比較文學形象學理論研究

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一、“殺人喝血”的獸軍與“糊涂死掉”的殘兵

日軍和日本士兵的形象在胡風抗戰(zhàn)時期的詩歌中占據(jù)著主導地位。日軍在胡風的詩歌中被描繪成野獸的形象。這種野獸形象首先表現(xiàn)為他們的殘暴:“踏著血跡沖過哭聲，他們把日章旗插遍了滿洲?！?《仇敵的祭禮》)日軍的獸蹄經過之處哀鴻遍野，血流成河，他們?yōu)榱饲终贾袊臇|三省發(fā)動了“九一八”事變，殺害了多少無辜的人。為了進一步侵占中國，他們發(fā)動了震驚中外的盧溝橋事變，事變中的日軍是“那露著牙排/掛著指揮刀/帽子上嵌著太陽章的/殺人喝血的東方大盜”(《敬禮》)。倒在血泊里的是“那些在敵人的獸性下被虐殺了的老弱/被擄去了的兒童/被奸害了的婦女”(《在七月七日》)。日軍就如同兇殘嗜血的野獸一樣視人的生命如草芥，甚至連老人、孩子和婦女都不放過。殘忍只不過是日軍的外部行動特征，他們真正可怕之處還在于內心的陰險:“‘為了祖國’———他們用千千萬萬的說謊造成了這場把戲。‘為了祖國’———他們用萬萬千千的說謊來神圣化這可恥的流血?！?《仇敵的祭禮》)為了侵占中國東北三省的土地，日軍制造了大量的借口和謊言，鼓吹“滿蒙”危機，以此使得侵略中國的戰(zhàn)爭變得合理與神圣。此外，日軍還具有人的某些情感意志，是一頭十足的怪獸:“在飛機上，在特等頭等車里，在銀行、公司、衙門和軍司令部里，他們在咀嚼著征服者的滋味，在發(fā)揮著統(tǒng)治者的暴戾!”(《仇敵的祭禮》)日軍無處不在耀武揚威，肆意妄為，顯得狂妄自大。然而日軍并非是一味的驕傲，他們也有著警醒的時候:“大空飛敵鳥，寬路走窮黎?！?《隨感》)胡風于1937年回到武漢，看到了當時窮苦百姓在地面行走，日本空軍卻在空中巡邏，保持著高度的警惕。這只野獸還有著膽怯的時候:“一架中國偵察機/飛到了黃浦江上空/日本的高射炮連珠似地爆響了。”(《記一首沒有寫的詩》)一架沒有戰(zhàn)斗力的偵察機卻引起了日軍的恐慌，他們用高射炮向空中漫無目的的掃射，這是他們害怕遭遇不測的恐懼心理的真實寫照。雖然日軍的暴行歷歷在目，但是他們的形象輪廓卻比較模糊，因為詩人“把日軍作為一個群體加以表現(xiàn)，沒有塑造出活生生的具體的形象”［1］。日軍在胡風筆下呈現(xiàn)出的是一幅群獸圖，他們猙獰的形象并不能全面地反映出作為獨立的士兵個體的面貌和心理特征。

胡風筆下的日本士兵形象則從一個側面凸顯出他們作為日軍侵略的工具的風貌。他們出身貧賤:“從蕭條的農村來的，從疲乏的工廠來的，從一切奄奄無色的街頭巷尾來的?！?《仇敵的祭禮》)這些士兵都是諸如農民或工人一類的處于社會底層的窮苦人民，他們參軍出征只是為了尋求一種轉變，這種轉變在他們的靈魂深處打下了深深的烙印:“壓著你們的有一個沉沉的歷史威力，鼓動你們的有一些茫然的愚蠢的希冀?！?《仇敵的祭禮》)然而，他們全然不知自己作為侵略工具任人擺布的悲慘事實:“飛機、大炮、機關槍、毒氣……沒有一樣是你們的，它們不過暫時交到你們手里，去屠殺海那邊的和你們一樣的兄弟，去為他們打出江山來，替他們建筑新的王位?！?《仇敵的祭禮》)這些普普通通的日本士兵的命運就如同飛機大炮等武器一樣任人操控，他們美好的夢想也好似虛幻的夢境一般難以實現(xiàn)，他們只會在為日本軍部打拼的泥沼中越陷越深。胡風從日本士兵的身世、心理與命運中挖掘和展現(xiàn)出他們作為日軍侵略工具形象的本來面目。從日軍和日本士兵的形象中我們隱約可以體察到詩人胡風的某些情感。對于日軍的野獸行徑，胡風給予了徹底的否定，義憤填膺，無法遏制:“盧溝橋的火花/燃起了中華兒女們的仇火/在槍聲炮聲爆炸聲中間/撲向仇敵的怒吼/沖蕩著震撼著祖國中華的大地?！?《血誓》)“七七事變”拉開日軍全面侵華的序幕，也吹響了抗戰(zhàn)的號角。日軍的暴行激起了詩人強烈的憤怒之情，演變成為中日之間的血海深仇。這種強烈的憤懣壓抑在詩人的心中讓他感到難受，他希望得到宣泄:“我要盡情地歌唱:/用我的感激/我的悲憤/我的熱淚/我的也許迸濺在你的土壤上的活血!”(《為祖國而歌》)胡風的這種憤怒的情緒似乎有些過激和瘋狂，正如他自己所說:“戰(zhàn)爭一爆發(fā)，我就被卷進了一種非常激動的情緒里面。”［2］

然而這種“激動的情緒”將作為他者的日軍形象納入到以中國本土文化為核心的意識形態(tài)的范疇中，“這些形象將群體基本的價值觀投射在他者身上，通過調解現(xiàn)實以適應群體中通行的象征性模式的方法，取消或改造他者，從而消解了他者”［3］(P17)。胡風的憤怒也是當時的抗戰(zhàn)詩人和人民大眾的共同感受，日軍形象正是對社會集體觀念的一種復制，詩人把日軍想象成非人的野獸，將其野蠻殘忍和奸詐狡猾的性格建立在與作為人的自我優(yōu)秀文明的道德對比之上，并通過隱喻的模式將其“消解”。因此，“與優(yōu)越的本土文化相比，異國現(xiàn)實被視為是落后的”［4］(P175)。對于日本士兵，胡風的態(tài)度是同情和憐憫的，“在糊涂地死掉了的尸灰前面，他們用‘大臣’‘大將’……的尊嚴來致什么‘最后敬禮’，這是對于死者的第二次強奸，這是對于生者的無言的誘惑和威嚇”(《仇敵的祭禮》)。日本士兵的尸體與靈魂繼續(xù)接受謊言的愚弄，活著的士兵也變得麻木，繼續(xù)做著建功立業(yè)的黃粱美夢，同時他們對死亡深感恐懼，極度矛盾的心理詮釋出了這一群淪為日本侵略工具的士兵的悲慘命運。詩人對日本士兵的不幸遭遇給予了深切的同情。這種讓人乍聽難以置信的情感卻真實地存在于胡風抗戰(zhàn)時期的詩歌中，作家蕭乾說過:“我們中國人對于日本人的感情反映在文學上的，則是憐憫而非憎恨?！保?］它真實地存在于胡風抗戰(zhàn)時期的詩歌中。同時，胡風的情感流露受到了理性的節(jié)制，“他不讓憤怒和控訴過分外露，而更多地通過理論來說服，這要比形象有力得多”［6］。因此，相比較于對日軍的“激動情緒”，胡風對士兵的同情顯得更加清醒鎮(zhèn)定。

二、傲視一切的陰謀家與受害反抗的日本人

日本政府和日本平民的形象在日本國內則顯得尤為突出，它們是胡風抗戰(zhàn)時期詩歌中日本形象的重要組成部分。一方面，日本政府極度歧視外來者，尤其是當時的中國人:“你走到上野公園的山上/被那戴著神圣帽徽的警官們攔在入口/搜查過身體以后/擠進了無產者文化晚會的會場/夾在工人、學生、教師、小從業(yè)人員、朝鮮人、臺灣人……中間?！?《海路歷程》)一個來自“半殖民地的支那女子”在正要進入上野公園大門的時候遭受到了不公平的待遇。頭戴菊花徽章帽子的警察是日本政府的鷹犬和爪牙，他們的某些行為是日本政府權力意志的象征。這些警官粗魯?shù)貙⒛莵碜灾袊呐訙喩硭驯椋⑺麄冋J定的劣等民族的人和身處在日本社會底層的無產者局限在一個狹小的空間里，剝奪了這些人基本的人身自由。此外，正如《海路歷程》所寫的，“展開了被檢閱官刪了又刪的/現(xiàn)在還坐在監(jiān)視的警官/在一面聽一面對著稿本的故事”，為了嚴格控制民眾的思想，日本政府讓檢察官將無產者聚會的稿本不斷修改，監(jiān)視著他們的一舉一動，杜絕反動言論的傳播。另一方面，在日本政府的高壓統(tǒng)治下，日本平民的生活是清苦的，在胡風的筆下，“他們是在勞動、窮苦、受騙里掙扎的天皇的草民”(《海路歷程》)。誠然，日本平民的貧窮有深刻的經濟根源:“貪欲以及貪戀者之間的戰(zhàn)爭即競爭，是國民經濟學所開動的僅有的兩個飛輪?！保?］為了轉嫁關東大地震與經濟危機引發(fā)的社會矛盾，為了在與其他資本主義國家的競賽中立于不敗之地，日本政府選擇侵略中國。巨大的軍費開支便成為了日本平民的經濟負擔。然而，政府利用平民對天皇的信仰，欺騙和剝削他們，讓他們的精神也套上了沉重的枷鎖。在冷酷無情的日本政府與貧窮受騙的日本平民形象背后，隱藏著深厚的日本文化因素。首先，日本政府對華人的歧視源自日本社會的等級制度。

“日本人對國際關系的全部問題也都是用等級制這種觀念來看待的。在過去的十年間，他們把自己描繪成已高踞于國際等級制的金字塔的頂端?！保?］“支那”便是戰(zhàn)時日本政府對中國的蔑稱，雖然“考此二字之來源，乃由日人誤譯西洋語chi-na蔡那者也”［9］。但是當時的中國民眾對此還是大為反感，身處日本留學的胡風也深有體悟，故而他塑造出一個“支那女子”的形象。同時，日本平民安于貧窮的現(xiàn)狀也是基于對等級制度的依賴，這種等級制度“一直是日本有文字歷史以來生活中的準則，甚至可以追溯到公元7世紀”［8］。如此悠久的歷史，造就了日本人腦子里根深蒂固的等級觀念，從而致使大多數(shù)日本平民會欣然接受命運的安排。其次，日本政府對政局的掌控達到了一種極端，其對民眾的密不透風的監(jiān)控折射出日本民族的一個特點，即:“日本人對于一項事業(yè)或是一種觀念的忠誠，含有那么一種絕對的性質?！保?0］日本政府堅守維持國內穩(wěn)定的觀念，為了這一目標不惜采取一切措施，甚至以天皇的名義去控制國內人民的思想和靈魂，這些“絕對的”舉動令人深感恐怖，心生畏懼。最后，日本平民的受騙源于他們的宗教信仰———神道教。神道教的日文即“神の道(かみのみち)”，神道教的主神是太陽神或天照大神(Amaterasu)，“由于它的主要特征之一就是天皇崇拜并承認天皇為神的后裔，因而這種信仰自然就只能局限于日本，或者更為準確地說，乃是局限于日本的臣民”［11］。日本天皇作為神的化身，深受日本民眾的敬仰，神道教作為一種原始信仰，也在日本平民的頭腦里植下了根。日本政府利用了日本民眾的宗教信仰，用天皇的名義去驅使他們?yōu)閼?zhàn)爭出錢出力，這些虔誠的日本平民自然會心甘情愿地去接受“神”的愚弄和欺騙。然而，天皇的威嚴并沒有讓所有的日本民眾變得麻木，小林多喜二以筆為槍反抗日本法西斯的統(tǒng)治，他在胡風抗戰(zhàn)時期的詩歌中的形象是光輝的反戰(zhàn)斗士。胡風在其詩歌中對小林多喜二有著很高的評價:“一個革命文學的天才被謀害了!一個日本人民的兒子被燒死了!一個無產階級的戰(zhàn)士被屠殺了!”(《安魂曲》)但是日本當局害怕小林多喜二的反戰(zhàn)言論會在民眾中引起騷亂，將小林多喜二逮捕并秘密處死。正如詩歌《安魂曲》中所寫，“完全沒有把敵人放在眼里/你寫了一個中篇《地區(qū)的人們》/想用血肉的形象/去代替那鋼鐵的邏輯語言:為了說出/什么是生活的真實/為了說出/什么是人民的愛憎/為了告訴迷惑著的廣大讀者/日本在走向著浩劫/為了告訴潰敗著的左翼戰(zhàn)線/地下在猛烈地斗爭/為了指出/什么是使斗爭敗北的偏向/為了堅持/什么是使斗爭取勝的途徑”。面對兇殘的法西斯主義政府，小林多喜二沒有絲毫的畏懼，他依舊英勇地站在反戰(zhàn)的最前線，喚醒那些沉睡在謊言中的日本民眾。小林多喜二的反戰(zhàn)者形象得到了肯定和謳歌，有別于大多數(shù)抗戰(zhàn)詩人對日本的否定和貶斥，因此，作為他者形象的日本反戰(zhàn)者在胡風抗戰(zhàn)時期的詩歌中顯示出獨特的魅力。

其一，胡風對待小林多喜二態(tài)度是友善的，不僅從詩歌中能窺探到胡風對小林多喜二的贊美，而且在日本與小林多喜二的交往中也能流露出胡風的敬意。在日本左翼作家江口渙家里舉行的一次集會上，胡風發(fā)表自己對中國左翼文學情況的看法，他的觀點得到了時任日本共產黨領導人小林多喜二的贊同，“這是和小林多喜二的唯一的一次見面，但印象很深”［12］。這種友善的情感是建立在平等對話的基礎之上的。因此，“異國現(xiàn)實被看成、被視為是正面的，它納入了注視者文化，而后者也被視為是正面的，且是對被注視者文化的補充”［4］(P176)。胡風筆下的小林多喜二完美地詮釋了中日文化的雙向交流。其二，小林多喜二的人物形象是對傳統(tǒng)觀念的顛覆。日本侵略者的殘暴引發(fā)了中國人民仇恨的火焰，詩歌作為一種情緒化的文體，不可避免地染上敵我矛盾和殺敵復仇的濃厚色彩，因而許多抗戰(zhàn)詩人將和日本相關的一切事物都描繪成丑陋卑微的形象，并形成了抵制日本人的固定思維模式。小林多喜二的形象卻背離了自身主流的文化意識，體現(xiàn)出一種相異性，從而顛覆了人們頭腦中的日本人形象。然而這種顛覆卻是大有裨益的，因為“一個形象最大的創(chuàng)新力，即它的文學性，存在于使其脫離集體描述總和(因而也就是因襲傳統(tǒng)、約定俗成的描述)的距離中，而集體描述是由產生形象的社會制作的”［3］(P29)。胡風在對群體傳統(tǒng)觀念進行審視與反思以后，用自己的經歷和判斷創(chuàng)造性地刻畫出日本反戰(zhàn)者的形象，展現(xiàn)出一類嶄新的日本人。這類烏托邦式的人物形象也飽含著對中國落后現(xiàn)狀的不滿，期待建立以無產階級為領導的社會主義的新中國，雖然這樣的幻想在當時的背景條件下無法實現(xiàn)，但是它卻催生出一種變革的意愿，即“現(xiàn)存秩序產生出烏托邦，烏托邦反過來又打破現(xiàn)存秩序的紐帶，使它得以沿著下一個現(xiàn)存秩序的方向自由發(fā)展”［13］。即便這種愿望是很微弱的，它卻蘊藏著一套相對理想的方案。

三、疏離的孤郊荒島與留日的心路歷程

無論是兇殘的日軍，還是可憐的日本士兵;無論是令人憎惡的日本政府，還是招人憐憫的日本平民;無論是濫殺成性的日本軍國主義政權，還是與之抗爭的日本反戰(zhàn)者，他們的形象都植根于日本這個國家之中。對于日本，大多數(shù)的抗戰(zhàn)詩人都將對日本侵略者的仇恨轉嫁到其形象中，將其描繪成盛產盜賊野獸的人間地獄。這種有失偏頗的描寫顯然無法將抗戰(zhàn)時期日本的真正面貌展現(xiàn)在人們的眼前。然而胡風將耳濡目染的日本納入到他抗戰(zhàn)時期的詩歌中，以自己的留學歷程為軸向人們層層展現(xiàn)出日本這個國家的形象。初到日本的胡風由于語言不通，對周圍的環(huán)境不熟，再加上身邊的朋友少，他眼中的日本是一個很陌生的世界?！拔洳匾暗奶炜找廊皇歉叨宜{的吧，我們的那些日子活在我的心里，那些日子里的故事活在我的心里?！?《武藏野之歌》)只身一人去日本闖蕩的胡風在異國他鄉(xiāng)感到孤獨寂寞，在武藏野湛藍的天空下，詩人想起了曾經在一起“嚼著麥飯的”、“顴骨抽動的”、“灰白的臉孔”的兄弟，無比懷戀和他們在一起度過的時光，想到不可捉摸的未來，心中泛起了一絲惆悵。他的哀傷是“表現(xiàn)悲哀與同情哀憐混成的感動情緒，向感傷性傾斜”［14］。“九一八”事變爆發(fā)以后，胡風將對日軍的憤怒之情與日本聯(lián)系在了一起?！八麄儔粝胫鴶U大這個吸盡了膏血的三島王國?！?《仇敵的祭禮》)日軍的侵略與擴張與他們的生存空間密不可分。

“日本是一個北起北海道、南至沖繩島由大大小小數(shù)千個島嶼組成的島國。全部國土面積為三十七萬平方公里，一百平方公里以上的島嶼包括大到本州、小至山口縣的屋代島僅僅二十多個島嶼。”［15］日本人居住在四面環(huán)海的島國上，缺乏一種穩(wěn)定和安全的感覺，思想里充斥著危機與擴張的意識，這滋生了他們侵占吞并中國廣袤土地的野心，胡風將對日軍的憎恨情感轉變?yōu)榱藢θ毡镜膮拹骸＿@種厭惡感在之后又轉化成對日本的抵觸和排斥。正如詩歌《海路歷程》中所描述的那樣，“東京/那東方羅馬帝國的都城/有鋼骨水泥高廈的銀行街/有陳列著劣質的但卻五光十色的商品的鬧市”。日本首都東京擁有高樓林立的金融中心和琳瑯滿目的商品市場，其繁華宏大的場面將胡風———“來自田間”的農民的兒子———完全震懾住了。然而，他卻幻想出外表光鮮的“劣質商品”，這成為其無法真正融入日本社會生活的象征。同時，這些“劣質商品”還與繁華背后的貧窮密不可分。胡風細心地觀察到了城市的陰暗面:“也有流漾著凄涼的尺八聲的小巷……到早稻田區(qū)的一條偏街/租下了四疊半的貸間?！?《海路歷程》)這些小街便是繁華都市里的貧民窟，從中國流亡而來的平民也只能在小巷里租一個小房間以求安身之所。

但是繁華與貧窮并不屬于胡風，他隨時牽掛著自己的祖國，他只不過是旁觀者，記下了這一幕幕的景象，在與先進發(fā)達的日本社會的對照中，中國社會的落后越發(fā)突出，因此，“面對亂花迷人眼的現(xiàn)代化都市，中國學生感受到的只是壓力，只是對自身及祖國現(xiàn)狀的焦慮和無奈”［16］。綜上所述，胡風筆下刻畫的日本既有郊野的自然景觀，也有高樓鬧市的人文景觀;既有對日本島國的整體印象，也有對日本城市的具體形象，它們經緯交錯地構成了胡風眼中的日本形象。日本島國的形象源自胡風留日期間的親身體驗。胡風在1929年前往日本留學，“分別加入了‘日本普羅作家同盟’和‘左聯(lián)’東京支部，并成為兩者之間唯一的聯(lián)絡者”［17］。直到1933年胡風才返回中國，在這4年的時間里，他不僅受日本普羅文學理論的影響，還親眼目睹了戰(zhàn)前和戰(zhàn)時的日本，他既不像傳統(tǒng)詩人那樣以“天朝上國”的眼光去審視日本，將之視為蠻夷之地，也不以崇拜吹捧的筆調去刻畫日本，將之奉若天堂樂園?！爱斠晃恢袊R分子開始正視這異域的文明形式，而不再僅僅以夷狄目之，那么，最終被改變的就不只是日本的形象，重要的是自我空間意識的變化，重要的是自我與世界的‘關系’的調整。”［18］在正視日本社會的文明的同時，胡風冷靜地注視到當時中國的落后，清醒地意識到自己在社會歷史空間中的定位，對中國與自我都有了嶄新和深刻的認識。

總之，三類日本形象包含了在華作戰(zhàn)的日本軍人形象、日本本國社會生活中的日本人形象，以及自己在日留學期間的日本印象，詩人的情感寄托在這些飽滿充實的形象之中。因此，胡風抗戰(zhàn)時期詩歌擺脫了“在‘九•一八’事變之后所產生的僅有無組織的熱情的呼喊而無藝術形象的標語口號型的詩風”［19］。胡風將自我體驗和感受中的形象從時間和空間上交織捏合在一起，以點、線、面相結合的方式清晰地展現(xiàn)在我們眼前，從而構成了一個多重復合的日本形象。