書法藝術論文精選(九篇)

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第1篇：書法藝術論文范文

在中國文字藝術中占重要地位的書法藝術在平面設計中也是不可或缺的，漢字本身既表音又表意的特征，決定了設計者會考慮在設計中用到漢字，因為這解決了平面設計中要求一形多義的問題。由于書法的形式多樣，不同的書法體呈現不同的式樣，同樣也彰顯不同的內在意蘊，那么書法藝術在平面設計中的視覺轉換，實則是用有中國韻味和文化氣息的文字元素與現代結合，結合現代的觀念以及集合現代信息的一種藝術處理手法。

書法在平面設計中的視覺轉換，一個是象，“象”可作“形象”之“象”解，亦可作“象征”之意解，形和意義的問題也是平面創(chuàng)意中所強調的。杰出的創(chuàng)意需要簡潔精準的手法表現，怎樣把眾多的概念集中到一個簡潔的形中，需要我們恰如其分地表現，書法本身的形以及作為漢字其獨特的表意特點使之成為可能。另一個是墨，借助傳統(tǒng)書法中運用的材料墨和宣紙，體現其獨特的筆畫層次和筆勢特征，借以表達漢民族的歷史屬性以及傳遞文化信息。這種手法在中國香港平面設計大師靳埭強的設計作品中有充分的體現。我們說任何一種視覺藝術的革命，都不可能離開古典傳統(tǒng)的規(guī)范，離開了其傳統(tǒng)的歷史屬性，就如同人類沒有了靈魂。

既是視覺轉換，就涉及如何轉的問題，如何轉也是我們平面設計中表現方法的探索。既然是轉化就不是原封不動地照搬，原封不動地照搬只會使創(chuàng)意陳舊、老套、毫無新意。強化作品的視覺效果，是書法藝術向現代設計轉化的核心。強烈的視覺沖擊力也是平面設計中對形的要求。轉換的手段多種多樣。第一，同構?？梢詫ξ淖诌M行同構手法的處理，也就是將不同的文形、不同的文字種類進行組合、拼接，所書寫的文字在似與不似之間。這個手法在現代藝術家的作品《新英文書法入門》中得到充分體現，作者用標準的楷書筆畫對應英文字母，采用漢字的方塊字型和間架結構書寫成新型“文字”，這是一種新語義的轉化，也是對傳統(tǒng)文字樣式的顛覆。

在平面設計中所不同的是我們還強調文字的可讀性，在可識別性的基礎上進行語義的轉化，來達到平面創(chuàng)意中所要求的信息傳遞的功能。第二，求異?？梢栽诒憩F形式上，采用新材料、新工具來達到新的視覺效果，借用現代表現手法改變傳統(tǒng)的工具表現，保留書法體本身的字形特點。傳統(tǒng)的書法材料是毛筆、墨、宣紙，那么在平面設計中的書法可以是除毛筆之外的任何工具，木棍、塑料，甚至是電腦都可以與書法來結合，這也是運用新材料、新工具與傳統(tǒng)書法的結合。既傳承了書法本身的文化屬性，又結合現代手法，這也是平面設計中所提倡的打破常規(guī)的思維習慣達到求異的效果。第三，借用。

運用書法體本身運筆特點，借用局部書法筆畫來結合現代圖形，借用的是書法本身所承載的文化屬性以及書法筆畫瀟灑恣意的形態(tài)。結合其他有現代感的形來產生鮮明的對比關系，這種手法在一些標志設計和包裝設計中都有很好的表現。第四，意象。用書法本身具有的氣韻體現內在的精神氣質，注重的是“勢”，勢有形勢、姿勢、態(tài)勢之別，就其整體形來說關注的是整體形的精神面貌。是厚重少文的穩(wěn)勢？是典則俊雅的雅勢？是質而不野的拙勢？

第2篇：書法藝術論文范文

?書法藝術形式多樣，并非筆墨紙硯所獨具。任何材料都可以作為文字載體并可能發(fā)展成為書法藝術。書法藝術的本質是文字的書寫藝術。凡是下了功夫，認真書寫，并書寫得具備了美學欣賞價值的文字書寫方法，都可以歸納成為書法藝術?，F今的人們論及書法藝術，習以為常的概念就是筆墨紙硯，當然很多人會認為毛筆，宣紙，墨汁，硯臺等就代表了書法。這是一個錯覺，是一種狹隘的認知心理。其他先不說，但就碑刻和印章，難道就不算書法藝術么？可見，只要是對文字進行藝術加工和美學創(chuàng)造的行為，都可以作為書法藝術來看，而不能局限書法藝術的具體工具和載體。

??書法藝術的本質，是藝術化和美學化文字書寫的過程。也就是說，書法藝術的實質是針對文字進行美化的工作，而不是針對文字內容進行刪改的文學工作。那么書法藝術到底有無具體的練習規(guī)范呢？

??我個人認為，創(chuàng)造美的書法，不存在嚴格的和必須的定論以及規(guī)范。人類的創(chuàng)造力是無窮的，想象力也是不可限制的，故而，用臨帖的方式去練習書法，常常會扼殺書法愛好者們的創(chuàng)造力和想象力。所以對于臨帖行為，不予以推薦和支持。

??書法界的絕大多數人們，認定了練習書法的基本前提是練習楷書。但是，我卻認為，楷書也不過是一種書寫規(guī)范，而且，也僅僅局限于漢字的書寫。如果用美學的觀點和創(chuàng)造性地角度來分析，那么，書法藝術是不存在什么規(guī)范和定勢的。書法藝術的本質，在于書寫者能否書寫出具備審美價值并能震蕩人心的文字書法作品，而不是看他寫出了什么符合某些概念化的規(guī)范和套路。

??故而，書法藝術的行為之核心本質，和繪畫，文學，攝影等等其他的藝術沒有什么本質的區(qū)別：都是為了創(chuàng)造美，創(chuàng)造能打動人心的作品而進行的主觀藝術創(chuàng)造行為。

??可是，為什么絕大多數人都在強調臨帖呢？原因有三！

??一、強調臨帖的人，把書法藝術狹隘的歸納為漢字的書寫藝術。而漢字的書寫藝術，的的確確有著不少名家名帖等著書法愛好者們去步人后塵的崇拜并模仿。

??二、漢字的書法藝術，講究從最基本的筆劃書寫入手。而初學書法的人，往往不知道該如何下筆，不知道怎么寫才能寫好每一個筆劃，故而，楷書中概念化的筆劃結構模式，往往成為書法愛好者們常用的練習規(guī)范。

??三、很多人以抄襲和模仿為榮，喜歡把自己作為前人的弟子而沾沾自喜。他們竭力想要追求的是抄襲的水平和模仿的仿真程度。絕大多數人不懂也不想弄懂什么叫作書法藝術。他們錯把書法當成了沽名釣譽的工具和行當，以為只要師從了某一位古人的書法帖子，就可以名揚世界，就可以登入書法藝術的殿堂。他們不了解藝術的真諦，也根本搞不懂美學和美術欣賞。

??書法藝術從屬于美術的一個分支。但是絕大多數書法愛好者或者所謂的書法專家們，他們在事實上根本不懂得“美”是何物，根本不明白什么叫作創(chuàng)造和個性，根本搞不懂文字書寫藝術和臨帖模仿是完全不同的概念。他們只知道按部就班地去抄襲古人的作品，只知道以某一位前人的作品為師而把自己禁錮于某一種書寫格式中。

??中國古人論及書法，有這樣一句名言：“不見字形，唯見神采，方為上乘”。又曰：“飄若浮云，矯若驚龍”。而近代某一位國畫大師更是語驚四座，謂曰：“學我者生，似我者死?！边@句話的意思是說：學其藝法以達自由之境者生，學其表面而至形而上者死。可見，真正的書法和國畫大師們，最終強調的還是神采而非字型。

??前天去了京都市美術館觀看京都市展。在看完書法部門的所有作品后，只有一個感覺：頹喪！

??絕大多數作者都喜歡工于表面的模仿和抄襲，幾乎沒有一幅作品配得上“書法藝術”這四個字，如果去掉“藝術”兩個字，那么里面的所有作品都無可非議。因為“書法”兩個字代表的無非就是書寫的方法。而所有書法部門的作品，毫無疑義都是形而上地模仿和抄襲了不少名家名作的書寫規(guī)范。然而，如果把他們的作品稱為“書法藝術”，那么就太糟塌“藝術”這個詞匯的含義了，因為沒有一幅作品真正具備了書法藝術的神采和魂魄：展出的作品全都是死氣沉沉的東西，沒見到一個活著的文字！

??形而上的抄襲和模仿，是從事書法藝術的大忌！

??真正的書法藝術，是書寫的方法和藝術化追求之有機結合的結果。真正的書法藝術不局限于某種具體的使用材料以及某個國家的文字。全世界各個國家，都在豐富和繁榮著他們自己的文字書寫藝術，所以，書法藝術是沒有國界的。漢字書法藝術，也不過是世界書法藝術中的一葩而已。

??

第3篇：書法藝術論文范文

伴隨我國經濟、文化的發(fā)展，港臺與內地以及中外之間的交流日益頻繁，具備中國特色的藝術形式、習俗及文化等也將受到廣泛的理解和關注，我國傳統(tǒng)音樂仍然保持著原生態(tài)文化，將會受到國內外的極大關注。但是隨著社會的快速發(fā)展，傳統(tǒng)音樂也正在受到較大沖擊和嚴峻的考驗，其生存環(huán)境也在逐步縮??；我國高校肩負著為國家培養(yǎng)儲備人才的責任，他們有責任開發(fā)、利用傳統(tǒng)音樂資源，并將其逐步引入高校教育教學中，以促進我國小康社會建設和文化大繁榮。目前，多元化發(fā)展越來越多的出現在高校音樂教育中，這是個好現象，它可以傳承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂，因為每個國家的都有自己特有的文化。傳統(tǒng)音樂具備多姿多彩的原生態(tài)活動及藝術形式，并凝聚著每個民族的寶貴文化財富和民族精神，也極大地體現了中華民族獨有的審美觀和審美習慣。

二、如何開發(fā)和利用傳統(tǒng)音樂藝術資源

（一）對音樂藝術資源進行全面調查

高校應全面調研我國傳統(tǒng)音樂藝術資源，掌握其形態(tài)特征、地域分布、種類等，運用真實的圖像、圖例、數據及文字構建音樂藝術資源庫，從而科學制定高校開發(fā)、利用傳統(tǒng)音樂藝術資源的設想和規(guī)劃，確定引進傳統(tǒng)藝術資源的發(fā)展目標，有根據、有計劃地促進高校對傳統(tǒng)音樂藝術資源科學合理的開發(fā)利用及保護；另外，逐步推進我國傳統(tǒng)音樂藝術資源一體化整合工作，即研究各類音樂藝術資源間的聯系，逐步形成音樂藝術資源的區(qū)域性發(fā)展方案，以形成結構合理、特點鮮明的音樂藝術資源體系。

（二）對傳統(tǒng)音樂藝術資源進行重點保護

加強當地音樂藝術資源的管理和保護力度，逐步加大對傳統(tǒng)音樂藝術產業(yè)及古跡的投入力度。例如，設立專項基金，開發(fā)和研究即將失傳的傳統(tǒng)音樂藝術資源；在保護傳統(tǒng)音樂藝術資源的狀況下，逐步推行商業(yè)化模式；由權威人士級別評定傳統(tǒng)音樂藝術資源產業(yè)，依據實際情況進行獎罰，極力推介獨具當地特色的音樂藝術品牌，并將其逐步引入高校課堂。

（三）對傳統(tǒng)音樂文化進行普及和宣傳

高校可以聯合學生社團做好傳統(tǒng)音樂文化的普及、宣傳工作。學校的主管部門可以制定優(yōu)惠的制度，鼓勵教師和學生參與到傳統(tǒng)音樂文化活動中，努力探究我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化，并認真評估其價值；另外，高校還可以借助文化論壇、知識講座等渠道強化學生的傳統(tǒng)音樂文化意識，培養(yǎng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化人才，極大地提高學生的傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)。

（四）多進行文化交流和音樂傳承

高校應引導學生親身體驗傳統(tǒng)文化的魅力，通過多種渠道引進一批具有知名度的各類傳統(tǒng)音樂藝術人才，邀請民間藝人來學校演出等，通過這些措施確保高校學生可以接觸到獨具民間特色的傳統(tǒng)音樂，從而在老師的幫助下，了解傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)音樂文化，并借此保護、傳承及發(fā)展我國的寶貴文化遺產。

三、結語

第4篇：書法藝術論文范文

法院調查取證問題概況

1、法院依職權調查取證的有183件,其中以《證據規(guī)定》15條第一款規(guī)定調查取證的有132件。（1）案件類型主要集中在侵權類型的案件，離婚案件與債權案件也有少量涉及。以《證據規(guī)定》15條第二款規(guī)定調查取證的有51件，其中侵權類案件有44件，占51總數中的86%。（2）在所有依職權的法院取證成功的164案件中，隨機抽訪了10件案件的當事人，敗訴人對法院判決滿意度是60%，比當事人自行舉證中敗訴人對法院的滿意度49%高的多。而在總共17件案件中敗訴人的滿意度相對低的多。2、當事人申請法院調查取證的有1291件，類型以侵權糾紛為主，如道路交通事故、相鄰關系糾紛較多，相比較依職權取證類型明顯分散，幾乎所有的民事案件都有所涉及，數量上明顯比法院依職權的為多。此類案件有一個比較大的特點是申請調取的證據對案件審判結果影響極大，而當事人服判息訴率相對較低，對法院公信力是個巨大的考驗。（1）當事人申請法院取證被法院駁回的情況，5年間當事人申請法院調查取證案件1291件，被法院駁回的有490件，占申請數的38%。A、當事人申請依據和理由。在所有被駁回的490件案件中，申請人無一例外的選擇以《證據規(guī)定》17條第三款規(guī)定為根據，即申請人因“客觀原因”不能自行收集的其他材料；統(tǒng)計結果顯示與學術界批評的法院擴大理解《證據規(guī)定》17條第三款規(guī)定的“客觀原因”，隨心所欲的收集證據會嚴重的危害公正不同；如果撇開當事人濫用權利危害性不大不被重視原因不管的話，濫用《證據規(guī)定》17條第三款規(guī)定更多的是當事人及其訴訟人，這與當事人認識因素和可期待得到的利益是密切相關的。一是由法院調查取證取得的證據在證據審查中實際上更容易被法官采信，二是由法院出面可以節(jié)省費用。三是認為法院調查取證是法院的職責。B、法院駁回理由（待補充）C、駁回方式上采用經辦案件的獨任審判員或者合議庭制作通知書的形式，當事人接到通知書后可以在三日內申請復議一次，復議一般由庭長審核，庭長是獨任審判員或者合議庭組成人員的由主管副院長審核。D、當事人申請調查取證被駁回對案件判決結果的影響。在法官行使闡明權和對當事人收集證據作出指導后，490件案件中原告勝訴或者基本實現訴訟目的有291件，被告勝訴的193件，其他為6件，原告勝訴與被告勝訴的比率大致為3：2，與所有案件中的原告勝訴比率基本持平。E、當事人申請調查取證被駁回對當事人的心理的影響。本院通過電話訪談的形式抽訪了13位敗訴的當事人，9人措辭激烈的指責法院不公，對法律的沒信心，1人比較委婉的表達了對法院判決不公的疑慮，2人拒絕發(fā)表意見，只有1人表示敗訴與法院駁回其申請無多大關系。這一結果表明，我國當事人普遍存在對法院期望值高，訴訟心理素質差，承受力低等特點，而當前就訴訟心理的研究也未能形成系統(tǒng)的理論來指導當事人參加訴訟。結果是當事人無論基于何種理由申請法院取證，一旦申請被法院駁回并敗訴，都會引起當事人對判決不公的疑慮，對法官偏執(zhí)的猜想，自身被孤立的感覺；要么沖動之下撇開法律，尋求私力救濟；要么悲觀失望，失去繼續(xù)訴訟維權的勇氣。當然，申請人最終勝訴的又會是另外的一種態(tài)度，對其在訴訟程序中遭遇被駁回的“不公正待遇”即取證申請被駁回，就很大度的表示可以“寬宥”。（2）、法院同意申請的案件總數800，占申請總數的62%。A、法院調查取證成功的案件數696，占法院同意調查取證案件總數的87%，由于《證據規(guī)定》實施前法院調查取證數比較龐大，統(tǒng)計上相對困難，無法從數據進行比較。據從事民事審判多年的老法官經驗，《證據規(guī)定》實施后法院調查取證的數量上大幅度減少，負擔減輕，精力到位后調查取證的成功率與調取的證據質量上都有提高；但也表示法院調查取證減少后可能會影響一部分案件的公正。a、當事人申請調查取證成功對案件判決結果的影響。所有696件案件中申請調查證據方實現訴訟目的或者部分實現訴訟目的有578件，占總數的83%，法院調查取得的證據對案件結果影響是巨大。這與《證據規(guī)定》第17條規(guī)定的本身設計有關，如17條第一款規(guī)定的法院依申請調查收集的證據是屬于國家有關部門保存檔案材料；證據的合法性和真實性相對權威，一般不被質疑，再加上證據獲取方式上由法官調查取證取得，比較容易影響法官認證時的心理。無論基于證據的權威性、真實性還是在調查中法官先入為主的心理都會導向該證據容易被采信并最終影響判決的結果。第二款規(guī)定與第三款規(guī)定同樣存在上述問題，只是相對第一款規(guī)定影響稍弱。b、當事人申請調查取證成功對當事人的心理的影響。在接受本次調查的要求法院取證的申請人的對方當事人9人中，8人對法院的調查沒什么意見，1人認為他的案子中法院越權了，擴大了“客觀原因”的范圍。這種統(tǒng)計結果與我國長期采取職權主義的訴訟模式有關，但也反應出現階段當事人對法院調查取證基本上是持肯定態(tài)度的。B、法院調查取證失敗的案件數104件，占法院同意調查取證案件總數800件中的13%。a、調查失敗案件類型的和調查失敗的原因，主要是兩方面，一方面是法制不統(tǒng)一存在法條沖突，另一方面人治干擾法治，地方保護主義嚴重。b、當事人申請調查取證失敗對案件判決結果的影響。法院取證失敗的104件案件中申請方勝訴的有23件，占總數的22%,比取證成功時的申請方勝訴率低了61個百分點。c、當事人申請調查取證失敗對當事人的心理的影響。所有81件案件中敗訴方是申請取證人的敗訴方均表示了對法院判決的不滿，但也認為不都是法院的錯。法院調查取證失敗對申請人心理沖擊比申請人申請調查取證被駁回要小。3、法院調查取證案件在重改案件中的反映。法院調查取證案件對重改率的影響是一個很重要數據，這里單列開進行分析。2002年4月1日至2007年3月31日，本院審結的民商案件中9931件中被上級法院發(fā)回重審的案件有17件，被上級法院改判的34件，重改案件共51件中涉及到法院調查取證的有9件。（1）法院應當依職權調查取證而未依職權調查取證而導致的重改案件。8件案件中因為法院未依職權調查取證而導致重改的有6件，占總數75%，反映了法院在實現職權主義的訴訟模式向當事人主義的訴訟模式轉變中，因對法院主動調查取證適用范圍限制過嚴產生不少問題。（2）法院未依申請調查取證而導致的重改案件。這方面的重改的案件數為0，這與《證據規(guī)則》第17條旨在限制法院的調查權，但沒有規(guī)定法院必須依申請調查取證有關。（3）法院依職權與依申請調查取證且取證成功的案件。取證成功案件的重改率，在8件重改案件中，因為法院濫用調查取證權導致的重改的案件數為0。反映了《證據規(guī)則》實施后，在控制法院調查取證權被濫用導致司法不公現象方面取得了良好的效果，但與（1）項中法院應當依職權調查取證而未依職權調查取證而導致的重改案件數6件相比有些失衡。（4）法院依職權與依申請調查取證且取證失敗的案件。取證失敗案件的重改率，8件重改案件中存在法院調查取證失敗情況的案件為2件，2件中只有1件被改判與法院調查取證失敗有直接相關。

法院調查取證的新特點和查證中存在的問題

1、（1）法院查證范圍的有限性。2002年4月1日《證據規(guī)則》施行后，具體化了92民事訴訟法的規(guī)定，按照第15條、第16條、第17條規(guī)定，以列舉式規(guī)定界定了法院證據收集范圍。（2）法院查證的彌補性。《證據規(guī)則》進一步明確了當事人的舉證責任及舉證不能可能承擔敗訴的后果。法院收集證據無論是依職權還是依申請都只是在特定的少數情況下“偶爾”為之，作為當事人舉證的補助出現的。（3）查證失敗的不承擔后果性。根據《證據規(guī)則》規(guī)定，當事人對舉證不能承擔不利的法律后果，法院查證不再是法院的職責，無論是依職權取證還是依申請取證，無論是取證成功還是取證失敗，法院不承擔法律后果。其他如查證的中立性、全面性以及以強制力為后盾等都是法院調查取證固有特征，并不是《證據規(guī)則》實施后出現或者明確的，這里不作贅述。2、法院調查取證中存在的問題法院調查取證中存在的問題可分為法院懈怠查證及查證不能存在的問題和法院積極查證存在的問題，這里主要探討前一問題。（1）雖然法律規(guī)定當事人之間的權利平等，但當事人之間在經濟、專業(yè)技術、信息、組織、智力體能、地域等方面存在的差距的也是實實在在的。法院在調查取證中如果僵化的理解“中立”，不合理的運用的自由裁量權進行平衡，消極查證必將弱化法律對弱者保護。（2）法院懈怠收集證據同樣影響訴訟效率。法院調查取證是效率原則的要求，法院調查取證比當事人取證更專業(yè)，可以大幅度的節(jié)約取證的社會成本，節(jié)約時間提高效率，更為符合現代民事訴訟對效率價值的追求。（3）法院消極查證影響當事人心理，影響法院判決的權威，降低法院審判的公信力。（4）消極查證在某些特定的案件中會損害實體公正，法院消極取證的原因之一就是過于強調程序公正的結果，雖然程序公正與實體公正在一般情況下并不沖突，當在某些案件中如果不實施個案正義，實體公正也會因為程序公正的原因而淪喪。當然，法院積極收集證據的也存在諸如不同法院不同法官之間的處理案件的方式混亂；程序設置不合理可能導致民事訴訟程序價值也無法得到體現；司法負擔過重，有限的司法資源難以兼顧公正以效率等問題需要我們去解決。

問題存在的原因分析

1、制度變革上的原因。我國民事訴訟模式根據法院在訴訟中的地位不同大致可分為三個階段。第一階段受前蘇聯民事訴訟模式的影響，我國民事訴訟法賦予法官以極大的職權，其在民事訴訟證據制度上的體現即賦予法官主動調查、收集證據的職權，因而被稱為“超職權注意的”的立法。具體法律規(guī)定有1982年制定的《中華人民共和國民事訴訟法（試行）》第56條第二款規(guī)定：“人民法院應當依照法定程序，全面地、客觀地收集證據?！?984年最高法院關于貫徹該法的司法的解釋中則進一步明確規(guī)定：“法院調查證據，不受當事人提供證據范圍的限制?！背殭嘀髁x整整存續(xù)了40年。第二階段明確1991年至2002年4月1日，由于超職權主義模式下存在的當事人敷衍，法院負重，并不時的有損公正，效率低下的局面，在國民法律意識有所提高的前提下對1982年的《民訴法（試行）》的56條作了修改，確定了“誰主張，誰舉證”的舉證原則，強化了當事人的舉證責任。對法院調查取證要求也大大降低，實現了從應當全面客觀地收集證據到只在當事人因客觀原因無法自行收集證據或者法院出于審理案件需要必須調查收集證據時，才要求法院收集證據的轉變，一定程度上弱化了法院調查收集證據的職責。具體法律規(guī)定有1991年4月9日頒布的《中華人民共和國民事訴訟法》第64條及1998年《關于適用（中華人民共和國民事訴訟法）若干問題的意見》第73條。第三階段是2002年4月1日《證據規(guī)則》施行后，基本上實現了職權主義到當事人主義的轉變，明確了當事人舉證不能的后果，進一步明確了法院查證的范圍和法院查證的性質及不承擔法律后果，具體規(guī)定在第15條和第17條。三段演變表明在我國既有悠久的超職權主義和職權主義訴訟模式的傳統(tǒng)，又有突現程序公正價值，實現訴訟模式轉變，進而實現實體公正的現實要求。與其他社會制度模式演進變革中一般都存在著一個矯枉過正的過程一樣，我國民事訴訟模式從超職權主義到職權主義再到當事人主義的演變過程，同樣在每一階段都存在矯枉過正的現象?，F階段采用的當事人主義訴訟模式只能說是我國前進方向上的標桿，是與我國將來的政治、經濟、文化最相適應的，在我們又不能以當事人主義訴訟模式與現階段社會狀況的不適應為由對訴訟模式的改變加以拒絕從而違背改革的方向的情況下，現階段加強法院調查取證應該是彌補這種差距最好的方法。2、司法工作人員與當事人法律意識落差形成的矛盾。當事人的法律思維習慣上秉承的仍然是數千年來從未動搖過的官本位的思想，把收集證據證明客觀事實當成了法院的職責，把證明客觀事實寄望于法官們的明察秋毫。而司法工作人員作為特殊的群體，更容易接受先進的法律思想，更懂得尊重法律，這樣就形成了當事人意識仍停留在職權主義而法官已理所當然的遵行當事人主義之間的矛盾。3、缺乏協調統(tǒng)一的權力運行機制，我國在權力運行上缺乏協調統(tǒng)一的機制，而利益分配上又條塊分割嚴重。這樣的大環(huán)境下不可避免使法院天平傾斜，淪為地方利益、部門利益的保護工具，結果就是不該管的查了管了，該管該查的又視而不見，扭曲了法院調查取證本來面目，放大了法院調查取證的弊端。4、法院積極推行當事人主義訴訟模式消極查證與現階段的法院現實需求有關，近年來法院案件激增而人員增加有限，人均需辦結的案件數連年翻番的客觀現實是密切關聯的，當然部分法官在無法確定是否應該調查取證時候往往選擇一推了之，這與基于保護自身的目的也不無關系。

第5篇：書法藝術論文范文

一、藝術教育是提高人自身素質的重要手段

我們在這里所說的藝術教育，是指對專業(yè)藝術院校以外的普通大學生的藝術教育，它是高校文化素質教育的重要組成部分，對培養(yǎng)“全面發(fā)展的人”有著重大意義。藝術教育是以情感教育為特征的一門學科，它是以的審美觀念來培養(yǎng)人正確的審美理想，并通過具體生動的審美形式和審美實踐訓練，強化人對社會美、科技美、自然美、藝術美等的感知、想象、情感、理解等心理能力，以提高人對美的感受力、鑒賞力、表現力和創(chuàng)造力。

美國藝術教育學家列維和史密斯(A．W．LeviandR．Smith)在闡述藝術教育時，認為藝術教育有四種目的，即“培養(yǎng)文明感，孕育創(chuàng)造力，傳授有效的溝通交流能力和提供工具用以評估人們所讀、所觀和所聽的對象”①。也就是說，藝術教育的目的是開發(fā)人的多元智力(multi-intelligence)，培養(yǎng)人的多種能力，而這些能力就構成了人自身的素質。列維和史密斯在這里所說的人的素質不是指某種學識、技術或業(yè)務，而是指人的身心中潛在的各種品質因素，這些潛在的品質因素的集合，組成人的整體素質。列維和史密斯認為有兩種而不是一種藝術和藝術教育學說，“一種我稱之為素質(constitutive)學說，另一種我稱之為啟示(revelatory)學說”②。

關于素質學說。著名的浪漫派詩人和劇作家席勒(F．VonSchiller)和他的信徒里德爵士(SirH．Read)對人格和人品結構的個體如何取得“良好素質”進行了研究，席勒認為要解決好這一問題就必須通過藝術和藝術教育。他在《美育書簡》中，專門論述了這個問題。席勒相信“美將會表現為人類存在的一種必要條件”，他領悟到高雅的審美情趣，實際上是構成所有人類行為尊嚴的崇高道德品質。里德也贊同這一見解，并把審美文化界定為“人們可以通過音樂、詩歌和造型藝術來陶冶或修養(yǎng)而成的優(yōu)雅之境”③。因此，里德的觀點同席勒所言一致：只有當人們通過優(yōu)美藝術的長期熏陶而發(fā)展成熟后，社會才會達到和諧的狀態(tài)。席勒與里德均強調審美教育是提高人的素質的必要手段，并且說明藝術的鑒賞與實踐活動本身有助于形成高尚的品格，有助于建立和諧的社會?？梢?，列維和史密斯關于藝術與藝術教育的素質學說是培養(yǎng)人的個體素質的重要組成部分。

啟示學說的內涵，就是利用藝術作品最大限度地“激活”人內心中隱藏最深的情感，最大程度地借助于感性和理性的思維，發(fā)揮自己的想象，即從藝術的“表象”感受到其內在實質，啟發(fā)人自身創(chuàng)新思維的一系列過程。韋斯特(West)和克拉克(Clark)是藝術啟示論的兩位支持者。韋斯特在觀看《李爾王》(KingLear)時只覺得“血液離開四肢，回流到心臟，剎那間形成一座宏大軒昂的廟宇，高聳的立柱五光十色；隨后，那奔流的血液又返回到麻木的肉體，與某種比其更快捷、更輕盈、更像電流一樣的東西融合稀釋在一起。……這是對人所認識的潛力的一種感受，是對使自身永恒不朽的力量的一種感受”④；而克拉克在觀看了美術杰作《暴風雨》后作出這樣的評價：“我們在此達到了這樣一種境界——幻象的契機與通常的想象感官能力幾乎無法分別開來”⑤。列維和史密斯說：“提升或升華了的感知能力經常見諸于偉大藝術作品的許多方面，從而以無法解釋的明晰性照亮了每個角落”⑥。這里，無論是韋斯特和克拉克，或是列維和史密斯，都確定杰出的藝術作品會帶給我們自身一種感受，一種極為奇妙、極為神秘的情感感受；確定杰出的藝術作品其深刻的內涵和外延不僅會啟發(fā)人的思維和想象的空間，還會激發(fā)人的靈感。由此，“啟示學說”揭示的藝術與藝術教育對人的感知能力、思維能力、想象能力、創(chuàng)造能力等等的啟迪作用，說明了“啟示學說”與“素質學說”一樣對人的自身素質的培養(yǎng)發(fā)揮著同等重要的作用。

在藝術教育的過程中，列維和史密斯的“啟示學說”與“素質學說”不是分離的，而是有機的統(tǒng)一體。也就是說，藝術教育的功能不僅僅是自身內在素質(素質學說)有所提高，更重要的是藝術教育對于培養(yǎng)自身的綜合思維能力(啟示學說)有著特殊的作用。人的素質有多種，它包括情感素質、心理素質、智商素質、文化素質等等，這些素質集合于人的個體，就構成人的個體所具有的自身素質。人自身或多或少具備一些這樣的素質，這些素質的高低取決于受教育的程度和受教育的范疇。藝術教育，無疑會對提高我們的情感、心理、文化等方面的素質起到不可或缺的作用，最為重要的是將增強我們的邏輯思維、形象思維、靈感思維的能力。因此，可以說，藝術教育是提高人的個體素質最重要和最有效的手段。

二、當前理工科大學生的藝術審美素質

藝術教育對人個體的整體素質大有裨益，而現階段我們大學生的藝術素養(yǎng)究竟如何呢?特別是理工科學生的藝術修養(yǎng)處于什么水平?他們的思維狀況究竟如何?從事藝術教育的教師(工作者)應該對這些方面十分清楚，這樣才能有的放矢地進行藝術教育的課堂教學。筆者畢業(yè)于理工大學，并在理工大學從事藝術教育工作多年，對理工科學生的審美情趣和思維狀況有一定的了解。筆者以理工科三個不同類型專業(yè)(工商、機電、材料)的學生在同一藝術選修課程的學習為例，取出學習前后的兩次答卷成績(這是根據對廣州一所全國重點大學2002年的問卷調查)，采用“數理統(tǒng)計”的方法，對學生的藝術鑒賞力進行分析(由于所取樣本和計算非常復雜，我們在這里只取用結論)，得到的結論是⑦：

1．接受藝術教育較少。多年以來，由于受實用主義的影響，學校教育長期陷入了“智育第一”的誤區(qū)，形成了以智育為中心的教育體系和制度。尤其是在理工學科為主的大學里，絕大多數學生在入學前，由于種種原因無法接觸藝術領域。他們除了看過幾部電影和聽過一些歌曲之外，對藝術的感受機會是很少的。大部分學生的藝術理論知識較為貧乏，藝術實踐活動較少。

2．形象思維能力較差。大部分理工科大學生的藝術思維方式在學習藝術審美知識前有一個共同點：思維方式的收斂型。他們對藝術的邏輯性感受較為敏銳，較為注重藝術的變化性和敘事的邏輯性(比如影視的故事情節(jié)，音樂的敘事性，舞蹈、攝影、美術中的構圖、黃金分割計算等)。他們在藝術審美過程中，力圖從藝術的表象里尋找一些有規(guī)律的、符合邏輯的東西，而一旦藝術的邏輯性變?yōu)榇我匚粫r，他們會對藝術作品一籌莫展。他們對藝術美的感受力僅收斂于藝術的邏輯性范疇，也就是說，理工科學生的思維方式主要是邏輯思維，而形象思維的能力較差。這很符合理工科學生的思維特點，和其學習的專業(yè)特性有很大的關系。

3．偏文科的理工科學生有較敏銳的感知能力。統(tǒng)計計算的結果證明偏文科的理工科學生在經過一段時間的藝術基礎理論知識學習后，對藝術的感受力，與純理工科學生比較，有顯著的差異。這是因為偏文科的理工科學生的邏輯思維能力較強，形象思維接受能力也不錯。他們能夠把這兩種思維方式結合起來去分析問題，容易看出問題的實質。這類學生的情感世界也比較豐富，他們的內心世界常常隨外界情緒的變化產生共鳴。他們既能夠對藝術的邏輯性有較深刻的理解，也能夠較好地感受藝術的非邏輯性的情感渲染。這種類型的大多數學生，有著較為敏銳的感知能力，興趣更廣泛也更高雅，情趣也更細膩，處處體現出自身的較高素質內涵。

4．純理工科的學生在藝術感受力方面有一定的局限。純理工科學生的邏輯思維能力較強，在接受了一個學期藝術基礎知識教育之后，雖然他們的藝術基礎知識得到了不同程度的提高(從兩次的平均成績中可以說明)，但他們總是把想象建立在邏輯的范疇內，他們習慣用理性的目光看待情感的形象思維。在對藝術這一形象思維占主體的審美過程中，他們的接受能力則較為遲鈍，藝術感受力受到一定程度的限制。這就是為什么純理工科學生與偏文科的理科學生在選修課的成績上有著顯著差異的原因。5．純理工科的學生對藝術同樣有著強烈的追求。雖然理工科學生對藝術的感受力有差異，但并不表明純理工科學生無“愛美之心”。從選修藝術類課程的學生數量來統(tǒng)計，純理工科學生所占比例與偏文科的理工科學生所占比例相當。這說明了純理工科學生對藝術美也有著強烈的追求，只是他們對于藝術的。入門”有一定的局限性，這就給我們從事藝術教育的教師提出一個課題——如何根據理工科學生的思維特點對他們進行審美教育。

三、合理規(guī)劃適合理工科大學生的藝術教育課堂教學課程

藝術教育的課堂教學是開展藝術教育的主渠道，是落實藝術教育各項育人功能和目標的主要場所，也是學校藝術教育工作的重點所在。藝術教育的課堂教學是用“藝術創(chuàng)造、藝術史、藝術評論與美學”這四門學科的部分理論知識組合成的一個新的教學體系，是以“培養(yǎng)和發(fā)展學生理解與欣賞嚴肅藝術作品的能力”作為課堂教學的目的⑧。美國藝術教育學家和藝術批評家沃爾夫(TheodoreE．Wolff)和吉伊根(GeorgeGeahigan)在談到藝術教育課堂教學作為一種教學體系時說，“藝術史提供了歷史的傳承和知識；美學給予哲學的分析；藝術制作使我們有了藝術創(chuàng)作的經驗，學生對藝術的認識部分地依靠這種經驗；藝術評論提供了增強學習的文字幫助”⑨?？梢姡囆g教育的課堂教學就是把這四種不同學科的主要特點和方法綜合起來，形成一種頗具影響的新的教學方式。因此，藝術教育課堂教學體系是一種多學科的綜合體，是跨學科的產物。

明確了藝術教育課堂教學的目的和教學方式后，在規(guī)劃藝術教育課堂教學時，必須首先考慮如何才能針對所教學生的某一特定群體，最大限度地實現藝術教育的課堂教學目的(這包括學生的審美需要、可用于教學的時間、教師個人的特點、興趣和知識面、可得到的教學材料及現有的教學設施設備等等)。然后根據教師和學生的雙重特點，制訂切實可行的書面課堂教學計劃，使教師可以更容易地、更有效地組織教學。普通高等學校開設藝術教育課堂教學都是按照以上條件來確定開設何種類型的課程。一般來說，在普通高校中開設有音樂類、美術類、舞蹈類、影視類等藝術鑒賞課堂教學和技能實踐課程。筆者所在的理工院校也是按照這些條件來組織藝術教育課堂教學和藝術實踐教學的。

理工科大學生是大學生中的一個群體，他們在思維、情感、藝術感受力等方面有著與其他大學生不同的特點。理工科院校進行的藝術教育主要還是以課堂教學為主，其教學目的和教學內容必須適合理工科學生的思維特點，才可能達到較好的教學效果。根據多年在理工院校從事藝術教育的課堂教學經驗，針對理工科學生邏輯思維能力較強這個特點，我們進行了一種全新的、有別于傳統(tǒng)的藝術課程教學改革嘗試。首先在確定某課程的單元教學主題后，收集、準備教學材料，選擇合適的藝術作品，仔細研究藝術作品并結合作品中適合理工科學生審美特點的細節(jié)，組織階段性教學。具體做法如下：

第一階段，稱為藝術教育課堂教學的啟示階段(約需6—8學時)。這一階段非常重要，是藝術教育課堂教學成敗的關鍵。如何走好這第一步呢?經過商討，我們在藝術課堂教學的第一課，就理工科學生的特點，圍繞藝術作品中的邏輯思維部分，選擇一部敘事性強的藝術作品，或者一部電影的故事情節(jié)作為第一次藝術課程的教學內容，在藝術作品的邏輯思維范疇和形象思維理念中尋找一個切入點，找出自然科學的一些基本原理和與藝術學科基礎知識相通的地方，以收斂性的邏輯思維方式和發(fā)散性的形象思維方式來分析該藝術作品的某一細節(jié)。這樣，既提高了理工科學生學習藝術的興趣，也培養(yǎng)了理工科學生的藝術感受力。

第二階段，稱為藝術教育課堂教學的知識傳授階段(約需18—20學時)。這一階段主要是在理工科學生對藝術作品產生濃厚興趣的基礎上，引導他們學會如何更深入地去體會藝術作品的思想內容、情感內涵等的表現性。我們知道，要想了解和理解某一藝術作品的思想性、藝術性，沒有相關的藝術理論知識是不可能的。那么，理工學生究竟需要學習哪些知識才可以更充分地對藝術作品作出較為深刻的心靈反響呢?筆者認為，藝術教育不是為了傳授枯燥的系列藝術理論，而是為了學生整體素質的提高。因此，在這一階段，我們根據理工科院校藝術教育的特點，采取了逐漸減少講授藝術作品的邏輯范疇、加大講授藝術作品形象思維部分的方法。無論選修何種類型的藝術教育課程，都應該學習一些該藝術類型的“基礎知識、藝術美學知識、作者生平及作品背景知識”。這些知識，對理解藝術作品有直接的幫助，也將使學生能夠以恰當的方式對新面臨的藝術作品作出反應，進而理解藝術作品中隱含的目的和真正的意圖。這一階段是進行整個藝術教育課程最長的一個階段，如果太注重藝術理論教學，可能使整個課程趨于枯燥；而如果太注重傳統(tǒng)的作品欣賞，也可能使該課程陷于淺薄，這兩種教學方式都難以達到術教育的最終目的。為防止這兩種傾向的出現，我們在教學班上以較為靈活的授課方式，采用課堂討論、幽默講授、確定單元教學主題、挑選合適的藝術作品等組織教學，讓學生循序漸進地在實踐的基礎上理解藝術理論，在理論指導下深化對藝術作品的理解和認識，從而達到開拓藝術教育課堂教學新模式的目的。

第三階段，稱為藝術教育課堂教學的鑒賞階段(約需6—8學時)。在這一階段，理工科學生通過對藝術課程較為系統(tǒng)的學習，憑借各種藝術實踐和已掌握了的一定的藝術基礎理論，對藝術的感受力會有一個飛躍的發(fā)展。眾所周知，理工科院校不是在培養(yǎng)職業(yè)藝術家，而是在培養(yǎng)具有多種興趣、富于想象力的、完全實現自我價值的、有較高素質的人。學生在這一階段里，對藝術作品有了較好的感受力、洞察力，有了越來越敏銳的形象思維能力。教師則通過更深刻、更細微、更有意識地引導學生觀看和傾聽優(yōu)秀的藝術作品，促進了學生的空間想象力和對情感的形象思維能力。例如，2003年12月筆者在結束“交響音樂欣賞”選修課程學習時，問一位同學：“現在重新欣賞貝多芬的《命運》交響曲，你感受怎么樣?”他說，我感覺到身體中蘊含著一種力量，一種用語言難以表達的力量，這種力量使我熱血沸騰，使我勇往直前。然后又問一位同學：“從小提琴協奏曲《梁?！分心懵牭搅耸裁?”她告訴我，有一種凄美的“感覺”和“想象”，還有一種揪心的悲愴。這些反映出理工科學生在經過藝術教育的課堂教學學習后，欣賞藝術作品、理解藝術作品能力得到了很大的提高，他們的形象思維得到了一種升華。如果將他們升華了的形象思維和本身較好的邏輯思維結合在一起，就會極大地提升其創(chuàng)造性思維的能力，形成健康的個性和健全的人格，這就是我們要達到的非專業(yè)藝術教育課堂教學的最終目的。

毋庸置疑，加強對理工科大學生進行有針對性的藝術教育課堂教學，不僅可以提高理工科學生欣賞藝術作品的能力，還能夠傳達給學生“一種意識，一種在藝術作品中尋找真正潛在價值的意識，一種尋找有意義的藝術形式的意識和培養(yǎng)一種真實品味的意識”⑩。雖然要培養(yǎng)這種自我意識是一個緩慢而復雜的過程，不是靠一個學期的藝術教育課程教學完成的，但是通過藝術教育的課堂教學新模式，我們較為圓滿地完成了帶領學生步入“藝術殿堂”的艱巨任務。

注釋：

①②⑥⑧列維、史密斯著，王柯平譯《藝術教育：批評的必要性》，四川人民出版社，1998年10月第1版

③HerbertRead，TheRedemptionoftheRobot；MyEncounterwithEducationthroughArt(NowYork；SimonandSchuster，1966)

④RebeccaWest，TheStrangeNecessity(London：JonathanCape，1928)

⑤KennethClark，MomentsofVision(NewYork：HarperandRow，1981)

⑦胡健等著《對理工科大學生藝術修養(yǎng)的分析和思考》，原載于《華南高等工程教育研究》，2003年第1期

第6篇：書法藝術論文范文

一

當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統(tǒng)的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發(fā)生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發(fā)展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發(fā)展。

二

電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發(fā)展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現和發(fā)掘電視作為藝術的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。

三

人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進化的。就在電視技術的發(fā)展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發(fā)展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰(zhàn)的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計算機成像(CGI)技術的發(fā)明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個怎樣的新時代呢?

從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發(fā)展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業(yè)的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。

從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]

紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統(tǒng)電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實業(yè)”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中

隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。

在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發(fā)展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。

雖上述電子計算機等新技術革命所引發(fā)的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創(chuàng)造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。

安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景?！盵1]進入后電影時代之后，我們發(fā)現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善?！皩嵳娼洑v”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區(qū)別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發(fā)現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態(tài)之中?？傊瑢τ诂F在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現，人類從完整再現現實的藝術追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]

引力與加速度的等價使愛因斯坦發(fā)現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發(fā)生目前還無法預想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

【參考文獻】

[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.

[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.

[5]游飛，蔡衛(wèi).電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).

第7篇：書法藝術論文范文

本文作者：劉源工作單位：邵陽學院音樂系

佤族甩發(fā)舞的動作優(yōu)美而灑脫，“時而像火焰升騰；時而似黑云留瀑飛濺；時而又如翻滾的巨浪，此起彼伏；時而又風平浪靜?！必糇骞媚锾Πl(fā)舞的同時，把自己的情感與動作融合在一起，通過甩動頭發(fā)來抒發(fā)自己內心的情感，表現出生命的活力，以及對美好生活的向往和積極樂觀的生活態(tài)度。舞蹈節(jié)奏感強、舞蹈服飾極具民族個性佤族甩發(fā)舞有很強的節(jié)奏感，整個舞蹈過程給人以熱情、勁爆、活力的感覺，讓人很想跟隨舞者一同舞動。佤族的服飾大多用自家織的棉麻布縫制，顏色以黑、紅色為主，既簡單又大方，同時佩戴他們特有的飾品，如大圈的耳環(huán)、銀手鐲、銀頭箍和項鏈等飾品。佤族男子喜歡用黑或紅布把頭纏繞，穿沒領的短衣，褲子寬又短，手戴銀鐲子，甚至還穿耳洞，脖子戴竹藤圈。佤族男子喜歡紋身，身上紋牛頭和鳥之類的，反映佤族崇拜自然。佤族姑娘的服飾鮮艷、好看。上衣是黑色或藍色的無領短衣，下身穿漂亮的筒裙，筒裙的邊上織紅、黃、藍等顏色的花邊，由紅、藍多種圖案制成，圖案從近處看交錯起伏，遠看則像波濤滾滾，佤族姑娘身上佩戴大圈銀耳環(huán)、銀手鐲等飾品，在腰上或腿上戴一根竹藤圈，根據竹藤圈的個數可以判斷她們的實際年齡。

（一）健身娛樂價值甩發(fā)舞可達到健身和健美的效果，甩發(fā)舞的動作主要集中在頭部，為躬身前甩、后甩、旋轉甩，所做的都是頭部運動，在做“脊椎操”一樣，但比脊椎操的效果更好。因此，每天抽時間跳下甩發(fā)舞，做頭部運動，可以強身健體，還能預防脊椎病，同時釋放緊張的壓力，促進頭部血液循環(huán)，既可健身，又可以活血養(yǎng)顏。有人把這種舞蹈稱為“美容養(yǎng)顏活血”的舞蹈。跳舞對人的身形、氣質和儀態(tài)有一定的好處。聽著優(yōu)美的音樂翩翩起舞，可以陶冶情操，忘記一切煩惱，把心靈陶醉在舞蹈中，給人融洽、親切的感覺，在甩發(fā)舞里得到愉悅情感的體驗，達到健心的作用。（二）旅游開發(fā)價值甩發(fā)舞的民族性與地域性是旅游開發(fā)的優(yōu)勢，“民族的才是世界的”，人們不僅喜歡時尚的事物，復古的事物也深受喜愛，甚至還掀起過一股復古風。人們開始喜歡穿民族服飾，佩戴民族首飾。人們厭倦城市的喧囂時，往往會向往深山的寧靜，很多少數民族聚居的地方都被開發(fā)為旅游基地，吸引來自五湖四海的游客。民族民間舞是景點旅游的重要部分之一，可以欣賞到當地的地域風情和美麗風景，還可欣賞獨特的民間舞蹈。它作為一種藝術，供游客們觀賞，有旅游開發(fā)的價值。讓人們真實地感受到佤族文化的真諦，了解它的文化底蘊、社會背景和文化內容，體驗佤族民俗風情，讓游客們身心愉悅，滿足他們好奇的心理，讓他們留下深刻的印象?？梢姡浞滞诰?、開發(fā)佤族甩發(fā)舞的旅游價值，不僅對佤族旅游業(yè)的發(fā)展起重要作用外，還對佤族的經濟發(fā)展起重大作用。（三）文化傳承價值佤族甩發(fā)舞是一種珍貴的民族文化遺產，是佤族人民世世代代流傳下來的，它有頑強的生命力，我們應該保護和傳承它，沒有保護就無法傳承。如今，政府開始重視民族民間文化的保護，對民間藝人和藝術人才的培養(yǎng)加大了保護力度，已初步形成相應的保護與培養(yǎng)體系。佤族成立了原始部落文化村，為佤族傳統(tǒng)文化的保護作出了巨大貢獻，同時深受游客、專家學者的贊賞。

悠久的歷史創(chuàng)造了佤族的甩發(fā)舞，使之更有魅力；甩發(fā)舞給予人的原生態(tài)之美感，使人身心愉悅；舞臺藝術和文藝工作者的創(chuàng)新，讓甩發(fā)舞有頑強的生命力并風靡海內外。如今，甩發(fā)舞在民間藝術中取得優(yōu)越成績，受到廣大群眾的喜愛與認可，希望越來越多的人了解它、關注它，讓甩發(fā)舞得到保護、發(fā)掘和利用，讓它作為一種非物質文化遺產傳承下來。

第8篇：書法藝術論文范文

1．甲骨文字自身作為文字書體的創(chuàng)立、成熟與使用形成了不同風格與特點。

早期先人創(chuàng)立使用過程中，因不同歷史時期主客觀條件及載體內容的不同，從而形成了文字書體自身造型結構賦義的不同，形成了字體自身不同的形式風格。這一點可以通過甲骨文字的骨版契刻、文字書體風格被學者劃分為五期來認識。甲骨文一期即武丁(包括前盤庚、小辛、小乙)時期字體特點:“雄偉宏大”，字體形態(tài)大小有別，線條筆劃凈細精勁。甲骨文二期即祖庚、祖甲時期字體特點“謹守法度”，字體略小，大小適當，形款勻稱整齊，疏密有致，法度中規(guī)。甲骨文三期即廩辛、康丁時期字體特點:“頹靡錯亂”，字體線條柔弱、纖細，結構訛誤，體貌幼稚。甲骨文四期即武乙、文丁時期書體特點:“剛勁峭拔”，線條較纖細，但勁挺鋼韌，結構風貌勁峭。甲骨文五期即帝乙、帝辛時期字體特點:“嚴整渾厚”，字形勻稱，形款整齊。可見甲骨文五個分期中，一期和五期字體風格特點鮮明有別，四期近于一期，三期獨有特點，二期與五期雖工整相同，但也有別。如董作賓先生所言，不同時期甲骨契刻文字是由當時五期中不同時期的貞人契刻完成的，因契刻時期不同，各個貞人的精力風格也不同，其字體演變異同，從而形成不同時期的書體風格及契刻成文的甲骨文形體特點。五個時期的甲骨文中，相同文字的不同風格，首先反映了當時社會政治、經濟和文化的不同特點，同時，也代表了甲骨文字書體在創(chuàng)立使用過程中，因自身繁衍使用的需要，而呈現出不同時期的不同書寫風貌，其藝術風格表現出自身的多樣化。這對后人研究當時的社會具有重要的意義，同樣，對后人學習和創(chuàng)作甲骨文字的書法藝術也有著重要影響。

2．甲骨文的早期發(fā)現、研究和使用過程，形成了甲骨文書法藝術的不同風格與特點。

甲骨文被王懿榮發(fā)現后，因收藏研究使用的需要，經歷了具體發(fā)掘整理、使用傳播的曲折過程。前面所述的3000多年前甲骨文字契刻成形的文字形式和特點的五個分期，是由著名甲骨學研究學者董作賓等人研究歸納完成的。而董作賓、羅振玉等學者所處的上世紀早中期，其對甲骨文契刻文字的研究，與著錄使用的表現形式多為油紙摹寫，再者就是被羅振玉以篆書筆意形式書寫、以集聯形式示人。其主要代表人物羅振玉、董作賓，他們因個人經歷背景和對甲骨文字整理研究成果的不同，而表現出不同的甲骨文字書體的風格。羅振玉作為研究學者，在研究著錄過程中，對甲骨文契刻文字的書寫，是以篆書筆意取甲骨文字形體完成的。其篆書用筆勁到方圓，兼而有致，取甲骨文字形體結構，線條開合自然天成并不拘泥，其篆意風格鮮明，被稱篆意甲骨文風格。董作賓作為研究學者，對甲骨文字的書寫，主要是對甲骨契刻文字的摹寫。因董作賓較他人收藏有數量較多的甲骨文著錄書(契刻前的朱砂書寫甲骨文字)和朱砂骨版書法的文字，董作賓多對甲骨版朱書文字原貌進行直接臨摹，并集字成句成聯，其忠實原作，書寫特點鮮明。用筆點、線尖起尖收，謂作“船形”。墨色凝重，結構嚴謹、清楚可人，其所寫和我們今天看到的甲骨文書體與羅振玉清篆筆意所書寫的甲骨文書法形成了不同的風格。羅振玉、董作賓兩位先生作為甲骨文字學研究的集大成者和甲骨文字書體書法的早期典型代表人物。他們的書體風格雖然不能概括和集中體現甲骨文五個分期的書寫風貌與全部特點，但他們科學嚴肅的治學態(tài)度和對古文字文化的傳播形式，也代表了甲骨文書體的基本特點和典型風格。這些風格對今人甲骨文字的書寫有著重要影響。

3．上世紀70年代后期，甲骨學與甲骨文書法的興起形成了不同風格與特點。

上世紀70年代末和80年代初期，我國書法事業(yè)呈興起之勢。甲骨文字作為一種獨立的書法書體，逐步被廣泛認可，并作為藝術形式傳播使用。這個時期的主要代表人物是河南安陽的劉順先生，其通過對大量甲骨文原版契刻文字的研究與臨寫，深得結字和使用規(guī)律，以獨有的書法藝術形式進行甲骨文的學習與創(chuàng)作。其甲骨文書法藝術造詣繼羅振玉、董作賓之后顯現出獨特的藝術風格，其大膽地將傳統(tǒng)書法中的行草筆意應用于甲骨文書寫，線條靈動，結構開張，章法布局和款識精巧有致。行草筆意用筆對甲骨文刻畫字進行一種更為生動的線條描寫，線條勁健而不失靈動，挺韌且婉通，結構神形煥彩，既有小篆書風的勁道韻暢、靜謐與舒展，又有行草書的神游與婀娜，使得秦篆的肅靜與晉人的神韻交織筆下，對甲骨文書法在點線用筆、字形結構、篇章布局及款式形式等多個方面進行了深度的探索創(chuàng)新，標新立異，使殷墟出土的甲骨卜辭在原片字跡與拓本印痕由古文字學術研究層面進入到古文字書寫的藝術創(chuàng)作領域，使得甲骨文通過書法藝術形式得以更好、更廣泛的傳播。劉順先生的甲骨文書法被當時及現今書法界所公認，其學術與藝術地位與史同在。以至20世紀末，其同道張伯煊又以隸書筆意入甲骨文，其金石刀刻味道十足、字形有法、結構巧致、氣息清遠，成為又一風格。不同歷史時期與階段對甲骨文字的書法藝術風格的形成有著及其重要的作用與影響，后人也有古典派、原創(chuàng)派、創(chuàng)新派之說，他們無一不是對甲骨文字的研究者、習作者和藝術道路上的開拓創(chuàng)新與繼承者。他們集古文字學和書法藝術學養(yǎng)于一身，根據自己所處的歷史時期，通過對甲骨學的學習與甲骨文字的研究以及長期的書寫實踐探索，形成了各具不同的書法風格和形式特點，為甲骨文書法藝術的學習與發(fā)展提供了可資借鑒的重要途徑。

甲骨文書法的用筆和其表現形式因其自身的豐富性而表現多樣，因此依據什么樣的標準去學習和創(chuàng)作，了解和掌握科學、正確的學習方法顯然是十分重要的。對于甲骨文書法的學習，應盡量通過對甲骨文原版的文字原型進行直接臨學，或通過實物照片進行臨學，有條件者，可直接對甲骨文拓片進行臨習研究，這樣容易使初習者直接了解和把握甲骨文的字形和內在韻意風貌，從中汲取真諦與精髓。否則，未能了解和研究第一手甲骨文字的真實材料，脫離甲骨文原跡字形而仿寫他人作品，這種他人之后又后于人的層層仿學的學習方法，多會導致對甲骨文的誤識、誤寫、誤用，甚至導致臨習的誤途，彎路。甲骨文書法作為古文字書法藝術，現今通常歸為篆書書體門類。筆者認為，雖可歸類篆書，但卻不同于篆書。因為甲骨文與篆書仍有著多方面的不同，甲骨文介于圖畫文字及成形文字的早期，多以象形為主，由意附形，以形表意，其書寫和表現形式與篆書，特別是大篆，無論是從書寫工具和承受物，還是到字形結構用筆特點都有著本質意義上的區(qū)別。從時間空間說，甲骨文與大篆還是相距較近，所以書體的線條又有著許多相融共同之處，甲骨文習作時可以在表現金石契刻神韻的同時借鑒篆書筆意，可以作更豐富的藝術表達。甲骨文書法的用筆特點應該從了解甲骨文字的線條契刻特點入手。

第9篇：書法藝術論文范文

自電子技術一問世,電子技術與機械技術的結合就開始了,只是出現了半導體集成電路,尤其是出現了以微處理器為代表的大規(guī)模集成電路以后,"機電一體化"技術之后有了明顯進展,引起了人們的廣泛注意.

(一)"機電一體化"的發(fā)展歷程

1.數控機床的問世,寫下了"機電一體化"歷史的第一頁;

2.微電子技術為"機電一體化''''''''帶來勃勃生機;

3.可編程序控制器、"電力電子"等的發(fā)展為"機電一體化"提供了堅強基礎;

4.激光技術、模糊技術、信息技術等新技術使"機電一體化"躍上新臺階.

(二)"機電一體化"發(fā)展趨勢

1.光機電一體化.一般的機電一體化系統(tǒng)是由傳感系統(tǒng)、能源系統(tǒng)、信息處理系統(tǒng)、機械結構等部件組成的.因此,引進光學技術,實現光學技術的先天優(yōu)點是能有效地改進機電一體化系統(tǒng)的傳感系統(tǒng)、能源(動力)系統(tǒng)和信息處理系統(tǒng).光機電一體化是機電產品發(fā)展的重要趨勢.

2.自律分配系統(tǒng)化——柔性化.未來的機電一體化產品,控制和執(zhí)行系統(tǒng)有足夠的“冗余度”，有較強的“柔性”，能較好地應付突發(fā)事件，被設計成“自律分配系統(tǒng)”。在自律分配系統(tǒng)中，各個子系統(tǒng)是相互獨立工作的，子系統(tǒng)為總系統(tǒng)服務，同時具有本身的“自律性”，可根據不同的環(huán)境條件作出不同反應。其特點是子系統(tǒng)可產生本身的信息并附加所給信息，在總的前提下，具體“行動”是可以改變的。這樣，既明顯地增加了系統(tǒng)的適應能力(柔性)，又不因某一子系統(tǒng)的故障而影響整個系統(tǒng)。

3.全息系統(tǒng)化——智能化。今后的機電一體化產品“全息”特征越來越明顯，智能化水平越來越高。這主要收益于模糊技術、信息技術(尤其是軟件及芯片技術)的發(fā)展。除此之外，其系統(tǒng)的層次結構，也變簡單的“從上到下”的形勢而為復雜的、有較多冗余度的雙向聯系。

4.“生物一軟件”化—仿生物系統(tǒng)化。今后的機電一體化裝置對信息的依賴性很大，并且往往在結構上是處于“靜態(tài)”時不穩(wěn)定，但在動態(tài)(工作)時卻是穩(wěn)定的。這有點類似于活的生物：當控制系統(tǒng)(大腦)停止工作時，生物便“死亡”，而當控制系統(tǒng)(大腦)工作時，生物就很有活力。仿生學研究領域中已發(fā)現的一些生物體優(yōu)良的機構可為機電一體化產品提供新型機體，但如何使這些新型機體具有活的“生命”還有待于深入研究。這一研究領域稱為“生物——軟件”或“生物系統(tǒng)”，而生物的特點是硬件(肌體)——軟件(大腦)一體，不可分割?？磥?，機電一體化產品雖然有向生物系統(tǒng)化發(fā)展趨，但有一段漫長的道路要走。

5.微型機電化——微型化。目前，利用半導體器件制造過程中的蝕刻技術，在實驗室中已制造出亞微米級的機械元件。當將這一成果用于實際產品時，就沒有必要區(qū)分機械部分和控制器了。屆時機械和電子完全可以“融合”，機體、執(zhí)行機構、傳感器、CPU等可集成在一起，體積很小，并組成一種自律元件。這種微型機械學是機電一體化的重要發(fā)展方向。

二、典型的機電一體化產品

機電一體化產品分系統(tǒng)(整機)和基礎元、部件兩大類。典型的機電一體化系統(tǒng)有：數控機床、機器人、汽車電子化產品、智能化儀器儀表、電子排版印刷系統(tǒng)、CAD／CAM系統(tǒng)等。典型的機電一體化元、部件有：電力電子器件及裝置、可編程序控制器、模糊控制器、微型電機、傳感器、專用集成電路、伺服機構等。這些典型的機電一體化產品的技術現狀、發(fā)展趨勢、市場前景分析從略。

三、北京發(fā)展“機電一體化”而臨的形勢和任務

機電一體化工作主要包括兩個層次：一是用微電子技術改造傳統(tǒng)產業(yè)，其目的是節(jié)能、節(jié)材，提高工效，提高產品質量，把傳統(tǒng)工業(yè)的技術進步提高一步；二是開發(fā)自動化、數字化、智能化機電產品，促進產品的更新換代。

前者是面上的工作，普及工作；后者是提高工作，深層次工作。

(一)北京“機電一體化”工作面臨的形勢

1.北京用微電子技術改造傳統(tǒng)工業(yè)的工作量大而廣，有難度

(1)在700余家北京市屬工業(yè)系統(tǒng)的企業(yè)中，有60%以上的企業(yè)用微電子技術改造機床設備、工業(yè)窯爐、風機電泵、生產過程的任務還未完成需要量的一半。

(2)北京工業(yè)系統(tǒng)還有2000余臺機床設備亟需用微電子技術進行改造；在已改造的近6500臺機床設備中，大約有15%需進一步改造。

(3)北京工業(yè)系統(tǒng)尚有近250座工業(yè)爐窯亟需用電子信息技術進行改造；且610座已改造過的工業(yè)爐窯也很有進一步應用模糊技術進行二次改造的必要。

(4)北京工業(yè)系統(tǒng)CAD應用還有較大差距。目前，北京工業(yè)品設計，CAD應用率僅17%(而美、日等國已超過85%；國內先進地區(qū)也超過了30%)；CAD的覆蓋率才達到11%(而全國CAD應用工程領導小組指出，“八五”期間大中型企業(yè)要達到35%，中小型骨干企業(yè)要達到15%—20%；到“九五”時，按國務委員宋健的要求，基本上要甩掉繪圖板)。

(5)北京工業(yè)系統(tǒng)共有改造價值的各種風機電泵裝機容量50萬千瓦，尚49萬多千瓦用變調速技術進行改造的任務，占總任務量的99.5%左右。

(6)工業(yè)是全市能源消耗大戶。1992年，北京工業(yè)系統(tǒng)占全市能耗總量的59.5%。而北京是一個能源嚴重缺乏的城市，1992年北京工業(yè)系統(tǒng)萬元產值能耗折合標煤為2.47噸，比上海的1.57噸高57%，比天津的2.15噸高14%，比先進的工業(yè)化國家高近9倍。因此，北京工業(yè)系統(tǒng)節(jié)能降耗的任務非常重，而電力電子技術是節(jié)能降耗的王牌。

2.北京用機電一體化技術加速產品更新換代，提高市場占有率的呼聲高，有壓力。北京市的工業(yè)產品大約有3萬種，每年約開發(fā)試制新產品3000種，更新周期很長。由于更新換代速度跟不上市場變化的需要，影響了北京工業(yè)產品的競爭能力。

1993年，北京市工業(yè)系統(tǒng)生產的機電一體化產品約837種，在當年生產的產品品種總數中僅占7.8%左右。其中：機械局系統(tǒng)主要產品約1200種，機電一體化產品不到150種機電一體化產品所占比例僅4%強；儀器儀表總公司系統(tǒng)主要產品350種，機電一體化產品210種，機電一體化產品所占比例為60%；輕工系統(tǒng)主要產品總數為649種，機電一體化、智能化產品15種，機電一體化、智能化產品所占比例約2.3%；汽車工業(yè)總公司系統(tǒng)平均每輛汽車的總成本為3.5萬元，每輛汽車平均裝用電子產品的費用約300元，不是總成本的1%；與國外約28%的先進水平相差甚遠；與國內先進水平相差一半左右。

3.北京用機電一體化產品取代技術含量和附加值低，耗能、耗水、耗材高，污染、擾民產品的責任重，有意義。在北京工業(yè)系統(tǒng)中，能耗、耗水大戶，對環(huán)境污染嚴重的企業(yè)還占相當大的比重，且不少地處城區(qū)和近郊區(qū)。近年來北京的工業(yè)結構、產品結構雖然幾經調整，但由于多種原因，成效一直不夠明顯。這里面固然有上級領導部門的政出多門問題，有企業(yè)的“故土難離”“死守故業(yè)”問題，但不可否認也有優(yōu)化不出理想的產業(yè)，優(yōu)選不出中意的產品問題。上佳的答案早就擺在了這些企業(yè)的面前，這就是發(fā)展機電一體化，開發(fā)和生產有關的機電一體化產品。機電一體化產品功能強、性能好、質量高、成本低，且具有柔性，可根據市場需要和用戶反映時產品結構和生產過程做必要的調整、改革，而無須改換設備。這是解決機電產品多品種、少批量生產的重要出路。同時，可為傳統(tǒng)的機械工業(yè)注入新鮮血液，帶來新的活力，把機械生產從繁重的體力勞動中解脫出來，實現文明生產。

另外，從市場需求的角度看，由于我國研制、開發(fā)機電一體化產品的歷史不長，差距較大，許多產品的品種、數量、檔次、質量都不能滿足需求，每年進口量都比較大，因此亟需發(fā)展。

(二)北京“機電一體化”工作的任務

北京在機電一體化方面的任務可以概括為兩句話：一句話是廣泛深入地用機電一體化技術改造傳統(tǒng)產業(yè)；另一句話是大張旗鼓地開發(fā)機電一體化產品，促進機電產品的更新換代?？偟哪康氖谴龠M機電一體產業(yè)的形成、為北京產業(yè)結構和產品結構調整作貢獻。

1.北京應用機電一體化技術改造傳統(tǒng)產業(yè)的工作重點

(1)大力采用模糊技術，工業(yè)爐窯改造應上新臺階

國內外成功的范例表明，應用模糊技術改造工業(yè)爐窯比單純用計算機和PID技術好的多。因此，我們建議今后北京在改造工業(yè)爐窯時要大力推廣應用模糊技術，到2000年，對應該進行改造但尚未改造的近250座工業(yè)爐窯要用模糊技術等先進電子信息技術改造完畢，其中采用模糊技術改造要在80%。

(2)積極采用數控技術，機床高備改造要達新水平

對機床設備的改造重點應放在經濟型數控系統(tǒng)的推廣應用上。根據需要和可能，到1995年，北京應該改造的機床設備(8420臺)的改造率要達80%以上，到本世紀末要改造完畢。

(3)努力推廣變頻調速技術，風機電泵改造要攀新高度

風機、電泵采用變頻調速后一般可節(jié)電20%以上，效果十分顯著。因此，在今后幾乎，北京要把交流變頻調速技術的推廣應用作為重點來抓。到1995年，應該采用變頻調速技術改造的風機、電泵要改造完60%；到本世紀末，北京的風機、電泵和其它調速電機要普遍；采用先進的變頻調速技術。

(4)優(yōu)先應用CAD／CAM技術，工業(yè)設計水平提高要有新目標

北京工業(yè)產品更新換代慢，設計工作跟不上需求變化是重要原因之一。目前，北京工業(yè)系統(tǒng)CAD的應用率為17%，CAD的覆蓋率為11%，到1995年應分別達到20%和15%，本世紀末，要力爭分別達到55%和45%。

2.北京機電一體化產品開發(fā)的奮斗目標

(1)總體目標：到1995年全市的機電一體化產品數應不少于800種，2000年，應不少于2000種，機電產品的機電一體化率分別達到25%和60%。

(2)單項目標：

機床數控化率：1995年，產量數控化率達5%，產值數控化率達16%；2000年，分別達12%和40%。

汽車電子化程度：1995年，平均每輛汽車上裝用和電子產品的費用不少于1000元，在整車成本中所占比例不低于3%；到2000年分別不少于3000元，不低于8%。

PLC的開發(fā)生產能力：“八五”期間，開發(fā)能力要穩(wěn)居全國首位；“九五”北京要成為全國主要的PLC生產基地之一。

“電力電子”開發(fā)生產能力：“八五”期間掌握第二代電力電子器件的批量生產技術和第三代電力電子器件的開發(fā)技術。“九五”期間第三代電力電子器件的生產要形成經濟批量。在電力電子產品應用方面，“八五”期間，開關電源、高頻電源、逆變電源要成為拳頭產品；交流變頻調速裝置要達到批量生產程度；高頻電子鎮(zhèn)流器要能出口創(chuàng)匯；“九五”，北京要形成一個具有電力電子器件、電力電子裝置研制、生產、開發(fā)、推廣綜合配套能力的高新技術產業(yè)。

模糊控制器的開發(fā)生產能力：“八五”要把北京建成全國模糊技術控制器的開發(fā)生產基地，開發(fā)出用于工業(yè)爐窯改造，壓力、溫度、流量控制的模糊技術控制系統(tǒng)典型產品來；交逐步將模糊技術應用于家用電器中。1995年，空調器、洗衣機、電冰箱、吸塵器、電風扇等家用電器產品模糊控制器的普及率要分別達到15、20%、5%、15%、8%左右。到本世紀末，北京家用電器模糊技術普及率要達到50%以上。

其它機電一體化產品的開發(fā)生產能力：微機控制多色印刷機要穩(wěn)居全國第一；電子醫(yī)療儀器的開發(fā)、生產爭取在“八五”有較大突破，“九五”在品種和產量上全國領先；在“八五”期間，以30萬千瓦汽輪發(fā)電機組為代表的發(fā)電設備要形成綜合配套能力，打出規(guī)模效益來；數字化、智能化儀器儀表，自動化裝置要上品種、上批量……

總之，機電一體化技術既是振興傳統(tǒng)機電工業(yè)的新鮮血液和源動力，又是開啟北京機電行業(yè)產品結構、產業(yè)結構調整大門的鑰匙。如果北京完成好上面所建議的“機電一體化”發(fā)展兩方面的目標，那么，到本世紀末，北京就會形成一個銷售額超過200億元的機電一體化產業(yè)。其中，數控機床、機電一體化印刷系統(tǒng)、新型電子醫(yī)療設備和數字化智能化儀器儀表等機電一體化裝備銷售額可超過150億元；“電力電子”的銷售額可超過20億元；PLC模糊控制器等銷售額可超過15億元；汽車電子化、自動化智能化輕工民用電器產品銷售額可超過25億元。機電一體化產業(yè)不僅是北京高新技術產業(yè)的主力軍，也是機電行業(yè)停工、待產、明虧、潛虧企業(yè)的出路所在。

四、北京發(fā)展“機電一體化”的對策

(一)加強統(tǒng)籌安排，協調發(fā)展計劃

目前，北京地區(qū)從事“機電一體化”研究開發(fā)及生產的單位很多。各自都有一套發(fā)展策略和計是。同時，市政府各有關委、辦、局(總公司)也有不少相應的發(fā)展計劃與規(guī)劃。各單位的計劃由于受各自立足點、著眼點的限制，難免只考慮局部利益，市政府各主管部門的有關計劃和規(guī)劃，也有統(tǒng)一考慮不足，統(tǒng)籌安排不夠的問題，全市缺少綜觀全局的有權威性的發(fā)展計劃和戰(zhàn)略規(guī)劃。因此，建議市政府責成有關機構在進行深入調查研究、科學分析的基礎上，制定出北京統(tǒng)管全局的“機電一體化”研究、開發(fā)、生產計劃和規(guī)劃，避免開發(fā)上重復，生產上撞車!

(二)強化行業(yè)管理，發(fā)揮“協會”作用

目前，北京“機電一體化”較熱，而按目前的行業(yè)劃分方法和管理體制，“政出多門”是難哆的。因此，北京有必要明確一個“機電一體化”行業(yè)的統(tǒng)管機構，根據目前國家政治體制改革和經濟體制改革的精神，以及機電一體化行業(yè)特點，我們建議，盡快加強北京機電一體化協會的建設，賦予其行業(yè)管理職能。

“協會”要進一步擴大領導機構——理事會的代表層面和復蓋面，要加強辦公室、秘書處的建設；要通過其精明干練的辦事機構、經濟實體，組織“行業(yè)”發(fā)展計劃、戰(zhàn)略規(guī)劃的擬制；指導行業(yè)布點布局的調整，進行發(fā)展突破口的選擇，抓好重點工程的試點和有關項目的發(fā)標、招標工作……

(三)優(yōu)化發(fā)展環(huán)境、增大支持力度

優(yōu)化發(fā)展環(huán)境指通過宣傳群眾，造成一種社會上下、企業(yè)內外都重視、支持“機電一體化”發(fā)展的氛圍，如盡快為外商到北京投資發(fā)展“機電一體化”產業(yè)提供方便；盡可能為興辦開發(fā)、生產機電一體化產品的高新技術企業(yè)開綠燈；盡力為開發(fā)、生產機電一體化產品調配好資源要素等。

增大支持力度，在技術政策上，要嚴格限制耗電、耗水、耗材高的傳統(tǒng)產品的發(fā)展，對未采用機電一體化技術落后產品限制強制淘汰；大力提倡用機電一體化技術對傳統(tǒng)產業(yè)進行改造，對有關機電一體化技術對傳統(tǒng)產業(yè)乾地改造，對有關技術開發(fā)、應用項目優(yōu)先立項、優(yōu)先支持，對在技術開發(fā)、應用中做出貢獻的單位領導、科技人員進行表彰獎勵等。

在經濟政策上，要多給機電一體化科研攻關課題、開發(fā)應用項目利用科技專項基金和科技三項費用的機會；銀行發(fā)設貸款要多向機電一體化技術改進、生產合資和機電一體化產業(yè)規(guī)?；ㄔO項目上傾斜；成立“機電一體化”發(fā)展基金，支持機電一體化生產發(fā)展等。

(四)突出發(fā)展重點，兼顧“兩個層次”

機電一體化產業(yè)復蓋面非常廣，而我們的財力、人力和物力是有限的，因此我們在抓機電一體化產業(yè)發(fā)展時不能面面俱到、平鋪直敘，而應分清主次，大膽取舍，有所為，有所不為。要注意抓兩個層次上的工作。第一個層次是“面上”的工作，即用電子信息技術對傳統(tǒng)產業(yè)進行改造，在傳統(tǒng)的機電設備上植入或嫁接上微電子(計算機)裝置，使“機械”和“電子”技術在淺層次上結合。第二個層次是“提高”工作，即在新產品設計之初，就把“機械”與“電子”統(tǒng)一起來進行考慮，使“機械”與“電子”密不可分，深度結合，生產出來的新產品起碼正做到機電一體化。

我們認為，北京“機電一體化”發(fā)展，當務之急，重中之重是：

抓緊開發(fā)生產GTO、GTR、VDMOS等新型電力電子器件及其應用裝置——交流變頻調速器、逆變焊機、高頻電子鎮(zhèn)流器等，用電力電子技術進行的節(jié)能、節(jié)材為主要目的的技術改造；

抓緊推廣應用經濟型數控系統(tǒng)，改造機床設備；開發(fā)生產低、中檔數控系統(tǒng)；