話劇創(chuàng)作對傳統(tǒng)戲曲的借鑒

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摘要：話劇與傳統(tǒng)戲曲同為我國戲劇的不同表現(xiàn)形式，在很大程度上，傳統(tǒng)戲曲對新時期話劇的創(chuàng)作，無論是從形式上，還是從題材內(nèi)容方面，都提供了極大的參照和有利的借鑒。新時期話劇與傳統(tǒng)戲曲的傳承之間，既有相互重疊的部分，同時又能各自向前發(fā)展。新時期的話劇創(chuàng)作與傳統(tǒng)戲曲之間的交集豐富多樣，可以借鑒的方式也極為繁多，本文擬從劇本創(chuàng)作的題材和藝術(shù)手法兩大方面來談新時期話劇創(chuàng)作對傳統(tǒng)戲曲的有效借鑒。

關鍵詞：話劇傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作借鑒內(nèi)容手法

一、新時期話劇創(chuàng)作對傳統(tǒng)戲曲題材的借鑒

我國傳統(tǒng)戲曲的題材內(nèi)容極為豐富，既有取材于現(xiàn)實生活，也有從歷史典籍和歷史傳說提煉加工而來，也有直接取材于文學作品的。無論是傳統(tǒng)詩文，還是話本傳奇，都是我國戲曲取之不盡的創(chuàng)作題材。新時期的話劇也不例外，對傳統(tǒng)戲曲題材的借鑒主要體現(xiàn)如下：

（一）直接改編傳統(tǒng)戲曲劇本

新時期的話劇創(chuàng)作中，有很多的話劇作品都是直接取材于傳統(tǒng)戲曲劇本中的故事，并藉此進行改編創(chuàng)作而來的。譬如王曉鷹導演的話劇《霸王歌行》，還有田沁鑫導演的話劇《趙氏孤兒》和《青蛇》，以及由91歲高齡的藍天野和青年演員韓清共同執(zhí)導的話劇《大訟師》，這些話劇都是以我國傳統(tǒng)戲曲劇本為藍本進行改編而創(chuàng)作出來的作品。新時期的話劇創(chuàng)作，是創(chuàng)作者們結(jié)合新時期戲劇舞臺的需要，進而對傳統(tǒng)戲曲劇本進行題材和內(nèi)容的積極借鑒，從而表現(xiàn)其本人對傳統(tǒng)劇目的新的理解和時代需求。在思想內(nèi)容方面，融入了創(chuàng)作者本人對現(xiàn)代藝術(shù)的主張和美學觀念的體現(xiàn)，從而站在今天的歷史視角下來重新解讀經(jīng)典，理解經(jīng)典，進而從中發(fā)掘出傳統(tǒng)戲曲中的深層內(nèi)涵，藉以體現(xiàn)話劇創(chuàng)作者與眾不同的創(chuàng)作理念。正如王曉鷹導演的話劇《霸王歌行》，是潘軍改編自其所著小說的《重瞳》，其故事的原型卻是中國人家喻戶曉的西楚霸王項羽。自西漢史學家司馬遷在《史記》中以“本紀”來表示其對項羽身上潛藏的帝王能力予以充分地肯定，而后眾多文藝作品中皆以霸王作為項羽出場的形體特征，成為作家筆下被謳歌的常見對象。在話劇《霸王歌行》中出場的項羽，也不例外，既保留了歷史上項羽身上高貴的品格，以及其非凡的軍事領導能力，同時，又對項羽這一人物形象在性格層面進行了深入地挖掘，進而在思想層面對其人性進行新的呈現(xiàn)，試圖對項羽身上的優(yōu)點和缺點進行新的發(fā)現(xiàn)，相較以往的傳統(tǒng)戲曲中對這一歷史人物的表達更具深刻性。在話劇《霸王歌行》中的項羽先是吟詠詩句出場，進而開始自述，在這個過程中，充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者對項羽進行新的定位和更深層次地理解，這是以今人的視角去重新解讀這位悲劇英雄，進而從中發(fā)掘其身上所具有的普通人的品格。

（二）話劇創(chuàng)作取材于藝人生活

在新時期后，很多優(yōu)秀的劇作家如田漢、吳祖光等人，以傳統(tǒng)戲曲藝人的個人生活和生平經(jīng)歷作為主要題材，進而進行創(chuàng)作的話劇作品也被重新排演，搬上了現(xiàn)代的話劇舞臺，繼而成為新時期話劇與傳統(tǒng)戲曲進行有效互動的主要形式。傳統(tǒng)戲曲藝人源其于特殊的身份，在話劇舞臺呈現(xiàn)其生活還需要融入話劇演員的表演成份，因而，現(xiàn)代話劇舞臺需要考慮和解決的問題就是如何將傳統(tǒng)戲曲藝人和話劇演員的表演有機融合在一起。正如在話劇《風雪夜歸人》中對人物魏蓮生的身段表演有著嚴格的要求，而在話劇《關漢卿》中則有對劇本《竇娥冤》的創(chuàng)作和朱簾秀的演繹，進而塑造關漢卿這一人物形象的。而在話劇《名優(yōu)之死》中，則需要解決的是京劇演員劉振聲如何在臺下進行教戲，進而又如何備戲的之間的處理等，這些都是通過新時期的話劇舞臺，進而來表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容的，其中有很多都是戲中戲的表演方式予以呈現(xiàn)的。主要是為了還原傳統(tǒng)戲曲藝人真實的生活狀況，但是話劇舞臺的表演只是藝人生活的一小部分，在進行話劇創(chuàng)作的過程中，只需要做到客觀與真實即可。而觀眾經(jīng)由話劇的舞臺，既能在情感上感慨戲曲藝人生活的艱辛和不易，同時，也能將傳統(tǒng)戲曲技藝有效呈現(xiàn)出來，從而讓更多的受眾都能對傳統(tǒng)戲曲有更進一步地了解，進而自發(fā)地走近戲曲。

二、新時期話劇創(chuàng)作對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)手法的借鑒

新時期話劇創(chuàng)作對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)手法的借鑒，主要體現(xiàn)在話劇舞臺創(chuàng)作中對傳統(tǒng)戲曲元素的運用及創(chuàng)新。很多時候，在話劇舞臺的創(chuàng)作過程中，會邀請傳統(tǒng)戲曲演員來參與話劇舞臺的表演，進而將戲曲演員獨特的戲曲身段和念白，有效地融入到新時期的話劇舞臺表演的過程之中，有時話劇創(chuàng)作者們還會借助于傳統(tǒng)戲曲中有關舞臺時空觀念的運用，對其進行創(chuàng)新，進而有效運用于話劇的舞臺創(chuàng)作當中，從而增強話劇的舞臺表演氛圍。譬如，在話劇《蘭陵王》的舞臺演出過程中，藝伎鄭兒的扮演就是由專業(yè)的戲曲演員余鳳霞來完成的，其在話劇舞臺上通過團扇和水袖表演扇舞和踏歌，這些都需要專業(yè)的戲曲身段才能勝任的。正如有些話劇演出的過程中，有京劇念白，則需要專業(yè)的戲曲演員，而有的話劇中有武生表演的動作，這些也離不開武生行當?shù)?。而專業(yè)的戲曲演員在參與到話劇舞臺的表演過程中，一般不會完全照搬戲曲表演中的身段和技藝，而是在話劇劇本的需要和導演的指導下對其中的戲曲元素進行改編或創(chuàng)新，從而符合話劇舞臺演出的審美需求。而那些熟悉傳統(tǒng)戲曲的受眾，則會在觀看戲曲演員在話劇舞臺表演過程中窺探到傳統(tǒng)戲曲的蹤影，而這就是新時期話劇創(chuàng)作中對傳統(tǒng)戲曲元素進行深度融合的最佳表現(xiàn)形式，從而呈現(xiàn)出我國話劇獨有的民族特色。由王曉鷹執(zhí)導的話劇《理查三世》，就十分具有代表性，其間就大量融入了中國傳統(tǒng)戲曲元素，不僅京劇中的唱、念、做、打，還有中國的傳統(tǒng)民族服飾和音樂，都為莎士比亞戲劇中注入了更多中國傳統(tǒng)文化。最突出的就是話劇中蘊涵著中西方在戲劇領域中的文化碰撞和交流，通過將話劇與戲曲進行深度融合，并對其進行行之有效地探索，使得話劇《理查三世》能夠融合中西方在話劇與戲曲中的創(chuàng)作理念，進而構(gòu)成其話劇中獨特的藝術(shù)特色。譬如，其將傳統(tǒng)戲曲中一桌兩椅的舞臺樣式，創(chuàng)新改編為兩桌四椅的樣式，而傳統(tǒng)戲曲中的“出將”和“入相”之處，改為話劇演員的上、下場門。對于話劇中人物在死亡后的處理方式上，也借鑒了傳統(tǒng)戲曲中的做法，將戲曲舞臺中常用的黑紗運用于其中。這在傳統(tǒng)戲曲中頭戴黑紗的包拯，還有當杜麗娘死后變成了鬼魂，再出現(xiàn)在戲曲舞臺上時，其頭頂就要蒙上一層黑紗，藉此作為區(qū)分陰間和陽間人物各自的角色身份。這在話劇《理查三世》中的處理方式，則是借助殺手將黑紗覆蓋在已經(jīng)死亡的角色身上，而這一處理則是結(jié)合話劇劇情的需要和話劇舞臺的表演方式而設計的，也是對傳統(tǒng)戲曲中的人物造型進行合理地轉(zhuǎn)化，從而使得其更具有創(chuàng)新色彩。此外，由查麗芳導演的話劇《蘇東坡》，可以說近年來戲曲與話劇的又一次完美融合，古人古事與今人今論并行，是典型地將話劇內(nèi)容和評述有機結(jié)合。其間，還創(chuàng)造性地融入了川劇中的“幫腔”，還有傳統(tǒng)戲曲中的“串場人”，呈現(xiàn)出奇佳的舞臺效果。

三、結(jié)語

新時期話劇創(chuàng)作過程中，有效借鑒和融合了傳統(tǒng)戲曲元素，進而以其獨特的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出中國文化及藝術(shù)的精神和魅力。話劇的發(fā)展較之以往也有很大的轉(zhuǎn)變，漫長的創(chuàng)作實踐和舞臺積累過程中，新時期的話劇創(chuàng)作也逐漸意識到傳統(tǒng)戲曲中的文化精髓，在不斷地借鑒和吸納的過程中，力求更好地發(fā)掘出我國傳統(tǒng)戲曲中的民族精神，從而有效創(chuàng)作出更具民族情懷的話劇作品。

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作者：  唐鐘 單位：四川人民藝術(shù)劇院有限責任公司