紀錄片商業(yè)價值精選(九篇)

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第1篇：紀錄片商業(yè)價值范文

作者簡介：鄭向陽，男，蘭州交通大學藝術設計學院副教授，主要從事數(shù)字媒體藝術、數(shù)字影像設計研究。

摘 要：全媒體時代的到來，使得我國的獨立影像發(fā)生了巨大的變化，而且多元化的技術環(huán)境也給我國獨立影像的發(fā)展帶來了空前的關注與前所未有的發(fā)展機遇。因此，回顧我國獨立影像的發(fā)展，結合當下“三網(wǎng)融合”的現(xiàn)狀與趨勢，本文對我國獨立影像的內(nèi)容選題和媒介傳播發(fā)生的一些變化進行探討，并在探討的基礎上對其帶來的影響進行思考，促進我國獨立影像的發(fā)展。

關鍵詞：全媒體；獨立影像；內(nèi)容選題；媒介傳播；嬗變

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）10-0086-02

“全媒體”是近年來中國傳媒業(yè)界十分關注并在傳媒實踐中積極應用的核心概念，對它的一般描述是指采用文字、圖形、圖像、動畫、網(wǎng)頁、聲音和視頻等多種媒體表現(xiàn)手段（多媒體），通過廣播、影視、音像、網(wǎng)站等不同媒介形態(tài)（業(yè)務融合），通過融合的廣電網(wǎng)絡、電信網(wǎng)絡以及互聯(lián)網(wǎng)絡（三網(wǎng)融合）最終實現(xiàn)為用戶提供電視、電腦、手機等多種終端的融合接收（三屏合一），實現(xiàn)任何人、任何時間、任何地點、以任何方式接收任何媒體內(nèi)容[1]。

在這樣的背景下，信息的傳播已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，已經(jīng)由傳統(tǒng)的單一的信息傳播轉(zhuǎn)向了比較復雜的、多媒體之間的競爭時代[2]。面對新情況，我國的獨立影像也出現(xiàn)了不同的現(xiàn)象，既有優(yōu)秀的電影代表作品備受大眾矚目，同時也有一些陰暗面也越來越多的受到了大眾的關注。因此，在新的獨立影像生態(tài)環(huán)境下，就需要對其內(nèi)容選題和媒介傳播進行分析。

一、我國獨立影像的概念嬗變

在談到獨立影像時，對其的概念定義還比較模糊，沒有明確的表示。在過去經(jīng)常把那些在好萊塢的制片廠獨立之外制作完成的影片，同時也基本上不受外界的控制，稱作是獨立電影。20世紀90年代中期，以圣丹斯為代表的獨立電影節(jié)開始興起，人們也開始關注獨立電影，同時獨立電影也逐漸進入了好萊塢的視野，與此同時，大量的好萊塢資金也開始投入到美國的獨立電影界。過去對獨立電影進行評判的唯一的標準就是資金的籌資渠道，但是現(xiàn)在一部獨立電影的資金來源渠道很復雜，和主流的制片商就很難劃清界限，所以在現(xiàn)代情況下獨立電影已經(jīng)不能在單純的以資金籌資渠道來判斷其身份了。在這種情況下，就有人指出來，獨立電影的最大特征就是導演的絕對個人控制權，是淋漓的表現(xiàn)某個人的藝術秉性的基地，而不同于好萊塢電影委員會根據(jù)市場的需求來制定大片以滿足觀眾的需求。在我國，從操作層面來說，在過去很長的時間里，我國的影視行業(yè)都是一個體制封閉、完全國營而又高度計劃的壟斷性行業(yè)[3]。獨立影像指的是沒有進入到這種體制審批之內(nèi)或者是沒有在這種體制內(nèi)主流媒介來播映的一些影像作品。根據(jù)這個概念，在獨立影像中還包含了一種意識形態(tài)下的想象和期待，這種期待同時又指向了一種精神，但是文本內(nèi)容是否包含這種精神以及包含多少這種精神，都是不確定的。但是這種精神在影像里經(jīng)常被賦予了一種對抗性以及拒絕粉飾現(xiàn)實的特性。隨著我國改革開放的發(fā)展，我國的電影行業(yè)也逐漸對社會和民間大眾開放，尤其是家用非線性編輯軟件與DV的普及更促進了影像生產(chǎn)向著多元化和大眾化方向發(fā)展[4]。這樣看來，獨立影像本身其實是一種影像的生產(chǎn)與傳播方式，并非一定要趨向于主流或者是非主流。另外，在當今環(huán)境下新媒體的出現(xiàn)和網(wǎng)絡技術的不斷發(fā)展，我國的獨立影像已經(jīng)超越了過去對影像體裁、內(nèi)容以及類型的限制，而現(xiàn)在我國的獨立影像更是包含了多種訴求多種種類的影像內(nèi)容，所以以往的“獨立電影”就可以被現(xiàn)代的“獨立影像”取代，例如在當下那些像《李獻計歷險記》之類的電影，用“獨立影像”就比“獨立電影”的稱呼更準確，而且涵蓋的方面也很全。

二、我國獨立影像的內(nèi)容嬗變

在我國的獨立影像發(fā)展中，其實很難確定一個具體的時間點，而通常是把在1990年由吳文光拍攝的獨立紀念片《流浪北京》看作是我國獨立影像的重要基礎。這部70分鐘長的紀錄片描述了北京的一群藝術家的北漂生活現(xiàn)狀，在形式風格上開啟了我國的獨立影像新時代，其中的精神內(nèi)核在之后很長時間里都被大多數(shù)作品來接納并傳承。這種與生俱來的知識分子的立場，對社會底層與邊緣群體的特別關注，對社會現(xiàn)實進行的批判精神，都是我國的獨立影像在日后繼承的基調(diào)和難以舍掉的一種秉性[5]。在影視中由于經(jīng)濟和技術的限制和對影像的本土敘事情懷，在我國的獨立影像中紀錄片始終是其中的重要的構成部分。因此我國的獨立影像在一定程度上都是寫實性的文化、社會、政治類的小眾化的作品。而在選擇題材上，大多數(shù)都是以社會的邊緣群體以及普通人為主，用人道情懷來關注這些人的生存環(huán)境，或者是在一種困境里來展示這種人性堅韌的因素。在影像的美學風格上也偏重于寫實。但是在觀賞情緒上卻相對來說比較壓抑。從總體上來看我國的獨立影像，其具有的認識價值要遠遠高于其娛樂的價值，其具有的批判功能也遠遠大于一般的教化功能，很多的作品也接近于一種社會學的文本。

在我國的獨立影像發(fā)展中，一個明顯的標志就是DV的出現(xiàn)。在1996年的時候，沒有進行過任何影視創(chuàng)作的話劇團演員――楊天乙，用DV對自己小區(qū)里一群退休的老頭作了三年的生活記錄，隨后在1999年的時候楊天乙用自己剪輯的近90分鐘的紀錄片《老頭》在當年的日本山行紀錄片的電影節(jié)上獲得了“亞洲新浪潮”影視優(yōu)秀獎，在次年又獲得了法國真實電影節(jié)的評委會員獎。DV的出現(xiàn)就在不需要專業(yè)指導的前提下，實現(xiàn)了影像的自我表達和自我書寫，同時這也讓更多范圍內(nèi)的更多人都意識到了在影視中自己擁有自主的表達權與表達能力[5]。在這個時期的很多作品仍然在堅守著下層社會和邊緣群體的書寫內(nèi)容，例如是英未未的《盒子》、朱傳明的《北京彈匠》等，但是DV的出現(xiàn)使創(chuàng)作隊伍在迅速的擴大，相應的創(chuàng)作的體裁也在不斷的擴展，這時我國的獨立影像就逐漸進入了一個多元化時代。創(chuàng)作人員的進入就逐漸打破了傳統(tǒng)的以精英知識分子為主的體裁，我國的獨立影像也逐漸進入到了一個多元化觀點的時代。

進入21世紀之后，網(wǎng)路技術和網(wǎng)絡文化影響逐漸滲透到了大眾生活的各個方面，在新媒體語境環(huán)境下，我國的獨立影像的多元化進一步加深[6]。例如在2006年，胡戈惡搞《無極》電影為噱頭的影視短片――《一個饅頭引發(fā)的血案》，而一舉成為網(wǎng)絡紅人，一下子名聲大噪。在我國的獨立影像發(fā)展中這件事情可以看作是網(wǎng)絡時代降臨獨立影像的標志，同時這也意味著在我國獨立影像已經(jīng)跨越了技術、經(jīng)濟以及制度的門檻。這樣在新媒體語境下，不需要專業(yè)的背景，也不需要投入大量的資金，甚至連一部DV也不需要，依靠網(wǎng)路素材就可以實現(xiàn)影像的生成與傳播，也能造就一定的媒體事件和大眾的狂歡。當各種門檻與壁壘被打破之后，在新媒體語境下我國的獨立影像在創(chuàng)作路徑與創(chuàng)作理念上已經(jīng)向著更加多元化的方向發(fā)展，而且也有明顯的分化。但是繼承傳統(tǒng)人文價值的劇情片和獨立紀錄片還在逐漸穩(wěn)定的增加，而隨后新出現(xiàn)的網(wǎng)絡視頻在獨立影像的發(fā)展中后來居上，吸引著大眾的視線，繼而成為了獨立影像中新的表現(xiàn)形式。

三、我國獨立影像的媒介嬗變

在20世紀90年代，我國的獨立影像完全以手抄本的方式在流傳，這就使得在獨立影像在當時完全被限制在一個精英的小圈子里，沒有能力向大眾公開。因而在那個時代的獨立影像很有可能會在以后的書籍記載以及文章轉(zhuǎn)述與網(wǎng)絡轉(zhuǎn)帖中被發(fā)現(xiàn)，但是這確實是在當時獨立影像的傳播方式。同時在當時影像的傳播業(yè)主要是面向海外而不是面向國內(nèi)的，而在西方眾多的電影節(jié)也給我國的獨立影像提供了唯一的出路，但是隨著我國獨立影像在國外頻繁的獲獎，也逐漸引起了西方媒體的注意，在國外的廣播公司和電視臺購買我國的獨立影像作品進行播放，也在一定程度上促進了我國獨立影像的傳播。20世紀90年代末期，我國的各種民間社團組織開展的一系列展映活動才促進了獨立影像的本土傳播。例如是北京“事件社”、廣州“緣影會”等影迷類俱樂部組織，在我國各地先后上映了上百場的獨立影像播放，在2003年的時候我國官方與半官方的影展也開始接納了獨立影像[7]。雖然這些傳播媒介的出現(xiàn)給我國的獨立影像和本土觀眾的溝通建立了渠道，但是在整個社會上面臨的人群還是少數(shù)，主要是面向媒體工作者、影視從業(yè)者以及一些文藝愛好者，并且也會由于這些民間影視作品的體裁敏感而遭到有關部門的制止和干涉。因此要想廣泛的來傳播影視作品，還需要依靠大眾媒體。而在全媒體語境下，網(wǎng)絡的出現(xiàn)給獨立影像的傳播帶來了巨大的變革。在全媒體語境下出現(xiàn)的大量的視頻網(wǎng)站把人們大眾的生活徹底的帶進了影像時代，這樣在影像化的生存環(huán)境里來制造影像就變得和消費影像一樣平常。在網(wǎng)絡上流傳甚廣的獨立影像的作品一直在翻倍的增長著，但是由于盜版嚴重侵襲，因此在國內(nèi)的天涯、土豆等知名的網(wǎng)站已經(jīng)建立起了獨立影像的專門討論區(qū)，而在土豆、優(yōu)酷視頻上也逐漸增加了原創(chuàng)專區(qū)來吸收本土獨立影像。另外，人人網(wǎng)、Facebook等具有資源分享功能的一些網(wǎng)站也正在傳播著那些優(yōu)秀的影像。網(wǎng)絡要比一般的媒體傳播環(huán)境更加寬松，同時也在獨立影像的風格、類型和選題上更加具有自，而網(wǎng)絡傳播的成本也很低，傳播的方式范圍大，同時也具有傳播的零時差，這些都在一定程度上促進了我國獨立影像的繁榮發(fā)展[6]。因而在全媒體背景下網(wǎng)路就成了獨立影像最重要的傳播方式，每天都有數(shù)以千計的影像專業(yè)人員與非專業(yè)人員在關注著生產(chǎn)的獨立影像，這樣不僅激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，還激活了獨立影像的整個生態(tài)圈，同時借助網(wǎng)路平臺，也有利于獨立影像開發(fā)自身的商業(yè)價值。

綜上，在我國的獨立影像發(fā)展中，無論是過去的地下方式，還是現(xiàn)在的多元化方式，在全媒體背景之下，我國的獨立影像已經(jīng)出現(xiàn)了巨大的變革，而三網(wǎng)融合環(huán)境下獨立影像的迅速發(fā)展，不僅會促進國內(nèi)的原創(chuàng)視頻發(fā)展，還會促進我國的影視界建立相應的良性的生態(tài)系統(tǒng)。

參考文獻：

[1]姚君喜，劉春娟.“全媒體”概念辨析[J].當代傳播，2010（6）.

[2]王菲.媒介大融合：數(shù)字新媒體時代下的媒介融合論[M].南方日報出版社，2009.

[3]楊旦修.媒介融合語境下我國電視劇內(nèi)容生產(chǎn)策略[J].藝術學界，2010（1）.

[4]聶紅江.新媒體環(huán)境下的媒介融合――兼議傳統(tǒng)電視媒體發(fā)展之路[J].電視研究，2010（6）.

[5]張亞璇.無限的影像――1990 年代末以來的中國獨立電影狀況[J].天涯，2004（2）.

第2篇：紀錄片商業(yè)價值范文

對于任何一個產(chǎn)業(yè)而言，投融資體制的建設成為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的瓶頸。在電影定位為產(chǎn)業(yè)之后，必須要有資本和金融的支持才能推動這個產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展。其中，韓國、日本和印度的投融資措施較具特色。

在電影業(yè)的融資方面，韓國采取了鼓勵政策。1997年11月，韓國通商事業(yè)部宣布電影業(yè)及相關產(chǎn)業(yè)屬于風險投資業(yè)，這意味著電影融資比較容易，并且可以享受減免稅等優(yōu)惠待遇。風險投資公司迅速戰(zhàn)局了亞洲金融危機后大企業(yè)撤資后的空缺。同時，韓國政府于1997年后開始實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣，這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節(jié)的《春香傳》。與此同時，韓國政府適時開辟了好幾個投資基金管理機構，如中小型商業(yè)投資管理委員會（簡稱SMBA）、韓國電影委員會（簡稱KOFIC）等。2000年來自各種渠道的組合基金投資電影行業(yè)的總額達到了9200萬美元。6個在2001年4月組成的新基金（總額為3920萬美元）將由SMBA代管，還有三個即將組成的新基金（總額為2400萬美元）將由KOFIC管理。[26]如果這樣計算的話，將會有總額達1.552億美元的基金在等待投資電影業(yè)。充沛的資金讓韓國電影有能力引進好萊塢的先進制作技術，同時也有能力大力促進國內(nèi)的影院建設。

日本在電影融資渠道上需求的是多元化投資渠道，除了吸引大企業(yè)投資拍攝電影外，日本電影業(yè)還吸引外資，吸引電視臺，吸引獨立制片人，從而使日本電影的拍攝資金多渠道，保證了電影創(chuàng)作生產(chǎn)有一個雄厚的物質(zhì)基礎。

在融資方面，印度電影有其獨到之處。在過去，印度政府長期把寶萊塢歸于二等產(chǎn)業(yè)。1999年，經(jīng)過電影團體游說幾十年之后，印度政府把電影業(yè)列為正式的產(chǎn)業(yè)，這使得在印度奇特的控制型經(jīng)濟體系有了正式的名分，并首次能合法地得到銀行貸款，能發(fā)行債券和得到安全保障。這個舉措不僅使制片商有可能獲得外資，而且還使人們可以按15%的年利率從銀行貸款。過去制片商向國內(nèi)銀行貸款的年利率為48%，如今15%的年利率意味著可大幅度降低電影的制作成本。2001年4月，印度工業(yè)發(fā)展銀行成為首家進入電影融資業(yè)的銀行，這家銀行已為14部寶萊塢電影提供了1350萬美元的貸款，至今沒有受到任何損失。此外，印度政府還從稅收上對電影業(yè)進行扶持。從2000年開始，新德里宣布廢除向新型的綜合性影劇院所征收的高達100%的娛樂稅，這意味著這些影劇院的票價將下降一半左右；而電影放映商從減稅計劃中得到的實惠將在未來5年內(nèi)為印度新建450家綜合性影劇院，這將是印度首批現(xiàn)代化電影院，而目前絕大部分破舊不堪的12000間電影院將得到良好的修繕。此外，2000年，在同美國好萊塢多次談判后，印度政府成立了外資投資管理顧問委員會，監(jiān)督和管理國外的任何投資。同時頒布法規(guī)批準外國公司可以直接投資于印度電影業(yè)。2001年還補充規(guī)定，外資投資可以高達100%，并且可以包括投資、生產(chǎn)、發(fā)行、公開放映等。[27]

在融資方面，我國電影行業(yè)起步較晚。1995年前只有16家國有電影制片廠有影片的出品權，1995年開始允許省辦廠拍片，對其他社會法人組織投資拍攝故事片也開始放寬條件。直至2001年，各類地市級以上文化影視單位才可以獨立從事電影攝制業(yè)務。雖然政策逐步放開，但是由于步伐較小，雖然從1998 年起，電影廠以外的單位平均每年投資拍片近30 部，對豐富電影市場、滿足觀眾需求起到了積極的推動作用，但是由于市場的狹小和不規(guī)范，投資回報率較低，因此制片廠在融資拍攝影片方面困難較大，政府的資助在影片生產(chǎn)中占到相當大的部分。20世紀90年代中期以來，政府主要通過五項經(jīng)濟政策扶持民族電影。2002年，中央影視互濟資金用于電影創(chuàng)作等方面的資金達7645.2萬元，地方21個省市影視互濟資金3955萬元，電影頻道用于電影的資金達到1.5億元。2002年全年拍攝的100部故事影片中，政府資助的就達71部。這說明，制片廠自身投入和社會資金、民間資本進入還明顯不足，使得制片規(guī)模較小。[28]

因此，在未來的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中，國家在投融資體制方面還應該加大力度，以吸引更多的資金進入。比如在國債發(fā)行、銀行貸款、基金的使用以及稅收方面，應該對電影產(chǎn)業(yè)有相應的扶植和優(yōu)惠政策。

（4）相關產(chǎn)業(yè)分析

電影的相關產(chǎn)業(yè)挖掘充分，這主要體現(xiàn)在其對電影品牌的后產(chǎn)品開發(fā)上。后電影產(chǎn)品開發(fā)潛力，商機更大。在電影業(yè)較為發(fā)達的國家，票房收入一般只占一部電影全部收入的1/3，此外的收入則為電視等版權和后電影產(chǎn)品的收益，這就是海外電影投入產(chǎn)出的所謂“三三制”。

電影品牌可開發(fā)的商業(yè)價值極豐富：除影片的海外版權、家庭錄像制品、電視播映以外，還包括與影片內(nèi)容相關的圖書出版、服裝鞋帽、海報、珠寶、游戲、玩具、文具、日常用品、原聲音樂和主題公園等。在電影的后產(chǎn)品開發(fā)上，法國、韓國、日本及印度都落后于美國。

在美國，影視產(chǎn)業(yè)之所以在商業(yè)社會里居于高利潤產(chǎn)業(yè)的前列，是因為它的賺錢的方法不僅在于票房收入，其相關產(chǎn)品的收益占據(jù)了很大的份額。大導演斯皮爾伯格的《星球大戰(zhàn)》系列在全球造成的“星球”效益早已超出了電影和音像制品，涉及到漫畫、卡通玩具等的造型版權及其他相關產(chǎn)品?！癊.T.外星人”、“超人”，“蝙蝠俠”“蜘蛛俠”系列等我們熟知的形象也早已變成“印鈔機”，產(chǎn)生源源不斷的收益。有資料顯示，美國每年有70億美元的國內(nèi)票房收入，其份額僅占美國電影產(chǎn)業(yè)的27%，“電影后”收入占73%。如此算下來，在美國，電影后產(chǎn)品開發(fā)的收入往往是一部電影票房收入的2至4倍。[29]

而在我國，影片收入的絕大部分要靠票房，最具有商業(yè)價值的后電影產(chǎn)品開發(fā)等，仍是待開墾的處女地。2003年，我國部分電影產(chǎn)品出現(xiàn)了音像市場和其他媒體市場經(jīng)濟效益上升的趨勢，《手機》的國內(nèi)音像版權收入高達750萬元，《茉莉花開》的國內(nèi)音像版權收入高達780萬元，《玉觀音》的國內(nèi)音像版權收入為680萬元，《天地英雄》的國內(nèi)音像版權收入高達600萬元。[30]但是總體而言，整個電影相關產(chǎn)業(yè)開發(fā)鏈條還遠沒有完全形成，多數(shù)電影產(chǎn)品的后開發(fā)和相關開發(fā)依舊是一個突出的薄弱環(huán)節(jié)。而在這種開發(fā)過程中，音像產(chǎn)品的過早開發(fā)與影院市場已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的矛盾關系，在2003年中，這種矛盾關系進一步被激化，給正在發(fā)育中的電影院市場帶來了很大的傷害。

（5）產(chǎn)業(yè)政策和法制環(huán)境

文化體制所轄的產(chǎn)業(yè)政策將影響資本運作的進程。在《經(jīng)濟大辭典》中，產(chǎn)業(yè)政策被解釋為指示產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向、規(guī)劃產(chǎn)業(yè)發(fā)展目標、調(diào)整各個產(chǎn)業(yè)之間相互關系及其結構變化的措施和手段的總和，是整個經(jīng)濟政策體系的一個重要組成部分。產(chǎn)業(yè)政策的落實成效取決于文化體制改革。因此，要貫徹國家關于文化產(chǎn)業(yè)的有關政策，文化體制的創(chuàng)新與改革具有舉足輕重的作用，它將為資本運作創(chuàng)造良好條件，保駕護航。

在課題組根據(jù)調(diào)查問卷統(tǒng)計的“15個國家文化產(chǎn)業(yè)國際競爭力綜合評價主觀指標專家賦值表”中，我國與美國、法國、韓國、日本、印度的廣播電影電視業(yè)產(chǎn)業(yè)政策的科學性一項中，各國的權重如下：

表7 五個國家的廣播電影電視業(yè)產(chǎn)業(yè)政策的科學性比較

國家

中國

美國

法國

韓國

日本

印度

指標

2.58

4.41

4.07

3.70

3.81

3.17

從這個統(tǒng)計的結果來看，我國在廣播電影電視業(yè)產(chǎn)業(yè)政策方面還有待于進一步的提高和完善。

在各國的產(chǎn)業(yè)政策方面，我們首先從配額限制（Screen quota）說起。目前，世界上許多國家對美國電影進口采取了配額限制。美國電影產(chǎn)業(yè)界與在美國政府的強力支持下不惜采取一切手段強迫這些國家降低甚至撤銷配額，如在烏拉圭回合的談判中企圖把影視產(chǎn)品的自由貿(mào)易寫進WTO的條款中。目前，除了美國與歐洲主要是法國之間的電影貿(mào)易戰(zhàn)之外，加拿大、韓國也已開始對美國的文化傾銷進行反擊。

配額制實施的最具典型性國家是韓國。韓國政府早在1966年就開始施行限額放映制度。當時政府立法規(guī)定每家電影院每年至少放映146天（具體天數(shù)后有變化）的本國電影。在20世紀90年代中期以后，韓國國內(nèi)幾度出現(xiàn)主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調(diào)，1998年12月12日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協(xié)議，從2002年起將106天的限額降至92天。由此，韓國爆發(fā)了一場知名導演、明星發(fā)起的電影界大規(guī)模游行示威。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影占有市場40%的份額之前，維持限額制度。Screen quota制度在很大程度上保障了韓國電影的生存和發(fā)展空間，也給予了韓國電影一定的時間進行發(fā)展。韓國導演樸贊旭在接受《新京報》采訪的時候說：“如果Screen quota不存在，大家處在一個起跑線上，那韓國電影可能就不存在了。像美國的大制作可以投入1億美金，韓國的大制作也就只能投入3000萬美金，資金上已經(jīng)有了差距，像美國的大場面，韓國是無法跟它們比的?！盵31]

Screen quota制度對于一些國家而言非常重要。墨西哥原來也有這樣的Screen quota制度，取消后沒過幾年它們的電影基本上消失殆盡了。當然，Screen quota并不意味著就是惟一的方式。目前各國的產(chǎn)業(yè)政策，主要體現(xiàn)在制定相應的政策，鼓勵和刺激本國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，同時也以相應的政策來保護本國電影產(chǎn)業(yè)，以同美國好萊塢電影的侵襲做抗爭。在西歐，各國政府就采取了多種保護措施。一是金融扶持，就是由政府設立專項基金機構負責扶持電影企業(yè)。二是直接扶持，就是政府直接資助電影市場，即根據(jù)票房收入的多少進行彈性補貼；撥款或資助直接受益制片部門；減免稅收，給電影業(yè)讓利，鼓勵民族電影業(yè)去冒風險。三是獎金扶持，西歐各國大都設立了電影選優(yōu)獎勵基金或設專項電影獎，法國文化部對法國生產(chǎn)的電影提供補貼，迫使法國電視臺大量采用法國或歐洲其他國家制作的節(jié)目。德國政府每年給本國生產(chǎn)的優(yōu)秀故事片和紀錄片頒發(fā)120萬美元高額獎金，以刺激和繁榮德國電影市場。四是影視文化管制。西歐紛紛表示要禁止美暴力影視文化進入歐洲文化市場。

以法國為例。法國雖然沒有Screen quota的保護，但有自己的保護措施來保護自己電影上的文化。從1948年開始，法國財政法中便明確規(guī)定：法國電影工業(yè)享受電影扶植資金的支持。這筆資金以稅的方式從影院、電視、錄像等電影相關行業(yè)中征收，然后再通過撥款的形式資助影視編劇、制作、發(fā)行、放映、出口以及技術方面。這一基金的年均預算為25億法郎（約4億美元）。另外，法國電影產(chǎn)業(yè)政策非常重視對電影藝術創(chuàng)新的推崇和對新人新作的扶植。法國國家電影中心每年都要直接資助電影處女作的生產(chǎn)，政府電影扶持資金，16%用于處女作的生產(chǎn)，其產(chǎn)量約占每年電影產(chǎn)量總數(shù)的20%。這與法國政府長期以來對文化事業(yè)及相關產(chǎn)業(yè)給予不同形式的財政支持或贊助相關。其主要形式有三種：一是中央政府直接提供贊助、補助和獎金等。每一個從事文化活動的企業(yè)或民間協(xié)會，均可向文化部直接申請財政支持。二是來自地方財政支持。法國的大區(qū)、省、市、鎮(zhèn)政府都有支持文化事業(yè)發(fā)展的財政預算。三是政府通過制定減稅等規(guī)章鼓勵企業(yè)為文化發(fā)展提供各類幫助。有關企業(yè)可享受3％左右的稅收優(yōu)惠。統(tǒng)計表明，法國企業(yè)為文化發(fā)展提供的贊助，多年來一直高于對其他諸如環(huán)保行業(yè)的贊助。

不過，貿(mào)易配額、關稅壁壘以及政府補貼，這些被傾銷國家的政府所能采取的辦法，在美國學者看來統(tǒng)統(tǒng)不靈。而從長遠的角度來看，配額制也只能是短期的保護，為了長期有效地促進民族電影的發(fā)展，政府應該以法律的形式保障對民族電影補貼、投資力度和補貼投資形式。

在法制環(huán)境方面，美國在電影的管理上比較規(guī)范，政策相對穩(wěn)定。同時，法國、韓國、日本、印度等都制定了適合于本國國情的相應法律法規(guī)。比如在電影的分級制方面，美國電影協(xié)會（MPAA）就將電影依據(jù)五個級別進行分級，以保護未成年人。

法國的文化政策不是孤立存在的，而是同它的政治經(jīng)濟外交的總體目標相一致。法國提倡文化多樣性，正是從自身實際情況出發(fā)，通過推動法蘭西文化在世界上的傳播，樹立法國的形象，達到維護民族利益的目的。

韓國在遭遇亞洲金融風暴襲擊后，重新認識文化產(chǎn)業(yè)，并將其作為21世紀發(fā)展國家經(jīng)濟的戰(zhàn)略性支柱產(chǎn)業(yè)，積極進行培育。1998年正式提出“文化立國”方針，政府于1999年首次制定了有關文化產(chǎn)業(yè)的綜合性法規(guī)《文化產(chǎn)業(yè)振興基本法》，明確文化產(chǎn)業(yè)的定義，提出振興文化產(chǎn)業(yè)的基本方針政策。1999年至2001年先后制定《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展5年計劃》、《文化產(chǎn)業(yè)前景21》和《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展推進計劃》，明確文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略和中長期發(fā)展計劃，推出一系列重大舉措，有力地推動了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。為適應數(shù)字化信息時代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要，近兩年陸續(xù)對《影像振興基本法》、《電影振興法》等做了部分或全面修訂，被廢止或修改的內(nèi)容達70%左右。

3．我國電影產(chǎn)業(yè)國際競爭力綜合評價

從以上的數(shù)據(jù)顯示和相應的分析可以得知，目前我國電影產(chǎn)業(yè)的國際競爭力弱小。在國際競爭力的幾個比較要素當中，除了需求狀況我國占有明顯的優(yōu)勢之外，其他幾個要素我國均沒有優(yōu)勢，大多處于起步階段，尤其是在融資體制及其他支持、產(chǎn)業(yè)政策和法制環(huán)境這兩個方面，我國目前才剛剛制定出一些初步的政策。