漢畫像石論文：漢畫像石的藝術(shù)美思索

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本文作者：王佳 單位：上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院

駕馭萬(wàn)物的力量感也好，沉雄博大的氣息也好，都是漢畫像石強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式所產(chǎn)生的效果。以徐州畫像石中常見的“龍”形象為例，所收集到的九個(gè)龍形象中，沒有任何兩條龍的姿態(tài)是相同的；沒有任何兩條龍的表現(xiàn)形式是一樣的。這些“龍”中有長(zhǎng)有短，有的尾長(zhǎng)，有的頸長(zhǎng)，品種各不相同。因此可以得出結(jié)論：夸張與變形是漢畫像石形象千變?nèi)f化的主要原因之一。通過(guò)分類對(duì)比，古人主要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行變形。

1.比例上的夸張手法。強(qiáng)調(diào)物象的某個(gè)部分，把它的體積肆意擴(kuò)大或縮小。如《樂(lè)舞圖》（圖一）中靠右的兩個(gè)人身形比例明顯不同——左小右大，這是左邊的人物形象要照顧到其它形象的結(jié)果。又如圖二中的最右邊的舞者上下肢體的比例明顯經(jīng)過(guò)了夸張?zhí)幚?。這種比例上的夸張手法最常見于雜技百戲類的形象創(chuàng)作。

2.拉長(zhǎng)與縮短。如圖六中的瑞獸形象四肢頎長(zhǎng)，把身體架在空中，給人以輕盈之感。拉長(zhǎng)的手法，在表現(xiàn)瑞獸、動(dòng)物，神仙境界的作品更是屢見不鮮，這是一種最常用的變形手段。

3.徐州畫像石還有一種特殊的的情況，不對(duì)所描繪物象進(jìn)行變形，而是改變對(duì)同一物象的觀察視角，并且把不同視角的觀察表現(xiàn)完美統(tǒng)一，這是美感產(chǎn)生的源泉。夸張與變形有兩個(gè)效果，一是“加”的效果——繁化，一是“減”的效果——簡(jiǎn)化。綜合這些情況，暫且為之下一個(gè)定義：為了畫面效果的的需要，把形象的局部進(jìn)行變形，延伸或縮短、忽略，從而配合整體畫面或其它形象單位的方法叫“簡(jiǎn)化”或“繁化”。

簡(jiǎn)化和繁化的關(guān)鍵在于變形。變形是這種手法的全部。第一，它說(shuō)明古代藝匠是把整個(gè)畫格作為一個(gè)整體來(lái)布置的，形象與形象緊密配合，互相照應(yīng)，不僅在內(nèi)容、情節(jié)上緊密相連，而且在形式上也連為一個(gè)整體。在這里，形式和內(nèi)容達(dá)成了一致，形式的呼應(yīng)服從于內(nèi)容的召喚。第二，形式高于內(nèi)容。內(nèi)容優(yōu)秀，形式則雙倍的優(yōu)秀；內(nèi)容恒常不變，但形式卻千變?nèi)f化。試想，如果漢畫像石的程式達(dá)到固化，所有相同的主題全都用相同的形象來(lái)表現(xiàn)，那么這種藝術(shù)將會(huì)是多么黯然失色，索然無(wú)趣。

從宏觀上看，不同石面上的主體形象也普遍存在著分解和重組的現(xiàn)象，這也是畫像石形象互相聯(lián)系的一個(gè)途徑。進(jìn)一步想，如果這些在組織形式方面互相聯(lián)系的多塊畫像石是出土于同一地點(diǎn)，或是在其寓意、宗教功能方面也有聯(lián)系的話，那么這種形式上的重組就更加意味深長(zhǎng)了。這意味著，古代藝匠在處理畫像石的石面的時(shí)候，是把從點(diǎn)線面到單個(gè)形象、再到構(gòu)圖形式等畫面的要素當(dāng)做符號(hào)來(lái)處理的。

變形和夸張的意義在于古代藝匠在創(chuàng)作時(shí)突破了事物形體的束縛，無(wú)限擴(kuò)大了想象的空間和表現(xiàn)的舞臺(tái)，使?jié)h人的精神氣質(zhì)得到了充分體現(xiàn)，使?jié)h畫在形式上無(wú)限接近那個(gè)時(shí)代的節(jié)奏，使?jié)h畫像石與漢賦、漢代建筑等藝術(shù)門類保持相近的藝術(shù)特色。這種形式上的變化直接導(dǎo)致了漢畫的另一大特點(diǎn)——運(yùn)動(dòng)感。

運(yùn)動(dòng)感是人在觀賞漢畫像石時(shí)所能直接感受到的。這當(dāng)然絕非理智的思維結(jié)果，而是漢畫的形式作用于人的視網(wǎng)膜之后產(chǎn)生的心理效果。在漢代文學(xué)里，充滿了華麗的詞句，激昂的情調(diào)，浪漫的吟誦，直率的敘說(shuō)，激越的議論，正如整個(gè)世界因元?dú)獬淙溟g而不停流動(dòng)一樣，漢人的心理世界也處于這種不停的變幻狀況中。漢畫像石是追求流動(dòng)感的作品，運(yùn)動(dòng)和張力和動(dòng)勢(shì)在漢畫像石中無(wú)處不在，人之所以被打動(dòng)，強(qiáng)烈的動(dòng)感是最主要的原因。

為什么漢畫像石有如此強(qiáng)烈的動(dòng)感呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，這是廣泛運(yùn)用曲線的效果?！安罹€比任何線都能創(chuàng)造美，因此我們稱這種線條為美的線條?！盵2]對(duì)漢畫像石的運(yùn)動(dòng)美的分析，不得不從曲線（即上文所說(shuō)的波狀線）開始。雖然曲線是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，任何美術(shù)門類——卷軸畫、雕塑、建筑、青銅器、彩陶等等都是曲線幻化出來(lái)的。但是，對(duì)漢畫像石形象追根究底的分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)漢畫像石在使用曲線方面比其它藝術(shù)門類都要傾向于依賴曲線美。雕塑雖然也有這一特點(diǎn)，但雕塑還有體量的表現(xiàn)力，對(duì)曲線的依賴不如畫像石明顯。漢畫像石是真正的曲線的藝術(shù)。

在漢畫像石中，曲線是最基本的構(gòu)造單位，關(guān)于畫像石的造型美的大量秘密隱藏在曲線中。它的構(gòu)建原則一是無(wú)限延伸，二是不斷反向轉(zhuǎn)彎。因此曲線包括了弧線，它具有弧線的的性質(zhì)。曲線具有無(wú)限的可變性，人的目光順著它的軌跡游走，你永遠(yuǎn)不知道下一刻它將伸向何方。請(qǐng)注意這個(gè)過(guò)程，人的目光順著曲線（在漢畫中則為曲線形象）游走，這是一種現(xiàn)實(shí)行為，人的現(xiàn)實(shí)行為與心理行為可以相互影響，反映在視網(wǎng)膜上的物象隨著時(shí)間的推移而改變。與此同時(shí)，人的心理也產(chǎn)生某種效果，激發(fā)人的某些情感。因此可以說(shuō)，曲線是最富有美感的線。

曲線的秘密還不止于此，繼續(xù)深入分析就可以知道漢畫像石是怎樣利用曲線的。曲線的方向不斷變化它的轉(zhuǎn)向力度也不斷在變化，在人的心理層面上所起的效果是游走的線條蘊(yùn)含著巨大的力量，這力量來(lái)自于弧線，這既是物理上的力（弧線意味著向心力的存在）又是心理上的力。[3]當(dāng)人的心理感受到曲線形象的“力”的時(shí)候，運(yùn)動(dòng)感也就在人的心理中產(chǎn)生了。在我收集到的100多個(gè)精彩地體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感的畫像形象中，幾乎全部巧妙地使用了曲線，其中，40%為神話動(dòng)物形象，23%為人物衣帶，其余的為云水圖案和車馬出行。而人物和建筑形象較為程式化，使用的線條也較為呆板?？梢哉f(shuō)，人物形象之美在于巧妙地運(yùn)用塊面，建筑之美在于精細(xì)的結(jié)構(gòu)和宏大的場(chǎng)面。

需要指出的是，漢畫像石中的曲線形象千變?nèi)f化，以上只是按照其特點(diǎn)進(jìn)行的歸類。我們今天不知道古代匠人是否有意為之，在利用曲線塑造畫像形象時(shí)似乎遵循某種程式。例如，幾乎所有的老虎造型都使用3型曲線。我們還可以發(fā)現(xiàn)，不但在整體造型上有這些特點(diǎn)，而且形象的局部如老虎的一只腿、一個(gè)尾巴，所顯現(xiàn)出來(lái)的曲線也有這些特點(diǎn)。

總而言之，漢畫形象的構(gòu)造確實(shí)遵循某種法則，其背后更深層的意義在于這種客觀的法則的運(yùn)作與人的主觀心理活動(dòng)產(chǎn)生了聯(lián)系，對(duì)畫像石的形式美的感知就建立在這種聯(lián)系上。

文有文眼，畫有畫心。幾乎每一幅畫像石都有主體形象，主體形象在畫格中占的面積大，引人注目，通常居于中心或偏右的位置，這是古人從右向左的視覺習(xí)慣使然。尤其是在一些敘事型的作品里更是這樣。在一些裝飾性強(qiáng)的作品里，不容易看出主體的形象，但是人的眼睛依然會(huì)被與眾不同的、引人矚目的形象所吸引。審美欣賞主體，首先被一個(gè)或一組形象吸引，然后由此及其他。這是一個(gè)在欣賞畫像石過(guò)程中的視覺路線的問(wèn)題，畫像石本身就有引導(dǎo)審美主體的視覺線路的功能，這是通過(guò)強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)的。

強(qiáng)調(diào)某個(gè)形象，把他從一組形象中凸現(xiàn)出來(lái)，說(shuō)起來(lái)很簡(jiǎn)單，就是使用各種手段使之醒目與眾不同。如果是單個(gè)的形象，最常見的是使用反襯，在一個(gè)包含大量豎直線的形象環(huán)境中，一條優(yōu)美的曲線足已引起人們的注意，如圖十九中，上下兩個(gè)鳥形象就因?yàn)橹車罅康呢Q直線而十分顯眼。如果是一組形象通常是使用重復(fù)，如大多數(shù)的車馬出行圖即使如此。車馬全都是面朝左，尾向右，步調(diào)一致，姿態(tài)相同，加上大量的弧線效果，有一種大氣磅礴的氣勢(shì)，完全表現(xiàn)了雄強(qiáng)厚重的漢代精神。強(qiáng)調(diào)的意義在于它引導(dǎo)人的視線，無(wú)論是從微觀到宏觀還是反過(guò)來(lái)，它都能使人的眼光恰當(dāng)?shù)赝Ａ艋騽澾^(guò)，對(duì)形式美感的產(chǎn)生有著極重要的意義。

除了這些構(gòu)圖法之外，追求對(duì)稱，也是普遍存在的原則。對(duì)稱之美早就引起了世人的注意，無(wú)論用在何處，它總是給人以穩(wěn)定和平衡的感覺。另外凡是對(duì)稱必有對(duì)稱中心，因此有時(shí)它會(huì)起到視覺中心的效果。

通過(guò)以上剖析創(chuàng)造畫像石藝術(shù)形象的手法，可以對(duì)畫像石的形式美有一定程度上的審美認(rèn)識(shí)。通過(guò)觀察和分析，這些藝術(shù)原則確實(shí)存在，但是我們很難在漢代的文獻(xiàn)中找到相對(duì)應(yīng)的畫像石的理論總結(jié)，我們不知道漢代的藝匠們是否自覺地運(yùn)用這些方法，還是這些規(guī)律已經(jīng)潛入了那個(gè)時(shí)代的集體審美習(xí)慣中。漢畫像石中有許多程式和形象范式，其中一些在今天看來(lái)仍不愧是藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶。這些程式除了可以使創(chuàng)作更為方便快捷之外，還意味著人們對(duì)這些程式本身的認(rèn)同。但是，這些方法在漢畫像石中的體現(xiàn)有時(shí)又不是那么清晰的，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)混用的情況，而且不少研究對(duì)象同時(shí)適于不止一種范式。例如有些夸張變形可以被視為不同的組合，而有些簡(jiǎn)化和繁化也可以看作是強(qiáng)調(diào)和對(duì)比。不要刻意避開這些麻煩，這種情形說(shuō)明了漢畫像石形式美問(wèn)題的復(fù)雜性。我們不妨這樣看待，上面所討論的每一種畫像石的構(gòu)造方法都是畫像石形式美的一個(gè)側(cè)面。我們從不同的角度來(lái)看待它，因此看到了不同構(gòu)造法則，但是如果徹底地了解了畫像石的形式感，讓自己的感覺與它的“形式”融為一體，達(dá)到物我交融，心隨物動(dòng)的境界，就可以突破方法的分別，在審美上做到萬(wàn)法無(wú)法，唯在自性。

在探索徐州漢畫像石藝術(shù)的形式美中，本文僅僅是個(gè)開始。本文的形成過(guò)程是建立在對(duì)藝術(shù)品的實(shí)物考察的基礎(chǔ)上，這種過(guò)程對(duì)于建立一個(gè)新的研究體系，打開一個(gè)新的研究視角是必不可少的。但是，限于目前條件，文中創(chuàng)造的一些新概念的定義還有待厘定，文章的結(jié)論也許并不準(zhǔn)確，有些問(wèn)題只期引起人們的注意，現(xiàn)在還不奢望解決它。