探析聲音設計對電影音樂創(chuàng)作的影響
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電影音樂的創(chuàng)作和研究被獨立化，脫離了電影聲音這個整體，甚至是電影本體，這一問題的出現(xiàn)與電影音樂的特點直接相關。在語言、音效和音樂這三個電影聲音的組成部分當中，電影音樂是唯一來自于其他藝術形式——音樂——的元素。它擁有與普通音樂幾乎相同的外在形態(tài)，是電影制作者們?yōu)榱穗娪暗姆庞承Ч蛢热荼磉_的需要而從音樂這種現(xiàn)成藝術形式當中“借用”過來的一種表現(xiàn)手法。
電影音樂的創(chuàng)作完全使用音樂語匯，這就要求創(chuàng)作者具備專業(yè)的音樂技能，包括樂理、和聲、曲式、配器和樂器演奏等，而這些技能是一般的電影創(chuàng)作人員很難具備的，因此在為一部影片創(chuàng)作電影音樂時，往往需要聘請專門的電影音樂作曲家。但是在世界范圍內，以電影音樂創(chuàng)作為主要工作的作曲家并不多見，很多時候，一部影片的作曲家都是由來自于專業(yè)音樂界的作曲家擔任的。與之類似，很多電影音樂的研究者也直接來自于音樂界，這使得現(xiàn)階段的電影音樂研究更多地成為了音樂研究，而不是電影研究的一個分支。上述狀況造成創(chuàng)作者在進行電影音樂創(chuàng)作時，往往從傳統(tǒng)的音樂思維出發(fā)，而缺少宏觀的電影思維 ；研究者更為關注的也往往是電影音樂的音樂語匯，而缺乏從整體上把握音樂與語言、音效和畫面的結合方式，以及音樂在影片當中所發(fā)揮的作用和意義。
但是，在正常的觀影活動中，電影音樂卻是與畫面、語言和音效一起被觀眾所接受的。或者說，電影音樂在本體上應該是電影聲音為影片營造出的“聲景”的一個組成部分。因此，從電影音樂存在的根本意義出發(fā)，除了在一些特殊的情況下（比如電影音樂作為獨立藝術作品而單獨存在），我們必須將電影音樂納入到整個電影聲音思維當中。而以聲音設計的宏觀視角來對電影音樂進行把握，進而以“流程化”的模式來展開電影音樂的創(chuàng)作，正是這一思維方式的具體體現(xiàn)。
聲音設計（Sound Design）一詞來自于好萊塢電影界，它是一個有著多重含義的詞匯?？傮w而言，聲音設計應包含廣義和狹義兩個維度。廣義的聲音設計，指的是對電影聲音的全盤把握和控制，包括從前期到后期，從錄音、剪輯到混錄，從藝術到技術方面的各項工作。這時，聲音設計師的主要工作是對影片的整體聲音風格進行把控，并帶領各個聲音制作團隊完成電影聲音的實際創(chuàng)作。而狹義的聲音設計，指的是某一聲音元素，特別是特殊音效的設計和制作。同時，我們也可以看到，聲音設計是一個既包含藝術層面也包含技術層面的工作，在藝術層面更多地考慮聲音的形態(tài)、風格及創(chuàng)造性，而在技術層面則更多地考慮具體要求的實現(xiàn)和各個工作環(huán)節(jié)的統(tǒng)籌。
如果從聲音設計的視角出發(fā)，可以看出，當前電影音樂創(chuàng)作和研究的關注點，更多的是集中在音樂這個元素上，或者可以稱之為是狹義聲音設計當中的“音樂設計”。同時，大多數(shù)研究者更為關注的，是電影音樂的藝術表現(xiàn)，而缺乏對技術環(huán)節(jié)的考慮。因此，筆者認為，我們一方面有必要從宏觀視角，加強對電影音樂與其他電影要素相互關系的把握，另一方面也有必要更多地考慮電影音樂創(chuàng)作的技術環(huán)節(jié)問題。而這兩點，在電影音樂的創(chuàng)作流程當中，都有著非常明確的體現(xiàn)。
電影音樂創(chuàng)作的主要流程
在當今世界電影界，電影音樂的創(chuàng)作流程主要有兩種：“團體化創(chuàng)作流程”和“個體化創(chuàng)作流程”。前者主要使用在以好萊塢制片廠為代表的高成本、工業(yè)化的電影創(chuàng)作體系當中 ；后者則主要使用在一些中小成本的影片，以及某些具有濃郁個人風格的作者電影當中。
（一）團體化創(chuàng)作流程電影音樂的團體化創(chuàng)作流程，是好萊塢制片廠為了應對大型交響化配樂而逐步建立起來的，其他國家或地區(qū)的電影制作團隊在創(chuàng)作大型影片配樂的時候，普遍會在一定程度上效仿這一流程。它的主要表現(xiàn)有兩點 ：一是由多個成員所組成的電影音樂創(chuàng)作團隊，團隊內部分工明確 ；二是創(chuàng)作團隊會按照具有嚴密協(xié)作特質的、經過整體策劃的流水作業(yè)方式展開創(chuàng)作。
1．電影音樂創(chuàng)作團隊的構成
通常，一部好萊塢電影的音樂創(chuàng)作團隊會由以下這些工種構成 ：電影作曲家（composer）、配器 師（orchestrator）、 抄 譜 員（music copyist）、 指揮（conductor）、 樂 手（musicians）、 樂 手 經 紀人（contractor）、 音 樂 錄 音 師（mixer/recordingengineer）、音樂編輯（music editor）、音樂總監(jiān)（musicsupervisor）等等。根據(jù)影片規(guī)模和配樂類型的不同，上述構成可能會有變化，但是大體的工作內容是不變的，只是有些人需要兼顧其他人的工作而已。此外，導演（有時也包括制片人）往往會參與電影音樂的創(chuàng)作工作，并發(fā)揮決定性判斷，因此他們也可以被認為是電影音樂創(chuàng)作團隊的成員之一。
2．電影音樂團體化創(chuàng)作的主要流程
按照上述創(chuàng)作團隊的分工，好萊塢制片廠會按照一種比較固定的工作流程完成影片音樂的創(chuàng)作。這種流程的最大優(yōu)點就是能夠應對復雜的創(chuàng)作工作，并保證在規(guī)定時間內完成任務。其主要步驟如下 ：
（1）作曲家的選擇和聘用
相比于音樂創(chuàng)作團隊中的其他創(chuàng)作人員，作曲家的選擇應該盡早確定。這樣做的好處是能讓作曲家盡早了解影片的大致內容，也能促使作曲家和導演提前商議音樂風格相關的問題。
（2）先期作曲和錄音
電影當中有一部分音樂，是需要先期作曲和錄音的，比如影片中的“有源音樂”（source music）。這種音樂通常會在畫面中出現(xiàn)對應的音源，因此在拍攝之前，相關的音樂必須先期完成。
（3）拍攝過程中的音樂同期錄音
一般來說，在影片拍攝及粗剪完成之前，音樂創(chuàng)作團隊是不需要參與其中的。這一階段中唯一與音樂相關的工作，就是當影片帶有比較強的紀實色彩時，在拍攝過程中可能需要對現(xiàn)場演出的音樂進行同期錄音。
（4）粗剪后的討論與準備
當影片的粗剪版本完成以后，作曲家應該和導演坐在一起，花一定的時間討論一下劇情和角色的關鍵點，并通過聽一些現(xiàn)成的電影配樂或者其他音樂來確定影片配樂的大體風格。
（5）為影片試映版選配“臨時音樂”
當影片的精剪版本完成以后，音樂編輯就可以開始動手加入一些“臨時音樂”（temp track），形成影片的試映版本。
（6“）音樂創(chuàng)作方案討論會”及其相關工作
在完成試映以后，導演可能還會根據(jù)觀眾的反應對影片進行某些修改，從而得到影片畫面的“鎖定版本”（locked picture），也稱“精剪鎖定版”或“精剪版”。這種版本除了帶有畫面外，還會帶有部分語言、音效以及臨時音樂。通常情況下，這個版本的鏡頭順序以及每一個鏡頭的持續(xù)時間就不會再做修改了。根據(jù)這一版本，劇組就可以召開由導演、制片人、作曲家、音樂編輯等人參加的“音樂創(chuàng)作方案討論會”（spotting session）。
音樂創(chuàng)作方案討論會通常是電影音樂創(chuàng)作正式開始的標志。從字面的意思來講，“spotting”指的是“打點”，即確定每一段音樂開始和結束的具體時間。因此音樂創(chuàng)作方案討論會最重要的任務，是將整部影片的“配樂”（score）劃分為若干個“音樂段落”（cue），并確定每一個音樂段落的起止時間碼，制作出“打點記錄單”（spotting notes）。此外，在這個會議中還需要確定影片音樂的總體風格、主要作用，以及創(chuàng)作的進度安排。
在會議之后，音樂編輯需要制作每一個音樂段落所對應的“時間點記錄單”（timing notes），也就是按照音樂段落的編號進行拉片，將某一音樂段落當中的人物動作的起止時間碼詳細記錄下來。根據(jù)這個列表，作曲家在創(chuàng)作時就可以做到某些音樂在節(jié)奏上與人物的動作完全吻合，或者讓音樂的速度感覺與畫面一致。
（7）作曲和配器
通常，作曲家是在拿到“打點記錄單”和“時間點記錄單”以后才開始作曲的。在進行具體創(chuàng)作時，作曲家?guī)缀醵紩跃舻漠嬅妫ㄦi定版本）以及“時間點記錄單”為參考，寫出管弦樂的縮譜，而將配器工作交給配器師去完成（有時配器師還需要創(chuàng)作一些不太重要的音樂段落）。電影音樂創(chuàng)作流程中是否需要專門的配器環(huán)節(jié)，取決于作品的類型。大型的交響化配樂，或者大樂隊型的爵士配樂，往往會使用專門的配器師。而流行、搖滾或者電子風格的配樂，則通常會由作曲家自己完成配器。
（8）錄音和預混
在抄譜員制作好樂隊分譜以后，就可以進入樂隊錄音環(huán)節(jié)了。不過近二十年來，家庭數(shù)字錄音系統(tǒng)已經得到普及，很多小樂隊型配樂作品的主干聲部完全可以由作曲家在個人工作室內錄制完成。因此，這類作品的作曲與錄音，從流程上已經變得無法分割。而大樂隊型的配樂作品仍然保留著傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，在作曲和錄音兩個步驟之間會有嚴格的劃分。
預混是將錄音完成的多軌音樂素材進行必要的編輯和處理，并合并為少量音軌的過程。相比語言和音效，音樂的預混既可以在混錄棚進行，也可以直接在錄音棚完成。不過，絕大部分的影片都是在錄音完成之后，直接由錄音師在錄音棚中完成預混的。
（9）音畫同步編輯
當一個音樂段落的錄音和預混完成以后，音樂編輯需要對照“時間點記錄單”，將音樂與畫面同步編輯在一起。除了預混完成的音樂段落之外，音樂編輯還需在這一過程中加入通過 MIDI 編曲得到的音頻、其他作曲家創(chuàng)作的歌曲、同期錄音時得到的音樂，以及引用性質的版權音樂。
（10）混錄
混錄是將語言、音效和音樂素材進行混合，調整其比例關系和音響效果，得到最終統(tǒng)一聲軌的過程，它并非是電影音樂創(chuàng)作的專屬性工作。但是只有經過混錄，電影音樂才能真正與影片的其他元素融為一體，發(fā)揮它應有的作用。而且在混錄階段，導演或混錄師往往會最終確定某一音樂段落是否會出現(xiàn)在影片當中。因此對于電影音樂而言，混錄是整個創(chuàng)作流程的最后一個關鍵性步驟。
（二）個體化創(chuàng)作流程
相比于團體化創(chuàng)作，電影音樂的個體化創(chuàng)作在規(guī)模上要小很多?！皞€體”一詞，在這里并非指“一個人”，而是用于強調電影音樂創(chuàng)作團隊的小型化。因為這種音樂創(chuàng)作團隊，經常是只由一個人（作曲家，或者導演兼作曲家），或者是具有一定分工的兩三個人（比如作曲家加上導演，再加上音樂編輯）構成的。事實上，即使創(chuàng)作團隊被簡化成了一個人，其工作內容也會涉及電影音樂創(chuàng)作的方方面面，只不過這些工作全都由一個人負責而已。創(chuàng)作團隊的小型化，使得個體化創(chuàng)作在流程上顯得較為隨意，基本上會按照創(chuàng)造者的個人習慣展開。也正因為如此，個體化的創(chuàng)作流程很難保證創(chuàng)作的進度，也很難應對大型配樂的復雜性。只有投資較少的小型影片，或者在音樂上趨向于簡單化、完全使用電子音樂手段制作的配樂，才比較適合采用這種創(chuàng)作流程。
（三）兩種電影音樂創(chuàng)作流程之間的關系
電影本身就是一種團體性質的藝術創(chuàng)作，作為電影構成元素之一的電影音樂，也必然會在根本上要求團體化創(chuàng)作和精密的流程。當一個國家的電影產業(yè)形成一定的規(guī)模以后，其電影制作體系也會向著大型化和復雜化的方向發(fā)展。對此，只有團體化的創(chuàng)作流程，才能使電影音樂符合影片的整體需求。因此，我們可以認為團體化創(chuàng)作流程是電影制作進入成熟期的產物。也就是說，一個較為成熟的電影制作體系，在音樂的創(chuàng)作上必然以團體化創(chuàng)作流程為其基本形態(tài)，而個體化流程從根本上說只是團體化流程發(fā)展的初期形態(tài)，或者是團體化流程的某種簡化形式。
從聲音設計視角審視電影音樂創(chuàng)作流程的意義
電影音樂的創(chuàng)作流程，表面看起來只是電影音樂創(chuàng)作的技術環(huán)節(jié)問題。但是，當我們將它納入到聲音設計的宏觀視角下就會發(fā)現(xiàn)，這其實是一個涉及到電影音樂創(chuàng)作的整體與細節(jié)、技術與藝術的關鍵性問題。在聲音設計思維的指導下，我們可以從創(chuàng)作流程上認識到電影音樂區(qū)分于一般音樂的重要特征，從而將電影音樂創(chuàng)作納入到整個電影創(chuàng)作的框架當中，并確保電影音樂藝術價值的實現(xiàn)。
（一）團隊創(chuàng)作是電影音樂區(qū)分于一般音樂的重要特征
如果將團體化流程作為電影音樂創(chuàng)作流程的基本形態(tài)，那么我們就可以認識到，電影音樂與普通音樂相比，最顯著的特征之一，就在于它是由多個創(chuàng)作者共同努力的成果。
普通的音樂創(chuàng)作一般都會表現(xiàn)為一種作曲家的個體行為，而電影音樂的創(chuàng)作則是一種非常典型的團體創(chuàng)作。盡管電影作曲家在創(chuàng)作團隊中居于相對核心的地位，但配器師、樂手、錄音師、音樂編輯、混錄師等其他創(chuàng)作團隊成員的工作也是非常重要的，甚至在某種程度上決定了電影音樂最終呈現(xiàn)的效果。因此，我們必須把這個團隊當中的所有成員視為是電影音樂的創(chuàng)作者，而不僅僅是制作人員。這種團隊創(chuàng)作模式決定了呈現(xiàn)在影院當中的電影音樂并不是某一個創(chuàng)作者意識的體現(xiàn)，而是所有創(chuàng)造力整合在一起的成果。當然，這種整合也并非是簡單的合并，反而經常伴以相互的妥協(xié)。比如當作曲家的創(chuàng)作理念與導演、制片人產生沖突的時候，最終的決定權通常都在導演和制片人手中 ；與之對應，比較成熟的導演和制片人也會更加尊重作曲家或其他音樂創(chuàng)作人員的理念，并適時地修正自己的觀點。
認識到電影音樂的團隊創(chuàng)作特征以后，無論電影音樂的創(chuàng)作者還是研究者，都應該調整自身的心態(tài)，擺正位置。作為創(chuàng)作者，尤其是作曲家，應該認識到自身只是音樂創(chuàng)作團隊的成員之一，沒有其他創(chuàng)作人員的工作，作曲家的創(chuàng)作理念是無法得以實現(xiàn)的。因此在創(chuàng)作中，作曲家必須充分采納他人的意見，為此有時必須改變甚至拋棄自身的某些創(chuàng)作理念。而作為研究者，我們在對一部電影音樂作品進行研究時，也不應該將重點完全集中到作曲家身上，或者將所有的功過都歸于作曲家一個人，而是要通盤考慮音樂創(chuàng)作團隊的所有成員在其中所發(fā)揮的作用。
（二）創(chuàng)作流程是將電影音樂創(chuàng)作納入到電影創(chuàng)作框架之中的有效保障
電影的創(chuàng)作本身就是一種流程化的創(chuàng)作，而電影音樂的創(chuàng)作流程則是電影創(chuàng)作流程的一個組成部分。因此，在進行電影音樂的創(chuàng)作和研究時，如果能夠密切關注創(chuàng)作流程以及與之相關的各種問題，就能夠有效地以聲音設計的思維，將創(chuàng)作和研究的立足點落到電影這個大框架上。
在電影音樂的創(chuàng)作中，最關鍵的一點便是音樂與語言、音效及畫面的結合。而在創(chuàng)作流程的保障下，電影音樂的主要創(chuàng)作人員（如導演、作曲家和音樂編輯）有機會從一開始就用電影聲音和電影本體的思維對電影音樂的創(chuàng)作進行統(tǒng)籌規(guī)劃，并通過具體的步驟加以實施。在這些步驟當中，有一些是從藝術角度進行的設計和討論，還有一些則是在技術細節(jié)上實現(xiàn)了音樂與語言、音效及畫面的整合，以及各個元素在時間軸上的對應關系。
（三）創(chuàng)作流程是實現(xiàn)電影音樂藝術價值的重要保證
電影音樂的藝術價值主要來自于它在影片中所發(fā)揮的作用，這必須通過整體和局部的設計加以實現(xiàn)。從團體化創(chuàng)作流程中我們可以看到，作曲家的選擇以及粗剪后的討論與準備，使得創(chuàng)作者有機會去對電影音樂的整體風格進行宏觀把控。而音樂創(chuàng)作方案討論會又會將這一創(chuàng)作風格落實到一個個具體的音樂段落上。在此之后，作曲、配器、錄音、預混和終混等步驟則能夠將紙面的方案變成現(xiàn)實的作品。
電影音樂創(chuàng)作流程的精細化和標準化，還能夠保證影片音樂的基本質量。無論是藝術上的水準，還是聽覺上的音響效果，都可以通過每一個具體的操作環(huán)節(jié)得到一定的監(jiān)督和保障。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，好萊塢影片在音樂方面總是能夠達到一定的水平，即使稱不上很好，一般也不會很差。
聲音設計思維對電影音樂創(chuàng)作流程的影響
聲音設計視角，實際上就是對電影聲音的總體把握和細節(jié)落實，這種思維模式在近些年不斷影響著世界上很多國家和地區(qū)的電影音樂創(chuàng)作。例如，我國的電影音樂長期以來都是以個體化流程為主要創(chuàng)作模式的，音樂在電影整體當中的比重并不大。但是，隨著影片投資規(guī)模的加大，我國影片在音樂方面的投入和整體制作規(guī)模也在不斷提高，很多大型影片紛紛表現(xiàn)出音樂創(chuàng)作的國際化趨勢。為了適應這種轉變，我國的電影音樂創(chuàng)作，特別是大型影片的音樂創(chuàng)作，也開始效仿好萊塢制片廠，逐步向團體化創(chuàng)作流程方向轉變。因為只有按照這種精確分工和流水作業(yè)的創(chuàng)作方式，才能保證在不同地點進行不同創(chuàng)作階段的電影音樂能夠按時、按質完成。
但是，團體化創(chuàng)作流程所帶來的也不都是優(yōu)點。由于分工的細化和創(chuàng)作流程的流水線化，好萊塢影片在配樂上普遍反映出模式化、同質化的特點，很多影片的配樂即使出自不同的作曲家之手，聽起來也非常相似。因此，我國的一些導演在吸收了團體化創(chuàng)作流程優(yōu)點的基礎上，還有意識地對其進行了一些改進。比如，寧浩執(zhí)導的《黃金大劫案》聘請了美籍華裔作曲家王宗賢（Nathan Wang）為影片創(chuàng)作音樂。盡管寧浩要求影片配樂在整體上要具有好萊塢“范兒”，但是為達到更好的效果，導演將作曲家請到中國的家中同吃同住了兩個月時間，并不斷就具體的創(chuàng)作進行溝通。而這種創(chuàng)作方式，在好萊塢是很少出現(xiàn)的。我們可以認為，它是一種在團體化創(chuàng)作流程基礎上，局部融入了個體化創(chuàng)作思維的產物。這也使得影片的音樂相對來說更具個性化，表現(xiàn)出一種獨特的韻味。
此外，即使是好萊塢影片，根據(jù)聲音設計的整體要求，具體的音樂創(chuàng)作流程也可能會發(fā)生變化。按照傳統(tǒng)的團隊化流程，作曲家基本上都是在后期制作階段才真正開始作曲的，而且作曲家和音效設計師之間的溝通也比較少。但是由克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）執(zhí)導的《盜夢空間》和《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》當中，作曲家漢斯·季默（HansZimmer）是在劇本還沒有完全成型之前就進入了影片的創(chuàng)作團隊。他參與了前期準備和拍攝過程，而且在整個創(chuàng)作過程中，都在與聲音剪輯總監(jiān) & 聲音設計師理查德·金（Richard·King）以及特殊音效設計師梅爾（Mill）密切協(xié)作。這兩部影片的音樂創(chuàng)作流程之所以會產生這樣的變化，是因為聲音設計團隊希望在影片中跨越“音效”與“音樂”的區(qū)別，實現(xiàn)“音樂音響化”和“音響音樂化”。
結語
聲音設計思維是電影音樂創(chuàng)作和研究的立足點。在聲音設計的視角下，我們可以通過電影音樂的創(chuàng)作流程，將與電影音樂創(chuàng)作和研究相關的很多宏觀與微觀問題、技術與藝術問題聯(lián)系在一起，并確保我們的創(chuàng)作和研究是從電影聲音和電影本體角度出發(fā)的。根據(jù)聲音設計需求的不同，電影音樂在具體的創(chuàng)作流程上也會出現(xiàn)相應的變化，并反過來影響電影音樂的效果和整個電影聲音的風格。
本文作者：雷偉 單位：中國傳媒大學音樂與錄音藝術學院