美學基礎(chǔ)精選(九篇)
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第1篇：美學基礎(chǔ)范文
在黑格爾的《美學》的最后一段中，可以看到這樣一段話：
這樣我們就達到了我們的終點，我們用哲學的方法把藝術(shù)的美和形象的每一個本質(zhì)性的特征編成了一種花環(huán)。編織這種花環(huán)是一個最有價值的事，它使美學成為一門完整的科學。藝術(shù)并不是單純的娛樂、效用或游戲的勾當，而是要把精神從有限世界的內(nèi)容和形式的束縛中解放出來，要使絕對真理顯現(xiàn)和寄托開感性現(xiàn)象，總之，要展現(xiàn)真理。這種真理不是自然史（自然科學）所能窮其意蘊的，是只有在世界史里才能展現(xiàn)出來的。這種真理的展現(xiàn)可以形成世界史的最美好的文獻，也可以提供最珍貴的報酬，來酬勞追求真理的辛勤勞動。因為這個緣故，我們的研究不能只限于對某些藝術(shù)作品的批評或是替藝術(shù)創(chuàng)作開出方單。它的唯一的目的就是追溯藝術(shù)和美的一切歷史發(fā)展階段，從而在思想上掌握和證實藝術(shù)和美的基本概念。（第三卷下，P335）
這段話是概括性的，也是本質(zhì)性的，包含著黑格爾美學的全部秘密和最高追求。我們的問題就是從這最高的和最終的地方出發(fā)，我們要追問，黑格爾為什么會用這樣的方法（編成花環(huán)）得出這樣的結(jié)論（世界史中顯現(xiàn)出的真理）?
問題本質(zhì)上是要追問：是什么決定著一位美學家反思“美”時所使用的方法與他可能得出的結(jié)論？
是存在論。從美學史的角度來看，由于希臘人對于“美”（kalos，或譯為“完善”）的宗教式的崇敬與追求，使得西方人一開始就是從最高存在的角度理解美的本質(zhì)，這就促成了美學與形而上學的結(jié)合，這一結(jié)合往往體現(xiàn)為：形而上學的時代性的結(jié)論往往成為美學的時代性的起點，并以這一結(jié)論為自身的內(nèi)核。哲學美學的發(fā)展因此體現(xiàn)出與形而上學發(fā)展的一致性，甚至通過對形而上學最高范疇的排列，就能為哲學美學的發(fā)展畫出基本軌跡，而存在論作為形而上學的核心部分，同樣體現(xiàn)著它對于美學發(fā)展的深刻影響。
這是一個需要證明的假設(shè)，這個假設(shè)實質(zhì)想表明，美學在其方法、體系、結(jié)論甚至理論形態(tài)各方面，都受到存在論深刻的影響。這個觀念的正確性必須由美學思想史來證明，如果能夠從存在論的角度對美學思想史上那些作為邏輯環(huán)節(jié)的大家的美學思想作合理解釋，那么這個觀念作為美學史研究方法的有效性就可以得到證明。我們選擇黑格爾為例證對象，因為對于美學來說，如果一種方法不能解釋黑格爾美學，那肯定是無效的。北京專業(yè)提供畢業(yè)論文服務(wù)。
一、黑格爾存在論的構(gòu)成與結(jié)構(gòu)
這個問題具體到黑格爾，就是要研究黑格爾的邏輯學與美學之間的關(guān)系。這是一種比較研究，所以必須把被比較者先擺出來?？档聦π味蠈W的批判歷來被認為是深刻而有力的，人們一般認為，在康德之后要建立形而上學的存在論幾乎是不可能的。但離康德辭世不遠，就出現(xiàn)了人類思想史上最為博大、最為宏偉、最為深刻的存在論，這就是黑格爾的存在論。黑格爾扭轉(zhuǎn)了存在論在近代以來的頹勢，這種扭轉(zhuǎn)并不是否定，而是以一種海納百川之勢，吸收了自古希臘以來所有存在論思想的菁華，從而構(gòu)成了一個大全式的體系。但這種綜合還不是他的真正貢獻，他的貢獻在于兩個方面：貢獻之一，堅持了對“存在”的思考是對自在自為之真理的探索，這是對近代經(jīng)驗論的和康德主義的存在觀的反駁。他指責康德說：“康德這種哲學使得那作為客觀的獨斷主義的理智形而上學壽終正寢，但事實上只不過把它轉(zhuǎn)變成為一個主觀的獨斷主義，這就是說，把它轉(zhuǎn)移到包含著同樣有限的理智范疇的意識里面，而放棄了追問什么是自在自為的真理的問題?！保ǖ谒木?，P258）追問自在自為的真理，尋求世界的真正統(tǒng)一性，這才是探討存在問題的根本動因，如果放棄這種追問，那么哲學就放棄了最崇高的使命和最根本的意義，這種最高追求也貫徹到了他的美學中。這不單單是對康德的指責，而是對所有反形而上學者的質(zhì)問，是對自奧康以來，凡在“存在”范疇上執(zhí)取消主義態(tài)度者的反駁，包括洛克、休謨、貝克萊、康德等思想家。
黑格爾在“存在”問題上的貢獻之二在于：他從運動和發(fā)展的角度思考存在問題，將整個世界的存在視為一個過程。在黑格爾這里，辯證邏輯取代了形式邏輯，辯證邏輯是這樣一種方法：思維從最簡單、最抽象的概念開始，前進到比較復雜、具體的概念，最后成為一個包含一切的“大全”，對存在范疇的思考在這一辯證邏輯中取得了質(zhì)的飛越。這種飛越體現(xiàn)在，“什么是存在”這一追問獲得了真正的內(nèi)涵，“存在”概念從絕對的抽象走向抽象的具體，如果說以往的存在論一步步地剝離具體事物后得到最后的空殼，那么黑格爾則將這些被剝離的內(nèi)容又一點點還給“存在”概念，以往的“存在”都是不可再追問的絕對、是基質(zhì)、是最高統(tǒng)一性，而在黑格爾這里，“存在”是一個諸多環(huán)節(jié)結(jié)合成的整體。他把這個鏈條擺出來給大家看，并且指出全部世界就是這樣一個鏈條。黑格爾的存在論實質(zhì)上是指出了“存在”就是整個世界的“存在”，“存在”被黑格爾理解為絕對精神的“運動過程”，而這個過程是諸多概念依次結(jié)成的整體。
就具體的“存在”范疇而言，黑格爾將這個范疇發(fā)展為他的邏輯學，他的邏輯學就是“存在”范疇的內(nèi)涵被一步步揭示出來的過程。黑格爾把“存在”理解為一個運動的過程，并且認為對存在的規(guī)定就來自這個過程。他認為：
存在首先是對一般他物而被規(guī)定的；第二，它是在自身以內(nèi)規(guī)定著自身的；第三，當分類的這種暫時的先行性質(zhì)被拋棄去之時，它就是抽象的無規(guī)定性和直接性，在這種直接性中，它必定是開端。
依照第一種規(guī)定，存在與本質(zhì)相對而區(qū)分自己，所以它在以后的發(fā)展中表明了它的總體只是概念的一個領(lǐng)域，只是與另一領(lǐng)域?qū)α⒌沫h(huán)節(jié)。
依照第二種規(guī)定，它自己又是一個領(lǐng)域，它的反思的各種規(guī)定和整個運動都歸在這個領(lǐng)域之內(nèi)。在那里，存在將自身建立為下列三種規(guī)定：
1.作為規(guī)定性，而這樣的規(guī)定就是質(zhì)；
2.作為被揚棄了的規(guī)定性，即：大小、量；
3.作為從質(zhì)方面規(guī)定了的量，即：尺度。
這里的分類，與導論中提到過的這些一般分類那樣，只是暫時的列舉；它的規(guī)定要從存在本身的運動才會發(fā)生，并由此而得出定義和論證。（注：黑格爾：《邏輯學》上卷，楊一之譯，商務(wù)出版社1981年出版，第66頁。出于理論需要，將楊譯本中的“有”（德文為sein）均譯為“存在”。）
在這個過程中可以看到，存在作為絕對的直接性——無、作為實在（dasein也就是上段引文中所說的他物）、作為本質(zhì)（essence在自身以內(nèi)規(guī)定著自身的）、以及將存在作為實存(existenz)、作為自在的“一”、直到存在作為世界本身，存在概念的所有內(nèi)涵都被攝入一個整體，從而使得“存在”概念成為包含無比豐富性的一個運動的整體。
“存在”范疇在黑格爾的整個體系中處于他所說的絕對精神發(fā)展的第一個階段，在這個階段中，絕對精神還沒有外化到自然，它表現(xiàn)為抽象的邏輯概念之間轉(zhuǎn)化與過渡，而“存在”就是這個概念體系的開端。那么這個開端是要解決什么樣的問題呢？在黑格爾看來這個問題是關(guān)于事物之“質(zhì)”的問題，這個“質(zhì)”不是事物的本質(zhì)，相反，本質(zhì)包含在“質(zhì)”之中，“質(zhì)”作為一個概念，黑格爾指的是與存在同一的、事物的“規(guī)定性”。這個規(guī)定性更直接一些的解釋應當是“確定性”，事物之存在，它的存在之顯現(xiàn)，就是它被一步步規(guī)定下來的過程，而被規(guī)定下來就意味著，事物獲得自身的確定性。
從規(guī)定性的角度，從事物被確定下來的歷程中來思考存在，這構(gòu)成了黑格爾思考存在問題的基本出發(fā)點，而存在也就成為規(guī)定性發(fā)展的全部過程。這個過程的全部內(nèi)容如下：
存在是無規(guī)定的直接的東西，存在和本質(zhì)對比，是免除了規(guī)定性的，同樣也免除了可以包含在它自身以內(nèi)的任何規(guī)定性。這種無反思的存在就是僅僅直接地在它自己那里的存在。
因為存在是規(guī)定的，它也就是無質(zhì)的存在；但是，這種無規(guī)定性，只是在與存在規(guī)定的或質(zhì)的對立之中，才自在地屬于存在。規(guī)定了的存在本身與一般的存在對立，但是這樣一來，一般的存在的無規(guī)定性也就構(gòu)成它的質(zhì)，因此要指出：第一，最初的存在sein，是自在地被規(guī)定的，所以，第二，它過渡到dasein實在，但是實在作為有限的存在，揚棄了自身，并過渡到與自身的無限關(guān)系，即過渡到第三，自為之存在。(P68)
這個過程簡單地說就是：sein——dasein——自為之sein（德語原文為Fürsichsein）。這個過程的每一個環(huán)節(jié)都值得深入展開，卻不是這里能完成的。這個過程本質(zhì)上是“變”，是諸環(huán)節(jié)之間的“變”或者說是使諸環(huán)節(jié)顯現(xiàn)出來的“變”，他有過這樣一個概括：“我們曾經(jīng)首先提出存在，存在的真理為‘變易’，變易形成到此在的過渡，我們認識到，此在的真理是‘變化’。變化在其結(jié)果里表明其自身是與別物不相聯(lián)系的，而且是不過渡到別物的自為存在。這種自為存在最后表明在其發(fā)展過程的兩個方面（斥力與引力）里揚棄其自己本身，因而在其全部發(fā)展階段里揚棄其質(zhì)。但這被揚棄了的質(zhì)既非一抽象的無，也非一同樣抽象而且無任何規(guī)定性的存在或?qū)嵈妫皇侵辛⒂谌魏我?guī)定性的存在。存在的這種形態(tài)，在我們通常的表象里，就叫做量”。(P217)這樣，黑格爾把存在理解為一個過程，并將這個過程統(tǒng)一于“變”，然后在“變”中引出事物存在的新層面——量。
這個層面就是事物的存在在其具體性，也就是量與度的層面上的展開。量展開為純量、定量、程度，當存在之量獲得其確定性，進一步深化為度：特殊的量、此在的尺度、向本質(zhì)的過渡。在量這個層面上，核心是此在之“此”，是存在之條件性、規(guī)定性、具體性的展開，當這一展開完成之后，達到了存在的絕對無區(qū)別狀態(tài)，因為對于所有存在者而言，質(zhì)與量都是它們的存在的最基本的內(nèi)涵，是它們最基本的規(guī)定性，僅僅肯定了事物之存在具有質(zhì)與量上的規(guī)定性，僅僅是承認事物之存在是斯賓諾莎意義上的“實體”甚至可以回到更為古老的基質(zhì)觀念，這種實體觀本身是否定性的，對這一實體而言一切規(guī)定即否定，但事情不當停留在無區(qū)別狀態(tài)之中，這種狀態(tài)應當被揚棄也必將被揚棄，因為自在之有本身包含著規(guī)定與被規(guī)定，這是事物之獨立性的根基，存在必須被“反思性”地重建起來，只有在反思中，才能克服“存在”這個概念所指示的“直接性”。所謂“直接性”，就是說事物的存在還停留在直觀的層面上，它的內(nèi)在規(guī)定性與外在聯(lián)系性，它自身所包含的對立與差異還沒有向我們展示出來，精神的發(fā)展與認識的需要要求突破這種直接性的存在，從而達到——“本質(zhì)”(wesen)。
什么是本質(zhì)？在一個附釋中黑格爾說：
當我們一提到本質(zhì)時，我們便將本質(zhì)與存在加以區(qū)別，而認存在為直接的東西，與本質(zhì)比較起來，只是一假象。但這種假象并不是空無所有，完全無物，而是一種被揚棄的存在。本質(zhì)的觀點一般講來就是反思的觀念。反映或反思這個詞(reflexion)本來是用來講光的，當光直線式地射出，碰到一個鏡面上時，又從這鏡面上反射回來，便叫做反映。在這個現(xiàn)象里有兩個方面，第一方面是一個直接存在，第二方面同一存在是作為一間接性的或設(shè)定起來的東西。當我們反映或反思一個對象時，情形亦復如此，因此這里我們所要認識的對象，不是它的直接性，而是它的間接地反映過來的現(xiàn)象。我們常認為哲學的任務(wù)或目的在于認識事物的本質(zhì)，這意思只是說，不應當讓事物停留在它的直接性里，而須指出它是以別的事物為中介或根據(jù)的。事物的直接存在，依此說來，就好像是一個表皮或一個帷幕，在這里面或后面，還蘊含著本質(zhì)。(P242)
這就清楚地揭示了存在與本質(zhì)之關(guān)系，存在是直接的，但知要求獲得自在自為的真理，所以知并不停留在直接的東西及其規(guī)定上，而是穿透直接的東西，認為在直接性后面有某種不同于存在的它物，而這個它物構(gòu)成了存在之真理，這就是本質(zhì)。但問題是，除了說存在是直接的假象和本質(zhì)是內(nèi)在的真理外，存在與本質(zhì)兩者之間的真正聯(lián)系，也就是兩者的統(tǒng)一性是什么呢？
簡明地說：本質(zhì)是過去的存在，但非時間上過去的存在。也就是說，“本質(zhì)”不單單是知的結(jié)果，而且是存在本身的一種樣態(tài)，是在反思中被把握到的存在的“曾在”，這種“曾在”被我們的思維把握為本質(zhì)，這個“本質(zhì)”是存在的真理，是自己過去了的存在或內(nèi)在的存在。
但即便是作為反思之中的“存在”，“本質(zhì)”也是自在自為的存在，它本身自在地包含著規(guī)定，或者說它自身本身要求著規(guī)定，它要求揚棄自身的單一性，所以它必會要求過渡到——實存(existenz)。
實存這個概念所要表達的就是被觀念所把握到的“在實際中存在著的事物”。在觀念中人們認識事物時，第一步是判定事物存在，這種被判定的存在或者說直接映現(xiàn)出來的存在黑格爾稱之為“本質(zhì)”，在這個基礎(chǔ)上，進而判定事物是實際存在著的。這一判定包括兩個方面：一，該事物是其自身，也就是說有其本質(zhì)；二，該事物的存在被它物所反映出來，這就是“實際”這個詞所包含的意義。這兩個方面是直接統(tǒng)一的，因此黑格爾說：“實存即是無定限的許多實際存在著的事物，反映在自身內(nèi)，同時又映現(xiàn)于他物中，所以它們是相對的，它們形成一個根據(jù)與后果互相依存、無限聯(lián)系的世界。這些根據(jù)自身就是實存，而這些實際存在著的事物同樣從各方面看來，既是根據(jù)復是信賴根據(jù)的后果?！?P266)
實存(existenz)一詞是關(guān)于上帝存在的證明中所使用的詞，也是近代思考存在問題時所用來指稱“存在”的一個詞，這個詞從拉丁文“existere”一字派生出來，有從某種事物而來之意（這是黑格爾的考證）。如果把從某物而來的“某物”視為根據(jù)，那么實存就是指從某種根據(jù)而來的存在，比如雷電使房屋著火，雷電是著火的根據(jù)，因其有根據(jù)，因而著火就是實存。這樣，在實存這個概念里，就看到了普遍聯(lián)系著的現(xiàn)實世界，世界在這個層面上徹底顯現(xiàn)出來了，因此，黑格爾在《邏輯學》中將其列入“現(xiàn)象”這個名目之下。
在黑格爾的體系中，本質(zhì)是存在的映現(xiàn)，而這一被映現(xiàn)了的存在包含著同一、區(qū)別與矛盾三種反思規(guī)定，此三者構(gòu)成了本質(zhì)之“本質(zhì)性”，在此種反思規(guī)定中，規(guī)定具體化為根據(jù)，而根據(jù)又體現(xiàn)為絕對根據(jù)與被規(guī)定的根據(jù)以及條件，在根據(jù)之中，在觀念所把握的存在的直接性，也就是本質(zhì)，轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w的現(xiàn)實，也就是實存。觀念的直接性終結(jié)于現(xiàn)實的豐富性與具體性，從而成為現(xiàn)實世界的直接顯現(xiàn)——現(xiàn)象。（注：在這里黑格爾深刻批判了關(guān)于上帝存在的證明與康德的自在之物的觀點，見《邏輯學》下卷，第117-124頁。）
至此，黑格爾完成了對存在(sein/being/on/ens/esse)、對此在(dasein)、對本質(zhì)(essence)、對實存(existenz)的體系化整理，西方思想史上每一種關(guān)于存在的思想都在這個體系中得到吸收與批判并且被再規(guī)定，在這個體系化過程中，世界的“存在”被分解為一個個環(huán)節(jié)，而又環(huán)環(huán)相扣，“存在”被理解為一個從單純的直接性到現(xiàn)實的具體性的流程與整體?？梢哉f，對世界之“存在”的思考在黑格爾這里達到了真正的深刻與全面。北京專業(yè)提供畢業(yè)論文服務(wù)。
二、黑格爾的存在論對其美學體系的影響
這種思考及其軌跡與目的，也構(gòu)成了黑格爾思考美學問題時的總體框架。在黑格爾那里，西方美學達到了一個前所未有的頂峰，并輝煌如一座圣殿。我們的任務(wù)不是描述這座圣殿的每一個細節(jié)，而是去探明這座圣殿的基礎(chǔ)，也就是黑格爾的存在論與他的美學之間的關(guān)系。黑格爾的存在論分為兩個層面，他的美學也是在這兩個層面上展開的。
黑格爾存在論的第一個層面提供了一個世界之存在的整體性的邏輯結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)對美學具有深遠的意義。
首先這個結(jié)構(gòu)最終促成了美學學科的確立與成熟。在黑格爾看來，只有一個事物展示自身歷史發(fā)展的全部豐富性，并能表述為一個個邏輯環(huán)節(jié)構(gòu)成的邏輯之鏈，這個事物才真正成熟起來。那么，美學成熟了嗎？成熟的標志應當是讓美學進入哲學的花環(huán)，這一點黑格爾做到了?！懊缹W自1750年鮑姆嘉通創(chuàng)立成為一門獨立學科后，呈現(xiàn)出一種不穩(wěn)定的發(fā)展狀態(tài)，或者仍然完全依附于哲學，或者與哲學相脫離、相并列，或則蛻變?yōu)橐环N注重鑒賞技巧的具體藝術(shù)理論，雖然一時間大家都喜歡用‘美學’的名稱，但在多大程度上可以稱之為獨立科學，則很難說。從康德開始，重又把美學納入哲學體系，作為認識論與倫理學之間的中介學科，費希納、謝林也很重視美學，但只有到了黑格爾，美學才既成為他哲學體系的有機組成部分，又具有相對的獨立性，是屬于廣義哲學范疇的一門藝術(shù)科學?！植煌谛涡蔚木唧w藝術(shù)理論，而是站在哲學高度對藝術(shù)進行理論概括，所以黑格爾的美學又是藝術(shù)哲學；而且，在整個體系中，美學也不是與其他哲學部門無關(guān)的孤立的學科，而是與其他各門科學緊密聯(lián)結(jié)、互相交叉，既有各自在體系中的確定位置，又從不同層次、側(cè)面聯(lián)成一個首尾呼應的科學系統(tǒng)。這樣，美學才在真正意義上成為一門既有相對獨立性、又有系統(tǒng)性的科學。這在美學學科獨立走向科學、系統(tǒng)方面邁出了重要的一步，是美學發(fā)展史上的一個貢獻?！?P21)
第二，黑格爾的存在論結(jié)構(gòu)為反思美與藝術(shù)的意義與價值提供了一個坐標系，這個坐標系讓美與藝術(shù)明確了自己的地位，更明確了自己的追求，并且從某種程度上說，預測了美與藝術(shù)的未來。如果世界是一個存在之環(huán)的話，黑格爾的美學之根本出發(fā)點實質(zhì)上是問：在世界的存在之鏈中，美與藝術(shù)處于這個環(huán)節(jié)的什么位置，有何意義。由于把美與藝術(shù)置入世界的整體存在中，這就為確立藝術(shù)和美在人類文明體系中的地位與價值給出了參照系。借助這個參照系，美與藝術(shù)與人類文明的其他精神活動的差異被明確化了，藝術(shù)的獨特性與自立性得到了維護，并且，通過使藝術(shù)與最高尚的精神活動相并列，賦予了藝術(shù)在文化生活中的崇高地位與偉大作用。
第三，黑格爾的存在論再一次建立了美與存在的直接聯(lián)系，這種聯(lián)系在近代被認識論的興起打斷了，這就打斷了美與真理之間的聯(lián)系，使得美成為低于理性的愉悅，藝術(shù)成為制造這種愉悅的工具。而且，這一打斷使得美陷入認識論的范式而喪失了存在論上的自立性。當黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題納入絕對精神自我發(fā)展的過程中時，存在與美的直接聯(lián)系再一次建立了起來。美的定義中所說的“顯現(xiàn)”(schein)是“現(xiàn)外形”與“放光輝”的意思，它與存在(sein)（注：請注意兩者字源上的相似性。）有著同在的聯(lián)系，是展現(xiàn)出的存在，是絕對精神，也就是“真”的外在存在。因此，美是理念的感性顯現(xiàn)這個命題所揭示的正是存在與美或藝術(shù)的同一關(guān)系：美是存在的感性顯現(xiàn)。形而上學的最高概念與美再次體現(xiàn)出同一關(guān)系，這是黑格爾存在論對其美學最深刻的影響。黑格爾在把存在論與美學結(jié)合中建立起了美學研究的最高理想，奠定了藝術(shù)與美的最高理想——展現(xiàn)真理。
我們注意到黑格爾所說的“用哲學的方法把藝術(shù)的美和形象的每一個本質(zhì)性的特征編成了一種花環(huán)”，這句話可以看作黑格爾第二層面上的存在觀對美學的影響。黑格爾在其《邏輯學》中，以邏輯演繹的方式把存在概念編成了一個花環(huán)，以往存在論的全部成果，從“存在”(sein/being/on/ens/esse)，到“此在”(dasein)，再到“本質(zhì)”(essence)，最后到“實存”(existenz)，成為一個環(huán)環(huán)相扣的花環(huán)，存在之鏈在黑格爾的邏輯學中成為發(fā)展之鏈，“變”的觀念主導著鏈條的每一個環(huán)節(jié)，因此，在《邏輯學》中出現(xiàn)的存在觀，實際上是存在概念按邏輯的法則所進行的變化的歷史，是以邏輯的方法，用存在范疇的各個內(nèi)涵編成的歷史。在這個存在的花環(huán)之中，體現(xiàn)出一種新的思想方法：從辯證發(fā)展的角度看待事物的存在，將“存在”視為“存在的歷史”，這是黑格爾存在觀中最偉大的東西。存在論的辯證發(fā)展必然使存在論的各個部分都處于這種辯證發(fā)展中，美與藝術(shù)作為存在論的一個環(huán)節(jié)，也必將被帶入這一發(fā)展之流中，因此黑格爾存在論的辯證歷史觀對于美學而言造成了至少三個方面的深刻影響：一，藝術(shù)史；二，美的歷史；三，藝術(shù)與社會歷史的關(guān)系以及藝術(shù)的命運
第一，黑格爾將這種辯證史觀引入到了藝術(shù)之中，使藝術(shù)的存在呈現(xiàn)為一個歷史過程，“藝術(shù)史”研究真正被確立了起來。黑格爾“第一次試圖去全面考察藝術(shù)（包括一切藝術(shù)）的整個世界史，并且使之成為一個體系。”(P405)黑格爾將藝術(shù)理解為一個從產(chǎn)生，到發(fā)展，到高峰，再到衰落，最后直到終結(jié)的歷史過程，盡管現(xiàn)在看來這個歷程由于出自一個19世紀的人之手而稍顯武斷，但，哪一個事物不是經(jīng)歷著這樣一個過程呢？黑格爾的結(jié)論或許下得太早，他所說的藝術(shù)的發(fā)展過程或許過于僵化，但黑格爾的這種對藝術(shù)的歷史態(tài)度永遠有效。我們可以推翻藝術(shù)所謂從象征到古典再到浪漫的歷程，我們也可以否定藝術(shù)的終結(jié)論，但我們不能否定藝術(shù)的辯證發(fā)展歷程。
第二，黑格爾把“存在”觀念的發(fā)展歷程與美的歷程結(jié)合起來，存在概念從純無到實在的歷程也正是美的發(fā)展歷程，可以說，理解“存在”概念的邏輯過程是理解黑格爾美學的鑰匙。為什么藝術(shù)以邏輯性的三段論為發(fā)展過程？正是由于在黑格爾的存在觀中所體現(xiàn)出的綜合中的三位一體和重復應用同一公式輾轉(zhuǎn)相推，是一切辯證發(fā)展最根本原則，這也是一切哲學推理中的重要原則?！按嬖凇钡霓q證發(fā)展的模式就是一切事物發(fā)展變化的模式，當這套模式被應用于美與藝術(shù)時，我們就看到了美的發(fā)展體現(xiàn)為諸多環(huán)節(jié)的三段發(fā)展：自然美——從各自的分立的物體美到有系統(tǒng)的無機物之美，再到自然生命的美；自然生命的美——植物美、動物美、人體美；藝術(shù)美——象征型、古典型、浪漫型；藝術(shù)門類的體系——從建筑到雕刻再到繪畫，從繪畫到音樂再到詩，等等?！懊馈背蔀橐粋€從簡單到復雜，從一般到具體，從低級到高級的發(fā)展史。這個史的中心環(huán)節(jié)是“理念的感性顯現(xiàn)”這一命題所指示的理念與感性形式的對立統(tǒng)一的發(fā)展過程，這既是美的發(fā)展的基本規(guī)律，也是美的發(fā)展的源動力?！懊赖谋举|(zhì)”在這里被明確地表達為“美的歷史”，以此，黑格爾為美與藝術(shù)的研究奠定了“史”的觀念與方法，并使藝術(shù)史與藝術(shù)體系取得了一致。
第三，當這種“史”的觀念確立之后，美和藝術(shù)以一種專門史的狀態(tài)出現(xiàn)，但正如“存在”概念的演繹過程是絕對精神之發(fā)展的一個環(huán)節(jié)一樣，這個專門史的過程也是一個更寬泛的“史”的一個環(huán)節(jié)，這個史就是社會歷史。將世界藝術(shù)史置入世界的社會歷史進程中，將兩者聯(lián)系在一起的結(jié)合點是理念在社會歷史中的具體形態(tài)——時代的世界觀（時代精神），按黑格爾的說法：“因為先后相隨的各階段的確定的世界觀是作為對于自然、人和神的確定的但是無所不包的意識而表現(xiàn)于藝術(shù)形象的?！保ǖ谝痪恚琍90～91）藝術(shù)史各個環(huán)節(jié)體現(xiàn)著不同的時代精神，從而也體現(xiàn)著與這個時代精神相應的社會歷史的一個環(huán)節(jié)，這樣，黑格爾就確立了這樣一種觀念：藝術(shù)的發(fā)展歸根到底要受到時代精神，也就是各時代社會思想文化狀態(tài)的制約，人類自身的文明水平與認識能力與藝術(shù)的發(fā)展互為表里，藝術(shù)隨時代與社會的發(fā)展而發(fā)展變化。這樣一種對藝術(shù)的考察方式與藝術(shù)的發(fā)展觀念不是黑格爾首創(chuàng)的，在黑格爾之前，溫克爾曼、赫爾德、斯太爾夫人、席勒、施萊格爾等人都從不同的角度表達過相似的理論要求，但只有在黑格爾這里，歷史與邏輯統(tǒng)一在一起，藝術(shù)的邏輯發(fā)展與社會自身的發(fā)展統(tǒng)一在一起。這一思想的偉大已經(jīng)被歷史所證實，因為這一方法在黑格爾的門生那里被發(fā)揚光大，丹納、鮑?？ㄗⅲ簯斦f，黑格爾所實現(xiàn)的是藝術(shù)史與審美意識，而不是美學史，他并沒有以哲學史的方式整理自古以來的美學思想材料，這個工作是他的后學鮑?？此乃枷敕绞酵瓿傻摹＃?、馬克思、別林斯基、克羅齊等把這一方法視為考察藝術(shù)理解藝術(shù)的最主要方式。
應當這樣來概括黑格爾存在觀對于美學的影響：“美學是辯證法想要著重指出的那種合理聯(lián)系的一個標本?！?P431)而辯證法按黑格爾的說法，是“存在的本然面目”，這樣，美學就是存在論的一個環(huán)節(jié)與一個標本。北京專業(yè)提供畢業(yè)論文服務(wù)。
第2篇：美學基礎(chǔ)范文
[關(guān)鍵詞]自然連續(xù)性；活的生物；交互作用；生成性價值；生態(tài)美學
[中圖分類號]B83-09；B712.51；Q14-05 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2014）04-0079-20
[作者簡介]艾 蓮（1973―），女，四川金堂人，四川省社會科學院文學研究所所長，副研究員，主要從事美學和文藝理論研究；（四川成都 610072）曾永成（1941―），男，重慶潼南人，成都大學文學與新聞傳播學院教授，主要從事美學和文藝理論研究。（四川成都 610106）
杜威（John Dewey）把藝術(shù)看做自然發(fā)展的頂峰，實際上也就把他關(guān)于藝術(shù)的美學看做是自己哲學的最后完成。他在論及對藝術(shù)的理解時認為，必須經(jīng)過從“大地”到“山峰”這個迂回的道路，這也適用于對他的哲學的理解。這就是說，要完整地把握他的經(jīng)驗論哲學，就必須了解他的美學，而要理解他的經(jīng)驗論美學，也必須把握他的哲學，因為后者是前者這個“頂峰”的“大地”基礎(chǔ)。他自稱為“自然主義的人文主義”的哲學，本來就充盈著深邃的生態(tài)思維意蘊，富有強烈而鮮明的生態(tài)精神。這樣的意蘊和精神貫注在他的經(jīng)驗論美學中，使之成為人類美學史上空前全面而深入的生態(tài)內(nèi)涵，因而可以說是生態(tài)美學最早的一種較為完整的形態(tài)。這里，我們不可能也沒有必要全面論述杜威哲學的內(nèi)容和意義，而只是從其哲學中充分體現(xiàn)了生態(tài)精神而且與其美學關(guān)系最為密切的四個基本范疇――自然、人、經(jīng)驗和價值――入手，對其哲學的生態(tài)思維加以闡釋，以了解其美學的生態(tài)意蘊的哲學基礎(chǔ)。
一、作為世界總體存在并在連續(xù)性的運動中發(fā)展生成的“自然”
杜威把自己的哲學稱為“經(jīng)驗的自然主義”（或“自然主義的經(jīng)驗論”）和“自然主義的人文主義”，可見其自然主義的本色。因此，“自然”就成了他的哲學的基礎(chǔ)性范疇。要理解他的哲學的根本精神，首先必須懂得他所說的“自然”的含義。
在《在經(jīng)驗中的自然》一文中，杜威指出，“‘自然’（nature）一詞有許多的意義”，其中一個意義指的是科學所研究的“題材”?！八巡辉偈侵甘故聦嵆蔀槭聦嵉倪@種固定的本質(zhì)或‘實有’而言。反之，它的意思是指一連串聯(lián)系著的變化的條理。”“‘自然’的另一個意義是屬于宇宙論方面的。這個字眼用來表示這個世界，這個宇宙，表示作為實際的和潛伏的知識與探究題材的整個事實總體?！雹龠@里說到了“自然”的三層含義：第一，指的是具體實在的自然事實，即“科學所研究的題材”，這是自然而然的具體存在；第二，指的是自然的秩序和規(guī)律，即自然事物的“一連串聯(lián)系著的變化的條理”，也就是自然而然的所以然；第三，指的是自然存在的總體，即我們所面對并生活其中，包括我們自己在內(nèi)的“這個世界，這個宇宙，表示作為實際的和潛伏的知識與探究題材的整個事實總體”。杜威經(jīng)驗論的前驅(qū)詹姆斯（William James）曾說：“我宣布，所謂自然秩序――它構(gòu)成了這個世界的經(jīng)驗――只是總體宇宙的一部分。在這個可見的世界之外，還有一個延伸看不見的世界。對此，我們現(xiàn)在還沒有任何確定的了解，只知道我們現(xiàn)在生活的真正意義正在于我們與這個看不見的世界的關(guān)系?！雹谶@段話有助于理解上述第三層含義。
這個“自然”，就是我們生活的世界中的各種事物及其所構(gòu)成的總體，就是存在世界的本身。在此之外，沒有過去的哲學說的“理念”、“物自體”、“絕對精神”或者其他什么“超驗”的東西，它就是自然而然、自在天然的存在。以這樣的自然觀念為基礎(chǔ)，哲學從天上降到了我們?nèi)祟愑梢援a(chǎn)生和生存的“大地”。在這個意義上，可以說杜威的自然主義乃是一種真正腳踏實地的“大地哲學”。
這個包羅萬象、涵蓋一切的自然，就是杜威的哲學視野和理論生長的基礎(chǔ)與根源。在這個自然世界中，沒有物質(zhì)與精神、存在與意識、主體與客體、主觀與客觀、此岸與彼岸等的分隔與對立。可以說，這一切的二分，都不過是自然這個整體世界之內(nèi)不同存在形態(tài)之間的區(qū)分和關(guān)系而已。正是在這個意義上，杜威不僅超越了近代哲學的形而上學觀念，也超越了古典哲學的自然觀。他說自己的哲學既不是唯物主義，也不是唯心主義，而把它稱為自然主義的人文主義，就體現(xiàn)了這一根本精神。
杜威的自然因此不再只是作為人所面對的客觀對象而存在，而是把人包含在自然之內(nèi)，人作為自然發(fā)展的一種高級形態(tài)而與自然融為一體。作為“活的生物”的人是從這個自然母體中生成的一個部分。人在自然內(nèi)部的交互作用中生成之后，繼續(xù)在與自然環(huán)境的交互作用中形成作為自己生活世界的經(jīng)驗，并有了自己的歷史，這歷史與自然是相連續(xù)的。經(jīng)驗也產(chǎn)生和存在于自然之中，“經(jīng)驗活動的一切式樣都是自然界的某些真實特性之顯著地體現(xiàn)”①。通過經(jīng)驗，自然向人的感官和心靈現(xiàn)身，被人所感知和認識，在成為人的探究對象的同時，也為人提供生長發(fā)展的資源和力量，并且還在與人的互動中變化、發(fā)展。人，包括人的身體和心靈，以及人的經(jīng)驗，說到底都是自然本身運動的產(chǎn)物和具體形態(tài)，是自然的一部分。在論及反省的問題時，他說：“一個自然主義的形而上學必須把反省本身當做是由于自然的特性而發(fā)生于自然以內(nèi)的一件自然的事情。”②他又說：“意識并不是一個獨立的境界，而是自然界達到了最自由和最主動的境界時所具有的明顯的性質(zhì)?！雹圻@就是說，人的理性對經(jīng)驗的反省以及人的意識也是屬于自然的；整個的人，無不在自然之內(nèi)。
杜威把自然世界分為三個層次的“場地”：第一層是屬于物理的，第二層是屬于生命的，第三層是屬于生命個體之間結(jié)合、溝通和共同參與的。④這三個層次大體對應著通常所說的物理的無機界、生物的有機界和人類的社會，這一切構(gòu)成了自然的總體。相對于具體存在的人，它們不僅都是與人發(fā)生交互作用的環(huán)境的構(gòu)成部分，而且也構(gòu)成人的存在的三個層次。
自然的目的性也是杜威所重視的問題。在論及工業(yè)對自然的影響和傷害時，杜威指出：“從宇宙間摒除了目的與形式對許多人來說似乎是理想與精神的枯竭。當自然被看成一套機械的相互作用時，它似乎失去了所有的意義和目的。其光榮沒有了。本質(zhì)差異的消除剝奪了它的美。否定了自然中向往和渴望理想目標的固有傾向，就將自然和自然科學同詩歌、宗教以及神圣事物的聯(lián)系除去了?！雹蒿@然，問題的關(guān)鍵在于怎樣看待自然的目的性。對于舊的自然目的論，杜威不予認可。他認為，那種預設(shè)的、有限的目的只會限制人們控制自然的想象力的空間。杜威更傾向于認為自然有可控的目的，這個目的是開放的，而不是預設(shè)的、固定的，是在自然化的智慧指導下的行動過程中逐步實現(xiàn)的；甚至可以說，這個進化發(fā)展的過程就是目的，而具體的目的是要按照實際條件的變化加以調(diào)節(jié)的。因此，杜威實際上是傾向于自然應該是有目的的，認為這個目的才賦予自然以深邃的意義和美。由此可見，自然的目的性是與自然的審美性質(zhì)密切相關(guān)的。
在杜威看來，自然是一個很復雜的存在，其間秩序與混亂共存，動蕩和穩(wěn)定同在，偶然與必然互補，生命與死亡交替。他說：“我們是生活在這樣一個世界之中，它既有充沛、完整、條理、使得預見和控制成為可能的反復規(guī)律性，又有獨特、模糊、不確定的可能性以及后果尚未決定的種種進程，而這兩個方面（在這個世界中）乃是深刻地和不可抗拒地摻雜在一起的。它們并不是機械地，而是有機地混合在一起，好像比喻中的小麥和稗子一樣。我們可以區(qū)別它們，但我們不能把它們分開來，因為它們和小麥與稗子不同，它們是在同一個根上長出來的，品質(zhì)有缺點，這是它們又有優(yōu)點的必要條件；真理有其實用性，這是產(chǎn)生錯誤的原因，變化使得永恒有意義，而規(guī)律性使得新穎的東西成為可能。一個完全都是驚險事物的世界就是一個不可能進行冒險的世界，而只有一個有生命的世界才包括死亡?！雹僬怯捎谶@樣復雜的動態(tài)結(jié)構(gòu)，自然才是一個尚未終結(jié)的過程，也才有變化、更新和發(fā)展的運動，從而為人類的創(chuàng)造和理想提供了各種可能。杜威說得好：“一個純粹穩(wěn)定的世界不容許有幻想，但也就不會有理想了?！薄按嬖诘膭邮幮缘拇_是一切煩惱的根源，但同時它也是理想性的一個必要的條件；當它和有規(guī)則的和確定的東西結(jié)合在一起時，它就變成一個充足的條件”，而且，“美感對象的理想意義也適用于這個原則而不是例外?！雹?/p>
如上所述，這個包羅萬象、變動不居、處在尚未完成的動態(tài)過程之中的自然，并不是各種事物和實體的堆積，而是一個運動中的有機整體。而造成自然的有機整體性的則是貫穿在杜威整個自然主義哲學之中的自然連續(xù)性。杜威認為：“在自然中并沒有孤立無關(guān)的事情，彼此間的交互作用和聯(lián)系又不是籠統(tǒng)的和完全相同的?！雹墼谡摷啊白匀唤邕@種精密的連續(xù)性”時，杜威說：“一個東西很明顯導致另一個東西，而后者又很精致地保持和利用以前所曾發(fā)生過的事情?！雹苓@就是自然連續(xù)性的表現(xiàn)。這種連續(xù)性既是與自然本身同在的本性，同時也是自然變化發(fā)展的根源。
受達爾文生物進化論的深刻影響，杜威十分強調(diào)對自然的連續(xù)性的“設(shè)定”。他說：“當我們認為自然是由許多事情構(gòu)成而不是由許多實質(zhì)構(gòu)成時，它的特點就是具有許多歷史過程（histories），即由始到終進行著的變化的連續(xù)。”⑤這里說的“事情”（或事件）就是有因有果、內(nèi)在聯(lián)系的過程。盡管杜威本人沒有對自然的連續(xù)性作過專門系統(tǒng)的論述，但這一原則性的思想?yún)s貫穿在他幾乎所有的重要著作中，它的身影可以說是無處不在。從分散于各處的論述中可以看出，這種連續(xù)性乃是作為過程的自然的重要本質(zhì)，它造就了自然的有機整體性、自然變化的秩序和自然自身的生成發(fā)展性。
概括起來，自然的連續(xù)性的意義有這樣一些層次和方面。第一，具體的自然事物并不是孤立的、互相隔離的，而是相互聯(lián)系的。這種連續(xù)不僅是時間上的，也在空間之中，不僅是歷時態(tài)的，也是共時態(tài)的，不僅是靜態(tài)的，更是動態(tài)的，并因此使自然成為一個有機的整體。第二，這種連續(xù)性使自然有了自己的內(nèi)在秩序和因果關(guān)聯(lián)的規(guī)律，成為一個變化和發(fā)展的過程，賦予了自然界以自我生長性這樣的生命特質(zhì)，使自然具有生態(tài)進化的特質(zhì)和趨勢，從而在自然的連續(xù)運動中，有了有機體和人，因為“以單個的、分立的形式實現(xiàn)的連續(xù)性是這種生命的本質(zhì)”⑥。第三，這種自然的連續(xù)性貫穿在自然環(huán)境、人的身體和人的心靈之中，使其成為具有生命整體關(guān)聯(lián)的存在，而且使人成為身心一體、追求行動的“活的生物”，使心靈具有能動的、現(xiàn)實的作用和能量，甚至連人的想象也是“自然的一個工具”。第四，在自然的連續(xù)性中不僅生成了人的身心整體結(jié)構(gòu)，也生成了人的身心結(jié)構(gòu)與自然對應的關(guān)聯(lián)。由于“身心的結(jié)構(gòu)就是按照它存在其中的這個世界的結(jié)構(gòu)發(fā)展出來，所以身心就會很自然地發(fā)現(xiàn)它的某些結(jié)構(gòu)部分和自然是吻合的、一致的，而且也發(fā)現(xiàn)自然的某些方面和它本身是吻合的、一致的”，這樣就出現(xiàn)了“自然、生命和心靈之間彼此適應的情況”①。第五，正是在自然的連續(xù)性所造成的互動共生關(guān)聯(lián)中，才有了人與環(huán)境之間互動共生的交互作用，也才有了經(jīng)驗，并使自然自身在經(jīng)驗中顯示出自己的存在和特性，使人能夠運用自己的理性、智慧和行動去“調(diào)適”與自然之間的關(guān)系。第六，自然的連續(xù)性造成的變動對人展開了不同的情境，刺激、啟示和促進人在對情境的探究中改變和調(diào)適自己與自然的關(guān)系，并以其在這個過程中達到的效用而生成工具性的意義和價值，使任何出現(xiàn)在自然之中的事物和行動都成為自然進化和發(fā)展過程中的一個中間環(huán)節(jié)。第七，自然的連續(xù)性還造就了經(jīng)驗的連續(xù)性，使自然能夠在檢驗中現(xiàn)身，并進而使經(jīng)驗在連續(xù)中成為一個認識世界、探究意義和創(chuàng)造價值的過程?，F(xiàn)實與理想互動，能夠通過創(chuàng)造性的行為推動人的成長和人類社會的進步發(fā)展。第八，正是在自然的連續(xù)性的發(fā)展過程中，人類的經(jīng)驗中有了審美的經(jīng)驗，審美的經(jīng)驗再發(fā)展為“一個經(jīng)驗”，這就有了藝術(shù)?！八囆g(shù)既代表經(jīng)驗的最高峰，也代表自然界的頂點?！雹?/p>
從以上的概括中可以看到，杜威的自然主義又被稱為“進化自然主義”，應該說是很中肯的。值得注意的是，杜威所揭示的自然連續(xù)性中的“進化”，并不是那種直線型的發(fā)展，也不局限于對物質(zhì)生產(chǎn)和生活水平的追求，其最高理想是人性的全面發(fā)展和豐富，是人與自然宇宙的協(xié)調(diào)與和諧。
杜威對心靈的自然本性的論述具有特別重要的意義，值得充分重視。杜威說：“心靈不再是從外邊靜觀世界和在自足觀照的快樂中得到至上滿足的旁觀者。心靈是自然以內(nèi)，成為自然本身前進過程中的一個部分了。心靈之所以是心靈，是因為變化已經(jīng)是在指導的方式之下發(fā)生的而且還產(chǎn)生了一種從疑難混亂轉(zhuǎn)為清晰、解決和安定這樣指向一個明確方向的運動?！雹圻@樣認識心靈，實際上就具有恩格斯說的“自然界的自我意識”的意義了。
與古典自然主義對自然的那種詩意和傷感的態(tài)度不同，杜威的自然觀念經(jīng)過了科學的洗禮。誠如坎貝爾（James Campbell）所說：“在杜威那里我們沒有看到他對自然的贊譽?！雹鼙绕鹎拜吶鐞勰≧alph Waldo Emerson）等超驗論的自然主義者對自然的詩意的態(tài)度來，杜威對自然的態(tài)度更傾向于科學的冷峻。在杜威看來，無論是自然之惡還是自然之善的觀點都是可疑的。但是，自然在其連續(xù)性的運動中最終生成了有機體和人，它作為人的環(huán)境，在給人帶來災難的同時更多地為人類的生存和發(fā)展提供了條件，使人能夠以其創(chuàng)造性的勞作，調(diào)適自己與自然的關(guān)系，這又不能不說自然中蘊藏著為人的大善，并因此成為人類唯一可以依靠的存在。正因此，杜威早在1884年就在《新心理學》中談到，自然這個“經(jīng)驗的母土”是“人類這個巨人得到力量和生命”的源頭，他把自然比作母親。他說：“自然是人類的母親，是人類的居住地，盡管有時它是繼母，是一個并不善待自己的家。文明延續(xù)和文化持續(xù)――并且有時向前發(fā)展――的事實，證明人類的希望和目的在自然中找到了基礎(chǔ)和支持?！雹葸@就是說，自然乃是人類能夠創(chuàng)造文化和文明的現(xiàn)實基礎(chǔ)。
基于上述認識，杜威提出了“忠實于我們所屬的自然界”這個體現(xiàn)了鮮明科學精神的命題。他說：“作為它（指自然）的一部分，無論我們是多么微弱，也要求我們培植我們的愿望和理想，以致我們把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橹腔郏凑兆匀凰赡茉试S的途徑和手段去修正它們。當我們盡量運用我們的思想而把我們微薄的力量投入這種動蕩不平的事物均衡狀態(tài)之中時，我們知道，雖然宇宙在殘害我們，我們?nèi)匀皇强梢孕湃嗡?，因為我們的命運總是和存在中一切好的東西相一致的?！边@就是說，自然中有與人一致因而值得信任和依賴的東西?！斑@樣的思想和努力乃是產(chǎn)生更好的東西的一個條件。若就我們而論，它是唯一的條件，因為它是唯一在我們力量范圍之內(nèi)的東西。”這就意味著，既然自然生成了人，自然是人的生命之母，就應該相信自然是我們的生存基礎(chǔ)。同時，如果“期望宇宙符合和滿足我們一切的愿望，這是一種自我中心的表現(xiàn)，把我們自己跟宇宙分割開來了”。我們應當“誠意地提出要求，如要求我們自己一樣，就會激起我們一切的想象力，而且從行動中索取一切技能和勇氣”。①這就是說，人類必須依賴自然，可以和應該對自然加以改造，但是應該“誠意地提出要求”，而不能過分。只有這樣，人才可以想望從自然得到更好的東西，并從中獲得實現(xiàn)這更好的東西的一切技能和勇氣。
杜威在這里要求的“忠實于自然”和對自然“誠意地提出要求”，體現(xiàn)了他說的對自然界的虔敬。針對人類對自然為所欲為的自我中心觀念造成的后果，杜威還明確提出，人在按照自己的尺度去改造自然時，必須尊重自然和宇宙的尺度，這是人不可超越的尺度。為了適應和把握這個尺度，人的智慧也應該自然化。既然不僅人的身體，而且人的理性、知識、意識、智慧即整個心靈都來自與自然的連續(xù)性之中，人就必須按照自然提供的可能的條件和自然本身的尺度去“修正”它。人是追求價值的，而“價值的基礎(chǔ)與實現(xiàn)價值的努力都是在自然界的范圍以內(nèi)的”。②這樣一種洋溢著科學精神的自然虔敬的觀念，比起那些詩化自然觀深刻得多、“自然主義”得多，因此所具有的現(xiàn)實意義也巨大和切實得多。在杜威看來，這種觀念本身也是自然教給人的，或者說是人從自然那里學習到的。這就意味著，自然界乃是人類建設(shè)生態(tài)文明所必須具備的生態(tài)智慧之源。在這一點上，我們應該永遠懷抱對自然的虔敬、誠意和忠實。當杜威把藝術(shù)看做自然發(fā)展的頂峰時，他的奠基于科學的自然主義仍然洋溢著審美的和詩意的韻致，自然之魅被賦予了更多現(xiàn)實和理性的力量。
二、作為自然界的一部分并在行動中運用智慧探究成長的“人”
杜威論自然，關(guān)注的是人的根基和出處。從根本上說，杜威的哲學乃至整個實用主義哲學關(guān)注的中心都是人以及人的生活與活動，這正是“自然主義的人文主義”的落腳點所在。正如劉放桐所說：“總的說來，杜威等實用主義哲學家最關(guān)注的是處于現(xiàn)實生活中、或者說處于一定自然環(huán)境和社會環(huán)境中的人的生存和命運。如何通過人本身的行為、行動、實踐來妥善處理人與人之間以及人與其所面對的世界（自然和社會環(huán)境）之間的關(guān)系，排除人所面對的各種困惑、疑難和障礙，由此使人不僅得以繼續(xù)生存下去，而且還能求得發(fā)展，這些就是他們的哲學最關(guān)注的根本問題。實用主義正是由此被稱為是關(guān)于人的實踐和行為的哲學。”③
在人的問題上，首先面對的就是人與自然之間的關(guān)系。在論及經(jīng)驗與自然的關(guān)系時，杜威指出：“我們需要根據(jù)一種實踐上的連續(xù)體來形成一種自然論和一種關(guān)于人在自然中（而不是人對自然的聯(lián)系）的理論。”①這種“人在自然中”的理論，就是杜威的自然主義的人論最重要的觀點。同對自然的認識一樣，杜威對人的認識也是植根于那個時代的科學成就之上的。他說：“僅僅在近一百年的實踐內(nèi)（事實上比這還少一些），生物學、文化人類學和歷史，特別是關(guān)于‘物種’方面的歷史這類科學已經(jīng)發(fā)展到了這樣一個階段，把人類和他的業(yè)績完完全全置于自然界以內(nèi)了?！雹诎讶丝醋鲎匀坏囊徊糠?，把人“完完全全置于自然界以內(nèi)”，這就是杜威自然主義人論的根本點。
在杜威的經(jīng)驗自然主義哲學中，人不是作為與自然相分隔和對立的存在來對待的。他以徹底的自然主義觀念看待人，把人看做自然的一部分，并且是由于自然的連續(xù)性而從自然之內(nèi)生成的一個有機的部分。他說，科學的實際發(fā)展已指出，人是自然的一部分而并非與自然對抗的，這是“人在自然中的聯(lián)系（而不是人對自然的聯(lián)系）”。③而現(xiàn)代哲學“不幸地”“建立了一個能知的中心和主體以與作為所知的‘自然’相對抗。所以‘能知者’實際上變成了自然以外的東西?！薄斑@種在自然之外的能知‘主體’，與作為‘客體’的自然世界相對抗?！雹芊磳拖膺@種二元分隔對立的傳統(tǒng)哲學，把人從超然于自然之上的絕對主體拉回到自然的大地上來，還人以生態(tài)本性的本來面目，乃是杜威的自然主義人論的根本精神所在。
這個在自然之中與自然聯(lián)系的人，乃是一個“活的生物”：作為生物，人是來源于自然并生活在自然之中的；而作為“活的”生物，人又是有意識、有目的、有智慧且能動活躍的生命力量。《藝術(shù)即經(jīng)驗》全書就是從“活的生物”這個概念開始的。這一概念明確地表達了他源自達爾文的生物學觀念，指出了人首先是自然生成物的根本性質(zhì)。作為“活的生物”的人，在具有一切“生物”的生態(tài)本性的同時，還具有行動、實踐、想象和創(chuàng)造的特征，而這兩個方面都表現(xiàn)為人與環(huán)境（自然的和社會的）之間的交互作用所形成的經(jīng)驗之中?！皼]有什么經(jīng)驗之中人的貢獻不是決定事物實際發(fā)生的因素。有機體是一種力量，而不是一種透明物?！雹葸@就是對作為“活的生物”的人的積極能動性的明確肯定。概而言之，所謂“活的生物”就是行動的人。劉放桐指出：“在實用主義的各種意義中，我覺得只有對行動、行為、活動、過程的強調(diào)，也就是對現(xiàn)實生活和實踐的強調(diào)才是他們共同的理論取向，因而也只有這種意義才是實用主義的根本意義。”⑥正是行動使人成為人，正是在行動中人才把自然連續(xù)性中的生命精神發(fā)揚到了更高的水平，使自己不僅得以生存，而且能夠發(fā)展。
人是生活在與自然環(huán)境交互作用形成的經(jīng)驗之中的。經(jīng)驗作為人的生活世界和存在，是人與自然之間的中介?！霸谝粋€經(jīng)驗中，在物質(zhì)上與社會上屬于世界的事物與實踐通過它們進入了人的環(huán)境而變化，而同時，活的生物通過與先前外在它的事物的交流而得到改變與發(fā)展?！雹哂捎谧匀坏倪B續(xù)性，人的身心結(jié)構(gòu)就是按照它存在其中的這個世界的結(jié)構(gòu)發(fā)展出來的，所以身心就會很自然地發(fā)現(xiàn)它的某些結(jié)構(gòu)部分和自然之間是吻合和一致的?！懊恳粋€這樣的有機體總是在一個自然的環(huán)境中存在著，而它和這個環(huán)境總是保持著某種相適應的聯(lián)系的?！雹偃嗽诮?jīng)驗中與自然打交道，并且調(diào)適和改變自己與自然的關(guān)系。人的獨特之處，就在于他既處在與自然和生物的連續(xù)之中，又超越于其他生物。他追求生命的意義，他有心靈和想象，在順應世界的同時，他還要按照自己的需要和目的，利用自然提供的條件，去努力改善世界。杜威說自然是人的“母親”，有時又是“繼母”，生動而又準確地說明了自然對于人的兩面性的關(guān)系。一方面，自然作為人的母親為人提供了生活和發(fā)展的條件和基礎(chǔ)；另一方面，人必須積極努力，甚至備嘗艱辛，通過自己不倦探究的行動，才能從自然之中滿足自己的需要。在這個過程中，人有時還要遭遇自然的嚴厲教訓和殘酷折磨。
杜威特別強調(diào)人的內(nèi)部自然與作為環(huán)境的外部自然之間的密切聯(lián)系，由于這個聯(lián)系，人與他所生活的世界乃是一個整體。他指出：“生活并不是一種在有機體的表皮下面進行著的東西。它總是一種包含很廣的事情，它包括這個有機體以內(nèi)的東西跟空間和時間上外在的東西之間的聯(lián)系與交互作用，以及和外邊更遠些的高等有機體的聯(lián)系與交互作用?！雹谟终f：“生物的生命活動并不只是以它的皮膚為界；它皮下的器官是與處于它身體之外的東西聯(lián)系的手段，并且，它為了生存，要通過調(diào)節(jié)、防衛(wèi)以及征服來使自身適應這些外在的東西?！雹圻@些論述一再強調(diào)的就是：人作為“活的生物”是與它的環(huán)境相互依存并息息相通的，與環(huán)境一起構(gòu)成一個整體性的生命存在，生命體的活動都是在這個整體中各種因素的相互作用中進行的。
杜威在《哲學的改造》中說：“哪里有生命，哪里就有行為、有活動。為了使生命繼續(xù)存在，這種活動必須是持續(xù)的，與環(huán)境相適應的……它對環(huán)境有影響，同時也影響了自己……為了保存生命，周圍環(huán)境的某些因素就要改變。生命形式越高，它對環(huán)境積極地改造就越重要?！毕鄬τ谝靶U人對環(huán)境的隨遇而安，文明人更加積極地改造環(huán)境，這種改造乃是生命的內(nèi)在力量的展示，并也因此“使經(jīng)驗變成了首先是做的事情”。④經(jīng)驗雖是“做”與“受”的交融，但沒有做就沒有受，沒有做就沒有經(jīng)驗。杜威極為重視人的行動（實踐）對于人的本質(zhì)意義。他說：“人做的什么，他就是什么。”⑤在杜威看來，處在與環(huán)境的交互作用之中的人，必定是一個行動的人、做事的人、有所為的人，而不是抽象的或者只有意識的人。沒有作用于環(huán)境的行動即“做”，就沒有經(jīng)驗，人就不成其為“活的生物”?！白觥睂τ谌说倪M化，包括人的經(jīng)驗能不能具有審美的性質(zhì)，能不能掌握和創(chuàng)造藝術(shù)，都極為重要。杜威主張，人生的意義應從靜態(tài)的認識和觀賞轉(zhuǎn)向動態(tài)的創(chuàng)造和體驗，并不斷地創(chuàng)生達到藝術(shù)境界的新經(jīng)驗，也使自己的本質(zhì)在其中得以提升。
人既然是自然的一部分，他的行動也就不能隨心所欲，而是既受自然的激發(fā)推動，也受自然的深刻制約。對于如何控制人與環(huán)境的關(guān)系，杜威在《一個共同信仰》中作了更為具體的闡釋。他指出，應對“順應”（accommodation）、“適應”（adaptation）、“調(diào)適”（adjustment）這三個表達人與環(huán)境關(guān)系的詞的詞義加以辨別。他認為，“順應”“主要是消極的，它會淪為宿命論的認輸或屈服。還有另一種面對環(huán)境的態(tài)度，也是特殊的，但更積極。不是調(diào)整我們順應環(huán)境而是調(diào)整環(huán)境使其滿足我們的需要和目的。這種態(tài)度我叫做‘適應’”。“現(xiàn)在這兩種態(tài)度合起來我稱之為‘調(diào)適’”。①只有在“調(diào)適”中，人的能動性和創(chuàng)造性才充分表現(xiàn)出來，同時也表現(xiàn)出對自然的尊重，也就是要在自然界許可的尺度之內(nèi)，盡力發(fā)揮人的能動作用。
在《經(jīng)驗與自然》中，杜威很欣賞他認為是“我們最偉大的美國哲學家”賀爾姆斯（Jesse Helms）的觀點，即“我們不想把我們的生存視為一個外在的小神靈的存在，而是在這個宇宙以內(nèi)的一個神經(jīng)中樞”。杜威認為這“意味著一個跟宇宙融會一體的境界，而這是要保持下來的。這個信仰亦即它所激起的在思想上的努力和奮斗也是這個宇宙的動作，而它們，無論是多么的微小，在某種方式之下，也推動著宇宙前進?！雹谠谶@段話中，杜威不僅告訴我們?nèi)藨撛鯓诱J知自己的生態(tài)本性，認識到人的尺度“不是衡量宇宙的最后尺度”，還提出把“推動宇宙前進”、“跟宇宙融會一體的境界”作為人的最高理想。為此，人必須對自然懷有虔敬和忠誠之心，應該敬畏自然的尺度，從而將自己的智慧自然化。
人不僅與自然相融合和統(tǒng)一，他自身也是一個身體和心靈相結(jié)合的有機整體，即是一個身心整體的存在。杜威說：“如果人是在自然以內(nèi)而不是在自然之外的一個小神靈，而且他是在自然以內(nèi)作為能量的一種式樣，跟其他的式樣不可分離地聯(lián)系著的，那么交互作用乃是每一種人類關(guān)系所不可避免的特性。思維，甚至哲學的思維，也不例外?！雹墼谡摷案杏X時又說：“感覺的性質(zhì)之中，不僅包括視覺與聽覺，而且包括觸覺與味覺，都具有審美性質(zhì)。但是，它們不是在孤立狀態(tài)，而是相互聯(lián)系中才具有的；不是作為簡單而相互分離的實體，而是在相互作用中具有的?！雹苓@是說的各種感覺相互作用的整體性，進一步還有感覺與其他心理機能之間相互作用的整體性，肉體之身與心靈的整體性，人的存在與自我的整體性，以及人與環(huán)境直至宇宙之間的整體性。在這樣一個多層次的，即在空間上連續(xù)又在時間上連續(xù)的整體性中，人與他所在的世界就有了在審美經(jīng)驗中融為一體的可能，并從中獲得生命的最高意義。正是由于這種植根于自然連續(xù)性中的身心一體性，人的心靈才能操縱自己的身體去實現(xiàn)自己的目的，在現(xiàn)實中產(chǎn)生理想，又用自己的行動把理想變成現(xiàn)實。
從自然中生成的人，首先是以個體的形態(tài)而存在的，這種個體的個性及其自由應該受到充分的尊重，但是任何個體的人都是存在和生活于自然和社會之中的。因此，在杜威那里，個體的人不僅與自然緊密結(jié)合著，還在人際交往和社會關(guān)系中與社會緊密結(jié)合著。作為社會存在物的人，只有在社會中才能真正成為人。“個人主義”觀念在杜威思想中經(jīng)歷了一個重大的發(fā)展進程，其間 “個體”的概念發(fā)生了“一個非常的革命”，“個體的概念完全改變了”。他說：“個體不再是完全的、完善的、已完成的、為一個完整的形式的烙印所結(jié)合起來的各個部分所組成的一個整體。所尊稱為個性的東西，這時候便是一種運動著的、變化著的、分散著的、而且尤其是首創(chuàng)的東西，而不是一個最后的東西?！薄爸挥行撵`的變異具有社會性，用來產(chǎn)生更大的社會安全和更豐富的社會生活時，個體化了的心靈才能夠不從一種輕蔑的意義上來認識?！雹僮鳛樽匀灰徊糠值娜耍瑫r也是生活于社會之中的?！耙詥蝹€的、分離的形式實現(xiàn)的連續(xù)性是這種生命的本質(zhì)”。②這就是說，“人類和其他事物一樣，同樣也表明了既有直接的獨特性，也有聯(lián)系、關(guān)系的特性”。③“沒有任何人和任何心靈僅通過獨處而得到解放”。④人是社會存在物，個體的生存離不開社會，也只有在社會中才能夠?qū)崿F(xiàn)其意義和價值，這就決定了個體的社會化的必要性。杜威深刻而嚴厲地批判了現(xiàn)代“商業(yè)文明”造成的“經(jīng)濟個人主義”對個性的壓抑和抹殺，提出應當“形成一種新個性――既有內(nèi)在的整合，又具備在個性賴以存在的社會中發(fā)揮作用的被釋放了的功能”。這就是他的把個人與社會、個性與社會性融合起來的“新個人主義”的主張?？藏悹栒J為：“杜威的經(jīng)過重構(gòu)的個人主義并沒有忽視個體性。他沒有忽視多樣性的現(xiàn)實；但是他關(guān)注的重點在于這種多樣性如何有利于共同的利益?！薄霸诙磐磥?，自我的實現(xiàn)源于對社會的積極參與，尤其是參與解決社會問題的創(chuàng)造性的事業(yè)?！雹荻磐@些對于人的個性與社會性的關(guān)系的思想，無疑是十分深刻而精辟的。
在杜威看來，人性不是不可改變，而是具有可塑性。在《人性改變嗎？》中，杜威針對那些主張人性不變的觀點明確指出：“人性的確改變”⑥；“文明本身便是人性的改變之結(jié)果?！彼J為：“關(guān)于人性的無限制的可塑性的看法是正確的。”⑦在他看來，正如自然本身在其連續(xù)性中生長發(fā)展一樣，從自然界繼承了這種生成性本質(zhì)的人也具有可塑性。基于這種可塑性，人才在與環(huán)境的交互作用的經(jīng)驗中得以成長、發(fā)展和進步。在這里，造成這種發(fā)展的根本原因就是人在探究性的情境中發(fā)揮“理智”和“智慧”對不斷改善的目的的追求。正是出于對人性可塑性的認識，杜威才把“生長”確立為自然發(fā)展的最高目標，把自己對于價值的終極關(guān)懷寄托在這種可變的“生長”之上。這實際上就揭示了人和人性的生態(tài)生成性的本質(zhì)。
最后，涉及美學，杜威不僅把作為自然發(fā)展頂點的藝術(shù)歸根于人與自然環(huán)境交互作用形成的“一個經(jīng)驗”，從而把藝術(shù)看做人對自然能動作用的產(chǎn)物，而且還認為人是“使用藝術(shù)的存在物”，這無疑是一個關(guān)于人的極為重要的觀點。杜威認可柏格森（Henri Bergson）把人叫做“制造工”的觀點，認為人是制造工具的動物。杜威強調(diào)人為了實現(xiàn)自己的目的，應該運用智慧找到與目的一致的工具和方法，而藝術(shù)正是以目的與方法高度一致為特征的。人應力求使自己的行為和活動藝術(shù)化，因此人就成了使用藝術(shù)的存在物。他說：“那種將人看成是使用藝術(shù)的存在物的觀念，既是構(gòu)成人類與人類之外自然之區(qū)別，也是構(gòu)成人類與自然聯(lián)結(jié)之紐帶的基礎(chǔ)。一旦藝術(shù)作為人的獨特特征的觀念被確認，那么，只要人類沒有完全墮落到野蠻狀態(tài)，不僅繼續(xù)使用就藝術(shù)，而且發(fā)明新藝術(shù)的可能性就會成為人類的指導性思想。盡管由于在藝術(shù)的力量被充分認識之前所建立的傳統(tǒng)阻止人們對這一事實的認識，科學本身卻是一個產(chǎn)生和使用其他藝術(shù)的核心藝術(shù)?！雹喟讶丝醋觥笆褂盟囆g(shù)的存在物”，表達了杜威對人的理性、智慧和能力的最高期許，也體現(xiàn)了他希望把藝術(shù)帶到生活的一切領(lǐng)域，特別是帶到改變世界的行動之中的希望。通過藝術(shù)這個“人類與自然聯(lián)結(jié)之紐帶的基礎(chǔ)”，人類與自然的協(xié)調(diào)及和諧的理想最終會變成現(xiàn)實。人不僅有理想，而且是“力行的理想主義者”，他要在實現(xiàn)理想的行動中實現(xiàn)自己的可能。在此，可以看到杜威對于自然發(fā)展和人性全面生成的熱忱信念。
對于人的能動性，杜威既高度重視而又處處警惕。比如，他在指出人對“主觀主義”的認識所具有的解放作用的同時，還警告人們在實踐中避免主觀主義。他指出：“這樣經(jīng)常地強調(diào)改變我們自己而不注意改變我們在其中生活的這個世界，在我看來，就是‘主觀主義’中值得我們反對的東西的實質(zhì)?！薄斑@絲毫也不意味著，改變個人的態(tài)度，改變‘主體’的性向并不重要。反之，在任何改變環(huán)境條件的企圖中都包括有這一類的改變。但是把改變自我當做是一個目的來加以培養(yǎng)和珍視和把改變自我當作一個手段，通過行動來改變客觀條件，這兩者是截然不同的?！雹龠@就是說，人在重視改變客觀世界的同時，也要重視“改變自我”，而不能固步自封，應當永遠保持一種開放和包容的心態(tài)。盡管杜威的民主主義觀念已經(jīng)超越了流行的民主政治模式，他仍然清醒地指出：“作為生活方式的民主主義不能站著不動。如果它要繼續(xù)存在，它亦應往前走，去適應當前的和即將到來的變化?！雹谠诹餍械拿裰髂Ｊ皆獾郊怃J質(zhì)疑的今天，杜威對于民主主義的這種開放心態(tài)是十分可貴的，其中蘊含著對于人性進步的深沉關(guān)懷。
三、在人與環(huán)境交互作用中生成并作為人的生命存在的“經(jīng)驗”
第3篇：美學基礎(chǔ)范文
【關(guān)鍵詞】美術(shù)基礎(chǔ);教學改革;藝術(shù)素養(yǎng);思維能力
一、現(xiàn)行建筑學美術(shù)教學現(xiàn)狀及存在的問題
我國高校建筑學專業(yè)的美術(shù)基礎(chǔ)教學理念存在感性思維和理性思維之間的失衡。傳統(tǒng)的建筑學美術(shù)基礎(chǔ)教育體系沿用了美術(shù)繪畫技法訓練的模式，缺乏對建筑學美術(shù)課程教學的深刻認識，缺乏審美情操和綜合創(chuàng)造力的培養(yǎng)，違背了美術(shù)教學在建筑學專業(yè)中的學科意義。國內(nèi)美術(shù)基礎(chǔ)教學的現(xiàn)狀可以總結(jié)為“美術(shù)=繪畫，繪畫=技法”，課堂教學手段以繪畫臨摹和寫生為主，通過大量的技法訓練提高學生的繪畫語言表達能力。傳統(tǒng)建筑學專業(yè)的美術(shù)基礎(chǔ)教學以繪畫技巧訓練為導向，強調(diào)了對學生素描、色彩等繪畫技法的訓練。這種教學模式一定程度上培養(yǎng)了學生對形體、空間、色彩的感知能力和觀察能力，但也存在了一定的弊端，具體體現(xiàn)在缺乏對學生創(chuàng)造性思維模式的啟發(fā)和引導，格式化的訓練程序難以與創(chuàng)新性教學理念相適應，忽略了美術(shù)基礎(chǔ)課程在建筑學專業(yè)培養(yǎng)中的作用。傳統(tǒng)的美術(shù)基礎(chǔ)教學在教學理念上太過于依賴理性理論知識的分析，疏于對學生色彩、空間感性認識能力的培養(yǎng)。建筑學的美術(shù)基礎(chǔ)教學旨在培養(yǎng)學生的綜合素養(yǎng)和審美能力，著重提高學生對空間造型、色彩表達的藝術(shù)感知力和表達力。建筑學專業(yè)的美術(shù)課程與藝術(shù)類專業(yè)美術(shù)課程存在本質(zhì)的差異性，建筑學專業(yè)美術(shù)基礎(chǔ)課應注重調(diào)動學生創(chuàng)造力思維培養(yǎng)。美術(shù)基礎(chǔ)課程應根據(jù)建筑學專業(yè)的特點開展進行，在教學中不僅要注重美術(shù)繪畫技能培養(yǎng)，最終目標是要通過美術(shù)基礎(chǔ)教育去教會學生學習如何觀察分析視覺現(xiàn)象，豐富視覺經(jīng)驗。讓學生在美術(shù)基礎(chǔ)課的學習中獲得自己的繪畫語言表達方式，發(fā)展學生的智力和創(chuàng)造才能，為建筑學學科專業(yè)知識的學習奠定基礎(chǔ)。
二、建筑學專業(yè)美術(shù)基礎(chǔ)教學改革的對策
(一)明確課程定位。
建筑學美術(shù)基礎(chǔ)課程是建筑學專業(yè)人才培養(yǎng)方案中的一門專業(yè)基礎(chǔ)必修課，其教學目標應該是提高學生對“美”的認知和理解，加強對“術(shù)”的體驗和運用。建筑學美術(shù)基礎(chǔ)課程不僅承擔學科本體的教育功能，還承載著延續(xù)和發(fā)展相對應學科的教育意圖，就美術(shù)基礎(chǔ)課程而言，承擔著對建筑學專業(yè)的教育啟示意義。美術(shù)基礎(chǔ)課程的學科本體教育功能體現(xiàn)在美術(shù)理論知識和技法訓練，美術(shù)基礎(chǔ)課程的教育啟示意義體現(xiàn)在通過該學科的學習給建筑學專業(yè)學習帶來一些思維意識的轉(zhuǎn)化和滲透意義，對學生的學習心理、學習行為一些積極的觸動。根據(jù)課程的功能定位和學科定位，主要從以下三個方面進行教學改革。建筑學是一門專業(yè)性強、學科覆蓋廣的綜合學科，其專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)必修課的課程設(shè)置較為復雜和豐富。美術(shù)基礎(chǔ)課在建筑學整體課程體系中所能夠分配的課時量有限，美術(shù)基礎(chǔ)的開設(shè)必須根據(jù)建筑學美術(shù)基礎(chǔ)教學目的進行合理安排。結(jié)合專業(yè)特點，建筑學美術(shù)基礎(chǔ)課程一般設(shè)置三門專業(yè)基礎(chǔ)必修課:美術(shù)基礎(chǔ)1(素描)、美術(shù)基礎(chǔ)2(色彩)、美術(shù)基礎(chǔ)3(效果圖表現(xiàn)技法)。三門美術(shù)基礎(chǔ)課的設(shè)置符合教學規(guī)律，課程間有緊密的承接關(guān)系，具有一定的穩(wěn)定性和延續(xù)性，循序漸進，由易入難。美術(shù)基礎(chǔ)1(素描)注重培養(yǎng)學生對空間、造型的感受力和技法表現(xiàn)力;美術(shù)基礎(chǔ)2(色彩)強調(diào)學生的色彩和諧、對比關(guān)系的感受力;美術(shù)基礎(chǔ)3(效果圖表現(xiàn)技法)則是將美術(shù)基礎(chǔ)知識運用到建筑設(shè)計表達中的技法訓練。在美術(shù)基礎(chǔ)課的教學中，應當注意教學觀念的轉(zhuǎn)變，即由單純的技法訓練轉(zhuǎn)為審美與修養(yǎng)綜合教學目標的培養(yǎng)。此外，建筑學專業(yè)還應該設(shè)置一些專業(yè)基礎(chǔ)選修課，如美術(shù)鑒賞、中國美術(shù)史、外國美術(shù)史等，讓學生更廣泛地學習不同的藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮，開拓思路，理解藝術(shù)觀念，綜合提高藝術(shù)修養(yǎng)。學生知識面的擴大能夠潛移默化影響到建筑設(shè)計的創(chuàng)意、觀念、構(gòu)思，為建筑設(shè)計的學習奠定美學基礎(chǔ)。
(二)豐富實踐教學。
在實踐教學過程中，學生能夠?qū)⑺鶎W的美術(shù)理論知識得以真正深入詮釋和理解運用，加強藝術(shù)感受力和表達力，形成美學意識，提高創(chuàng)造性思維能力。寫生實訓課程是一門重要的美術(shù)實踐教學活動，現(xiàn)行的教學方式主要通過學生對自然界、風景、古代民居等建筑造型的速寫、色彩繪畫作品風景寫生訓練，將所學的美術(shù)理論知識和表現(xiàn)技法進行升華和提高。教學改革應注重通過色彩、速寫課程實習積累學生有關(guān)中國建筑民居、風土人情、自然風景的綜合文化知識，加深對建筑深層次的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化體悟，為建筑學專業(yè)奠定堅實全方位美學修養(yǎng)和繪畫表現(xiàn)技巧基礎(chǔ)?？傮w來講，建筑學美術(shù)基礎(chǔ)課程實踐教學進一步加強學生通過視覺、聽覺、觸覺等多重感官去感知物象的色彩和形體等藝術(shù)要素，積累了建筑專業(yè)相關(guān)的文化歷史綜合知識，最后形成一種綜合審美意識，一種創(chuàng)新能力，為建筑學專業(yè)課程學習奠定基礎(chǔ)。
(三)拓展教學形式。
由于建筑學專業(yè)多設(shè)置在缺乏人文藝術(shù)氣氛的理工類高校，美術(shù)基礎(chǔ)課程設(shè)置的特點體現(xiàn)為邏輯嚴謹，理論性強，形式單一，缺乏趣味性。美術(shù)基礎(chǔ)課程需要建立廣闊的教育空間，積極開展第二美育課堂。根據(jù)現(xiàn)行的美術(shù)基礎(chǔ)教育現(xiàn)狀，需要積極借助校園文化活動為載體，共同挖掘豐富多彩的藝術(shù)活動，滿足學生對藝術(shù)的欣賞和體驗需求，推進學生審美情趣和素養(yǎng)的提升。美術(shù)基礎(chǔ)教學的拓展教學形式可包括藝術(shù)展覽、學術(shù)講座、學術(shù)研討。藝術(shù)展覽通過校內(nèi)外美術(shù)作品比賽征集作品，最終以藝術(shù)展覽的形式進行藝術(shù)作品交流;學術(shù)講座通過邀請專業(yè)權(quán)威的藝術(shù)家進行學術(shù)系列主題講座，營造良好的學術(shù)交流環(huán)境;學術(shù)研討會邀請杰出藝術(shù)家和專業(yè)教師、學生進行面對面的答疑解惑。拓展美術(shù)基礎(chǔ)教學形式為學生展示自我藝術(shù)才能提供了交流平臺，激發(fā)學生的學習興趣;能夠為學生提供和創(chuàng)造藝術(shù)實踐平臺，培養(yǎng)創(chuàng)新思維模式;能夠?qū)徝澜逃c德育、智育相互滲透，陶冶人的情操，塑造美好的心靈。
(四)發(fā)揮現(xiàn)代教育技術(shù)。
多媒體教學手段在高校教育中已經(jīng)普及，高效全面補充著傳統(tǒng)教學方式中書本、圖片和錄像等有限手段向?qū)W生傳輸?shù)闹R信息。現(xiàn)代教育技術(shù)具有靈活性、交互性、便捷性，可以通過文字、聲音、圖片、視頻、三維虛擬動畫等信息載體傳授專業(yè)知識。建筑學美術(shù)基礎(chǔ)教育通過現(xiàn)代多媒體教學手段革新傳統(tǒng)教學模式勢在必得。傳統(tǒng)美術(shù)基礎(chǔ)教學中的繪畫技法教學通過現(xiàn)代教育技術(shù)的運用大大提高了教學效率，打破長期以來教師演示法教學的單一教學模式，通過圖片、音樂、視頻全面調(diào)動學生視覺、聽覺的感官體驗。美術(shù)基礎(chǔ)教育與現(xiàn)代教學技術(shù)的結(jié)合一方面加強了學生對藝術(shù)的理解和體驗，提高學習興趣;另一方面營造了良好的學習氛圍，拓寬了知識獲取途徑，極大地提高了學習效果，提高了學生的綜合文化知識和素養(yǎng)。
(五)端正教學評價標準。
健全客觀且科學的教學評價標準能夠有效調(diào)動學生的學習興趣，增加學生間的良性學習競爭。傳統(tǒng)的建筑學美術(shù)基礎(chǔ)教學中學生的作品通常以表達技法為評價標準，這種評價標準顯然過于單一，也不符合科學的藝術(shù)理念。美術(shù)學科的專業(yè)特殊性，教學成果的評價考核具有一定的主觀性，所以評價結(jié)果有較大的機動性和隨機性?？茖W的教學評價體系尊重學生的主體價值，注重發(fā)展學生的個性與創(chuàng)造性思維能力，給予教學成果客觀的定位和評價。建筑學美術(shù)基礎(chǔ)教育教學評價標準的革新應當以培養(yǎng)學生鑒賞美、創(chuàng)造美、傳遞美的能力為目標，因材施教，為深入學習建筑學專業(yè)知識打下堅實的藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)?？茖W的教學評價標準應該注重個性發(fā)揮，追求一種藝術(shù)審美體驗，而不是單純的客觀模仿，一種思路而非模式，一個過程并非結(jié)果。教學評價形式也應當多樣化、豐富化，建立多層評價制度進行合理的、公正的教學成果評價。例如，可以在教師評價的基礎(chǔ)上增加學生評價模式，讓學生直接參與教學成果評價過程，全面開放、靈活深入拓寬學生的學習空間和學習模式。
【參考文獻】
第4篇：美學基礎(chǔ)范文
關(guān)鍵詞：體育美學 內(nèi)容 發(fā)展
體育美學是體育科學體系中一門新興的邊緣交叉學科，是研究現(xiàn)實生活中人們對體育的需要以及與體育教育有關(guān)的科學。國外早在二十世紀五十年代，體育美學就已誕生。日本西田正秋發(fā)表在1950年《體育科學》副刊號上的《 體育美學的提倡》一文，首開體育美學研究的先河。隨后，日本、歐美各國和前蘇聯(lián)相繼開展對體育美學的研究，并發(fā)表了大量有關(guān)體育美學研究的論文和專著。在我國，對于體育美學的研究起步較晚，直到七十年代末才開始。盡管起步晚，但發(fā)展較快，態(tài)勢喜人。八十年代初，中國體育科學學會體育理論科學學會成立了體育美學專業(yè)組，一些大專院校和體育學院也相繼開設(shè)體育美學選修課。近年來，已陸續(xù)出現(xiàn)大批研究體育美學的論文和著作。就著作而言，比較具代表性的有胡小明的《體育美學》(四川教育出版社，1987年版)，金大陸的《體育美學》(中國青年出版社，1990年版)，劉慕梧的《體育美學》(科學普及出版社，1992年版)等等。
這些論文和著作分別對體育美學的研究和方法、體育美學的本質(zhì)和特征、體育美學的種類和形式、體育美學的欣賞和創(chuàng)造、體育與美感、體育與藝術(shù)以及體育運動中的審美教育等體育美學研究的范疇進行了一定程度的探討。也為完善我國體育美學的科學體系奠定了理論基礎(chǔ)。
體育美的形式特征表現(xiàn)為整齊一律、平衡對稱與和諧。整齊一律在體育運動競賽項目中體現(xiàn)得尤為突出，如劃艇運動，只有全體同時做出一定的動作，整齊用力才可能取勝。平衡對稱，作為體育美的基礎(chǔ)的人體，在其組織和結(jié)構(gòu)上，首先，就是具有平衡對稱性；其次，在動作的對稱性，如吊環(huán)“十字支撐”，運動員完全是用驚人的力量來表現(xiàn)人體的這種平衡對稱性。在體育運動中，和諧表現(xiàn)在幾個方面：第一，表現(xiàn)在運動中的多樣統(tǒng)一和多人之間相互配合的協(xié)調(diào)；第二，人體比例結(jié)合的協(xié)調(diào)以及運動幅度、頻率的和諧；第三，表現(xiàn)為運動員及其姿勢和環(huán)境之間的配合和協(xié)調(diào)。環(huán)境包括運動場地、運動器械、運動服飾、運動時所需的音樂等。音樂與體育運動的協(xié)調(diào)和諧，流線形的跑道與奔馳在跑道上的運動員和諧高低杠與女子體操運動員的和諧以及足球衣、褲、襪與足球運動員的和諧，都是體育美的重要因素。和諧作為一種高級的形式美，在體育運動中的表現(xiàn)是多樣化的，層次是無限豐富的。
體育美學研究應具有時代意識美學對體育的關(guān)注，應該緊扣時代的脈搏，解決實際的問題。二十世紀下半葉以來，運動競賽帶來的經(jīng)濟效益得到廣泛注意，工程美學、技術(shù)美學在場地設(shè)計、廣告布置等方面悄然滲入。美國的NBA、拳擊比賽以及1984年洛杉磯奧運會在獲得盈利方面的輝煌成就，起到了巨大的示范作用。競賽與觀眾的關(guān)系，用接受美學理論來研究，對于促進體育經(jīng)濟、發(fā)展體育產(chǎn)業(yè)、開拓體育市場，起到了良好作用。令人遺憾的是，我們依然龜縮于陳舊的象牙之塔，一知半解地侈談“人的本質(zhì)力量對象化”之類的理論。體育美學的研究必須理論聯(lián)系實際，是說起來容易做起來最難的一件事，而且一定要這樣做。
我國體育美學的發(fā)展現(xiàn)狀主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1.體育美學的研究愈來愈受到重視。體育美學的構(gòu)建與發(fā)展，取決于社會實踐的發(fā)展需要。隨著我國改革開放向縱深發(fā)展，隨著我國綜合國力的提高，體育美學將愈來愈顯示出其獨特的功能和作用。為了建設(shè)社會主義精神文明，培養(yǎng)二十一世紀德、智、體、美、勞全面發(fā)展的人才，不僅要大力開展體育運動，而且，還要在體育運動中促進動作技術(shù)更加優(yōu)美。換言之，在未來，體育審美功能將會愈來愈受到重視，體育美學也將被更多的人所理解和接受，成為人們進行體育鍛煉和運動訓練的指南，成為人們完善自身、陶冶心靈、使身心和諧發(fā)展的一條重要途徑。
2.從單一的美學角度研究轉(zhuǎn)向跨學科研究。目前，我國體育美學研究者基本上是從美學角度論體育美學的。誠然，體育中包含著豐富的審美因素，從審美關(guān)系上去認識體育，是從理論上把握體育本質(zhì)的重要方法之一。美學確實能幫助人們認識體育、了解體育 。但現(xiàn)代科學發(fā)展迅速，邊緣學科層出不窮，各門科學及其分支縱橫交錯，相互滲透。人類涉及到的客觀世界的每一個方向，都有某種專門科學在研究。盡量從體育美學角度來研究體育美學，難免會以偏概全。為了科學地研究體育美學的有關(guān)原理，為了用有機整體觀念代替機械整體觀念，為了用多向的多維聯(lián)系的思維代替單向的感性因果聯(lián)系的思維，在體育美學研究中，由單一從美學角度研究轉(zhuǎn)向從心理學、系統(tǒng)科學、倫理學、歷史學、人類學、文化學、教育學等進行跨學科研究，將成為體育美學研究的必然發(fā)展趨向。
3.研究方法將呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨勢。當前，我國體育美學研究者在研究中大都采用理論和實踐相結(jié)合、歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法。毋庸諱言，這兩種方法是體育美學研究中不可缺少的重要方法。然而，體育美學本身有其特殊性，它不僅與體育科學的其它學科有著縱橫交錯的關(guān)系，而且與社會科學和自然科學的許多學科也有著千絲萬縷的聯(lián)系。體育美學本身復 雜的結(jié)構(gòu)和繁多的層次，要求研究方法多樣化。惟其如此，才能有利于體育美學科學體系的形成和發(fā)展。譬如：系統(tǒng)科學方法是當代各門學科普遍采用并行之有效的研究方法，涉及到人類文明的一切領(lǐng)域。用系統(tǒng)科學方法來研究體育美學，可以將體育中的美作為信息，將審美意識作為反饋參與控制，將審美活動作為一個系統(tǒng)結(jié)構(gòu)考察，這樣我們便可以對體育系統(tǒng)的許多錯綜復雜的組成因素及相互作用的系統(tǒng)作出比較全面的細致的考察，深入地認識體育審美系統(tǒng)諸要素的縱向系統(tǒng)的發(fā)展過程和橫向系統(tǒng)的相互聯(lián)系相互影響的規(guī)律，從而切實地把握整個體育審美系統(tǒng)。
4.研究隊伍由封閉體系轉(zhuǎn)向開放體系。目前，我國體育美學研究隊伍僅僅局限于體育院校和體育科學研究所的有關(guān)教師和研究人員。隨著體育美學研究的深入和體育美學知識的普及，我國愛好和從事體育美學的研究人員必將越來越多，屆時，體育美學將會受到全社會的重視，這是體育美學由封閉體系走向開放體系的第一層意思。體育美學由封閉體系轉(zhuǎn)向開放體系的第二層意思是，我國體育美學研究不僅要立足國內(nèi)，而且要面向世界，不斷吸收國外有關(guān)體育美學研究的成果和精華，用來豐富我國體育美學的科學體系。體育美學的封閉體系轉(zhuǎn)向開放體系的第三層意思是，我國體育美學研究不僅局限于體育美學本身的研究，而且要不斷吸收體育美學以外其他學科的成果和經(jīng)驗，包括自然科學的成果和經(jīng)驗，以豐富和改造體育美學的形式和內(nèi)容。
人類在漫長的社會實踐中創(chuàng)造出體育，并使體育這種社會現(xiàn)象的審美價值與日俱增。社會轉(zhuǎn)型影響到體育，涉及的美學問題更多。體育美學幫助我們認識體育中的美，積極指導與體育有關(guān)的審美活動，促進身體運動技術(shù)趨向優(yōu)美化和規(guī)范化，使人的身心日臻完善，培養(yǎng)和造就全面發(fā)展的一代新人。體育美學必需創(chuàng)新，對中國體育要做出審美意義上的價值判斷。
參考文獻：
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[4].李金康、雷國梁、蔡金鐘：《當代體育美學》，武漢工業(yè)大學出版社，1996。
[5].李燕橋：《社會需求與體育美學的發(fā)展》，《成都體育學院學報》，1997.4。
[6].劉小可、李曉玲：《新世紀中國體育美學發(fā)展的思索》，《成都體育學院學報》，2002.3。
第5篇：美學基礎(chǔ)范文
【關(guān)鍵詞】職業(yè)高中 美術(shù)基礎(chǔ)設(shè)計教學 教學方法
【中圖分類號】G712 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）33-0175-01
職業(yè)高中的美術(shù)基礎(chǔ)設(shè)計教學不同于普通高中的美術(shù)教學，它不僅培養(yǎng)學生欣賞美的能力，更注重培養(yǎng)學生創(chuàng)造能力。職業(yè)高中美術(shù)基礎(chǔ)設(shè)計教育應具備能充分運用所有科學與技術(shù)知識和美學的資源，創(chuàng)造一個能滿足人類精神與物質(zhì)雙層需要，并提倡藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一的一個新環(huán)境，使培養(yǎng)出來的學生既有藝術(shù)素養(yǎng)，又有科學技術(shù)與實用性相結(jié)合的頭腦，成為適應現(xiàn)代社會需要的高素質(zhì)專業(yè)人才。在這種趨勢下，我們傳統(tǒng)的職業(yè)美術(shù)基礎(chǔ)設(shè)計教學已不能適應社會的發(fā)展變化，這就需要我們積極探索新的教學方法，并將其充實和應用到我們的教學中去。
一 注重現(xiàn)代信息技術(shù)與美術(shù)基礎(chǔ)設(shè)計教學的整合
我們所處的時代是一個知識爆炸的信息時代，人們傳統(tǒng)的生活方式和思維觀念都在發(fā)生著巨大的變化。電腦技術(shù)的應用和多媒體功能開發(fā)各種軟件的出現(xiàn)，在一定程度上改變著藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展軌跡，改變著藝術(shù)的傳統(tǒng)理念，甚至改變著人們審美和文化的價值觀，同時它也改變著我們的傳統(tǒng)教學方法。一方面教師在授課中結(jié)合現(xiàn)代信息技術(shù)，另一方面將學生的設(shè)計訓練與電腦技術(shù)結(jié)合起來，能夠讓學生在課堂上既動腦又動手，眼、腦、手多種感官協(xié)調(diào)并用，最大限度地激發(fā)了學生的興趣和學習欲望。正因為現(xiàn)代科技產(chǎn)品所蘊含的無限潛能與創(chuàng)造力的神秘功能，給藝術(shù)設(shè)計提供了超乎想象的創(chuàng)意空間。實踐證明，借助現(xiàn)代多媒體技術(shù)對學生進行基礎(chǔ)設(shè)計訓練，開發(fā)了學生的大腦，活躍了學生的思維，能有效地把學習的重點放在思維訓練和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)上，使許多煩瑣的傳統(tǒng)訓練變得易如反掌，教學效果也更為明顯。綜上所述，在數(shù)字化時代及新技術(shù)、新觀念不斷更新的今天，我們應擬定新的教學目標，增添新的教學內(nèi)容，使現(xiàn)代信息技術(shù)更好地與傳統(tǒng)教學進行整合，為傳統(tǒng)教學體系注入新鮮血液，煥發(fā)新的生機。
二 嘗試新的教學方法，實現(xiàn)教師角色的轉(zhuǎn)換，提高學生的自學能力
法國偉大的思想家盧梭曾說：“一個小時的勞動所獲得的東西，比一天講解得到的要多?！笨梢娮寣W生真正主動學習一小時，比教師講授一天所學到的東西還要多。我們可以利用“先試后導”“先練后講”的教學方法來實現(xiàn)讓學生主動學習。一方面，“先試后導”實現(xiàn)了美術(shù)教師角色的轉(zhuǎn)換，“先試后導”是讓學生根據(jù)教學目的先自己進行嘗試，教師根據(jù)學生的學習結(jié)果再進行指導，強調(diào)了學生的“動”。而以練習為主的美術(shù)基礎(chǔ)設(shè)計訓練正適合充分運用這種方法來提高教學效果。正是由于“先試后導”這種教學方法使得一開始就把學生推到了主體地位，而教師退居幕后，對課堂實行監(jiān)控，及時指導、及時糾正，充分地把課堂的主動權(quán)交給學生，改變了教師主宰課堂的現(xiàn)狀，實現(xiàn)了教師角色的轉(zhuǎn)換，這正是創(chuàng)新教育所需要的。另一方面，“先練后講”培養(yǎng)了學生美術(shù)自學的能力?！跋染毢笾v”是學生根據(jù)自己對教學內(nèi)容的理解先練習，從問題開始，經(jīng)自我解決、再去討論、最后聽教師講解的過程。這是有主體意識的學習，符合學生認識事物的一般規(guī)律。由于其過程中所積累的經(jīng)驗印象特別深刻，這就使學生能很好地掌握這些方法、技巧，更重要的是，在學的過程中培養(yǎng)了學生的自學能力，掌握了思考方法，起到了發(fā)展智力、舉一反三、觸類旁通的作用。綜上所述，我們探索全新的教育方法是為了讓“學生學會學習，教師教會學生學習”，教師的傳道、授業(yè)、解惑的終端知識傳授者轉(zhuǎn)化為新形勢下教會學生學習的引領(lǐng)者。重新思考教師的角色定位，讓教師不再是高高在上的知識權(quán)威，課堂不再是教師一個人的獨角戲，教師應該成為和學生一同探討、共同成長的伙伴。只有將學生放在教育的主體地位，才能真正地多層面地激發(fā)學生學習的興趣，最大限度地提高他們的自學能力。
三 突破已有的教學模式，進行主體性設(shè)計訓練，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力
第6篇：美學基礎(chǔ)范文
[關(guān)鍵詞]身心健康;形態(tài)結(jié)構(gòu);美的感受
a Brief Study on Undergraduates'Physical Health
and Aesthetic Education
Wang Cuilan
Abstract:The author of this thesis has combined her many years' teaching experience of physical education into it.As we know,physical health is the foundation of mental health.And the modern undergraduates' physical health and their pluralistic needs for beauty require us to cultivate students' shape beauty,inner beauty and artistic beauty.It also appropriately melts scientific physical exercise into physical education activities of a higher aspect which mould beautiful minds.It makes every effort to gain teaching effectiveness which combines education with recreation and combines education with beauty.
Key words:physical and mental health;morphological structure;aesthetic feeling
“健全的精神寓于健康的身體”,身體健康是心理健康的基礎(chǔ)。隨著社會的發(fā)展,體育活動對人類身體的影響以及對社會、文化、經(jīng)濟、政治及城市建設(shè)等方面的影響越來越大,形成了獨特的體育文化形態(tài)。體育的本質(zhì)是教育。培養(yǎng)人、提高人的素質(zhì),既是教育的根本宗旨,也是體育的根本目的。引導大學生全面鍛煉身體,增進健康發(fā)展身體素質(zhì),促進大學生形態(tài)結(jié)構(gòu)、生理機能和心理素質(zhì)的健康發(fā)展,增強對自然和社會環(huán)境的適應能力,讓學生掌握體育基礎(chǔ)知識、基本技能,培養(yǎng)學生正確的體育理念,強調(diào)體育運動中的美及對美的感受能力和對美的鑒賞能力,創(chuàng)造美的能力。黨的教育方針提出了使受教育者在德、智、體、美、勞幾方面都得到發(fā)展,這里的美,就是對學生進行各方面美的教育,強調(diào)學生個性的發(fā)展,情感的教育,感受美帶來的身心愉悅和激情。所謂體育美,即為體育運動形體美、體育運動心靈美、體育運動藝術(shù)美的總稱。
一、培養(yǎng)學生體育運動形體美
體育是以身體活動為主要手段,具有健身性、活動性、娛樂性和教育性,不懂得協(xié)調(diào)發(fā)展肌體和健康,就不能理解人的內(nèi)在美,體育教育中的健美運動就是一項集健、力、美三者于一體,塑造人體形體美。有益于身心健康的體育運動,是人們對人體健美的追求,是體操、舞蹈、音樂逐步發(fā)展和結(jié)合的產(chǎn)物。我們首先知道構(gòu)成人體美的基礎(chǔ)是線條和形體。一般說來,垂直線給人以堅硬、莊嚴、高昂的感覺,曲線給人以舒展、柔和、流暢的感覺。通常,男性的健美表現(xiàn)為剛健有力,直線多一些;女性的健美則表現(xiàn)為柔美秀麗,曲線多一些。在教學實踐中,男學生強健的身體上可以找到柔和的曲線之美,女學生秀美的身姿,也顯得矯健有力。剛?cè)崾窍嗷B透、相輔相成的,常常是既剛?cè)嵯喾?又剛?cè)嵯酀?。其?體育運動中形體美包括靜態(tài)美和動態(tài)美。從靜態(tài)美方面來看,美的形體要具備三個條件。第一,骨骼為支架所構(gòu)成的人體各部分比例要勻稱、適度、發(fā)育良好;第二,由肌肉的完美發(fā)達所呈現(xiàn)的人體形態(tài)要強健而協(xié)調(diào);第三是膚色紅潤而有光澤。從動態(tài)方面來看,動作是在協(xié)調(diào)一致的動作流程中顯現(xiàn)的,它的基礎(chǔ)是節(jié)拍,還包括連續(xù)造型,從而構(gòu)成了動態(tài)美。
美育是培養(yǎng)學生審美觀點和美好姿態(tài)的教育過程。一個形態(tài)美、外表整潔、舉止端莊的體育教師無疑將給學生們一種美的感覺,美的向往,從而喚起學生對美的激情?，F(xiàn)在很多大學生,只注重文化知識的學習,而忽視了對體育的認識、實踐,更別說是美育的學習?；诖髮W階段的特殊性,針對大學生生理及心理特殊的轉(zhuǎn)變過程,首先教師在教學內(nèi)容上,要結(jié)合學生實際情況,安排豐富多彩、形式多樣的各種單一動作的美體練習,引導學生在練習中樹立信心、大膽嘗試、積極模仿、循序漸進、自覺積極地完成教師所授內(nèi)容。在課堂上我鼓勵學生克服羞澀的心理,自己挑戰(zhàn)自己,并不斷重復練習每一個美體動作,體會動作變化、銜接,最終使動作結(jié)構(gòu)、思想情感融入一體。我常對學生講,人一舉一動本身就是一種藝術(shù)美,你想怎么美,就盡情地發(fā)揮展現(xiàn)自己,并創(chuàng)造自己的形態(tài)美。我形象的講解充分調(diào)動了學生練習的積極性,學生思想上放開了許多,動作也舒展大方。我仔細觀察學生練習,覺得是一種美的享受。通過教學,讓學生進一步知道體育的巨大魅力來自于它所體現(xiàn)的那種“超越自我、挑戰(zhàn)極限”的精神氣概,來自于它提供了人進行自我認識、自我發(fā)現(xiàn)和自我超越的機會和可能。認識體育教育不再是教育的附庸,而應是現(xiàn)代教育的重要組成部分,是發(fā)展學生個性最理想的天地。
二、培養(yǎng)學生體育運動心靈美
在體育運動中,能遵守紀律、服從命令、熱愛集體、生動活潑、樂于助人、勇敢頑強、勝不驕、敗不餒、樂觀堅毅、具有團隊意識和精神,這就是體育運動心靈美。是體育與素質(zhì)教育的綜合體現(xiàn),是以促進學生身心發(fā)展為目的,提高學生身體素質(zhì)、政治素質(zhì)、思想素質(zhì)、道德素質(zhì)、專業(yè)素質(zhì)、心理素質(zhì)的有機結(jié)合,在體育教育中,我們不僅要對學生今天的身體發(fā)展和健康負責,更要對明天的身心全面發(fā)展負責。針對大學生特點,以學生發(fā)展為中心,關(guān)注學生的特長與愛好,重視學生的運動享受和參與樂趣,強調(diào)學生健身實踐與體育活動良好的心理體驗,追求學生的身心愉快和全面發(fā)展,豐富體育教學內(nèi)容,最大限度地滿足學生不同的自我發(fā)展需要,同時組織學生參加各種體育競賽活動,培養(yǎng)競爭意識、法律意識、體驗競爭的激烈和殘酷性,經(jīng)受成功與失敗的磨煉,培養(yǎng)拼搏精神和勇于開拓創(chuàng)新精神。通過參與體育運動使大學生受到集體主義和愛國主義教育,提高他們對體育的興趣,增進同學之間的友誼、交流和團結(jié),建立良好的人際關(guān)系,樹立遵紀守法、公平競爭、勇攀高峰的良好道德風尚,活躍大學校園文化生活,建立正確的人生觀,充分體現(xiàn)體育運動的心靈美。
三、培養(yǎng)學生體育運動藝術(shù)美
在體育運動中的韻律美、柔韌美、協(xié)調(diào)美、造型美就是體育運動的藝術(shù)美。在教學中,體育教師把示范動作做得協(xié)調(diào)剛勁、熟練輕巧、敏捷優(yōu)美,就會給學生展示出美的形象。通過藝術(shù)體操各類動作的分解教學發(fā)展了學生協(xié)調(diào)、柔軟、力量、耐力等身體素質(zhì),學生的身體得到全面鍛煉,并在練習中體會動作結(jié)構(gòu),極力仿效,積極練習,體驗和感受美,創(chuàng)造完善自己的藝術(shù)美。如:現(xiàn)在人們所喜愛的大眾體操,在教學中我揉進了這套體操的部分內(nèi)容,它以優(yōu)美的動作,鮮明的節(jié)奏感和韻律感,配上和悅的音樂,給人以特別的美感,學生在做這套操的時候,顯得特別有興趣、有激情,使枯燥、乏味的體育鍛煉活動煥發(fā)出生命的活力。因此,作為體育教學工作者,要培養(yǎng)學生的藝術(shù)美,還應盡量給教學內(nèi)容和設(shè)計增添更多美學元素,揉進一些必要的體育舞蹈動作,增強韻律感、節(jié)奏感,有條件的情況下再配上節(jié)奏明快、韻律感強的音樂,達到鍛煉和藝術(shù)渾然一體。
總之,大學是培養(yǎng)全面發(fā)展人才的基地,在大學體育教學中,積極探索融入美育教學的內(nèi)容和方法,發(fā)展體育美,這是我們每一個體育教師的重要任務(wù)之一,發(fā)展體育美并讓學生充分認識體育教育,進一步推動學生終生健身意識、興趣和習慣,促進學生個性、人格、自尊及社會生存和適應能力等多方面的發(fā)展與完善,實現(xiàn)人的全面素質(zhì)的提高,使體育教育真正的實用化、生活化、個性化和終生化。
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第7篇：美學基礎(chǔ)范文
桐城派又稱桐城古文派，以文派而知名，同時集有學派、詩派的內(nèi)容，自清朝中葉自晚清民初，桐城派流傳兩百余年，期間誕生作家多達一千二百余人余人，作品難以計數(shù)，分布全國十九個省市[1]，桐城派在其發(fā)展的每個階段代有人才，堪稱明清時期的一道文化奇觀。隨著桐城派學術(shù)研究的深入，從文化世家、書院教育、學術(shù)文化等角度來認識桐城派成為一種新趨勢[2]，桐城派學術(shù)研究的進展也為桐城派文化旅游開發(fā)打開了視野，桐城派不再僅僅局限于文學旅游領(lǐng)域，桐城派的眾多構(gòu)成要素成為桐城派文化旅游開發(fā)的新構(gòu)想。桐城派博大精深，在科舉、仕宦、家學方面獨具特色?！霸谛⌒〉囊豢h范圍之內(nèi)，文儒碩輔多達千百位，人文盛況綿及數(shù)百年，這在世界上恐怕也不多見?！盵3]明清時期，桐城是僅次于歙縣的“狀元縣”；桐城派作家累積文化世家，方劉姚馬張等文化世家，傳承百余年，根基深厚，人才輩出，“方劉姚”天下聞名；桐城號稱“文獻之邦”，據(jù)民國時期學者劉聲木《桐城派文學淵源考》、《桐城派撰述考》搜集，桐城派作家著作多達兩千余部。文化旅游是知名度經(jīng)濟，桐城文化知名在于桐城派。桐城派已成為歷史陳跡，但它留下了豐富的歷史文化資源，激活品牌性的歷史文化資源是實現(xiàn)地方文化持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。自五四，桐城派被作為“舊文化”的代表而遭到“新文化”派的嚴厲抨擊而逐漸退出文化主流。隨著歷史潮流的發(fā)展，歷史賦予桐城派以更加客觀公正地看待，改革開放以來出現(xiàn)了“文化尋根”熱，這為桐城派文化旅游的興起提供了良好的文化環(huán)境。桐城派文化現(xiàn)象在中國歷史上是獨一無二的，其獨特的文化創(chuàng)造機理對文化旅游者有極大吸引力。桐城派文化現(xiàn)象和文化創(chuàng)造機理是了解我國傳統(tǒng)文化發(fā)展的重要窗口。
二、桐城派文化“靈韻”與旅游美學
文化旅游依賴于文化景觀的可觀可游，歷史文化景觀與現(xiàn)代文化景觀呈現(xiàn)方式是不盡相同的，歷史文化旅游的魅力在于“靈韻”之美，現(xiàn)代大眾文化景觀通常是“震驚”體驗。本雅明提出了“靈韻”的古典文化與“技術(shù)復制”的大眾文化之間的審美差別?，F(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)是大規(guī)模的“技術(shù)復制”與傳播，通常是利用求新求異的創(chuàng)新來吸引注意力。古典藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播受制于技術(shù)的落后，生產(chǎn)具有“此地此刻性”，“‘本真的’藝術(shù)作品的獨一無二的價值以禮儀為根基，它的獨特的、最初的使用價值正在于此。”[4]靈韻即是文化的“獨一無二”，不可復制性。借用“靈韻”的概念，我們認為衡量歷史文化旅游價值最重要價值在于文化“靈韻”守護與呈現(xiàn)。桐城派的文化靈韻不僅僅在于它是我國歷史上最大的文學流派，桐城派還是一個文化整體，涉及山水自然、園林庭院、書院教育、文化世家等豐富的文化內(nèi)容，桐城派的賦予桐城這座城市一種想象性的現(xiàn)實和品格，一種“文學桐城”的靈韻。透過桐城派的文化遺產(chǎn)，我們能夠理解桐城這座城市的物質(zhì)構(gòu)成、生活狀態(tài)、文化品質(zhì)、人文景觀以及城市居民，從而深入體驗桐城派的靈韻之美。桐城派作家在長期的流傳中，形成了一種地域文化上的自覺和自信，構(gòu)建了一種完美的文化地理想象。在桐城派作家的筆下，桐城的山水、城市、土地與桐城派作家的心靈之間互為映照，山水的奇絕正是桐城派作家創(chuàng)作的文化自信。“余性好山水，而吾桐山水奇秀，甲于他縣?！薄敖敝?，蜿蜒磅礴，連亙數(shù)州，其奇?zhèn)バ沱惤^特之區(qū)，皆在吾縣?！盵5]像這些話并非對自己家鄉(xiāng)山水的偏愛，實際是桐城特殊的人文環(huán)境里形成的一種文化信仰。理解桐城派，尋找桐城派需要回到桐城這片土地之上，桐城派文化旅游要守護桐城派作家用生命歌詠的山水田園靈韻。
1.桐城派的生活審美靈韻
桐城派作家在讀書與出仕之間尋求平衡，形成一種和諧的生活美學。城市是讀書用世的地方，是實現(xiàn)功名理想的地方。城市后面還有可以隱逸的山林，是舒展性靈的處所。獨特的地理空間形成了桐城派文人的生活美學。讀書的庭院。桐城保存了較多的桐城派作家的私人庭院，它們一般規(guī)模較大，散落在桐城老城區(qū)的各個角落，平和寧靜，是讀書、待客、游樂的處所。方以智故居“瀟灑園”、左光斗故居“啖椒堂”、姚鼐時代“初復堂”、姚元之“竹葉亭”、姚瑩“中復堂”、方守敦“勺園”等皆保存完好。以姚家為例，姚鼐在“惜抱軒”留下的對聯(lián)“萬類同春人已合，大室為虛歲年長”，極具文化價值，姚鼐手植的銀杏樹，距今兩百余年，枝繁葉茂，是桐城派的見證，每年都吸引不少全國各地的專家學者在此地尋覓桐城派大家的文化氣息。近代姚永概慎宜軒對聯(lián)“門臨青竹邀君子，窗有紅梅見故人”，見證著姚家世代傳遞的文化脈絡(luò)和精神。桐城另一代表性家族方家“勺園”則庭院深深，具有濃厚的文化庭院氣息，現(xiàn)代作家舒蕪（方管）在《勺園花木》里回憶了少時在勺園里的讀書生活，勺園原為桐城派作家方宗誠的藏書樓“九間樓”，后方守敦在此地建凌寒亭和園林，“三十年前于勺園之西隙地種竹，得凌云之姿萬竿矣。舍南曾以舊材架屋三盈，為嘯讀徒倚之地，四時皆宜焉。吾弟取柳子厚句意，命名曰凌寒?！盵6]方氏子弟在園中過著悠游自在、和平寧靜的“嘯讀”生活，我們可以想象到以詩書傳家的文化家族生活原型。文化世家的生活是藝術(shù)化的，是詩意的棲居，現(xiàn)代桐城美學家朱光潛提出“人生藝術(shù)化”，正式繼承了桐城派作家的生活美學精神。在庭院之外，桐城派作家們活動的另一個場所是文廟與書院。桐城文廟是國家重點文物保護單位，有七百年歷史，歷代重修，保存完好，是江淮地區(qū)規(guī)模最大的文廟，也是桐城派的象征。桐城的書院教育興盛是桐城派興盛的基礎(chǔ)，桐城派作家多有在書院任教的經(jīng)歷，桐城派作家積極參與本地書院的興辦。其中桐鄉(xiāng)書院最具代表性，書院建于清道光二十年(1840)，是桐城派代表人物戴鈞衡創(chuàng)辦，直到民國元年改為小學堂。桐鄉(xiāng)書院顯名全國，經(jīng)典有載，戴鈞衡的《桐鄉(xiāng)書院四議》，清廷曾諭令全國效法，并載入《皇朝正典類纂》。
2.桐城派的自然審美靈韻
在城市之外，山林成為桐城派作家隱逸的處所。桐城境內(nèi)的龍眠山、浮山、龍山等形勝之地成為桐城派作家的首選。龍眠山在桐城以北僅四公里，山巒疊嶂，鐘靈毓秀，自宋代畫家李公麟建“龍眠山莊”以來，歷代多有文人墨客來此賦詩吟詠，建隱居別業(yè)，逍遙山水之間。桐城派作家更是將龍眠山視若文化圣山，龍眠山中至今還留有許多桐城派作家題詠過的景點，如姚鼐《游披雪瀑記》、《游媚筆泉記》。更廣意義上，桐城派不僅僅是讀書處士的士大夫文化，還有隱逸山林的優(yōu)雅情懷。
3.桐城派的歷史審美靈韻
桐城派在五四新文化時期遭遇到新文化派嚴厲的抨擊，被稱作是“妖魔”、“謬種”，在新舊文化轉(zhuǎn)型和新的知識典范的建構(gòu)過程中，桐城派遭遇到最大的危機，被迫退出文化主流，但桐城派的文化精神并未消失，桐城派的歷史貢獻正得到人們的承認和重視。一個傳奇的文學流派如何綿延兩百余年，傳播至全國十九個省，與清朝相始終，通過桐城派的發(fā)展變遷能親切體驗到明清文化風情。自清初到民國時期，自清初方以智逃禪，到戴名世《南山集》文字獄，姚鼐的古文講學，姚瑩成功抗擊英國侵略臺灣，的桐城派中興和，吳汝綸創(chuàng)立蓮池學派，創(chuàng)辦安徽第一所現(xiàn)代學堂桐城學堂，還有刺客吳越、俠女施劍翹構(gòu)成波瀾壯闊的歷史美感。桐城山水和城市空間構(gòu)成桐城派作家精神家園，在眾多遺跡遺韻中，桐城派創(chuàng)造顯現(xiàn)出一種獨特美學區(qū)趣味。桐城派文化旅游審美精華在于桐城派詩意的生活審美，桐城派雅潔的山水審美和桐城派浩遠的歷史審美。
三、桐城派文化旅游開發(fā)策略
桐城派文化旅游還屬于剛剛起步階段，真正要把桐城派的文化品牌轉(zhuǎn)變成文化旅游品牌，還要在文化特色上發(fā)掘潛力，只有地區(qū)旅游特色就越突出，吸引力也就越強。地域性、體驗性、創(chuàng)意性是文化旅游的特征。桐城派已成為歷史遺產(chǎn)，桐城派文化旅游要回歸桐城地域性文化土壤，結(jié)合桐城地域文化，利用好桐城派的品牌效應，在文化體驗和文化創(chuàng)意上下功夫。
1.桐城派品牌凸顯與戰(zhàn)略規(guī)劃
以提煉桐城派為文化符號，塑造“天下文章出桐城”文化旅游品牌，構(gòu)建文化旅游名城。積極參與區(qū)域旅游資源規(guī)劃，如安慶市規(guī)劃“桐城———懷寧———樅陽文化旅游帶”有利于整合分布于懷寧和樅陽的有關(guān)桐城派文化旅游資源。“皖南國際旅游文化示范區(qū)”的建設(shè)為桐城派文化旅游和傳播帶來了機遇，安慶市將“桐城派文化”納入皖南文化旅游示范區(qū)里，將極大擴大桐城派文化的國際知名度。
2.以桐城派作家精神家園重建為主線
通過對桐城老城區(qū)實行減法，集中建設(shè)成為桐城派文化旅游區(qū)。實現(xiàn)桐城派文化的景觀物化和載體化，提煉、純化城區(qū)的文化內(nèi)涵，開發(fā)桐城派作家故居和活動街區(qū)，修建桐城派名人廣場等。目前，桐城文化博物園建設(shè)即是以桐城文廟為核心，拓展發(fā)展空間，凸顯文廟的祭祀與教育功能，設(shè)置文豪蠟像館，采用新技術(shù)，全面展示桐城派文化。整修東大街、紫來橋、北大街，恢復傳統(tǒng)民居、店鋪、作坊、名人故居等。在“名城”之外，要做活“山水”文章，全面塑造特色的“文學桐城”城市意象。確立城市文化核心，以桐城派文學為核心符號，進而做好城市文化意象推廣。桐城已成功舉辦兩屆“詩意與地理體驗游———桐城詩歌節(jié)”；還有正在建設(shè)的以龍眠山水為載體，以文學為內(nèi)容的“印象龍眠———中國桐城文學論壇”文化旅游項目，這些都將塑造“文學桐城”的城市意象。桐城得名緣于本地盛產(chǎn)桐樹，桐樹在中國古典詩詞文學中的重要意象，“桐子花開”本身就是文學的境界，在古典文學中，以“桐”或“桐花”為意象的文學詩詞不絕，在城市周圍種植梧桐園，舉辦“桐花節(jié)”，會營造城市的詩意品質(zhì)。桐城古城與龍眠山水是桐城派作家的精神家園，桐城派作家留下了不計其數(shù)的關(guān)于城市和山水的詩文作品，以“詩意的棲居”營造這片精神家園將是桐城派文化旅游的核心內(nèi)容。
3.以景觀化、故事化整合優(yōu)化歷史文化資源
通過修建宰相府邸、名人故居、世家宗祠、名宦祠、先賢祠、文廟、博物館、文化書院、講述歷史故事的雕塑、景觀，以桐城派歷史為線索開展以名人故居、文博展覽、修學為主題的文化旅游。以黃梅戲表演改編桐城派故事，增加趣味性。聯(lián)合桐城特色的地域文化，如傳統(tǒng)老字號商鋪、水芹地農(nóng)耕文化、特色美食、民俗、傳統(tǒng)手工藝營造桐城派文化旅游的氛圍。
4.以文化創(chuàng)意推介桐城派文化旅游
第8篇：美學基礎(chǔ)范文
關(guān)鍵詞：創(chuàng)作教學；以技帶情；以情帶技
一、《普通高中美術(shù)課程標準》的提出
《普通高中美術(shù)課程標準》“課程性質(zhì)”中提出：“普通高中美術(shù)課程具有人文學科的特征。幫助學生實現(xiàn)價值：（1）陶冶審美情操，提高生活品質(zhì)；（2）理解美術(shù)文化，形素養(yǎng)；（3）激發(fā)創(chuàng)新精神，增強實踐能力；（4）調(diào)節(jié)心理狀態(tài)，促進身心健康；（5）拓寬發(fā)展空間，幫助規(guī)劃人生?！闭n程的重新認定標志著我國美術(shù)教育觀一次質(zhì)的飛躍轉(zhuǎn)變，從兩方面體現(xiàn)了“人文”特征：一是對學生個體而言，培養(yǎng)學生形成“美術(shù)素養(yǎng)”；二是從傳承文化而言，使學生了解文明發(fā)展，弘揚民族精神并認識多元文化，參加全球性的文化系統(tǒng)。
“課程目標”中也提出：“養(yǎng)成對美術(shù)終身愛好的情感，提高美術(shù)素養(yǎng)，熱愛祖國優(yōu)秀的文化，尊重世界多元文化”。其中“美術(shù)素養(yǎng)”是基礎(chǔ)美術(shù)教育課程的其中的一個重要概念，指的是學生學習美術(shù)課程相關(guān)知識后所形成的美術(shù)方面的感知、想法、思維、表達、設(shè)計、審美、態(tài)度等個性品質(zhì)。
由此可見，高中基礎(chǔ)美術(shù)創(chuàng)作教學，絕對不是僅僅讓學生學會了畫畫就實施了美術(shù)教育，應體現(xiàn)人文特點，改變以往在技能上以理智寫實性造型為目的，在知識上脫離美術(shù)自身規(guī)律的美術(shù)教育觀，應尊重學生在藝術(shù)中的多元直覺表現(xiàn)，在技能基礎(chǔ)上通過學習美術(shù)語言、美術(shù)形式規(guī)律，形成健康的審美情趣和審美觀念，來豐富學生的情感、意志、態(tài)度等個性品質(zhì)，提高美術(shù)素養(yǎng)。
二、高中美術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)的體現(xiàn)
1.美術(shù)鑒賞教學環(huán)境下的創(chuàng)作課
根據(jù)幾年來的鑒賞教學實踐采用鑒賞教學與創(chuàng)作結(jié)合的教學模式，提高學生領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵能力。技能課教學從小學、初中一直沿襲到高中新課程，如何進行有效的創(chuàng)作教學活動，使之融入鑒賞活動中，培養(yǎng)學生的想象力、創(chuàng)造性思維能力，來豐富學生的情感，使學生個性品質(zhì)得到健康發(fā)展呢？這是值得探討研究的
課題。
20世紀60年代美國普通學校視覺藝術(shù)教學理論與實踐，經(jīng)過二十多年來的發(fā)展，今天已成為代表美國當代普通學校視覺藝術(shù)教育總體趨勢的教育觀。以學科為基礎(chǔ)的藝術(shù)教學“多學科藝術(shù)”教育模式，縮略形式DBAE。該理論把教學分為藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史、藝術(shù)批評、美學這四個領(lǐng)域，主張各個領(lǐng)域的融會貫通。指出藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)史、藝術(shù)批評和美學活動是有機的整合，藝術(shù)創(chuàng)作不僅會提高學生理解作品水平和鑒賞能力，而且還會增加學生學習的自信心和自覺性。美國藝術(shù)教育理論家阿爾伯特威廉?萊維在《藝術(shù)教育：一門至關(guān)重要的學科》中提出藝術(shù)教育的目標“培養(yǎng)一種健康發(fā)展的藝術(shù)理解力”。因此，首先必須使學生對藝術(shù)材料以及駕駛這些材料的各種方法有一定的感性認識，如果沒有一定的創(chuàng)作經(jīng)驗是不可能欣賞作者所具有的直觀的美感特征，或作品形式關(guān)系中力度表現(xiàn)和微妙之處。并明確規(guī)定普通學校的視覺藝術(shù)教育屬于人文學科的范疇，是普通教育不可分割的一部分。這與我國現(xiàn)行提出的“普通高中美術(shù)課程具有人文學科的特征”相通。如杜威所言，藝術(shù)不再僅是裝飾性的“文明之客廳”，而是通過藝術(shù)作品中所表現(xiàn)和揭示的人文價值的現(xiàn)實生活與理想追求，來陶冶人性、規(guī)范人性、完善人性、塑造人性，最終培養(yǎng)和生成人之為人的文明意識。這種以美術(shù)創(chuàng)作首位注重人文特征的理論，值得在美術(shù)鑒賞教學中有效嘗試與借鑒。
根據(jù)本校學生的特點及原有的鑒賞教學模式采用“創(chuàng)作（原因、感覺）作品感知（描述、感覺）作品理解（形式、內(nèi)容）作品評價”來進行有效地教學實踐。那么如何應用于具體的作品與評價活動中呢？
案例分析：以《美術(shù)鑒賞》第二單元第六課中的一幅畫《吶喊》為例來進行嘗試分析教學。高中是人生的轉(zhuǎn)折期，人生的重要階段，他們對人生充滿著憧憬，充滿著想象力。極富有幻想。有效地使用創(chuàng)作教學，可以激活他們原有的創(chuàng)作能力，在創(chuàng)作教學中，雖然有些學生技能上出現(xiàn)停滯的現(xiàn)象，卻掩藏不住創(chuàng)作想象的思維，創(chuàng)作的隨意性，有些作品看似荒誕，細看后卻又合乎情理，這也許是學生從事美術(shù)創(chuàng)作實踐的內(nèi)在潛質(zhì)和動力吧！我想作為一名美術(shù)教師應調(diào)動學生的一切積極因素，不能埋沒他們的創(chuàng)造力，主要是情感的培養(yǎng)。
在鑒賞《吶喊》這幅畫時，我先不出示作品，只是在黑板上寫上“吶喊”兩字，讓學生運用素描、繪畫或聲音、肢體語言來進行美術(shù)創(chuàng)作，親自感受人生中驚嚇、恐怖、郁悶、激動或興奮時發(fā)出的吶喊聲。完成后分組展示作品，有的用行動藝術(shù)組合，有的用繪畫語言表現(xiàn)，并鼓勵他們暢所欲言，分析自己創(chuàng)作作品的原因與感受。學生表現(xiàn)的都非常興奮，這是教學第一階段的創(chuàng)作模式，也是課的導入模式，充分調(diào)動了學生學習的積極性。第二階段，作品感知階段，利用圖片或多媒體、電腦屏幕，將蒙克的作品《吶喊》展示給學生，將學生的視線無意地引入美術(shù)作品的表現(xiàn)形式，讓學生感知作品中人在吶喊時表現(xiàn)的特殊表情，這時學生潛意識地把剛才自己的創(chuàng)作與屏幕上的作品進行了比較內(nèi)化，很快明白畫面的夸張符號形象，這就是情感以內(nèi)化的結(jié)果。不過要深入理解這幅畫，就要進入第三階段，引導學生對畫面形式語言的理解，如畫面上運用了強烈的色彩對比紅、藍、綠、赭石的線條組成流動的河水，與天空血紅的色彩組成蛹動的蛇蟲，給人造成不安感。在流云與橋身的橫斷之下，形成上寬下尖，還有如畫面的斜線形構(gòu)圖，人物黑色衣著與蒼白的面孔形成的強烈色彩對比等都給人不穩(wěn)定的感覺。在這一階段，教師除了讓學生自己從畫面尋求形式感覺內(nèi)容外，教師還有必要將畫家的生活經(jīng)歷、藝術(shù)風格特點有關(guān)的歷史資料等講授給學生，以便學生更深的理解作品。最后是作品評價階段：這一階段是學生認真進行理性分析后作出自己的最終價值判斷。如，有的學生喜歡畫面的流動與色彩，使人從中獲得壓抑的，也有的或許從中聯(lián)想到苦悶悲涼的生存狀況。因為每個人愛好都不一樣。所以任何人，包括教師都不應將自己的價值判斷強加給學生。當然在某方面涉及正義感、道德感、責任感等高尚道德取向時，教師應該有責任讓學生表現(xiàn)一致性。
“以技帶情”的教學模式，美術(shù)創(chuàng)作可以在各種美術(shù)鑒賞活動中進行，如，讓學生對作品所表達的意境按照自己的理解進行創(chuàng)作，對作品形式構(gòu)成關(guān)系作出分析創(chuàng)作或臨摹作品等，教師應在不同的鑒賞教學采用靈活多變的創(chuàng)作教學調(diào)動學生學習的積極性，從中體味作品的內(nèi)涵。
2.“以情帶技”創(chuàng)作模塊下的美術(shù)創(chuàng)作課
高中美術(shù)新課程目標為：“進一步學習美術(shù)知識與技能，運用觀察、想象、直覺等多種思維形式以及美術(shù)的方法進行藝術(shù)創(chuàng)造活動；深入學習和理解造型語言，了解美術(shù)創(chuàng)作的過程與方法，選用相關(guān)材料、技法或現(xiàn)代媒體創(chuàng)造性地進行表現(xiàn)、設(shè)計或制作，表達自己的思想和情感以及美化生活。
高中階段創(chuàng)作模塊下的創(chuàng)作教學，并非是專業(yè)技能訓練，而是與社會生活相聯(lián)系的美術(shù)創(chuàng)作，讓學生嘗試并體驗美術(shù)創(chuàng)作過程，作品鑒賞作品創(chuàng)作鑒賞評價（作業(yè)），因此，采用“以情帶技”的教學方式。
以情帶技的教學過程，顧名思義“情”情感，“技”技法，就是教師如何激發(fā)學生內(nèi)在的情感，帶動學生進行技能創(chuàng)作。由此可見，高中生的創(chuàng)作題材應該是他們最想表現(xiàn)的所見所聞、真情實感或某種思想觀念，素材應來自于自己的照片、速寫或收藏的圖片資料等。讓他們迫切希望表達自己想法的心理驅(qū)動下，運用所學美術(shù)語言視覺化地表達出來，甚至為了表達而積極地去學習探索和研究美術(shù)技法問題。
例如，在教學《鄉(xiāng)土民間剪紙藝術(shù)》時，讓學生先了解我國當?shù)氐奶厣?，播放民間藝術(shù)特色錄像，包括民間藝人的作品與介紹，特別是當?shù)丶艏埶嚾说淖髌沸蕾p，學生往往表現(xiàn)出很大的興趣，很想主動嘗試一下，接著教師講解制作過程，學生嘗試剪紙創(chuàng)作，最后對自己的作品進行評價或?qū)W生之間互評，讓學生從中了解剪紙藝術(shù)的形式美。作品形成也許不成熟，但激發(fā)了學生感受生活，表達自己思想、情感的能力，體驗心靈的愉悅感，這就是以情帶技的教學方法。
高中美術(shù)創(chuàng)作教學，不管融合于美術(shù)鑒賞教學中，還是在創(chuàng)作模塊教學中，絕不能沿襲原有中國傳統(tǒng)技能教法進行美術(shù)教學，應注重學生的個性培養(yǎng)，尊重學生的成長歷程，發(fā)揮學生的創(chuàng)造力，教學應融合《普通高中美術(shù)課程標準》所提的“人文”培養(yǎng)“美術(shù)素養(yǎng)”教學中，教師應肩負起偉大的使命，為培養(yǎng)新一代創(chuàng)新型人才而創(chuàng)新教育。
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第9篇：美學基礎(chǔ)范文
關(guān)鍵詞： 美術(shù)基礎(chǔ)教學 審美意識 個性發(fā)展
結(jié)合近幾年高校美術(shù)專業(yè)的教育實踐，我深切地體會到，高校專業(yè)美術(shù)教育中出現(xiàn)了較為嚴重的問題：美術(shù)專業(yè)學生的綜合素質(zhì)越來越差。學生通過高考美術(shù)加試步入大學，進行美術(shù)專業(yè)的深造學習，但本該在初學階段打好基礎(chǔ)，在大學期間進行專業(yè)、系統(tǒng)的深入學習和研究。但這些學生中的大多數(shù)，不是抱著對于美術(shù)專業(yè)的熱愛進來的，而是在高考的壓力下，學生家長為了給孩子找一條捷徑，不惜花重金讓學生參加所謂的美術(shù)高考集訓班，以期在短時間取得成果。這些學生剛開始有新鮮感，覺得自己是學藝術(shù)的，前衛(wèi)、時尚，但在幾個月甚至幾周的集訓下，就會感覺到枯燥乏味。比如，每張繪畫練習要進行3個小時的素描或色彩訓練，而且循環(huán)往復，重復訓練，使學生覺得不需要深入細致地分析研究所畫的對象，從而技能、藝術(shù)修養(yǎng)得不到提高。有的高校在異地設(shè)考點，素描、色彩考試一律采用“默寫”方式，雖然節(jié)省了人力、物力，但考生為了盡快取得理想成績，于是整天臨摹背畫，反復地記憶一兩個角度的素描作品、一兩套色彩練習，以應付專業(yè)加試，這樣的藝術(shù)潛能的訓練變?yōu)榱艘环N機械化的模仿。藝術(shù)作品應該以感受為重，這樣就成了一次背默文章的考試，水平高一點的考生就多背畫幾個石膏素描頭像或人物素描頭像，如此而已。應試中美術(shù)教師只需針對“默寫”這一要求進行訓練，考生考試時只要能將平時所練就的“功夫”照搬出來就行了。色彩亦是如此，考前學生買幾本參考書反復臨摹，背畫下來即可。這樣的高考培訓不是給考生們指了一條死路嗎？如此的“培養(yǎng)”，只管應付考試，不求真正體會，更不談?wù)莆绽L畫的根本方法和提高藝術(shù)修養(yǎng)。
基于以上現(xiàn)象，我認為針對進入各大高校美術(shù)專業(yè)的學生必須讓其從思想上改變，改變從高考培訓班延續(xù)下來的惡習，特提出以下幾點認識。
一、從審美意識上給予指導
若想在專業(yè)水平上有一定程度的提高，首先要做的就是學會欣賞作品，只有掌握了鑒賞技巧，樹立了正確的審美觀，才能更快地完善自己。我們深入學習不僅僅是為了分數(shù)，更重要的是要明白什么樣的藝術(shù)作品能夠打動人，讓觀者發(fā)自內(nèi)心地被感動。
繪畫者的修養(yǎng)直接影響著作品，所謂畫品如人品就是如此。繪畫者不僅要掌握高超的繪畫技巧，而且要重視其他方面修養(yǎng)的提高，這是學畫人應該具有的優(yōu)良品德。
衡量繪畫作品的標準是：第一，應看作品的構(gòu)圖是否壯健，氣象是否高華，有無矯揉造作之處，來龍去脈是否交代清楚，能否做到健壯而不粗獷，細密而不纖弱。第二，應看作品的繪畫風格，既不同于古人或當世的畫家，又能在自己的獨特風格中多有變異，摒棄俗套，自成新貌。而且在新貌中又能筆筆有來歷，千變?nèi)f化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規(guī)律，但自有規(guī)律在。第三，作品要有韻味，一幅作品，一眼看去就有一種藝術(shù)魅力，能抓住觀賞者往下看，使人難以忘卻，印入腦海?！叭似芳雀撸嬈凡坏貌桓摺?。正義向上的力量能陶冶性情，變化氣質(zhì)，深深吸引觀者，使觀賞者產(chǎn)生與畫者相同或近似的情感共鳴。
二、對于不同美術(shù)方向的學生有針對性的引導
現(xiàn)在各大高校學習素描的學生基本上還是用前蘇聯(lián)的一套理論：以分面、塊面的畫法作為唯一造型手段；只搞寫生，不搞默寫、想象畫；面面俱到的素描教學要求是學生忙于完成“完整”的作業(yè)，影響了規(guī)律的分析研究，造成所謂造型能力充其量只是照抄對象的寫生能力，離開對象毫無辦法，遠不能適應專業(yè)、創(chuàng)作的要求。盧沉先生曾經(jīng)深刻指出：素描教學中的問題是基礎(chǔ)教學指導思想不明確造成的。學習美術(shù)專業(yè)一定要有目標與追求，是到王府井還是到西單，自己都弄不清楚，又如何談前進？首先要確定追求的目標。畫畫一定要做到腦子指揮手，并不能腦子一片空白，手在動。在學習過程中，不要擔心邯鄲學步，放棄自己固有的一套方法，即使有一段爬的過程也是必要的，要不斷充實自己，不要怕放棄自己固有的表現(xiàn)方法。
為了順利進行美術(shù)基礎(chǔ)教學改革，必須明確以下幾個問題。
1.基礎(chǔ)課的任務(wù)是素描？培養(yǎng)什么樣的基本能力？
嚴格的造型基礎(chǔ)訓練就是要培養(yǎng)專業(yè)所需要的扎實造型能力。這種能力不能片面地理解為寫生能力，更不能只表面照抄對象的能力，而是要求在感受、認識對象的客觀形態(tài)的基礎(chǔ)上藝術(shù)地表現(xiàn)對象。因此這種能力應該是全面的，它包括提煉概括的寫生能力、默寫能力、想象畫能力和形式美感規(guī)律的研究掌握。
2.美術(shù)基礎(chǔ)教學應該與理工科不同。
美術(shù)專業(yè)學生不僅要認識研究客觀對象，而且要學會藝術(shù)地表現(xiàn)對象。這種表現(xiàn)顯然不能與照相時的反映等同。研究、認識對象應該強調(diào)客觀的科學性，作為表現(xiàn)對象就應該容許主觀的能動作用，允許富有藝術(shù)個性的表現(xiàn)。只強調(diào)如實描寫不允許藝術(shù)加工、個性流露的教學要求顯然不利于藝術(shù)發(fā)展。
3.美術(shù)基礎(chǔ)教學要考慮專業(yè)特點
素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，不管將來是搞油畫還是國畫、版畫，造型基礎(chǔ)課時都可以作同樣要求，沒有必要考慮專業(yè)特點，因為將來自然能結(jié)合起來。
如果我們現(xiàn)在的素描教學風格是多樣的，不僅有依明暗分面、細摳的，而且有從結(jié)果出發(fā)的線造型的，有強調(diào)黑白對比的，那么與不同專業(yè)的需要就不會有太大矛盾。但是現(xiàn)在的素描教學只采用一種模式，即前蘇聯(lián)美術(shù)學院的，甚至是照搬前蘇聯(lián)美術(shù)中學的清一色的硬鉛分面細摳法。如果認為習慣了這樣素描，不會與專業(yè)產(chǎn)生矛盾，將來自然能很好地結(jié)合，那么就錯了。以國畫專業(yè)為例，從“素描眼光”到“國畫眼光”，有一個痛苦的改造過程。首先會碰到看不見的線，不會用線概括，更嚴重的是藝術(shù)眼光狹窄，用“素描眼光”衡量一切。既然有這樣的矛盾和痛苦，為什么不盡早地解決矛盾，把基礎(chǔ)教學與專業(yè)需要統(tǒng)一起來呢？
三、把美術(shù)基礎(chǔ)教學與學生個性發(fā)展聯(lián)系起來
不少教師對美術(shù)教育要注重發(fā)展學生的個性這一提法存在模糊的認識，往往錯誤地把發(fā)展個性理解為：讓學生自由地畫就是發(fā)展學生的個性，因為個性在這里可以充分地毫無束縛地發(fā)展；任意地夸張、變形，追求獨一無二的面貌，就是對個性的最好培養(yǎng)；美術(shù)不需要指導，一指導就會框死，就沒有個人風格。這種理解實質(zhì)上誤解了美術(shù)的共性與特性，以及人的素質(zhì)的共性與特性之間的辯證關(guān)系，否定了老師的指導作用，忽視了美術(shù)發(fā)展中積淀的藝術(shù)規(guī)律，把藝術(shù)規(guī)律和形式作為個性的對立面加以否定。我們應該認識到個性在心理學中是指個人穩(wěn)定的心理特征的總和。它涉及個人先天的某些心理特征，且與后天的社會生活經(jīng)驗有關(guān)。尊重個性意味著承認個性的存在，并給予相應的位置。受到尊重的人會產(chǎn)生信心，感到“天生我才必有用”。發(fā)展個性意味著把個人的獨特的個性因素，通過教育和自我教育的手段加以培養(yǎng)，使之在質(zhì)的方面不斷提高升華甚至把某些潛意識的因素也整合到更為自覺、更為穩(wěn)定的理性活動之中。如果每個個體的素質(zhì)都得到提高，則全民族、全社會的素質(zhì)與狀況會有相應地提高或改善。要鼓勵個性的發(fā)展，在藝術(shù)創(chuàng)作中，沒有個性就沒有創(chuàng)造力。個性發(fā)展唯一的目標是使個體獲得自我滿足或自我實現(xiàn)，從而培養(yǎng)學生獨立自主、敢于創(chuàng)新的精神和獨立的分析思考能力。因此，美術(shù)教育不僅要求學生掌握一定的專業(yè)知識和技能，還要有個人特色和風格。美術(shù)基礎(chǔ)教學要強調(diào)把個人的感受、情感帶進對客體的表現(xiàn)活動中，不能片面用“像”與“不像”的客觀標準評價學生的作品，而是要看學生作品中是否有個人對客體的獨特的感受和獨特見解，能否抓住客體突出的一點進行深入刻畫。美術(shù)基礎(chǔ)教學要充分尊重學生的個性，允許學生對同一物體做不同描繪，讓學生在理解的基礎(chǔ)上用美術(shù)語言完成自己的創(chuàng)意，使學生的表現(xiàn)需求得到尊重和滿足。每個學生的藝術(shù)天性中都有其各自的“亮點”，比如有的學生擅長線的運用，有的色彩感受極豐富，有的擅長抽象造型等。教師要善于發(fā)現(xiàn)他們隱藏著的朦朧“亮點”，加以啟發(fā)引導，給他們更多自由表現(xiàn)的空間，使他們的特長得以充分展現(xiàn)。
參考文獻：
［1］朱乃正，盧沉.周思聰文集［M］.北京.人民美術(shù)出版社，2006.
［2］田黎明.緣物若水［M］.江西美術(shù)出版社，2010.
