藝術(shù)歌曲的審美特征精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)歌曲的審美特征范文

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中國古典詩詞與音樂相結(jié)合的一種聲樂體裁，是詞作家和曲作家精雕細(xì)琢的一類藝術(shù)精品，其曲風(fēng)高雅，內(nèi)涵深邃，既是現(xiàn)代藝術(shù)氣息與中國濃郁民族特色的巧妙契合，又是經(jīng)典文化與高雅藝術(shù)表現(xiàn)形式的完美統(tǒng)一，極富感染力。作曲家根據(jù)詩詞的意境和涵義，將聲樂旋律、鋼琴織體、力度、速度等音樂因素進(jìn)行統(tǒng)一的編配，繪制成一個有機(jī)統(tǒng)一的整體，更深化、更形象地揭示詩詞所蘊(yùn)含的意義。古詩詞藝術(shù)歌曲是將中國古代文化再現(xiàn)，用音樂的方式傳承下去，因其所具有的獨(dú)特氣質(zhì)而區(qū)別于其它類別的歌曲，在語言審美上和音樂審美上都有其鮮明的特征，這在歌曲《楓橋夜泊》中有具體的體現(xiàn)。

一、《楓橋夜泊》語言審美特征

1. 選取自詩詞佳作，意境深遠(yuǎn)

古詩詞藝術(shù)歌曲的詞大都選自古代詩歌( 古詩、樂府、律詩、絕句等) 、曲子詞、散曲、歌謠等多種體裁，《楓橋夜泊》便是唐代詩人張繼的一首家喻戶曉的名作，由作曲家黎英海根據(jù)詩詞所刻畫的意境進(jìn)行譜曲而創(chuàng)作的歌曲。這首七言絕句是詩人在進(jìn)京趕考落第后，路經(jīng)楓橋鎮(zhèn)，秋夜獨(dú)舟，望江邊景色而產(chǎn)生了一種惆悵失落的情緒，為抒發(fā)飽嘗風(fēng)霜的感慨，借景抒情而寫下的詩作。全詩雖只有二十八字，卻能將楓橋夜泊的畫面完整生動地展現(xiàn)于眼前，產(chǎn)生落寞、哀愁的情感共鳴。

2. 語言凝練，具有很深的文學(xué)功底

月落烏啼霜滿天，這第一句便暗示了整首詩冷清的筆調(diào)，描寫了深秋的夜晚烏鴉啼叫劃破夜空的情景; 江楓漁火對愁眠，作者運(yùn)用擬人的手法刻畫江楓、漁火，使其具有生命力，二者相互對看卻又憂愁難眠; 姑蘇城外寒山寺，寒山寺并未真正映入詩人眼簾，城外寺廟的描寫也是展現(xiàn)了一種冷清、寂寞的畫面; 夜半鐘聲到客船，夜半再一次強(qiáng)調(diào)了時間，點(diǎn)出詩人的無眠，此時的鐘聲更增添了一份空曠、悲涼之感，到客船反映出詩人對故鄉(xiāng)的思戀，體現(xiàn)了一絲絲的思鄉(xiāng)之情。整首詩四句話，便將時間、地點(diǎn)和江邊的情景交代的十分清楚，通過對情景的描寫也將詩人此時此刻的心境、情感表露的一覽無余。

3. 節(jié)奏鮮明，具有極強(qiáng)的韻律感

韻律與音樂有著十分密切的聯(lián)系，唐代詩人白居易在討論詩歌的音韻時說: 韻協(xié)則言順，言順則聲易人。古詩詞語言節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫、音調(diào)的平仄關(guān)系、語音的律動壓韻等因素的完美結(jié)合使詩詞瑯瑯上口，令人玩味不盡?！稐鳂蛞共础肥且皇灼哐越^句，平聲、仄聲交錯有致，在朗誦時以兩字為一頓逗，每句的劃分如下: 月落| 烏啼| 霜滿天，江楓| 漁火| 對愁眠，姑蘇| 城外| 寒山寺，夜半| 鐘聲| 到客船。根據(jù)吟誦的頓逗情況，其節(jié)奏也顯而易見:，四句詩都是按照這種節(jié)奏型進(jìn)行，音節(jié)工整、前后對稱、音韻和諧。

二、《楓橋夜泊》音樂審美特征

1.中西雙壁，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力

將歐洲作曲技法與民族傳統(tǒng)音樂元素相融合，通過離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等手段豐富音樂色彩。古詩詞藝術(shù)歌曲的這一特征是由其產(chǎn)生的背景決定的。20 世紀(jì)20 年代前后，一批留學(xué)歐美的音樂家紛紛回國，帶回了西方的音樂理論和作曲技術(shù)，并將其融合于我國的傳統(tǒng)文化與民族調(diào)式，由此誕生了這類中西雙壁的藝術(shù)歌曲。歌曲《楓橋夜泊》便是以五聲民族調(diào)式為基礎(chǔ)，借鑒西方作曲技法創(chuàng)作而成。調(diào)式調(diào)性在起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)中不斷發(fā)生變化，進(jìn)行了不間斷的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào): B 宮- E 雅宮- #F 宮- B 雅宮- A 雅宮- G 宮- B 雅宮，這些調(diào)性的轉(zhuǎn)換使歌曲在旋律上形成了強(qiáng)烈的色彩反差，更富于感染力。另外作品中還運(yùn)用了大量的現(xiàn)代音樂元素，如半音行進(jìn)和旋律半音回旋等，如譜例:這些元素更增添了作品的特色，使其傳唱至今。

2. 旋律自然流暢，具有較強(qiáng)的抒情性

追求聲調(diào)與音調(diào)的緊密契合，旋律自然流暢，具有抒情性。旋律的起伏與節(jié)奏的快慢均根據(jù)詩詞的韻律而定，例如，第一句月落烏啼霜滿天，根據(jù)之前所說吟誦時抑揚(yáng)頓挫的劃分是: 月落| 烏啼| 霜滿天，演唱時月落的落字、烏啼的啼字都稍有拖腔，霜字達(dá)到了這一句的最高音，而滿天又峰回路轉(zhuǎn)，重新回到了中音區(qū); 江楓| 漁火| 對愁眠，江楓和漁火后面都根據(jù)詩詞的頓挫稍加停頓與拖長，之后的對字也是這句的最高音，并保持了一拍半的時長，愁眠采用高音的下行方式，從而體現(xiàn)情緒的低落; 姑蘇| 城外| 寒山寺，這句是全詩起承轉(zhuǎn)合中轉(zhuǎn)的部分，吟誦時也是語氣最高昂的一句，因此姑蘇這兩個字的音高陡然上升，達(dá)到整首歌曲的最高點(diǎn)，這一句整個都是下行式的行進(jìn)，到寒山寺時又回到中低音區(qū); 夜半| 鐘聲| 到客船，夜半的半和鐘聲的聲也進(jìn)行了拖腔的處理，旋律起伏與抑揚(yáng)頓挫感與第一句大致相同，從而實(shí)現(xiàn)了詩句的起承轉(zhuǎn)合。演唱與吟誦的韻味十分貼切，如出一轍?？傮w來說，詩詞所表達(dá)的情感與韻味直接決定所創(chuàng)作歌曲的音樂形象?！稐鳂蛞共础返恼麄€情感基調(diào)是以悲涼、孤寂為主，獨(dú)舟江邊思緒萬千，因此在旋律上運(yùn)用了以舒緩為主并兼有大跳和變化音的創(chuàng)作方式，旋律走向每一句都是下行式，從而體現(xiàn)出深夜的空寂和詩人低落的情緒。

3. 注重鋼琴伴奏，具有較強(qiáng)的渲染烘托性

第2篇：藝術(shù)歌曲的審美特征范文

一、人本性

聲樂藝術(shù)的第一大審美特征，是人本性。眾所周知，聲樂是由人歌唱的音樂，“人體作為歌唱的‘樂器’，在歌唱發(fā)聲時，必須具備四個條件：發(fā)音體、共鳴腔、發(fā)聲動力、語言。人體的聲帶是發(fā)聲體；人體的胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等腔體都是共鳴體；人體發(fā)聲時呼出的氣體是發(fā)聲動力；人體的唇、齒、舌、喉等咬字吐字器對語言最后形成用人聲唱出的‘語言音樂’———聲樂。”[1]也就是說，歌唱者既是“樂器”，又是演奏者。因此，“學(xué)習(xí)聲樂者還有一項(xiàng)較樂器演奏者更為艱巨復(fù)雜的工作必須在學(xué)習(xí)過程中完成———‘鑄造’自己的樂器……他們需要將人體內(nèi)部與歌唱發(fā)聲有關(guān)的器官，按照生理機(jī)能運(yùn)動的自然規(guī)律，合乎生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)的原理，組合成一個完整的樂器?！庇纱丝梢?，聲樂藝術(shù)就是以人體為“樂器”的音樂藝術(shù)，其核心審美特征就是以人體為本的人本性。在“以人為本”的21世紀(jì)，聲樂藝術(shù)的這一審美特征更加凸顯、更為重要。

二、多元性

聲樂藝術(shù)的第二大審美特征，是多元性。因?yàn)槿耸秦S富的、復(fù)雜的、多元的，所以由人聲歌唱的聲樂藝術(shù)也自然是豐富的、復(fù)雜的、多元的。聲樂藝術(shù)的這種多元性審美特征，具體表現(xiàn)在許多層面：其一是聲部的多元性。由于歌唱者的嗓音條件與特點(diǎn)不同，而劃分為許多聲部，即聲音的部類，總的分為男聲、女聲、童聲三大類。其中男聲又細(xì)分為男高音、男中音、男低音三類；女聲也細(xì)分為女高音、女中音、女低音三類。而劃分的方法，也呈現(xiàn)多元性特征，其中主要有音域劃分法（又分自然音域劃分法、歌唱音域劃分法兩種）、聲區(qū)劃分法（分為低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū)三種）、生理劃分法（根據(jù)歌唱者聲帶的長短、寬窄、厚薄劃分聲部）等等。其二是聲類的多元性。聲類即不同嗓音的類型，主要根據(jù)歌唱者的音色特點(diǎn)劃分。例如女高音分為抒情型（音色明亮、柔美、秀麗、甜潤）、戲劇型（音色高亢、深厚、壯闊、有力）、花腔型（音色清脆、純凈、糾巧、靈活）；男高音也分為抒情型（音色明亮、清脆、柔和、優(yōu)美）、戲劇型（音色嘹亮、結(jié)實(shí)、渾厚、有力）等。其三是聲性的多元性。聲性即聲音的性質(zhì)，以聲帶的機(jī)能與振動方式劃分，分為真聲（又稱“大嗓”或“大本嗓”）假聲（又稱“小嗓”）、混合聲（真聲與假聲的有機(jī)結(jié)合）三種。其四是演唱方式的多元性。聲樂演唱方式分為獨(dú)唱、重唱、合唱、齊唱、伴唱等多種。其五是演唱流派的多元性。當(dāng)下，世界上流行并一致公認(rèn)的，有三種聲樂唱法———美聲唱法、通俗唱法、民族唱法。“三種唱法”實(shí)質(zhì)上是“三大流派”，而這三大流派又分別呈現(xiàn)多元性特征。例如美聲流派就分意大利流派、俄羅斯流派、法國流派、西班牙流派、中國流派等等。又如民族流派，“廣義地講應(yīng)包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三種風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲唱法。但根據(jù)人們多年來的習(xí)慣稱謂，把演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時所采用的聲樂技巧稱為民族唱法。它既是從我國民歌、戲曲、曲藝這些民族傳統(tǒng)演唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了歐洲美聲唱法的精髓?！痹偃缤ㄋ琢髋桑卜置绹髋?、港澳流派、內(nèi)地的“東北風(fēng)”、“西北風(fēng)”等各種小的流派。由此可見，聲樂藝術(shù)的多元性，是有目共睹、有耳皆聞、有口皆碑。而在多元化的21世紀(jì)，全球范圍內(nèi)政治的多極化、經(jīng)濟(jì)的多邊化，決定了文化的多元化。因此，聲樂藝術(shù)的多元性審美特征，不僅是題中應(yīng)有之義，而且是其發(fā)展的一大新趨勢。

三、情感性

聲樂藝術(shù)的第三大審美特征，是情感性。情感是包括聲樂在內(nèi)的所有音樂藝術(shù)的生命與靈魂。對此，古今中外的美學(xué)家、音樂家都有明確的認(rèn)知，并有過許多精辟的論述。德國著名美學(xué)家黑格爾說：“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身無形的情感。”匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特也說：“……音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨(dú)立存在，放射光芒。”我國西漢的《毛詩序》則說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！睆?qiáng)調(diào)的更是聲樂的抒情性審美特征?？梢哉f，情感表達(dá)得優(yōu)劣成敗，是聲樂演唱的最重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)。從本質(zhì)上講，聲樂演唱作為一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)造工程，就是一個情感傳遞與互動過程，即演唱者通過切身真實(shí)的情感體驗(yàn)，把詞曲作者在歌曲中所表達(dá)的情感，轉(zhuǎn)化為自身的情感。然后再通過“以情帶聲，聲情并茂”的演唱，把這種情感傳達(dá)給受眾（觀眾、聽眾），引起受眾的情感共鳴，最終收到“以情動情”的審美效果。在這方面，有許多典型的例證。《列子•湯問》篇說：我國戰(zhàn)國時韓國的女歌手韓娥，就以真摯、濃厚的情感化歌唱，打動了受眾，留下了“余音繞梁”的典故：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食，既去而余音繞梁木麗，三日不絕，左右以其人弗去。”古今中外的所有聲樂作品，無一不表現(xiàn)人的情感。例如表現(xiàn)親情的《燭光里的媽媽》，表現(xiàn)友情的《朋友》，表現(xiàn)愛情的《真愛》，表現(xiàn)愛國情的《我愛你，中國》，表現(xiàn)愛民情的《父老鄉(xiāng)親》……如此等等，不勝枚舉。

四、創(chuàng)新性

第3篇：藝術(shù)歌曲的審美特征范文

關(guān)鍵詞：《昭君出塞》；創(chuàng)作特點(diǎn)

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）24-0110-01

20世紀(jì)后半葉,我國的民族聲樂創(chuàng)作獲得了突破性的進(jìn)展,涌現(xiàn)了出了許多優(yōu)秀的民族聲樂作曲家,王志信是其中之一，他與詞作家劉麟一起深入基層，赴各地采風(fēng)，足跡遍及大江南北，積累了豐富的創(chuàng)作素材，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的民族聲樂作品?！睹辖?、《木蘭從軍》、《昭君出塞》、《牛郎織女》、《蘭花花》是王志信的代表作，這組作品以歷史故事、民間傳說和神話故事為題材，把對舊社會的鞭撻和封建婚姻的憎恨，對祖國的熱愛和民族的責(zé)任，對英雄的歌頌和美好生活的向往，表達(dá)得盡善盡美。

《昭君出塞》是根據(jù)公元前33年漢元帝時期發(fā)生的歷史故事創(chuàng)作的歌曲，文學(xué)母體本身就有很強(qiáng)的民族性，通過合理的改編運(yùn)用器樂曲和河套地區(qū)的民族語言，塑造出了一位才貌雙全、深明大義、為民族團(tuán)結(jié)做出貢獻(xiàn)的英雄女性形象。她為了當(dāng)時國家的利益，為了漢、匈兩族人民的和平相處，遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，她將中原先進(jìn)的生產(chǎn)知識和農(nóng)業(yè)技術(shù)傳授給當(dāng)?shù)厝嗣瘢罐r(nóng)業(yè)得到發(fā)展，保持了雙方60年和平相處，受到人們的敬仰，推動了歷史的發(fā)展和進(jìn)步，成為人人皆知的歷史佳話，她對進(jìn)一步發(fā)展和鞏固漢匈兩族之間的團(tuán)結(jié)友好關(guān)系做出了貢獻(xiàn),從而名垂史冊,流傳至今。本文試圖探析其創(chuàng)作特點(diǎn)。

音樂是長于抒情的藝術(shù)，并非像其他藝術(shù)門類長于模擬、再現(xiàn)或敘事，但卻能夠通過特有的力的強(qiáng)弱、節(jié)奏的張弛以及和聲等變化，激發(fā)人們的情感共鳴，進(jìn)而引發(fā)人們浮想聯(lián)翩，身臨其境。這首歌曲的旋律和伴奏寫得極為精湛和精煉，不僅對故事場景的描繪起了烘托作用，還深度地塑造了音樂形象，刻畫了人物的內(nèi)心情感變化。

《昭君出塞》從整體上劃分應(yīng)屬于A-B- A′的三段體結(jié)構(gòu),但如果細(xì)致劃分則為四個樂段，即帶有擴(kuò)充樂段的三部曲式，為了突出人物的戲劇變化，將第二部分?jǐn)U展為并置的兩個樂段，體現(xiàn)了歌曲創(chuàng)作的起承轉(zhuǎn)合原則。調(diào)式較為統(tǒng)一，為F宮系統(tǒng)的雅樂d羽調(diào)式，全曲通過慢-快-慢的速度變化，充分地表現(xiàn)了不同場景的人物情感變化。

前奏把我們帶入到故事中去，左手低音和弦運(yùn)用了民族的附加四度音和弦，右手是一段滄桑的旋律，運(yùn)用了我國古代的“雅樂音階”，描繪出了一幅空曠的大漠景象，來自琵琶曲《十面埋伏》音樂材料似乎讓我們身臨秦漢末年戰(zhàn)火紛飛的年代。旋律部分形象地描繪了昭君出塞的情感變化,先是 “琵琶馬上彈”的悲嘆之情，委婉舒緩地描述了昭君遠(yuǎn)嫁時依依不舍的心情，其中的休止符、頓音以及換氣記號是作曲家精心設(shè)計的，表現(xiàn)了昭君似哀嘆似抽泣的悲傷之情，催人淚下，感人至深，后轉(zhuǎn)為對未來“長城無烽煙”的堅定信心和美好展望。緊接著的熱烈奔放的快板部分，歡快的舞蹈節(jié)奏織體形象地描繪了昭君受到當(dāng)?shù)厝嗣裼拥南矐c場面，活潑的旋律將昭君的怨情一掃而光，取而代之的是“阿媽捧奶茶，暖在我心間的”感動之情。昭君在這美麗遼闊的塞外草原融入到了熱情豪爽的當(dāng)?shù)啬撩竦母栉柚?，逐漸忘卻了心中的留戀和幽怨。為了更加深入人物的內(nèi)心，作者又?jǐn)U充了一段，昭君對中原“千里麥浪翻”和“黎民得平安”一片美好的豐收景象的回眸遠(yuǎn)眺。旋律的起音較低，沉浸在歌舞中的昭君不經(jīng)意間回眸遠(yuǎn)眺，仿佛看見一望無際金黃的麥浪隨風(fēng)翻滾，黃昏時分，夕陽西下，裊裊炊煙飄浮在柔和的霞光里，中原大地呈現(xiàn)一片國泰民安的祥和景象。然后的音樂場面通過一個襯詞“啊”擴(kuò)展了四個樂句,節(jié)奏拉寬,旋律起伏較大,從古轉(zhuǎn)入今，音樂也漸入，重現(xiàn)主題音調(diào),全曲在熟悉的旋律中結(jié)束。音樂前后呼應(yīng),使全曲成為一個統(tǒng)一的整體。歌曲否定了世人對王昭君誤解的“怨”情，而轉(zhuǎn)為對昭君“誰知紅顏為江山，一支出塞曲，慷慨越千年”的贊頌之情。激情的廣板預(yù)示著歌曲進(jìn)入，是主題的再現(xiàn)部分，因此要以比開始的主題音調(diào)更為頌揚(yáng)的情感駕馭，達(dá)到全曲的完美統(tǒng)一。作品的前兩部分突出了描寫性, 后一部分強(qiáng)調(diào)了音樂的抒情性, 使歌曲具有十分強(qiáng)烈的感染力。

王志信創(chuàng)作的民族聲樂作品具有中西一體、詞曲和諧、音畫契合的綜合審美特征，塑造出一個個鮮活生動的音樂形象，千種情狀，萬般韻味，具有強(qiáng)烈親和力 吸引力和感染力

分析王志信的藝術(shù)歌曲《昭君出塞》對音樂創(chuàng)新和發(fā)展具有重要的意義,筆者希望從中學(xué)習(xí)到歌曲創(chuàng)作技法并給演唱者和彈奏者把握此曲提供一些有益的啟示，同時也祝愿我國民族藝術(shù)歌曲能夠繼續(xù)在華夏大地鮮花綻放，碩果累累。

第4篇：藝術(shù)歌曲的審美特征范文

關(guān)鍵詞：忐忑；龔琳娜；創(chuàng)新；音樂文化；文化思考

如今，隨著我國國力地不斷增強(qiáng)，群眾生活水平地不斷提高，科學(xué)、文化、教育等各個領(lǐng)域里也取得了數(shù)不勝數(shù)的令人驕傲的成績，人們在享受這些驕人的變化的同時也享受著與這個時代相匹配的音樂作品，享受著音樂的更新。這些新時代的音樂作品在大眾中傳播廣泛，不單給人們帶來了新鮮感，并以它神奇的藝術(shù)感染力，給人們帶來精神層面的寄托和心靈深處的歸屬。2010年，3分45秒的歌曲《忐忑》在網(wǎng)上大紅特紅，被網(wǎng)友們稱為“神人、神曲、神表情”，這是大眾從娛樂角度對《忐忑》的感性概括稱謂。有記者粗略統(tǒng)計，到目前為止，《忐忑》在網(wǎng)上已播放不下10萬次。初次視聽完《忐忑》，確實(shí)耳目一新，也很震撼，震撼的是民歌也可以這樣唱，但更為震驚的是作曲者并非中國人，而是德國作曲家老羅(Robert Zollitsch)。神曲《忐忑》的走紅，反映出的是一種值得研究的藝術(shù)現(xiàn)象，而透過現(xiàn)象看其本質(zhì)，則更使得我們清楚的看到了今天的音樂文化展現(xiàn)給大眾的是精神需求與物質(zhì)需求的統(tǒng)一、音樂創(chuàng)作以及表演方式的創(chuàng)新，這應(yīng)和了我們時代的要求，與時俱進(jìn)。業(yè)內(nèi)人士是這樣評價《忐忑》的：深圳聲樂教育家常青認(rèn)為，雖然她自己并不喜歡《忐忑》的表現(xiàn)形式，但這種唱法確實(shí)代表了一種多元化創(chuàng)新：“當(dāng)代人壓力過大，需要這樣的形式來釋放感情，來平復(fù)那種不安的心情”?！褒徚漳鹊难莩欠浅Ｓ行乱獾?，目前國內(nèi)正需要這樣的音樂?！备璩彝趵ピu價說。

從文化學(xué)角度分析，音樂作為一種文化，它的音響文本的后面總是與它的時代，民族的靈魂精神和它所處的時代的文化沉思和哲學(xué)思考緊密聯(lián)系，音樂家的創(chuàng)作歷程、方法技巧，必然受到現(xiàn)實(shí)社會的觀念的侵染?！鹅匪堇[的是我們中國民族音樂文化，但它的作者竟然是一位德國人，竟可以如此精通中國民族音樂的靈魂。帶著這個疑問筆者多方查閱資料發(fā)現(xiàn)，龔琳娜的老公老鑼之所以能嫻熟的把中國音樂文化神韻描繪的如此出神入化，并非一日之功。老鑼一直致力于中國新音樂創(chuàng)作，他希望中國音樂能夠從根基上發(fā)展創(chuàng)新，他一直在研究創(chuàng)作具有中國韻味、意境和藝術(shù)精神的作品，為中國民族音樂開拓一條新路。龔琳娜嫁到德國之后，與老鑼組建了五行樂隊(duì)，立足于展現(xiàn)中國民族音樂，并將中國民族音樂和德國巴伐利亞民族文化的現(xiàn)代音樂元素在碰撞中實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，形成他們獨(dú)特的音樂風(fēng)格――中國特色的世界音樂。他們希望讓更多的朋友在世界音樂領(lǐng)域里能多聽到一些來自亞洲的、中國的聲音，更加了解中國的現(xiàn)代民族音樂。俗話說，藝術(shù)必須提倡創(chuàng)新，音樂文化更應(yīng)該提倡創(chuàng)新，失去了創(chuàng)新，就失去了賴以存在的價值和意義。據(jù)老鑼自己講：其實(shí)在寫作《忐忑》時，并沒有過多考慮，只是想要突破傳統(tǒng)的概念，要不同于以往的民樂只是想給人聽著，有一種靈活的感受。只是這個簡單的想法使得老鑼將中國民樂與德國巴伐利亞民族文化的現(xiàn)代音樂元素完美的結(jié)合到了一起。伴隨世界格局的變化，當(dāng)代音樂已由過去全球化背景下對音樂統(tǒng)一性的追求，轉(zhuǎn)向?qū)σ魳肺幕町愋缘年P(guān)注，在提倡文化多樣性共識的背景下，我們的音樂以審美特征最適合中華各民族的文化與心理特點(diǎn)最擅長表現(xiàn)中華各民族音樂特有韻味，而成為世界音樂文化關(guān)注的文化現(xiàn)象。

被稱為“神曲”的《忐忑》，演繹的是我們的民族音樂文化，它其實(shí)是一首帶有濃厚中國韻味的藝術(shù)歌曲，它將中國傳統(tǒng)戲曲、民歌和西洋唱法有機(jī)的結(jié)合在了一起，這在中國民族聲樂發(fā)展的道路上邁出了勇敢的一步。眾所周知，聲音的美可以是專業(yè)學(xué)院教出來的“千人一聲”――寬廣的、飽滿的、甜美的。但是，美的聲音不該是只有一種。聲音是不是美，要根據(jù)作品，看它的詮釋是不是合適，比如云南民歌《小河淌水》，我們用美聲唱出來，跟我們用原生態(tài)唱出來是完全不一樣的。每個人都有自己的個性和思想，每個人也有不同的音色和表達(dá)方式，不同的人對同一音樂作品的理解和表現(xiàn)也是不一樣的。龔琳娜對民族聲樂演唱的技能技巧和舞臺表現(xiàn)大膽嘗試沖破了“千人一聲”的局面。筆者認(rèn)為，從這個意義上來講，《忐忑》可以作為中國民族聲樂的創(chuàng)新之作。

我們說，一部成功的作品，一定是作曲家表層意識對聽眾深層心理的誘發(fā)，一定是有生命意義的音響，這種以生命形式特征體現(xiàn)的音響，是美的樂響，兩者完美的結(jié)合，才能構(gòu)成具有審美價值的音樂。從藝術(shù)的角度感受與分析，《忐忑》是以中國新藝術(shù)歌曲的形式出現(xiàn)，以五聲音階的復(fù)雜重疊，中國傳統(tǒng)聲樂技巧的夸張變形來創(chuàng)作的。伴奏用的是揚(yáng)琴、提琴、笙、笛等樂器，融合老生、老旦、花旦、黑頭等多種音色，難度大、音域廣，旋律和唱腔在極其快速的節(jié)奏中變化無窮，歌者豐富而夸張的表情獨(dú)具新意，極具力量的深厚的唱功勝似一個生命的靈魂的進(jìn)發(fā)。它區(qū)別于民歌、流行歌曲等，雖無具體歌詞，卻為演唱者和聽眾很大的創(chuàng)作和想像空間，龔琳娜每一次可能會唱得不一樣，聽眾每聽一次也可以有不一樣的感受。它是生命力的呼喚，是激發(fā)人內(nèi)心的動力。

第5篇：藝術(shù)歌曲的審美特征范文

關(guān)鍵詞：京劇旦角 美聲女高音

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的異同，是一個值得認(rèn)真研究的重要而又全新的藝術(shù)課題。筆者結(jié)合個人聲樂藝術(shù)的教學(xué)實(shí)踐與理性思考，對這一重要藝術(shù)課題進(jìn)行探索性研究，以填補(bǔ)我國聲樂理論研究的空白。

一、本課題研究的意義與方法

京劇旦角演唱藝術(shù)，是京劇唱腔藝術(shù)中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術(shù)的高峰。

美聲女高音演唱藝術(shù)，是西洋聲樂藝術(shù)中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術(shù)的佼佼者。

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)，不僅分別代表著東西方聲樂藝術(shù)，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學(xué)精神。當(dāng)然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進(jìn)行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術(shù)效果，同時，又有利于二者優(yōu)勢互補(bǔ)、互促雙贏。其重要的理論意義與實(shí)踐意義，都是顯而易見的。

這一課題的研究方法，應(yīng)定位在比較美學(xué)的研究方法。比較美學(xué)是比較文學(xué)、比較詩學(xué)、比較哲學(xué)、比較文化學(xué)的交叉學(xué)科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學(xué)研究》一書，對東西方美學(xué)進(jìn)行了比較研究。運(yùn)用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)進(jìn)行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達(dá)到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實(shí)現(xiàn)，哲學(xué)的兩大支柱就是認(rèn)識論與方法論。

二、京劇旦角與美聲女高音的相同點(diǎn)

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的相同點(diǎn)，主要可以歸納為以下幾方面。

（一）二者都是女高音聲樂藝術(shù)

京劇旦角演唱藝術(shù)，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術(shù)，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因?yàn)槿绱耍﹦”硌菟囆g(shù)家關(guān)肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風(fēng)吹來》中，成功地運(yùn)用美聲花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性為主

京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。

同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調(diào)，還是藝術(shù)歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、藝術(shù)歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。

因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點(diǎn)。

（三）二者都以表演為生命與靈魂

京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術(shù)的生命與靈魂。波蘭當(dāng)代音樂理論家卓菲婭?麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學(xué)價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌?！盵1]

這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風(fēng)格化、個性化為美學(xué)目標(biāo)。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風(fēng)格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。

三、京劇旦角與美聲女高音的不同點(diǎn)

京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點(diǎn)主要可以歸納為以下幾點(diǎn)。

（一）聲樂流派不同

京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。

（二）演唱技巧不同

京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風(fēng)格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性質(zhì)不同

京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。

（四）發(fā)聲方法不同

京劇旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較?。幻缆暸咭舻陌l(fā)聲方法，屬于典型的美聲發(fā)聲方法，“是以人體解剖學(xué)、生理學(xué)、音響學(xué)和物理學(xué)作為理論基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練和歌唱的?！盵2]形成規(guī)范的科學(xué)的發(fā)聲方法，音色較暗，發(fā)聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。

（五）嗓音運(yùn)用不同

京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。

（六）文化屬性不同

京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊(duì)伴奏，即使引入西洋交響樂隊(duì)，也仍以民族樂器的“三大件”――京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊(duì)伴奏。

綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經(jīng)典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發(fā)展提供更多的思路與新的理念。

（注：本文為黑龍江省2010年度藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應(yīng)用》系列論文，項(xiàng)目編號：10B008）

參考文獻(xiàn)：

[1]卓菲婭?麗莎.論音樂的狂[M].上海：上海文藝出版社.1980：180.

第6篇：藝術(shù)歌曲的審美特征范文

關(guān)鍵詞：聲樂；藝術(shù)語言；吐字歸音

中圖分類號:J616.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1004-2172(2007)02-0049-04

一

以淳美、華麗之“聲”（演唱技巧）來演繹富于激情之“義”（歌詞內(nèi)涵），抒感叩響聽眾心弦，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，獲得審美愉悅，乃聲樂藝術(shù)的至“善”境界。也就是說，聲樂藝術(shù)中的“聲”和“義”地位同等重要，不可厚此薄彼。

藝術(shù)是人工的美，是人類通過審美活動來象征現(xiàn)實(shí)、幻影真實(shí)、抒感、表達(dá)理想。任何藝術(shù)形式莫不以感染、打動自己的受眾為孜孜以求的目標(biāo)，聲樂藝術(shù)也如此。其藝術(shù)之魂在于心靈表達(dá)、情感宣泄，這是古人業(yè)已明白的道理。我國古代文藝?yán)碚撝鳌睹娦颉肪腿绱岁U述：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，……”。這里已經(jīng)明白地表述了“歌”與“情”的關(guān)系，即“詠歌”因“情”而生；“情”以“詠歌”而發(fā)。詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式都是傳情達(dá)意的載體，都是為渲染情感服務(wù)的。

人類交流信息、傳達(dá)情感最便捷、最準(zhǔn)確，使用最廣泛的工具是語言，“語言是思想的物質(zhì)外殼”（斯大林語）。各種藝術(shù)門類在長期的實(shí)踐中都形成了自身傳達(dá)信息、渲染情感的獨(dú)特“語言”。如：繪畫的色調(diào)、筆法；舞蹈的形體、眉眼；詩詞的平仄、對仗……。

音樂是聽覺藝術(shù)，它通過有組織的聲音來幻影真實(shí)，傳情達(dá)意。音樂可分為聲樂（有詞音樂）與器樂（無詞音樂）兩大類，它們各自有其獨(dú)特的藝術(shù)語言表達(dá)方式。器樂通過其特有的和聲、配器、對位、曲式等復(fù)雜技術(shù)的音樂性“語言”，來體現(xiàn)作曲家的審美構(gòu)思和創(chuàng)作意圖，由于這類音樂性“語言”，具有強(qiáng)烈的象征性和虛擬性，其抽象性審美特征并非任何人都能輕而易舉地讀懂，因而其“語言”所示往往游離于具象之外，呈現(xiàn)為不確定性，故聽眾亦常有“純音樂聽不懂”的遺憾之語。而聲樂則不同，其傳情達(dá)意、渲染情感的手段顯得直截了當(dāng)，不僅具有音樂性“語言”，而且具有文學(xué)性語言，即：歌詞。歌詞具有明確的“語言”幻影指向和感動范圍。顯然，歌曲的這種雙重性語言特征，較之純音樂的單一性“語言”特征，其音樂藝術(shù)的易解性更強(qiáng)，比較容易將聽眾引入情景相融而非漫無邊際的藝術(shù)暢想之中。毋庸置疑，歌詞在歌曲中的地位十分重要，它是歌曲的靈性之所在。

人聲藝術(shù)的最高境界是聲樂，它是人“心”表達(dá)、情感抒發(fā)最直接的方式之一。古人云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！保ü珜O尼子《樂記》）?！皹氛弑居诼暎曊甙l(fā)于情，……”（白居易《策林》）?？傊?，動人心者，莫先乎情，“情”是聲樂藝術(shù)之魂。“情”從何來？抑或說其依據(jù)何在？無疑，“情”之所依據(jù)的正是歌詞。歌詞中所蘊(yùn)含的情節(jié)、意境、思想、情緒……首先感動歌者，歌者依詞而進(jìn)行再度創(chuàng)作，通過精致、靈動地演唱，將詞之蘊(yùn)涵、曲之妙趣以優(yōu)美悅耳之聲傳達(dá)至聽眾，從而形成藝術(shù)震撼和情感共鳴。顯然，完美的聲樂作品，一定是詞、曲、聲三者的完美結(jié)合。其中，歌者的正確吐字往往是聲樂作品成功與否的關(guān)鍵之一。只有使字音清楚才能使詞義明白。歌詞不僅對歌者的二度創(chuàng)作十分重要，而且對聽眾的聆聽欣賞也十分重要。聲樂藝術(shù)的二度創(chuàng)作過程，簡言之就是：將歌詞與曲調(diào)進(jìn)行完美地結(jié)合。歌者以清晰地吐字傳達(dá)歌曲的意境，確立聽眾的想象范圍或空間；以優(yōu)美地唱功渲染歌曲的意境，抒發(fā)歌者的真情實(shí)感。顯然，歌曲藝術(shù)的完美與否，關(guān)鍵在于歌者能否正確處理吐字與發(fā)聲的相互關(guān)系。就歌者而言，吐字與發(fā)聲，孰重孰輕？依我看來，吐字更重要一些。動人的歌手常因吐字清晰而動人，拙劣的歌手常因吐字不清而拙劣。一首歌曲的演唱，如若連聽眾都無法聽清楚歌者所唱的詞是什么，歌詞蘊(yùn)涵何在？情節(jié)、意境、思想、情緒何有？共鳴何談？

二

優(yōu)秀歌曲總因優(yōu)秀歌手的詮釋而優(yōu)秀，完美演唱常因吐字歸音的清晰而完美。要想成為一個優(yōu)秀的歌手，不僅需要在磨礪其音聲清麗、音調(diào)抑揚(yáng)等方面下功夫，而且需要苦練其吐字歸音之技巧，以求“字正腔圓”的藝術(shù)境界。筆者擬在下文中展開對聲樂吐字歸音技巧的探討。

眾所周知，漢語是世界語言中典型的聲調(diào)性的語言，語詞發(fā)音常因其聲調(diào)的不同而意義不同，甚至全然反義。漢語語音的每個音節(jié)都由三個部分組成，分別稱為：“聲”（聲母）、“韻”（韻母）、“調(diào)”（聲調(diào)），這三方面的組合，形成明確的語義。如“[ya ]”這個音節(jié)，如果加上漢語的四個聲調(diào)，就成了“鴨yā”、“牙yá”、“啞y?！薄ⅰ皦簓à”。因聲調(diào)不同，表示的意義也就不同。

有學(xué)者這樣描述四個音的音調(diào)：一聲，陰平：5 5（從頭到尾都是高的）；二聲，陽平：3 5（從中間上升到陰平一樣高）；三聲，上升：2 1 4（開始由半低降到最低，然后上升到半高）；四聲，去聲：5 1（從最高降到最低）。為了能形象說明，還做了一個五度標(biāo)記法的圖示如下：

由于這種描述事實(shí)上難以準(zhǔn)確反映出語音的實(shí)際面貌，于是，又有學(xué)者嘗試借用音樂記譜法來標(biāo)注漢語音調(diào)，如：“ 陰平：；陽平：；上升：；去聲：”（《現(xiàn)代漢語語音知識》見參考書目）。

據(jù)此，筆者也做過類似試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)其中的“陽平”用“”標(biāo)注比“”標(biāo)注顯得更準(zhǔn)確自然。需要注意的是，在音樂理論中，“”是一個增四度音程，屬于較難唱準(zhǔn)的音程之一，用它來標(biāo)注“陽平”音調(diào)，似乎于理欠妥。筆者將上述記譜標(biāo)識，采用能滑指的弦樂器（如：胡琴、中提琴、大提琴等）來進(jìn)行音調(diào)模擬試驗(yàn)，獲得近似漢語聲調(diào)的模擬效果。

由于絕大部分漢語語音的音節(jié)都由聲（聲母）、韻（韻母）、調(diào)（聲調(diào)）三個部分組成，并且，其中的語音聲調(diào)也可以通過樂譜標(biāo)記方式來模擬顯示。因此，優(yōu)秀的作曲家在為歌詞譜曲時，會對旋律抑揚(yáng)輕重與歌詞抑揚(yáng)輕重的吻合性進(jìn)行精心設(shè)計。不過，在歌曲中，為了使曲調(diào)連貫、流暢與優(yōu)美，原本用來區(qū)別歌詞詞義的“聲調(diào)”，便不得不被忽略，多數(shù)情況下，“聲調(diào)”都被曲調(diào)取而代之。（雖說優(yōu)秀的作曲家在為詞譜曲時，都會盡量注意避免因此而出現(xiàn)的“倒字”現(xiàn)象發(fā)生，但“倒字”現(xiàn)象在當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，比比皆是）。換句話說，歌曲中的歌詞“聲調(diào)”，因受到曲調(diào)覆蓋或替代而顯得無足輕重。這樣一來，能夠區(qū)別詞義的只剩下了“聲”和“韻”兩部分了，客觀上要求演唱者做好這剩余的兩項(xiàng)，如果這兩項(xiàng)中再有一項(xiàng)沒做準(zhǔn)確，聽眾就會感覺聽你的歌詞極其費(fèi)勁，聆聽歌曲便可能成為“只聽其聲，不解其意”之事了。顯然，對唱詞“聲”、“韻”的準(zhǔn)確把握，是尤其應(yīng)該引起歌者高度重視的問題之一，準(zhǔn)確的吐字歸音訓(xùn)練，是解決問題的關(guān)鍵所在。

三

藝術(shù)技巧是為藝術(shù)內(nèi)容服務(wù)的。吐字歸音是聲樂藝術(shù)中的技巧之一。要想充分而完美地表現(xiàn)聲樂藝術(shù)魅力，首先必須掌握聲樂演唱的吐字歸音技巧。只有這樣，作品內(nèi)涵才會得到充分的展現(xiàn)。依前所述，聲樂中所注重的“吐字歸音”，其目的有兩個：

1、強(qiáng)調(diào)詞義清楚，避免詞義含混或歧義。

2、強(qiáng)調(diào)美化聲音，避免僵化聲音。

通常，一個合格的曲作者在創(chuàng)作伊始，會考慮到歌曲的“詞”與“曲”相配是否符合“聲調(diào)”規(guī)則，會盡量避免因“倒字”而造成的詞義含混或歧義。不過，歌曲創(chuàng)作大都以曲調(diào)為主，忽略歌詞的聲調(diào)以保證旋律優(yōu)美流暢，這是相當(dāng)常見的。因此，在歌者的實(shí)際演唱中，由于歌詞的“聲調(diào)”大都 已失去作用，想要完全避免含混和歧義產(chǎn)生有時是很難的。就歌者而言，若要避免這種種弊端的產(chǎn)生，最好的辦法就是盡量做到正確的“吐字歸音”。

吐字歸音是可以拆開分說的。吐字，指的是現(xiàn)代漢語音節(jié)中聲母的發(fā)音，歸音則是指音節(jié)中韻母的發(fā)音。依多年演唱及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，筆者以為，歌唱過程中，由于歌詞的聲調(diào)幾乎被曲調(diào)所覆蓋，吐字與歸音的正確性與清晰性，便成為歌詞表達(dá)的關(guān)鍵。

漢語語音中對聲母的“吐字”應(yīng)引起重視。漢語語音中發(fā)音相近的聲母有好幾組，如：d、t；b、p；zh、z；ch、c；sh、s；n、l；f、h等。特別是后幾組，在南方一些地區(qū)比較混亂，如按一些方言發(fā)音唱歌，產(chǎn)生笑話和歧義則在所難免。如：sh、s 不分，則“詩人瑪依拉” 可能唱成是“死人瑪依拉”；“吐魯番的葡萄熟了”可能唱成是“吐魯番的葡萄餿了”； zh、z不分，則“你的舞姿是那樣的輕盈”可能唱成是“你的無知是那樣的輕易”；如： n、l不分，則“誰說女子不如男” 可能唱成是“誰說驢子不入欄”。漢語語音中對韻母的“歸音”也應(yīng)同樣注重。如：a、an、ang不分，則“在東北松花江上”可能唱成是“在東北送花袈裟”；“每首歌都把你贊頌”可能唱成是“每首歌都把你葬送”。或許正因如此，我國傳統(tǒng)戲曲演唱中才有特別強(qiáng)調(diào)“噴口”一說。所謂“噴口好”，就是指聲母（戲曲中稱“字頭”）發(fā)音清晰、準(zhǔn)確、有力度，并將之作為一名演員唱功優(yōu)劣的一項(xiàng)重要評判標(biāo)準(zhǔn)。聲樂演唱完全可以借鑒戲曲演唱方法，每位歌唱演員也都應(yīng)具備一個好“噴口”并且學(xué)會在歌唱時正確的使用它。

另外，漢語中有一類音節(jié)是沒有聲母的，語音學(xué)中稱為零聲母音節(jié)，如：a、an、ang、e、en、er、ou等。我認(rèn)為它也應(yīng)該歸入“吐字”這一范圍，盡管其沒有聲母，我們在發(fā)音的時候也要讓它從聽覺上像有聲母。如：大海西岸的“西岸”，我們就應(yīng)該給它加上適當(dāng)?shù)哪Σ烈艋蝾D音，不能讀成[ xian ]，而要讀成[xi'an ]，否則，在歌曲中唱出來，別人一定會聽成“大海鮮”；又如：“神情很激昂”如不加處理可能被唱成“神情很僵”，等等，這類詞還有不少，這些都應(yīng)被納入“吐字”、“噴口”、“頓音”的范疇。

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)吐字、“噴口”和“頓音”，并不意味著歸音不重要，如果前后鼻音歸音不好，“青青河邊草”在別人耳朵里就可能成為“親親河邊草”。只是吐字比歸音問題更顯得突出些罷了。

提到歸音問題，想借此說說語音學(xué)中的“音位”概念。什么是音位？音位是某種語言或方言中能夠區(qū)別意義的語音的最小單位。舉個例子說明：普通話中的“啊”、“安”、“凹”這幾個音節(jié)中都含有元音“ a”，漢語拼音標(biāo)注為 a, an, ao。但用實(shí)驗(yàn)語音學(xué)的方法則發(fā)現(xiàn)，三個音節(jié)中的“ a”發(fā)音是有區(qū)別的，開口度的順序依次變小，可用國際音標(biāo)細(xì)致標(biāo)出。三個音節(jié)用國際音標(biāo)標(biāo)注為：[a：]、[an]、[au]。為何三個“ a”發(fā)音不同，而漢語拼音卻用同一元音來標(biāo)注呢？這是因?yàn)樵撛魶]有區(qū)別語詞意義的作用，起作用的是與之結(jié)合的“ n”、“ o”。根據(jù)這一原理，我們可以在不超出音位的范圍內(nèi)，把開口度小的音發(fā)成開口度稍大的音，以增加樂音的響亮度和泛音度。由于發(fā)音位置，開口度等因素，漢語中有的音發(fā)出來比較暗，如 [i] 。當(dāng)發(fā)這個元音時，我們就可以適當(dāng)?shù)卦黾娱_口度，從 [i] 向 [e]方向靠攏，只要不發(fā)成 [e]，就不會造成詞義含混或歧義，卻可使聲音較為響亮而富有光澤。如果嚴(yán)格按照實(shí)驗(yàn)語音學(xué)的規(guī)范發(fā)音，會給演唱者的聲音潤色帶來影響，可能會形成“字”已“正”而“腔”不“圓”的蹩腳歌唱。聲樂畢竟是聲音的藝術(shù)，音色之美是非常重要的，歌唱時能否既使歌詞不產(chǎn)生含混與歧義，又能適當(dāng)增大發(fā)音的開口度，以便盡量獲取較好音色效果呢？答案是肯定的。顯然，一個合格的歌唱演員，學(xué)習(xí)和了解一點(diǎn)語音學(xué)中的音位理論，對于提高自身的演唱技能和藝術(shù)修養(yǎng)大有裨益。

四

本文所說的現(xiàn)代漢語語音概念，皆指普通話語音，不包括漢族方言和少數(shù)民族語言。

我國地域遼闊，民間歌曲用方言演唱是一種正?，F(xiàn)象。很多方言的發(fā)音是難以用漢語拼音來注音的，這是不爭的事實(shí)。筆者此論，決無蔑視或貶低中華民族千姿百態(tài)的方言俗語的動機(jī)，恰恰相反，筆者也十分注重中國各地區(qū)各民族的歌唱語言的多樣性。當(dāng)代中國歌唱藝術(shù)一般用標(biāo)準(zhǔn)的普通話作為吐字歸音的標(biāo)準(zhǔn)，這也早已成為中國式“美聲唱法”規(guī)范。本文正是以此為據(jù)參與探討的。

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Discussion on the Aspiration and Pronunciation of the Art of Vocal Music

Cao HuiLi Xingwu

第7篇：藝術(shù)歌曲的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】民族聲樂;情感表現(xiàn)

民族聲樂是中華民族的瑰寶,是非物質(zhì)重要遺產(chǎn)之一。民族聲樂的發(fā)展歷史可以追溯到遠(yuǎn)古時代,時至今日,已經(jīng)歷了三個發(fā)展階段[1]:1)啟蒙時期――遠(yuǎn)古到隋唐;2)發(fā)展時期――宋元明清;3)成熟時期――民國至現(xiàn)代,將中西兩種演唱方式融合,形式了較為系統(tǒng)的演唱方法。經(jīng)過漫長的發(fā)展,民族聲樂形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和魅力,這其中包括民族聲樂的審美特征與審美標(biāo)準(zhǔn)、演唱的理論技法、演唱的情感表現(xiàn)等等,中國音樂學(xué)院著名的金鐵霖教授,曾把聲樂藝術(shù)歸結(jié)為七個字:“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”[2],對這些問題進(jìn)行有序梳理對我國民族聲樂的進(jìn)一步發(fā)展有著十分重要的意義。

聲樂藝術(shù)是通過優(yōu)美動聽的旋律,歌者婉轉(zhuǎn)悅耳的音色來表達(dá)思想感情的一門藝術(shù),民族聲樂更是如此。千百年來,有很多人都研究了聲與情之間的關(guān)系,例如漢代劉安的《淮南子》中就曾記載:“韓娥、秦青、薛譚之謳,憤子志,積于內(nèi),盈而發(fā)音?！盵3]《樂記》中也記載:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。”“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲?！盵4]由此進(jìn)一步說明了,音樂是情感表達(dá)的一門藝術(shù),聲樂藝術(shù)需聲情并茂,以聲傳情,寄情于聲,聲請融合。那么,如何正確地、恰如其分地通過聲樂表現(xiàn)情感呢? 筆者認(rèn)為,有以下兩個方面進(jìn)行嘗試:

1.深入研究表演作品

著名聲樂理論家凱薩利曾說:“如果歌者獻(xiàn)出足夠的時間和思想來分析他的歌曲,并充分發(fā)揮他的想象力……他將及時發(fā)展出一種敏銳的機(jī)能,從而他將能夠進(jìn)入與作家創(chuàng)作某特定作品時的、多少有些相似的心理狀態(tài)?！盵5] 熟悉、了解并真正理解作品是詮釋好民族歌曲的重要前提。

首先,歌者應(yīng)該熟悉并認(rèn)真研讀作品。由于業(yè)界受到“聲樂技術(shù)第一”觀念的長期誤導(dǎo),很多歌者都把重心放在了一味追求聲樂技巧,只注意聲音的練習(xí),而忽略了“聲樂作品”這一演唱所要依托的根本,結(jié)果演唱時吐字不規(guī)范、音樂不準(zhǔn)確等現(xiàn)象頻頻發(fā)生,嚴(yán)重歪曲了作品的真實(shí)面貌,作品應(yīng)有的藝術(shù)價值也一落千丈。[6]這也就致使許多歌者演唱時,表情做作,眼神里、形體上都不能得到應(yīng)有的表現(xiàn),演唱沒有真情實(shí)感,更不用說細(xì)膩地表達(dá)作品內(nèi)涵,也就打動不了觀眾。歌詞是歌曲的情感內(nèi)涵表達(dá)的重要依據(jù)和途徑,“語言是思想的直接體現(xiàn),人物、事物、景物的種種表現(xiàn),抒情、敘事、詠嘆的種種變化,喜怒哀樂的種種表情等等,無不都是通過語言表達(dá)的結(jié)果。”[7]因此熟悉掌握歌詞的具體內(nèi)容,加深對歌詞的理解和感受,是歌者所必須進(jìn)行的功課,也唯有對歌詞有了深入的理解,才能恰如其分的詮釋民族聲樂藝術(shù)的情感內(nèi)涵,真正做到聲樂藝術(shù)的傳情達(dá)意。例如云南民歌《小河淌水》最初的元素是青年女子思戀遠(yuǎn)方戀人的山歌小調(diào)。表現(xiàn)女青年對愛情的執(zhí)著追求。這首歌曲的歌詞很口語化,這是民歌的普遍特征。各地口語的區(qū)別同時顯示出該口語所在地的環(huán)境及內(nèi)涵?！霸铝脸鰜怼镣敉簟?是很南方口語化的語言,同樣的語句在南方,特別是云南地區(qū)口語中是很常見的,不但忠實(shí)記錄了山歌抒情歌唱的自然環(huán)境,而且成為了加強(qiáng)情感表達(dá)的特殊調(diào)式。同時成就了《小河淌水》藝術(shù)表達(dá)的特殊魅力。

第二,必須諳熟作品的旋律變化。音樂是聽覺的藝術(shù),是美的展現(xiàn),而旋律是音樂作品的靈魂,音樂作品通過旋律來使人聽者感受其中的意境與情感,通過對旋律、節(jié)奏和力度的體

會來展開想象。旋律是歌曲中詞的抒情基礎(chǔ),是詞的深化和發(fā)展。故此,歌者需要重視歌曲旋律的重要性,要深刻理解旋律的起伏與變化,關(guān)注曲譜的每一個結(jié)構(gòu)和每一個細(xì)節(jié),從宏觀上全面把握作品的風(fēng)格和特征,從微觀上細(xì)膩地了解每一處變化,反復(fù)琢磨研究,從而真正領(lǐng)悟作品的情感變化,激發(fā)內(nèi)心的真實(shí)情感。只有先感動自己,才能去感動別人?！懊褡迓晿纷髌返氖闱樾院托尚远己軓?qiáng),極富表現(xiàn)力和感染力,具有鮮明的個性特色和民族風(fēng)格,對旋律的把握是反映作品體現(xiàn)情感的重要手段?！盵8]例如陜西民歌《走西口》曲調(diào)高亢、悲愴,情感真摯、纏綿,表現(xiàn)了就社會陜西、山西一帶貧苦勞動人民迫于生計,背井離鄉(xiāng),外出謀生,春去秋回,甚至有去無回的悲慘景象,鮮明的曲調(diào)個性,蘊(yùn)含了豐富的情感表現(xiàn)力和藝術(shù)張力。

第三,深刻地理解作品,進(jìn)行角色設(shè)計。一首演唱作品的思想內(nèi)涵,角色把握都需歌者進(jìn)行深入的研究,需要根據(jù)作品的時代背景、環(huán)境背景、人物背景進(jìn)行一定的場景設(shè)計和角色設(shè)計。浙江民歌《采茶舞曲》保持了民間采茶歌舞的基本風(fēng)格,采用民族的五聲徵調(diào)式,又有調(diào)式交替的素材,旋律優(yōu)美流暢,曲調(diào)歡快、跳躍,表現(xiàn)了種茶、采茶的歡樂情緒。歌者在演唱的時候可以想象自己置身于茶園之中,與眾多采茶姑娘一起歡樂采茶,快樂聊天,歌曲中逗趣性的樂句,如一問一答,似年輕人在相互嬉戲,像老年人對豐收的贊美,再現(xiàn)采茶姑娘青春煥發(fā)的風(fēng)貌。

2. 借助戲曲表演抒感

“情動于中而形于外,適當(dāng)?shù)男误w動作有助于情感的表達(dá),這對歌唱者是必要的。”[9] 著名音樂家舒曼也說:“只能夠發(fā)出空洞的音響,而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情緒的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)?！敝袊魳穼W(xué)院教師吳碧霞曾說:“我的表情與身體會不自覺地隨著心中感情而動作。俄羅斯藝術(shù)歌曲《夜鶯》我已演唱過多次,隨著演唱技巧的提高,在許多公開演出中,我試圖在花腔部分配合眼神的動作來表現(xiàn)夜鶯的靈巧輕盈……一般說來,好像外國作品不主張有過多的外在動作參與,但是臺上的我卻收到了極佳的效果……”[10] 著名指揮家的托卡尼尼也說過:“一個學(xué)音樂的人,不管演唱技巧是如何高明,如果缺乏情感的表達(dá),他不是藝術(shù)家,而是藝術(shù)匠人,匠人滿街都是,而藝術(shù)家卻在百人中難找一個人。”[11]

由此可見,表演對歌曲的詮釋非常重要。而戲曲表演則是歌曲演唱表演的基礎(chǔ)之一,除了聲音以外,演員還要精確、鮮明地刻畫人物的外形和神韻,以形傳神、以形傳情。戲曲表演中十分注重眼神的運(yùn)用,《梨園原》中清代著名藝人黃幡綽寫道:“凡作各種狀態(tài),必須作眼先引”,并進(jìn)一步指出只有運(yùn)用靈動閃亮而又有力度的“眼神”,才能把深藏在內(nèi)心的各種不同情感,使其外化展現(xiàn),從而生發(fā)出干變?nèi)f幻的面部神態(tài)來。[12]動作在歌唱表演中同樣重要,要靈活運(yùn)用各種肢體語匯,以突出人物的性格、思想情感,舉手投足時間將內(nèi)涵與表象交融于一體,創(chuàng)造出鮮活的藝術(shù)形象和獨(dú)特的意境,提高表演的藝術(shù)感染力,達(dá)到完美的藝術(shù)效果。民族聲樂受到民族文化與生活的深刻影響,因此,更加追求藝術(shù)表演的真實(shí)性與貼近性,也就更加重視表演的作用。眼神的恰到表現(xiàn),可以使歌者的情感,作品的思想從中反映出來,加之適當(dāng)?shù)男误w動作,整個民族聲樂表演才能聲情并茂、扣人心弦、深入人心。例如,四川民歌《太陽出來喜洋洋》曲調(diào)優(yōu)美,歌詞朗朗上口,是我國各民族優(yōu)秀民歌代表作之一,在跳躍俏皮的旋律中感恩太陽為人類帶來了能量、歌唱太陽為世界送來了光明。在演唱這首歌曲時,歌者不僅需要有高亢、激昂的歌聲,眼神要充滿喜悅希望,充分表現(xiàn)出勇往直前的樂觀風(fēng)貌和歡樂喜慶的氛圍。

此外,歌者也要充分運(yùn)用咬字吐字等演唱技巧來表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵,體現(xiàn)音樂作品的情感特色。歌唱是以歌聲為媒體,以各種樣式的題材為內(nèi)容,以傳達(dá)歌曲作者以及歌唱者思想與感情為目的的藝術(shù)活動。演唱者必須盡力調(diào)動自己能夠掌握的一切藝術(shù)技巧,力求達(dá)到藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。聲樂演唱如果不能憑借藝術(shù)家嫻熟的技術(shù)達(dá)到形式上的完美,任何好的作品都會黯然失色。尤其是民族歌曲,民族唱法十分強(qiáng)調(diào)語言的音樂的關(guān)系,講究根據(jù)演唱語言的發(fā)音規(guī)律來處理發(fā)聲、共鳴、行腔,講究字音的五音、四呼、出聲、歸韻、收聲,民族唱法具有濃郁的中華民族氣質(zhì)、個性、風(fēng)格。[13]當(dāng)然,歌者還要不斷加強(qiáng)自身的文化理論修養(yǎng),豐富自身的社會體驗(yàn),提高自身的舞臺經(jīng)驗(yàn),只是如此,才能將演唱作品內(nèi)容用技術(shù)性、藝術(shù)性相結(jié)合,才能真正做到聲情結(jié)合,以聲動人,以情感人,從而獲得良好的藝術(shù)效果。

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第8篇：藝術(shù)歌曲的審美特征范文

一、高等師范“音樂表演”專業(yè)的現(xiàn)狀

近幾年，我國大學(xué)教育由“精英教育”向“普及教育”發(fā)展的教育政策調(diào)整，使更多的學(xué)生有機(jī)會接受高等教育，也更大的激發(fā)了高校的教育潛力。師范院校開設(shè)了“音樂表演”的新專業(yè)，但同時也出現(xiàn)了一些新問題。

(一)生源專業(yè)基礎(chǔ)相對較差

從近幾年招生的情況來看，報考藝術(shù)類的考生數(shù)量逐年增加。但除國內(nèi)藝術(shù)教育發(fā)達(dá)地區(qū)的幾所師范大學(xué)外，如北京師大、首都師大、上海師大等，其他的師范院校普遍面臨著學(xué)生專業(yè)基礎(chǔ)較低，專業(yè)理論弱，文化底蘊(yùn)薄的現(xiàn)象。特別是鋼琴演奏專業(yè)，大部分學(xué)生沒有“童子功”，接觸鋼琴的時間不長，音樂表演的概念比較模糊。演奏技術(shù)相對較弱，對音樂的理解認(rèn)識能力和表現(xiàn)能力較弱。

(二)師資力量的相對不足

目前，在高校任教的教師大都接受過正規(guī)的音樂教育，其中很多是從專業(yè)的音樂學(xué)院畢業(yè)或者從海外回國的師資力量，有著較強(qiáng)的業(yè)務(wù)水平，師資隊(duì)伍保持著年輕新鮮的血液，相對以往的教師隊(duì)伍“近親繁殖”現(xiàn)象也有了很大的改變。但是一些教師(特別是青年教師)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)相對不足。而單純模仿音樂學(xué)院的教學(xué)或者固守傳統(tǒng)的教學(xué)方法是不能適應(yīng)實(shí)際的教學(xué)需求的。同時，學(xué)生數(shù)量急劇增加，也使教師教學(xué)壓力增大，導(dǎo)致師資力量相對不足。

(三)學(xué)生畢業(yè)后實(shí)踐能力較弱

社會的用人單位往往要求畢業(yè)生具有良好的教學(xué)實(shí)踐能力和快速、實(shí)用、適合普通大眾的音樂表演能力。師范院校“音樂表演”與“音樂教育”專業(yè)的學(xué)生相比，在理論上存在一定的差距。而在專業(yè)演奏上，又遜色于從小就受到嚴(yán)格訓(xùn)練的專業(yè)音樂學(xué)院表演專業(yè)的學(xué)生。所以師范“音樂表演”的畢業(yè)生社會競爭力相對較低，從事專業(yè)工作相對困難。這有社會的藝術(shù)教育“供”“求”不平衡的原因，也有師范院?！耙魳繁硌荨睂I(yè)的課程設(shè)置及學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)不能完全符合實(shí)際需要，教育研究不夠深入，教學(xué)質(zhì)量不能保證的原因。

二、高等師范“音樂表演”專業(yè)的鋼琴教學(xué)探索

高等師范“音樂表演”專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是復(fù)合型的音樂表演人才，即：“具有鮮明的文化品格、良好的道德修養(yǎng)和較強(qiáng)的組織、策劃能力、社會適應(yīng)力，掌握較扎實(shí)的音樂表演專業(yè)技巧、音樂基本理論，具有較強(qiáng)的藝術(shù)表演和理論思維”的音樂工作者。因此，高等師范“音樂表演”專業(yè)的鋼琴教學(xué)可進(jìn)行如下思考：

(一)根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況選擇教學(xué)內(nèi)容：

“高師鋼琴教育內(nèi)容的創(chuàng)新直接關(guān)系到教育目標(biāo)的創(chuàng)新，教育目標(biāo)的創(chuàng)新是通過內(nèi)容創(chuàng)新來實(shí)現(xiàn)的。”教學(xué)內(nèi)容直接影響到教學(xué)效果，是教師在教學(xué)中應(yīng)該不斷思考和調(diào)整的。

1、演奏基本功和鋼琴專業(yè)程度的提高

考入“音樂表演”鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)生，大都學(xué)習(xí)音樂時間較短，受到的鋼琴系統(tǒng)訓(xùn)練較少，音樂表現(xiàn)能力相對較弱。而基本的演奏技巧是表現(xiàn)音樂的重要手段。所以，鋼琴演奏技術(shù)和專業(yè)程度急需加強(qiáng)。在教學(xué)中，應(yīng)該首先強(qiáng)調(diào)學(xué)生的背譜、手指把位、快速跑動以及音色控制等基本功訓(xùn)練，并作為教學(xué)重點(diǎn)。由于學(xué)生在校學(xué)習(xí)的時間有限，不可能做到按部就班的訓(xùn)練，所以應(yīng)該在允許的范圍內(nèi)，盡量的縮短訓(xùn)練時間，發(fā)掘?qū)W生的潛力，快速提高表演技能。在基本練習(xí)的選擇上，除了我們經(jīng)常使用的《哈農(nóng)》、《什密特》以外，還可以從練習(xí)曲和樂曲中挑出技術(shù)難點(diǎn)，作為基本功訓(xùn)練的內(nèi)容。比如，要解決八度的彈奏，可以選擇將《哈農(nóng)》第51課、孔空《八度練習(xí)曲》、莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》(《奏鳴曲K331》第三樂章)的八度樂段、肖邦《練習(xí)曲Op.10》第9首的八度主題部分、德彪西《月光》中的Tempo rubato樂段、孫以強(qiáng)《谷粒飛舞》的尾聲部分、儲望華《的天》的變化再現(xiàn)段的分解八度、陳培勛《粵曲雙飛蝴蝶主題變奏》的最后一段變奏以及李斯特《匈牙利狂想曲》第11首的Coda部分等結(jié)合在一起練習(xí)，既解決了八度演奏的技術(shù)難點(diǎn)，提高了學(xué)生的專業(yè)程度，也同時讓學(xué)生能夠接觸、瀏覽大量的作品，提高學(xué)生對音樂的認(rèn)識和理解能力。

2、選擇演奏曲目

作為“音樂表演”專業(yè)的學(xué)生，經(jīng)常會參加各類表演活動，這需要學(xué)生積累大量的表演曲目。選擇恰當(dāng)?shù)囊魳纷髌罚粌H能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，增強(qiáng)音樂理解力，培養(yǎng)學(xué)生進(jìn)行“二度創(chuàng)作”藝術(shù)想象的良好習(xí)慣，增強(qiáng)自信心和表演的欲望，同時對學(xué)生的音樂審美觀念也起到了很重要的引導(dǎo)作用。因此，曲目的選擇應(yīng)該從以下幾方面來考慮：

首先，曲目的選擇應(yīng)該考慮多元文化背景

音樂是一種文化現(xiàn)象，任何音樂創(chuàng)作和音樂作品都有著自己的文化背景。學(xué)習(xí)鋼琴演奏也是一個了解世界音樂文化的絕好機(jī)會。傳統(tǒng)的鋼琴教育是以德奧為主的18、19世紀(jì)歐洲鋼琴音樂為核心的，這些音樂作品優(yōu)秀、經(jīng)典，但不能概括出世界鋼琴音樂的發(fā)展，很多其他的民族也有著大量的優(yōu)秀鋼琴作品。20世紀(jì)以來，音樂中包括爵士風(fēng)格在內(nèi)的不同流派、思潮也影響了鋼琴音樂創(chuàng)作，在學(xué)習(xí)中，如果忽視這些成果，那么學(xué)生的音樂觀念將是不夠健全的，音樂視野也會不夠開闊。

在曲目的選擇上，需要特別強(qiáng)調(diào)對中國作品的學(xué)習(xí)和了解?！皩W(xué)校音樂教育，首先應(yīng)該牢固的建立在民族音樂基礎(chǔ)之上?？v觀國外的鋼琴教育，我們會發(fā)現(xiàn)在鋼琴教學(xué)、表演、理論、音樂研究、出版以及宣傳等方面，音樂工作者都在強(qiáng)調(diào)、突出他們的民族性?！备道紫壬?jīng)說過：“只有真正了解自己民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂。”了解認(rèn)識本民族的音樂文化是了解認(rèn)識世界音樂文化的基礎(chǔ)。中國鋼琴作品將中國藝術(shù)審美理念和中國音樂特點(diǎn)與西方作曲、鋼琴演奏技法相結(jié)合，具有非常獨(dú)特的風(fēng)格和特別的演奏技法，越來越受到世界的廣泛關(guān)注。“把中國鋼琴作品系統(tǒng)地引入到鋼琴音樂的教學(xué)之中，是歷史賦予我們的神圣責(zé)任，是培養(yǎng)廣大學(xué)生樹立良好的民族自信心，培養(yǎng)對本民族文化學(xué)習(xí)濃厚興趣的有效途徑。”

其次，曲目的選擇應(yīng)該具有代表性

學(xué)生在學(xué)習(xí)期間，不應(yīng)該只學(xué)習(xí)演奏了一些音樂作品，更應(yīng)該學(xué)到如何演奏鋼琴的方法。選擇具有代表性的音樂作品，可以讓學(xué)生舉一反三，觸類旁通的明白一類作品的演奏方法。比如，帶領(lǐng)學(xué)生學(xué)習(xí)并分析亨德爾的《恰

空》使學(xué)生基本了解變奏曲式以及演奏變奏曲的基本要求，如：速度不能隨意改變；主題可以從旋律、和聲、織體、調(diào)性、速度等方面進(jìn)行變奏等。然后要學(xué)生自學(xué)葉露生的《蘭花花的故事》、貝多芬《六變奏》等作品，這樣學(xué)生就可以對作品作出自己的分析思考和判斷。再如：吳祖強(qiáng)、杜鳴心的《水草舞》是一首容易上手、優(yōu)美動聽、受學(xué)生喜愛的鋼琴作品。音樂性強(qiáng)，有很多的技術(shù)要求，具有較大的教學(xué)價值。演奏這首作品能夠教會學(xué)生如何更換右踏板，如何使用音后踏板以及學(xué)會根據(jù)音響、和聲來判斷如何使用延音踏板；教會學(xué)生聽樂句，分析樂句的結(jié)構(gòu)、高點(diǎn)以及呼吸和語氣；教會學(xué)生合理分配兩只手，使雙手的演奏主次分明、平衡；教會學(xué)生傾聽自己的演奏，根據(jù)和聲聽音樂的色彩并學(xué)會控制手指的觸鍵來獲得理想的音色等。這樣的學(xué)習(xí)是有效的，能幫助學(xué)生養(yǎng)成“手腦并用”的良好習(xí)慣。

3、多種表演能力的培養(yǎng)

作為“音樂表演”鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)生，應(yīng)該建立一種正確的觀念，即：重奏、伴奏(包括即興伴奏)和獨(dú)奏一樣，都是重要的表演能力。在社會生活中，鋼琴重奏和伴奏的需求比鋼琴獨(dú)奏更大。通過重奏和伴奏，可以使學(xué)生的視奏能力得到提高。重奏或伴奏時，需要多人的配合，強(qiáng)化了學(xué)生對音樂的主動聽覺訓(xùn)練。同時，與聲樂或不同的器樂合作，需要鋼琴演奏者也同時了解其他藝術(shù)表演形式的基本要求及藝術(shù)特點(diǎn)。日積月累，學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和審美品位會得以提高。因此，獨(dú)奏和重奏、伴奏是相互促進(jìn)的不同的鋼琴表演方式，是學(xué)生應(yīng)該掌握的重要技能之一。世界上很多的優(yōu)秀鋼琴家都積極參與鋼琴伴奏和重奏的演出活動。發(fā)達(dá)國家的鋼琴教育也特別重視重奏和伴奏(尤其是藝術(shù)歌曲的伴奏)的教學(xué)。教學(xué)中，應(yīng)該將鋼琴四手聯(lián)彈、雙鋼琴以及鋼琴為器樂、聲樂的伴奏作為和鋼琴獨(dú)奏同樣重要、比重相當(dāng)?shù)慕虒W(xué)內(nèi)容來進(jìn)行。

(二)各種教學(xué)形式的研究嘗試

傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)一般是師傅帶徒弟，“一對一”的教學(xué)方法。不足之處是教學(xué)成本大，效率低。面對師范院?！耙魳繁硌荨变撉賹I(yè)眾多的學(xué)生，如果一成不變的使用“一對一”的授課方式，勢必增加教師的教學(xué)工作量和教學(xué)壓力，影響到教學(xué)的效果。為了解決“量”和“質(zhì)”平衡的問題，可以嘗試在傳統(tǒng)“單獨(dú)課”的教學(xué)形式基礎(chǔ)上，嘗試其他形式的教學(xué)。

1、集體課教學(xué)

教師應(yīng)該積極面對在高校音樂教育中新出現(xiàn)的鋼琴“集體課”教學(xué)?！凹w課”教學(xué)一定程度上解決了學(xué)生多，教師少的問題，但是也存在著由于學(xué)生專業(yè)程度、認(rèn)識、理解能力千差萬別而帶來的教學(xué)難題。特別是在鋼琴的學(xué)習(xí)中，實(shí)踐性很強(qiáng)，如何在集體課上解決每個學(xué)生演奏中的不同問題，又不使集體課變成單獨(dú)輔導(dǎo)課，或是粗糙的輔導(dǎo)課，更是鋼琴集體課存在的現(xiàn)實(shí)問題。如果能將“單獨(dú)課”和“集體課”的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來，用“集體課”講解共性的、基本的問題，用個別課解決個性的、特殊的問題，就可以揚(yáng)長避短。

2、“互聽課”的教學(xué)形式

在平時的教學(xué)中，應(yīng)該經(jīng)常組織學(xué)生相互聽課，互相教學(xué)，教師隨堂做旁聽指導(dǎo)。既可以增加學(xué)生當(dāng)眾表演的機(jī)會，讓學(xué)生積累表演經(jīng)驗(yàn)，又是很好的提高教學(xué)能力的教學(xué)實(shí)踐，讓學(xué)生養(yǎng)成主動思考問題、解決問題的良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。也符合社會對具有一定的演奏能力和教學(xué)能力的人才需要。

(三)訓(xùn)練學(xué)生的舞臺感覺

無論是演奏還是教學(xué)，都是一種表演，都應(yīng)該做精心的準(zhǔn)備。良好的心理素質(zhì)是成功的前提。而良好的心理素質(zhì)可以通過科學(xué)的訓(xùn)練來獲得。在教學(xué)中，教師應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)表演心理的重要性，盡可能的創(chuàng)造機(jī)會讓學(xué)生鍛煉，培養(yǎng)學(xué)生冷靜、沉著的舞臺、講臺自控能力，習(xí)慣“舞臺孤獨(dú)感”。這樣的訓(xùn)練可以從幾個同學(xué)同時表演到每個同學(xué)的單獨(dú)表演，從小范圍的教室到大的舞臺，循序漸進(jìn)的進(jìn)行。

三、加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)，夯實(shí)文化內(nèi)涵

深厚的文化修養(yǎng)是藝術(shù)造詣不斷提高的基礎(chǔ)。鋼琴演奏也是這樣，除了演奏實(shí)踐，只有不斷的進(jìn)行理論學(xué)習(xí)，才能不斷進(jìn)步。

對于鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)鋼琴藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)。應(yīng)該讓學(xué)生知曉鋼琴、鋼琴音樂以及鋼琴演奏的發(fā)展歷程。只有了解了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展過程，才能更好的理解不同時期的鋼琴音樂，更加深入的把握作品。同時，也應(yīng)該強(qiáng)調(diào)對鋼琴教學(xué)法的學(xué)習(xí)。因?yàn)殇撉俳虒W(xué)法的學(xué)習(xí)，“一方面引導(dǎo)那些沒有鋼琴基礎(chǔ)的學(xué)生準(zhǔn)確地把握鋼琴學(xué)習(xí)中最基本、最具有共性的知識內(nèi)容，并用以知道自己的鋼琴初級階段的學(xué)習(xí)。另一方面將幫助那些進(jìn)校時已具備較強(qiáng)鋼琴演奏能力的學(xué)生更加全面而深入地掌握鋼琴學(xué)習(xí)的相關(guān)要素，使他們的演奏水平向著更高層次邁進(jìn)?！薄?/p>

對于鋼琴教師來說，應(yīng)該進(jìn)一步深入研究鋼琴教學(xué)理論，特別是世界發(fā)達(dá)國家的鋼琴教育理論，學(xué)習(xí)借鑒優(yōu)秀的、合理的、有效的鋼琴教學(xué)方法并總結(jié)出適合我國國情和特點(diǎn)的鋼琴教育方法同時也應(yīng)該對世界鋼琴的不同演奏流派作出分析和比較。充分挖掘不同鋼琴演奏流派的特點(diǎn)及風(fēng)格。要特別關(guān)注中國鋼琴音樂的創(chuàng)作、發(fā)展，研究分析中國鋼琴家的演奏風(fēng)格及特點(diǎn)，研究總結(jié)中國的鋼琴教育；還應(yīng)該深入的研究梳理現(xiàn)有的各類音樂理論研究成果，對相關(guān)的資料和文獻(xiàn)進(jìn)行學(xué)習(xí)。