空間效果論文：壁畫空間效果的建立思考

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本文作者：谷正月 單位：太原師范學院美術系

在中國傳統(tǒng)繪畫中，表現(xiàn)空間最有效的方法之一，是利用形體或線條之間的相互重疊、相互穿插以表示人與人之間、人與物之間的前后空間位置以及主次關系。三清殿壁畫同樣采用了這一傳統(tǒng)方式。其一，整體形象與局部形象之間的相互重疊。三清殿壁畫所描繪的292尊神仙形象在畫面中的縱向排列為三至四排，在畫面前排的形象以全身像的面貌呈現(xiàn)，處在第二排和第三排的形象被描繪為半身像或者胸像，而畫面最后一排的形象僅為頭像。其二，在表現(xiàn)個體人物或器物時，藝術家則是通過線條之間的相互重疊表現(xiàn)體積和空間效果。如：人物面部與耳朵的前后關系、鼻子與眼睛的前后關系、帽子與頭部的前后關系以及眾神仙服飾上的飄帶與身體的前后關系等。其三，貫穿壁畫始終的云團，同樣是運用大量弧線的層層疊壓體現(xiàn)流云奔涌、前后翻卷的空間效果。

虛實變化與多種對比建立空間效果

運用虛實變化使畫面產(chǎn)生前強后弱的對比，從而達到空間表現(xiàn)的目的，是三清殿壁畫空間表達的又一重要元素。在中國傳統(tǒng)繪畫中，虛實方法的運用在山水畫和花鳥畫中較為廣泛，古代畫家在創(chuàng)作人物題材的作品時，一般采用的是平面排列的方式，涉及到主次及遠近關系時，則是通過人物在畫面中所占面積大小以及前后位置來體現(xiàn)，如《歷代帝王圖》、《韓熙載夜宴圖》等。三清殿壁畫在保持傳統(tǒng)繪畫平面排列構圖的基礎上，大膽地使用了虛與實的對比，使莊嚴肅穆的畫面產(chǎn)生空靈虛幻的空間效果。這種形式首先體現(xiàn)在對光環(huán)的處理上，其次在表現(xiàn)穿插于人物之間的云彩時，所用墨色的濃淡變化則是隨著云彩的前后位置的不同而發(fā)生變化。

三清殿壁畫不僅在整體布局中安排畫面的空間效果，而且在局部塑造中，也十分注意空間處理。其一，利用弧線與直線的對比。在大量運用弧線表現(xiàn)動感的同時，藝術家有意強調直線的作用，通過弧線與直線的對比使畫面產(chǎn)生豐富的空間效果。與數(shù)量眾多的弧線相比，直線所占比例極少，然而在藝術家的精心安排下，少量的直線卻起到了畫龍點睛的絕妙效果。如玉女手中的羽扇、宮幡，神祇手中的劍戟、長矛與周圍密集弧線形成的對比；一些直瀉而下的飄帶、建筑物的邊線、裝飾圖案中的直線與周圍大量弧線形成的對比等。最具代表性的是三清殿西壁北段的天猷副元帥，他的形象被描繪為三頭六臂，兩手執(zhí)劍，兩手捧刀，一手拿鉞，其形象威武勇猛、勢不可擋。元帥手中的劍、刀、鉞三種武器在畫面中形成的橫、豎、斜直線，穿梭于衣帶飄飄、虬髯飛舞的大量弧線之間，形成了強烈的對比，尤其是手中的鉞桿，與后面繁縟的裝飾、飄揚的衣帶形成了曲與直、橫與豎、多與少的視覺對比。由于鉞和劍的出現(xiàn)，使原本紛亂繚繞的畫面產(chǎn)生了強烈的秩序感，武器與人之間的空間距離也隨之產(chǎn)生。其二，利用疏與密的對比產(chǎn)生空間效果。藝術家充分利用疏與密的對比關系，使畫面在形成節(jié)奏感的同時，讓觀眾產(chǎn)生空間幻覺。這種方法的運用，一方面體現(xiàn)在對主神的表現(xiàn)上。為了凸顯主神的絕對權威，除了所占面積遠遠超出周圍隨從外，每位主神的周圍都留有較大的空間，再加上對主神像后面隨從形象的弱處理，造成了視覺空間的進一步擴大，前后之間的空間距離也隨之產(chǎn)生。另一方面則體現(xiàn)在對正面與側面形象的繁簡對比中。壁畫中的正面形象不僅數(shù)量多，而且塑造的極其華麗繁縟，與少量簡潔概括的背面與側面形象形成了明顯的疏密對比。如北壁西段勾陳大帝右下方的側面立像與周圍的對比；西壁南段身著藍袍太乙的側面立像與周圍形成的對比；神龕西側東極大帝左面的背面形象與周圍形成的對比等。這些都很好地體現(xiàn)了疏與密的對比元素在畫面中形成的空間作用。其三，通過靜與動的對比營造空間效果。靜與動的變化關系，在壁畫中是以或隱或顯的形式呈現(xiàn)的，雖然這種對比元素不及其他對比元素那么張揚，但其對畫面空間的形成，卻起到了不可忽視的作用。縱觀壁畫的整體布局，八位主神的形象不論是坐姿還是站姿，都處于相對靜止狀態(tài)，與之形成鮮明對比的是其周圍形態(tài)各異的眾神仙像；在相對直立的朝拜隊伍中，人物之間的對語、沉思、傾聽、注視以及左顧右盼使畫面形成了靜與動的對比；恂恂儒雅的學士、凝目欲語的玉女與須發(fā)猬立、橫眉怒目的神王以及相貌奇特的天神之間，同樣地形成了靜與動的對比；在看似整齊的隊伍中，人物之間三三兩兩的相互照應也同樣是靜與動的對比；涌動于壁畫上下部分的云彩與相對靜止的人群形成了整體畫面靜與動的對比。

運用色彩變化建立畫面空間效果

三清殿壁畫的主色調為石青、石綠，在此基礎上有計劃地搭配小面積的深紅、土黃、土紅、紫色、朱砂等暖色系顏色，使壁畫在統(tǒng)一中求變化，既渾厚有力又不乏靚麗。大面積冷色與局部暖色之間的對比，使畫面產(chǎn)生跳躍感，并產(chǎn)生了遠近效果。如主神像衣袍中大面積的暖色，有別于周圍隨從冷灰色的服飾；西壁北部引進仙官通體的大紅衣袍與周圍藍綠色調形成前后空間關系；勾陳大帝右下方穿綠色袍服的隨從與周圍的暖色形成對比；西王母旁邊身著高純度藍色袍服的太乙與周圍形成的色彩對比等。對于畫面的局部表現(xiàn)，藝術家也充分運用色彩的冷暖變化表現(xiàn)空間。如東極大帝紅色的袍服搭配以綠色衣帶，太乙藍色長袍搭配以金色衣帶，奉寶玉女土紅色袍服搭配以綠色衣帶等。冷暖色的有效運用，豐富了畫面的層次，增強了表現(xiàn)空間的力度。另外，藝術家在運用色彩冷暖創(chuàng)造空間的同時，對畫面黑白灰的運用也十分講究。如大部分人物的面部、衣服的領帶以及諸神仙頭后面的光環(huán)都以白色繪制，與周圍較深的顏色形成了黑白對比，使人物的面部在深色的背景中更加突出；在深色面積較大的地方，繪以淺色衣服或者利用白色衣帶進行分割，使畫面產(chǎn)生空間秩序；大面積白色的云彩，穿插于深色的人物中間，使畫面形成黑與白的強烈對比。瀝粉貼金是中國傳統(tǒng)的繪畫技法，壁畫在一些重要的部分，如西王母頭上金色的鳳冠，人物的頭飾、服飾，以及器物等都運用了這種技法，熠熠生輝的金色和突起的線描相結合，在以青綠色為主的壁畫中，十分耀眼。

在平面中表現(xiàn)立體和空間，并不是中國傳統(tǒng)繪畫的重點所在，尤其是宗教題材的人物繪畫。13世紀的中國畫工，還處在思想受禁錮和技術手段不成熟的時期，即便是同時期意大利畫家喬托，也仍在尋求立體再現(xiàn)自然的方法。然而，繪制三清殿壁畫的工匠們，通過大膽巧妙地運用各種“中國式”表現(xiàn)空間的元素，將最高達2.85米，共292位神仙形象以及眾多飾品、器物、亭臺樓閣等統(tǒng)一于同一畫面中，組成了一幅氣勢磅礴、莊嚴肅穆的大型朝拜畫面。這種有效地表現(xiàn)空間的能力對壁畫的成功繪制，具有不可忽視的作用，且超越了傳統(tǒng)意義上中國傳統(tǒng)繪畫的范疇，使觀者在欣賞的過程中受到內(nèi)容的教化，產(chǎn)生一種接受的自覺與敬仰之情。