰，與左下角空白之處形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，深色處用簡(jiǎn)單的幾個(gè)筆觸和排版強(qiáng)勁有力地勾勒出野草那蓬勃、堅(jiān)韌的生命力；整幅畫面表現(xiàn)較抽象，沒有描繪太多的東西，卻給人一種強(qiáng)勁、力爭(zhēng)向上的意境，文字和圖形的設(shè)計(jì)都圍繞主題安排，與設(shè)計(jì)者主觀意識(shí)結(jié)合，這是藝術(shù)作品中應(yīng)該具有的意境美。冰心詩集《春水》（圖14）封面，筆墨繪畫顯現(xiàn)于封面的下方，設(shè)計(jì)以簡(jiǎn)潔為主，水的形象和浪花的形象由三組曲線構(gòu)成，浪花的描繪調(diào)皮可愛，盡顯動(dòng)感，寥寥幾筆便把水的姿態(tài)盡顯，水墨勾勒出的水勢(shì)如一種雨后春筍，不斷散發(fā)出清新氣息的感覺，體現(xiàn)出春意昂揚(yáng)之勢(shì)，給觀者一種文筆清麗、融理于詩的意境。圖15是由魯迅為陶元慶繪畫的《唐宋傳奇集》設(shè)計(jì)的封面，將草書行云流水的筆法書寫于畫面，畫面在書法與繪畫之間行走，具有古樸稚拙的氣質(zhì)，留給人許多空白的想象意境。圖16是陶元慶為許文欽《一罐酒》所設(shè)計(jì)的封面，采用月光版樣式，幾根軟筆繪畫的線條和原點(diǎn)，顯現(xiàn)出東方審美，圖案的簡(jiǎn)潔抽象畫給人留下了想象韻味。以上所看到的民國(guó)時(shí)期書籍封面，設(shè)計(jì)者展示給讀者的圖案有較大想象空間，有的似水、似草、似云，有的似水稻晨露、似甘甜水滴，設(shè)計(jì)者就是給人留下遐想，在這個(gè)方圓之間肆意探索，讓讀者看到封面后自行連接其設(shè)計(jì)思想，增加讀者對(duì)書籍文化內(nèi)涵探索的欲望。

3結(jié)語

歷史的長(zhǎng)河里，無論社會(huì)形式如何變更，審美如何變革，傳統(tǒng)文化始終為民族文化中不可或缺的一部分；民國(guó)時(shí)期書籍封面受到西方文化思潮的浸染與影響，呈現(xiàn)出多元化的形式。書籍作為文化傳承形式的載體之一，承載著許多的平面圖式，通過對(duì)民國(guó)時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì)文化的回顧，也讓我們了解到，民國(guó)時(shí)期書籍封面設(shè)計(jì)，將國(guó)畫元素與設(shè)計(jì)者自身思想內(nèi)涵的結(jié)合，使民國(guó)書籍封面更加具有傳承性、裝飾性、書卷氣、意境美。通過研究民國(guó)書籍封面，了解書籍封面歷史傳承，增強(qiáng)民族自信、文化自信，為未來封面設(shè)計(jì)發(fā)展提供一個(gè)更為全面的視角。

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作者:王啟燕 單位:北京印刷學(xué)院