國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影創(chuàng)作特征淺析

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藝術(shù)電影作為電影的一個(gè)重要組成類型，區(qū)別于商業(yè)電影注重娛樂性、話題性、票房成績(jī)等，藝術(shù)電影承載著特定的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)電影大多取材于個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷與生命體驗(yàn)，比較關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，故事隱晦且含蓄，表現(xiàn)方式的奇觀化的特征使該類型電影的創(chuàng)作充斥著強(qiáng)烈的作者性。探析國(guó)產(chǎn)藝術(shù)電影的創(chuàng)作特征，對(duì)進(jìn)一步探索電影藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)新及提升觀眾的審美水平具有重要意義。近年來，國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展逐漸走向成熟。盡管經(jīng)歷了2018年的影視寒冬與2020年的突發(fā)公共衛(wèi)生事件，但國(guó)產(chǎn)電影依舊穩(wěn)步前行，不斷探索著前進(jìn)的發(fā)展方向，逐漸形成了新主流電影為主導(dǎo)、商業(yè)電影多元發(fā)展與藝術(shù)電影偶有佳作的新格局。截至2021年底，國(guó)內(nèi)電影銀幕數(shù)突破8萬塊，躍居世界第一。但值得注意的是，娛樂性較強(qiáng)的商業(yè)電影一直以來都是我國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展的主流。近五年我國(guó)電影票房前十的國(guó)產(chǎn)電影均為商業(yè)類型片，票房、數(shù)據(jù)、流量是很多商業(yè)類型電影的重要目標(biāo)。然而，在當(dāng)前整個(gè)影視行業(yè)傾向于商業(yè)娛樂化趨勢(shì)的大背景下，絕大部分電影對(duì)高票房、高流量的“膜拜”在一定程度上高于對(duì)電影藝術(shù)品質(zhì)的追求與打磨。中國(guó)電影若要從電影大國(guó)真正走向電影強(qiáng)國(guó)之列，其市場(chǎng)發(fā)展格局中不能缺少的便是藝術(shù)電影。我國(guó)著名導(dǎo)演賈樟柯曾提出，應(yīng)該把電影當(dāng)作是一個(gè)文化的載體，一個(gè)提供給我們嚴(yán)肅思考、傳達(dá)嚴(yán)肅話題的媒介。藝術(shù)電影便是如此，它所包含的文化意義推動(dòng)著我國(guó)電影內(nèi)涵式發(fā)展，幫助我們從不同視角記錄眼前可感的時(shí)代以及那些被遺忘、被忽略的社會(huì)空間與邊緣群體。中國(guó)電影資料館館長(zhǎng)孫向輝曾提到，藝術(shù)電影的先鋒性與深刻性對(duì)電影的發(fā)展起到重要的引領(lǐng)作用，同時(shí)它也會(huì)幫助和促進(jìn)商業(yè)電影提高藝術(shù)水平?；诖?，探究藝術(shù)電影的創(chuàng)作特征有利于觀眾深入理解導(dǎo)演所要表達(dá)的深刻的主題意義，有利于進(jìn)一步提升觀眾的藝術(shù)審美。

一、藝術(shù)電影的界定

1國(guó)外對(duì)藝術(shù)電影的界定

在國(guó)外，業(yè)界對(duì)“藝術(shù)電影”的概念界定并沒有給出統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)?！八囆g(shù)電影”一詞最早出現(xiàn)在歐洲，1911年，意大利人卡努杜在《第七藝術(shù)的誕生》中首先提出了電影的藝術(shù)性特征。至20世紀(jì)一二十年代，為抵抗美國(guó)好萊塢商業(yè)電影的創(chuàng)作，法國(guó)掀起了先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，主張電影的藝術(shù)性，摒棄文學(xué)、戲劇對(duì)電影的影響，注重表現(xiàn)電影的視覺性。這類不以盈利為目的、不以敘事為特征的電影創(chuàng)作成為先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作主流。直至二戰(zhàn)結(jié)束后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義與法國(guó)電影“新浪潮”將歐洲藝術(shù)電影的創(chuàng)作推向高潮，并開始影響世界各國(guó)的藝術(shù)電影創(chuàng)作?；诖?，著名學(xué)者皮特·勒夫認(rèn)為，藝術(shù)電影是拍攝于二戰(zhàn)后至今，在形式和內(nèi)容上體現(xiàn)出新的創(chuàng)意，針對(duì)較高文化層次的觀眾的影片。藝術(shù)電影并不是一個(gè)完全固定的概念，隨著電影的發(fā)展與歷史的變化，它的定義也有所不同。相比較而言，國(guó)外學(xué)者更傾向于美國(guó)著名電影理論家大衛(wèi)·波德維爾的觀點(diǎn)，大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)電影有自己的一套獨(dú)立的電影體系，其兩大核心為現(xiàn)實(shí)主義敘事與反映作者的藝術(shù)表現(xiàn)性，以注重人物性格刻畫，淡化因果邏輯關(guān)系和對(duì)寫實(shí)與逼真表達(dá)性的強(qiáng)調(diào)為特征的[1]。

2國(guó)內(nèi)對(duì)藝術(shù)電影的界定

在我國(guó)，藝術(shù)電影同樣沒有一個(gè)明確的定義，《電影藝術(shù)詞典》也只是提到根據(jù)電影類型將電影分為主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影，其中將藝術(shù)電影定義為“專指那種觀念新穎、趣味高雅、技術(shù)考究、不以盈利為目的影片”[2]。我國(guó)著名電影研究學(xué)者游飛、蔡衛(wèi)所著的《世界電影理論思潮》中提到“藝術(shù)電影的概念永遠(yuǎn)不會(huì)被完全固定下來，然而它卻總會(huì)在標(biāo)準(zhǔn)化和多樣化的張力之間，結(jié)合特定的歷史情境被提煉出來”[3]。我國(guó)對(duì)藝術(shù)電影的關(guān)注是從20世紀(jì)80年代第五代導(dǎo)演登上創(chuàng)作舞臺(tái)開始的，受到西方電影思潮影響的第五代導(dǎo)演創(chuàng)作出了一些表達(dá)個(gè)人與歷史關(guān)系的作品，并對(duì)電影本體進(jìn)行了深刻探索。這類電影具有投資較少、回報(bào)率低、類型化程度低、題材關(guān)注現(xiàn)實(shí)、個(gè)人風(fēng)格突出等特征。隨著時(shí)代的發(fā)展與變革，20世紀(jì)90年代第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的“作者型”電影更是被貼上了藝術(shù)電影的標(biāo)簽。直至今天，藝術(shù)電影的創(chuàng)作始終與商業(yè)電影有著明顯的區(qū)別。藝術(shù)電影有著較高的藝術(shù)文化品質(zhì)，追求深刻主題意義的表達(dá)，并執(zhí)著探索電影語言的表現(xiàn)力，它走出了一條與商業(yè)類型片完全不同的道路。

二、藝術(shù)電影的創(chuàng)作特征

1表現(xiàn)內(nèi)容取材于個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷與生命體驗(yàn)

藝術(shù)電影具有鮮明的“作者電影”特征?！白髡唠娪啊毙纬捎?0世紀(jì)50年代法國(guó)電影界的一種創(chuàng)作主張，以《電影手冊(cè)》為主要陣地，巴贊、戈達(dá)爾、特呂弗、里維特等電影人發(fā)表文章痛斥法國(guó)傳統(tǒng)電影的僵化風(fēng)格，提倡作為電影導(dǎo)演應(yīng)該創(chuàng)作屬于自己風(fēng)格的電影。其中明確提出“導(dǎo)演不再是劇本和制片廠之下的機(jī)械受控者，而應(yīng)當(dāng)成為電影真正的制作者”[4]，即應(yīng)突出電影創(chuàng)作者的主體性。特呂弗導(dǎo)演的處女作《四百擊》便帶有強(qiáng)烈的自傳體風(fēng)格，真正踐行著“作者電影”的創(chuàng)作理論?！白髡唠娪啊崩碚撏瑯佑绊懼覈?guó)藝術(shù)電影的創(chuàng)作，每一個(gè)時(shí)代藝術(shù)電影“作者性”的體現(xiàn)均不同，第五代導(dǎo)演早期藝術(shù)電影的創(chuàng)作主要集中于歷史反思與宏大敘事，第六代導(dǎo)演則關(guān)注時(shí)代轉(zhuǎn)型下社會(huì)的風(fēng)云變幻。當(dāng)前我國(guó)藝術(shù)電影的創(chuàng)作者更多的是尋找日常生活的切口，挖掘其生活的本質(zhì)，從個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷與生命體驗(yàn)出發(fā)，找尋個(gè)體生命與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，以及個(gè)人的情感表達(dá)。例如，青年導(dǎo)演霍猛的作品《過昭關(guān)》主要講述農(nóng)村老人李福長(zhǎng)騎著三輪車帶著孫子的尋友之旅，霍猛在訪談中坦言，影片中“爺爺”的原型就來自于自己的爺爺，他希望通過影像的方式將爺爺那一代人的形象留存下來。青年導(dǎo)演滕叢叢的處女作《送我上青云》則是主要講述一個(gè)患有卵巢癌的大齡剩女的困惑，以及來自于家庭、事業(yè)與愛情的各種壓力，滕叢叢是一名青年女性導(dǎo)演，通過影像表達(dá)了自己對(duì)當(dāng)前女性在社會(huì)中遇到的“催婚”“性別歧視”“欲望表達(dá)”的種種壓力與困惑的觀點(diǎn)。青年導(dǎo)演張大磊的處女作《八月》，該影片的內(nèi)容更是集中對(duì)自傳記憶、鄉(xiāng)愁情思、工廠時(shí)代進(jìn)行敘述。

2創(chuàng)作題材具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向

藝術(shù)電影另一個(gè)重要的特征在于其具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向?，F(xiàn)實(shí)主義，“就藝術(shù)作品的思想取向而言，它體現(xiàn)的是正向的社會(huì)歷史觀、深切的現(xiàn)實(shí)責(zé)任感以及深刻的人文關(guān)懷”[5]。藝術(shù)電影的創(chuàng)作題材揭示人性深層本質(zhì)，可以指引觀眾走向正確的發(fā)展方向，敢于直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中的各類社會(huì)問題。與商業(yè)類型片注重電影的娛樂性與通俗性不同，藝術(shù)電影的創(chuàng)作者通常以極具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)手法將社會(huì)的復(fù)雜多義呈現(xiàn)在觀眾面前，引人深思。例如，青年導(dǎo)演文晏的電影《嘉年華》便直面“性侵幼童”事件，不同于一般類型的影片直白表現(xiàn)犯罪過程及沖突明顯的審判過程，《嘉年華》則是以少女小米的視角旁觀整個(gè)事件，在一定程度上削弱了性侵事件本身帶來的心理沖擊，更多的是讓觀眾思考性侵事件背后，作為家長(zhǎng)、學(xué)校、社會(huì)該如何保護(hù)青少年的安全問題。青年導(dǎo)演白雪的處女作《過春天》同樣聚焦于青少年的成長(zhǎng)問題，影片講述了一個(gè)深港兩地跨境學(xué)童佩佩的“走水”經(jīng)歷（利用跨境學(xué)童身份走私），反映當(dāng)前青少年的教育問題，以及更進(jìn)一步探討青少年的心理健康問題。青年導(dǎo)演李睿珺的《路過未來》，通過表現(xiàn)青年打工者在大都市的迷茫抉擇進(jìn)而聚焦一系列社會(huì)問題，如經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型背景下房?jī)r(jià)問題、醫(yī)療問題、農(nóng)民工的生存挑戰(zhàn)問題等。在如何表現(xiàn)時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程中，多數(shù)藝術(shù)作品往往聚焦于宏大敘事，而一些處在邊緣的卑微個(gè)體則總是被忽略與遺忘。很多現(xiàn)實(shí)題材的作品，總能敏銳捕捉到大眾生命的痛感以及細(xì)微的幸福。

3故事情節(jié)含蓄隱晦，戲劇性較弱

藝術(shù)電影一個(gè)明顯的特征是其故事情節(jié)含蓄隱晦，且戲劇性較弱，“藝術(shù)電影最典型的特征就是相悖商業(yè)電影的重故事性，前者并不企圖以強(qiáng)烈的、熟悉的，能迅速喚醒觀眾記憶經(jīng)驗(yàn)的戲劇矛盾沖突來引誘觀眾使其成為電影假定空間里的情節(jié)體驗(yàn)者”[6]。藝術(shù)電影沒有明顯的戲劇矛盾沖突，故事的推動(dòng)不在于情節(jié)的二元對(duì)立，而在于主人公心理、情感或命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)電影的故事戲劇性較弱，沒有明確的敘事線索，也不講究故事的起因、經(jīng)過與結(jié)果，而是注重追求一種非戲劇化的詩意風(fēng)格。例如，楊超導(dǎo)演的《長(zhǎng)江圖》，該影片中對(duì)白極少，男女主人公各自都有一條敘事線，但所有的矛盾沖突并不是來自二者之間，而是來自各自信仰建起與崩塌的糾結(jié)。又如章明導(dǎo)演的《冥王星時(shí)刻》，該影片講述了一個(gè)導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)遇到了困惑，他選擇的自救方式像是一場(chǎng)夢(mèng)的體驗(yàn)，導(dǎo)致創(chuàng)作的影片敘事內(nèi)容單一，節(jié)奏緩慢且克制?！半娪耙非蠓菓騽』纳盍鳎Y(jié)果卻用了非此即彼的選擇簡(jiǎn)化了故事本身……缺少必要的基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)邏輯。這就讓這類藝術(shù)電影的表現(xiàn)方式既是一種特點(diǎn)，也是一種局限。”[7]由此來看，藝術(shù)電影更多的是執(zhí)著于非戲劇化的創(chuàng)作傾向，從而造成了與觀眾之間的隔閡。藝術(shù)電影對(duì)普通觀眾而言確實(shí)有一種陌生感。4STRY表現(xiàn)方式追求奇觀化藝術(shù)電影的另一個(gè)特征在于其追求表現(xiàn)方式的奇觀化。所謂奇觀，“就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面”[8]。藝術(shù)電影表現(xiàn)方式追求奇觀化的主要表現(xiàn)是在對(duì)影像語言的創(chuàng)新上，它希望帶給觀眾全新的視覺體驗(yàn)與沉浸在其中的感受，而不僅僅是像商業(yè)類型片一樣給觀眾講述一個(gè)故事。藝術(shù)電影并不會(huì)考慮主動(dòng)迎合觀眾的趣味，而是想借由影像本身傳達(dá)出創(chuàng)作者自己的思想與追求。藝術(shù)電影的創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)大量使用長(zhǎng)鏡頭調(diào)整影片畫幅比，或在影片中突出某一種色彩元素，抑或直接對(duì)影片進(jìn)行黑白影像處理等，尤其對(duì)長(zhǎng)鏡頭的探索更是成為很多藝術(shù)電影的標(biāo)志。例如，青年導(dǎo)演畢贛的處女作《路邊野餐》中，就以一個(gè)長(zhǎng)達(dá)42分鐘的長(zhǎng)鏡頭糅合了過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)時(shí)間點(diǎn)；其第二部作品《地球最后的夜晚》中的3D長(zhǎng)鏡頭的設(shè)計(jì)更是成為電影在營(yíng)銷時(shí)的賣點(diǎn)。包括已逝青年導(dǎo)演胡波的遺作《大象席地而坐》（未上映）中幾乎也都是由長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成；王學(xué)博導(dǎo)演的《清水里的刀子》更是將固定長(zhǎng)鏡頭的使用發(fā)揮到極致，形成一種固態(tài)的油畫質(zhì)感。由此來看，創(chuàng)作者在“藝術(shù)層面對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的極度迷戀，導(dǎo)致以炫技為訴求的‘長(zhǎng)鏡頭’頻繁成為‘藝術(shù)’表達(dá)的標(biāo)準(zhǔn)配置”[9]，不可否認(rèn)，很多藝術(shù)電影在電影語言的探索方面確實(shí)作出了貢獻(xiàn)，但一些作品過于注重表現(xiàn)方式的奇觀化而忽略了內(nèi)容本身，也使藝術(shù)電影的發(fā)展存在一定的局限性。當(dāng)前，我國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展正呈向上趨勢(shì)，無論是票房成績(jī)逐年突破新高，還是銀幕數(shù)居世界首位，都充分體現(xiàn)出我國(guó)電影發(fā)展的巨大實(shí)力。一個(gè)成熟的電影市場(chǎng)需要具有文化價(jià)值的藝術(shù)電影的存在，并可以得到充足的發(fā)展空間。正如我國(guó)電影學(xué)者尹鴻所言，盡管藝術(shù)電影沒有商業(yè)電影那樣的市場(chǎng)熱度以及輿論熱度，但它仍為中國(guó)電影的發(fā)展提供了差異性視角。每一個(gè)藝術(shù)電影創(chuàng)作者都堅(jiān)守著最后的文化陣地，發(fā)出了當(dāng)下所處環(huán)境與社會(huì)現(xiàn)狀最真實(shí)的聲音，并不斷引導(dǎo)大眾進(jìn)行思考。藝術(shù)電影的存在，探索了電影藝術(shù)表現(xiàn)的新形式，讓觀眾看到了電影發(fā)展的可能性，并有效促進(jìn)了我國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展的平衡。

作者:衛(wèi)軒 單位:山西工商學(xué)院傳媒學(xué)院