現(xiàn)代藝術(shù)的概念精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代教育理念；醫(yī)學(xué)院校；數(shù)學(xué)建模

中圖分類號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B

文章編號(hào)：1671-489X（2016）22-0111-02

Mathematical Modeling Teaching Reform of Medical Colleges under Guidance of Modern Education Ideas//QI Dequan， ZHANG

Ruodong

Abstract Modern educational ideas， such as inter-subjectivity concept，

quality education concept， and individualization concept and syste-

matize concept， transcend the traditional educational ideas. Under

the guidance of modern education ideas， mathematical modeling tea-

ching of medical colleges should take the following measures： rea-sonably returning the status of teachers and students； strengthening the training of medical students’ practical operation ability； imple-

menting hierarchic and sub-professional teaching mode； streng-thening the coordination and cooperation of the various departments of the college.

Key words modern education ideas； medical colleges； mathematical modeling

1 引言

醫(yī)學(xué)生是未來(lái)的醫(yī)務(wù)工作者，一個(gè)優(yōu)秀的醫(yī)務(wù)工作者不僅要掌握淵博的知識(shí)、精湛的醫(yī)術(shù)，更要具備創(chuàng)新能力。創(chuàng)新能力能夠在臨床治療、新藥品開(kāi)發(fā)和公共衛(wèi)生體系建設(shè)等領(lǐng)域發(fā)揮重大作用，促進(jìn)醫(yī)學(xué)的進(jìn)步。數(shù)學(xué)建模是運(yùn)用數(shù)學(xué)化的語(yǔ)言和方法來(lái)表述現(xiàn)實(shí)生活中研究對(duì)象的內(nèi)在規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生將求解到的數(shù)學(xué)結(jié)論返回到實(shí)際對(duì)象的問(wèn)題中的過(guò)程[1]，它是提高醫(yī)學(xué)生創(chuàng)新能力的一個(gè)重要途徑。但是，在傳統(tǒng)教育理念影響下，現(xiàn)有高等醫(yī)學(xué)院校數(shù)學(xué)建模課程的教學(xué)實(shí)效性不強(qiáng)。因此，迫切需要轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，在現(xiàn)代教育理念指導(dǎo)下改革高等醫(yī)學(xué)院校的數(shù)學(xué)建模課程教學(xué)模式。

2 現(xiàn)代教育理念對(duì)傳統(tǒng)教育理念的超越

理念的轉(zhuǎn)變是教學(xué)改革的先導(dǎo)。現(xiàn)代教育理念是對(duì)現(xiàn)代西方人本主義教育理念精髓和我國(guó)基礎(chǔ)教育改革精神的提煉和整合，它是對(duì)傳統(tǒng)教育理念的超越，為高等醫(yī)學(xué)院校數(shù)學(xué)建模教學(xué)改革指引了方向。比較重要的現(xiàn)代教育理念主要包括主體間性理念、素質(zhì)教育理念、個(gè)性化理念和系統(tǒng)性理念。

主體間性理念 傳統(tǒng)教育理念對(duì)教育主體的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了由“以教師為中心”到“以學(xué)生為中心”轉(zhuǎn)變的軌跡。這兩種觀點(diǎn)在理論上各存偏頗，都根本否認(rèn)了教育^程中教師與學(xué)生之間的平等關(guān)系?，F(xiàn)代教育理念則認(rèn)為由于教育活動(dòng)是教與學(xué)的統(tǒng)一，因此教育主體呈現(xiàn)出“一體兩面”的性質(zhì)。作為教育活動(dòng)基本要素的教師和學(xué)生都是教育主體，雙方在教育教學(xué)過(guò)程中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行主體性活動(dòng)，體現(xiàn)了“主體間性”。

素質(zhì)教育理念 傳統(tǒng)教育理念過(guò)于重視知識(shí)的講授與傳遞，忽視受教育者實(shí)踐和操作能力的培養(yǎng)，結(jié)果導(dǎo)致只關(guān)注學(xué)生考試分?jǐn)?shù)而忽視學(xué)生綜合素質(zhì)培養(yǎng)的弊端?，F(xiàn)代教育理念則主張學(xué)生全面素質(zhì)的培養(yǎng)和訓(xùn)練，認(rèn)為能力與素質(zhì)是比知識(shí)更重要、更穩(wěn)定、更持久的要素。它特別注重教育過(guò)程中知識(shí)向能力的轉(zhuǎn)化工作以及學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)，旨在造就全面發(fā)展的人才。

個(gè)性化理念 傳統(tǒng)教育理念過(guò)于強(qiáng)調(diào)教育形式的統(tǒng)一性。在個(gè)體培養(yǎng)目標(biāo)方面，與總體教育目的整齊劃一。在人才培養(yǎng)模式方面，傳統(tǒng)教育通過(guò)統(tǒng)一的教學(xué)計(jì)劃、統(tǒng)一的課程與教學(xué)大綱、統(tǒng)一的課表與同步的教育進(jìn)程及標(biāo)準(zhǔn)化的教育管理塑造不同的學(xué)生[2]?，F(xiàn)代教育理念則尊重學(xué)生的個(gè)性，認(rèn)為每個(gè)學(xué)生由于其遺傳因素、成長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境、家庭條件和生活經(jīng)歷的不同，必然導(dǎo)致他們?cè)谂d趣愛(ài)好、動(dòng)機(jī)需要、氣質(zhì)、性格、智能和特長(zhǎng)等方面存在不同。因此，現(xiàn)代教育理念主張針對(duì)學(xué)生不同的個(gè)性特點(diǎn)采用不同的教育方法和評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)，為每一個(gè)學(xué)生的發(fā)展創(chuàng)造條件。

系統(tǒng)性理念 傳統(tǒng)教育理念提出“三中心論”，即書(shū)本中心、教師中心和課堂中心，主要關(guān)注學(xué)校的課堂教育這一構(gòu)成要素。現(xiàn)代教育理念則主張把教育活動(dòng)看作一個(gè)有機(jī)的生態(tài)系統(tǒng)過(guò)程，需要家庭、學(xué)校和社會(huì)的共同努力。就家庭、學(xué)校、社會(huì)各自而言，又分別構(gòu)成一個(gè)子系統(tǒng)。

3 現(xiàn)代教育理念指導(dǎo)下的高等醫(yī)學(xué)院校數(shù)學(xué)建模教學(xué)改革致效方略

合理歸位教師和學(xué)生的地位 現(xiàn)代教育理念中的主體間性理論主張教育活動(dòng)是教師教和學(xué)生學(xué)的統(tǒng)一，矯正了傳統(tǒng)教育理念中“重教輕學(xué)”和“重學(xué)輕教”的教學(xué)價(jià)值觀的褊狹。在現(xiàn)代教育理念中的主體間性理念指導(dǎo)下，高等醫(yī)學(xué)院校的數(shù)學(xué)建模教學(xué)應(yīng)當(dāng)對(duì)教師和學(xué)生的地位進(jìn)行合理歸位，以“主體間性的師生觀”消解“以教師為中心”和“以學(xué)生為中心”的兩極對(duì)立觀。

以現(xiàn)代教育理念中的主體間性理論為指導(dǎo)，高等醫(yī)學(xué)院校的數(shù)學(xué)建模教學(xué)活動(dòng)應(yīng)加強(qiáng)數(shù)學(xué)建模指導(dǎo)教師與醫(yī)學(xué)生之間的雙向互動(dòng)。作為指導(dǎo)教師，不是簡(jiǎn)單地對(duì)學(xué)生進(jìn)行數(shù)學(xué)知識(shí)灌輸，而是尊重學(xué)生的主體地位，激發(fā)學(xué)生的主體意識(shí)。通過(guò)參與式教學(xué)、啟發(fā)式與提問(wèn)式教學(xué)、討論式教學(xué)、辯論式教學(xué)等一系列方法相結(jié)合，加強(qiáng)師生之間的互動(dòng)，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。另外，要通過(guò)舉辦學(xué)術(shù)講座、建設(shè)數(shù)學(xué)建模課程學(xué)校網(wǎng)站等形式，積極拓展和構(gòu)建課堂外的師生平臺(tái)。

注重實(shí)踐操作能力的培養(yǎng) 現(xiàn)代教育理念中的素質(zhì)教育理念強(qiáng)調(diào)知識(shí)、能力、素質(zhì)在人才培養(yǎng)過(guò)程中的有機(jī)統(tǒng)一，更重視教育過(guò)程中知識(shí)向能力的轉(zhuǎn)化工作以及內(nèi)化為學(xué)生的自身素質(zhì)。數(shù)學(xué)建模的過(guò)程，本身就是理論知識(shí)運(yùn)用和實(shí)踐操作過(guò)程相結(jié)合的過(guò)程。數(shù)學(xué)建模教育，更應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維和增強(qiáng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。因此，高等醫(yī)學(xué)院校的數(shù)學(xué)建模教學(xué)，不應(yīng)僅僅進(jìn)行理論知識(shí)的講授，更應(yīng)注重實(shí)現(xiàn)理論知識(shí)講授與實(shí)踐操作能力培養(yǎng)的統(tǒng)一。為強(qiáng)化醫(yī)學(xué)生的實(shí)踐操作能力，高等醫(yī)學(xué)院?？山M織醫(yī)學(xué)生組建數(shù)學(xué)建模社團(tuán)，積極鼓勵(lì)醫(yī)學(xué)生參加各個(gè)級(jí)別的數(shù)學(xué)建模競(jìng)賽，在各種活動(dòng)和競(jìng)賽中鍛煉提高自己的實(shí)踐操作能力。在數(shù)學(xué)建?；顒?dòng)和數(shù)學(xué)建模競(jìng)賽過(guò)程中，教會(huì)醫(yī)學(xué)生如何運(yùn)用書(shū)籍、網(wǎng)絡(luò)等工具查閱相關(guān)資料，如何運(yùn)用統(tǒng)計(jì)方法整理數(shù)據(jù)，如何運(yùn)用SPSS、MATLAB等數(shù)學(xué)軟件分析數(shù)據(jù)，如何撰寫(xiě)論文。通過(guò)大學(xué)生數(shù)學(xué)建模競(jìng)賽鍛煉醫(yī)學(xué)生的毅力和耐力，提高醫(yī)學(xué)生的計(jì)算機(jī)應(yīng)用能力、自學(xué)能力、對(duì)科技新成果的使用能力以及收集、分析、利用信息的能力。

實(shí)行分專業(yè)、分層次的教學(xué)模式 現(xiàn)代教育理念中的個(gè)性化理念尊重學(xué)生的個(gè)性，個(gè)性意味著差異性。在現(xiàn)代教育理念的指導(dǎo)下，必須正視醫(yī)學(xué)生存在的差異性。這種差異性不僅體現(xiàn)在醫(yī)學(xué)生個(gè)體之間的差異，更體現(xiàn)在醫(yī)學(xué)生與其他專業(yè)大學(xué)生之間的差異，以及不同醫(yī)學(xué)專業(yè)之間的差異。因此，要提高高等醫(yī)學(xué)院校數(shù)學(xué)建模教學(xué)的實(shí)效性，可在尊重這種差異性的基礎(chǔ)上，提出分層次、分專業(yè)的教學(xué)模式。比如在數(shù)學(xué)建模案例庫(kù)的建設(shè)過(guò)程中，可根據(jù)不同年級(jí)和不同醫(yī)學(xué)專業(yè)的特點(diǎn)選擇或編寫(xiě)案例。在案例教學(xué)的過(guò)程中，則根據(jù)實(shí)際情況選用適合不同專業(yè)的數(shù)學(xué)建模教學(xué)案例。例如：針對(duì)臨床醫(yī)學(xué)專業(yè)，可選用“艾滋病的療法評(píng)價(jià)與療效預(yù)測(cè)模型”；針對(duì)預(yù)防醫(yī)學(xué)專業(yè)，可選用“傳染病模型”；針對(duì)藥學(xué)專業(yè)，可選用“藥物動(dòng)力學(xué)模型”；針對(duì)生物醫(yī)學(xué)工程R擔(dān)可選用“DAN序列分類模型”；針對(duì)口腔醫(yī)學(xué)專業(yè)，可選用“牙弓生長(zhǎng)模型”；等等。

切實(shí)加強(qiáng)學(xué)校各部門的協(xié)調(diào)和配合 現(xiàn)代教育理念中的系統(tǒng)性理念主張教育是一個(gè)系統(tǒng)工程，學(xué)校是教育生態(tài)系統(tǒng)中的一個(gè)重要子系統(tǒng)。因此，要增強(qiáng)醫(yī)學(xué)院校數(shù)學(xué)建模課程的教學(xué)實(shí)效性，首先要發(fā)揮高等醫(yī)學(xué)院校數(shù)學(xué)建模課堂教育的主渠道作用，加強(qiáng)數(shù)學(xué)建模的課程建設(shè)、教材建設(shè)和指導(dǎo)教師的隊(duì)伍建設(shè)。同時(shí)，還應(yīng)上下齊動(dòng)，加強(qiáng)醫(yī)學(xué)院校系統(tǒng)內(nèi)部各個(gè)部門和各環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)運(yùn)作，取得黨政管理部門、教學(xué)輔助部門、學(xué)生管理部門的積極配合與支持。

4 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代教育理念中的主體間性理念、素質(zhì)教育理念、個(gè)性化理念和系統(tǒng)性理念為高等醫(yī)學(xué)院校數(shù)學(xué)建模教學(xué)改革指引了方向。在現(xiàn)代教育理念指引下，應(yīng)當(dāng)合理歸位教師和學(xué)生的地位，注重對(duì)醫(yī)學(xué)生實(shí)踐操作能力的培養(yǎng)，實(shí)行分專業(yè)、分層次的教學(xué)模式，切實(shí)加強(qiáng)學(xué)校各部門協(xié)調(diào)和配合，從而提高高等醫(yī)學(xué)院校數(shù)學(xué)建模教學(xué)實(shí)效性。

參考文獻(xiàn)

[1]許萬(wàn)銀.數(shù)學(xué)建模方法論[M].北京：科學(xué)出版社，

第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文

藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)是一個(gè)空泛的概念，其本身并無(wú)固定的形式或內(nèi)容，從思維角度上說(shuō)，它更算一個(gè)時(shí)空概念，隨著時(shí)間的流動(dòng)而流動(dòng)，跟藝術(shù)家所生存的歷史階段密切相關(guān)。任何一個(gè)藝術(shù)家，他所處時(shí)代人們的認(rèn)知、思維、觀念以及一些約定俗成的風(fēng)俗等，都涵蓋了那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代意識(shí)，只要符合那個(gè)時(shí)代的精神的藝術(shù)作品，都應(yīng)該是具有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)品，因此，藝術(shù)作品形式上的想象力和作品本身所含有的藝術(shù)意識(shí)并不是一回事，一個(gè)真正的藝術(shù)家從其作品里表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)內(nèi)涵，應(yīng)該是藝術(shù)的通則，也就是我們常說(shuō)的帶有真理意味的東西。

現(xiàn)代意識(shí)永遠(yuǎn)存在，不會(huì)因時(shí)代的改變而改變。那些從藝術(shù)作品里所表現(xiàn)出來(lái)的不斷變化著的東西，只不過(guò)是藝術(shù)表面的各種表現(xiàn)技術(shù)而已；思想的豐富促使表現(xiàn)技巧的變化，更真實(shí)更準(zhǔn)確地反映當(dāng)時(shí)的真實(shí)世界，從藝術(shù)上講，它所反映的是精神層面的真實(shí)，而不是物質(zhì)的表相。當(dāng)今，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上把藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的表現(xiàn)方式混淆了，藝術(shù)本質(zhì)狀態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)形式是完全不同的區(qū)域；故澳大利亞人奧班恩在他的書(shū)里說(shuō)得很明白：“不管時(shí)代精神和環(huán)境迫使藝求家的思想有多大改變，永恒的因素還是創(chuàng)造性，它自身呈現(xiàn)在無(wú)窮的變化中，但是它總是建立在審美感覺(jué)而不是別的之上”。這里的審美感覺(jué)，實(shí)際上就是人們對(duì)藝術(shù)的綜合認(rèn)識(shí)，而藝術(shù)的創(chuàng)造性就是將這種綜合的對(duì)美的認(rèn)識(shí)表述出來(lái)。它具有極強(qiáng)的個(gè)人色彩，因?yàn)槊總€(gè)藝術(shù)家對(duì)美的感覺(jué)是不同的。

所以，藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)的劃定本身具有太大的模糊性，我們恰恰喜歡用這種模糊的概念來(lái)衡量目前作品是否具有時(shí)代精神，這本身就是站不住腳的。然而，有很大一部分藝術(shù)家，為了迎合這樣的現(xiàn)代意識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，挖空心思去擺弄一些方法，來(lái)求取暫時(shí)的感官效果，把藝術(shù)的思想活動(dòng)變成了作坊式的制作工廠，而不去考慮其制作的方法對(duì)藝術(shù)的功能是否具有實(shí)際的意義，而往往這種裝模作樣的表達(dá)方式大多曇花一現(xiàn)，當(dāng)人們的感官被刺痛之后，人們就會(huì)對(duì)這些東西棄如蹩履；因?yàn)閺拿赖脑瓌t上說(shuō)，美應(yīng)該是給人帶來(lái)愉悅的，應(yīng)該是人類的精神慰籍，瞬間的刺激只能帶給人們精神上的顫栗，并很決轉(zhuǎn)化為精神毒素。蘇珊。郎格也認(rèn)為：“人們之所以會(huì)得出藝術(shù)的概念會(huì)隨著時(shí)代的改變而改變的錯(cuò)誤結(jié)論，主要原因就是他們把流行于某一時(shí)期或某一文化中的最普遍的藝術(shù)創(chuàng)造法則錯(cuò)當(dāng)成藝術(shù)原則的緣故?！?/p>

第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);當(dāng)代藝術(shù);多重背景系統(tǒng)

丹托講述的藝術(shù)的終結(jié)之后的問(wèn)題時(shí)至今日，在當(dāng)下的藝術(shù)的語(yǔ)境中。已然被證明不存在這種觀點(diǎn)的憂慮，藝術(shù)本體、藝術(shù)史、現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的活躍也找到了現(xiàn)代藝術(shù)的新的出路。詳細(xì)的說(shuō)對(duì)于藝術(shù)家而言，就是今天我們所定義的藝術(shù)仍跳脫不出杜尚博伊斯提出的概念與命題。所以，今天藝術(shù)家們所做的工作就是不斷為語(yǔ)言的邊界開(kāi)疆拓土，將藝術(shù)語(yǔ)言不斷地細(xì)化深化。隨著語(yǔ)境的不斷變動(dòng)，問(wèn)題將不斷出現(xiàn)，即迎來(lái)了藝術(shù)家個(gè)人問(wèn)題意識(shí)的產(chǎn)生，隨之而來(lái)的則是解決問(wèn)題的方法意識(shí)的出現(xiàn)。新的問(wèn)題意識(shí)與方法意識(shí)的出現(xiàn)的過(guò)程，也是將藝術(shù)家從事物與藝術(shù)的外部引向問(wèn)題的核心的過(guò)程。如此看來(lái)杜尚、博伊斯的貢獻(xiàn)在于突破了現(xiàn)代主義的邊界問(wèn)題。通常我們對(duì)現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)，是語(yǔ)言已經(jīng)飽和了的事實(shí)，“已經(jīng)沒(méi)有新的玩法了”，這也是讓許多當(dāng)代藝術(shù)工作者感到絕望的一件事。但是，語(yǔ)言真的飽和了嗎?就連畢加索聽(tīng)到杜尚去世的消息后，喃喃地說(shuō):‘他做得不對(duì)?！派小前阉囆g(shù)拉向‘毀滅’……”。但是，杜尚和博伊斯這兩個(gè)看似破壞了現(xiàn)代主義藝術(shù)邊界的人，卻實(shí)則擴(kuò)充了藝術(shù)語(yǔ)言的邊界，正是這兩個(gè)人以“反藝術(shù)”的觀念架起后現(xiàn)代主義藝術(shù)的脊梁。讓我們重新審視藝術(shù)，并重新追問(wèn)藝術(shù)對(duì)于自己是什么。是將藝術(shù)形式的過(guò)于本質(zhì)的追求而引向?qū)θ撕蜕鐣?huì)文化的強(qiáng)烈關(guān)注。再進(jìn)一步說(shuō)藝術(shù)是什么?這么看我覺(jué)得藝術(shù)其實(shí)就是流動(dòng)的具有藝術(shù)性的生活。

對(duì)于藝術(shù)家而言在我們介入文化生活，遭遇問(wèn)題，解決問(wèn)題，最終讓作品獲得普世性價(jià)值，這種過(guò)程也可以從另一個(gè)角度詮釋當(dāng)下語(yǔ)境中的藝術(shù)，即對(duì)于藝術(shù)家而言工作方法的后臺(tái)開(kāi)始走向前臺(tái)的過(guò)程也可已被認(rèn)為是藝術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)中，語(yǔ)言的交互融合體現(xiàn)著格式塔法則，即整體的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于局部之和的意義。當(dāng)今的藝術(shù)工作者所做的工作已不能被簡(jiǎn)單的歸為哪一類的藝術(shù)領(lǐng)域，他們的工作實(shí)際上是建立自己的一整套話語(yǔ)體系，傳統(tǒng)的藝術(shù)分支已不能再框定和限制他們的思維和工作了。這是一套可以在自己領(lǐng)域不斷深化的方法論。這種方法論具有自身的獨(dú)立性和延續(xù)性。這么看來(lái)藝術(shù)為什么不是一種個(gè)人的發(fā)展中的文化史呢?在我看來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)的之后，隨著藝術(shù)的跨學(xué)科的介入，各種哲學(xué)體系背景下的對(duì)藝術(shù)的作用，甚至是藝術(shù)本體與多視角多維度的解構(gòu)后的重建都在標(biāo)注著當(dāng)代藝術(shù)的屬性，這就像是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，不斷進(jìn)行自身消解，然后再次建立的過(guò)程，所以當(dāng)代藝術(shù)的邊界廣義上不斷被模糊化同時(shí)狹義上又具體化，這就導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越像是一個(gè)人類社會(huì)活動(dòng)、認(rèn)知、連接世界與自身的偶然現(xiàn)象。這樣來(lái)看康德的判斷力批判在跨過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)的范圍下來(lái)看藝術(shù)的邊界就是每個(gè)人個(gè)體的邊界，每個(gè)人的審美判斷。我認(rèn)為，另一方面藝術(shù)的定義不一定要以嚴(yán)肅和低俗來(lái)分隔，當(dāng)代藝術(shù)或者說(shuō)以后發(fā)展的藝術(shù)中藝術(shù)的概念被定義在各種背景系統(tǒng)、多角度結(jié)構(gòu)之中的交叉點(diǎn)。它們同樣也存在于認(rèn)知以外的灰色地帶。隨著信息的爆炸，信息技術(shù)的革命，全球化等等當(dāng)下的發(fā)展中，藝術(shù)被解讀產(chǎn)生新的意義已然成為新的母題，不再是以非藝術(shù)反對(duì)藝術(shù)或是低俗藝術(shù)反對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)的仍然過(guò)于本體化為主的思維邏輯。當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)就是以強(qiáng)大的包容能力消解二元對(duì)抗元素，裹挾著或被裹挾著資本的力量左右著藝術(shù)的格局和建立新的藝術(shù)的語(yǔ)法規(guī)則。這是不容忽視的，藝術(shù)家開(kāi)始藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域的背后系統(tǒng)的深層的推進(jìn)和邊界的再次擴(kuò)張。那么背景系統(tǒng)和多角度的介入藝術(shù)的合法性在那里?背景系統(tǒng)、多角度本身具有多重符碼和身份的寄主。當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題意識(shí)的產(chǎn)生與知識(shí)背景系統(tǒng)、多角度的方法意識(shí)有著天然的聯(lián)系，問(wèn)題意識(shí)的產(chǎn)生和方法意識(shí)的出現(xiàn)本身就是在知識(shí)系統(tǒng)、多角度結(jié)構(gòu)之中尋求可以挖掘的新的交叉點(diǎn)。換言之，在不同學(xué)科里遇到相同的問(wèn)題，或是在現(xiàn)有的知識(shí)系統(tǒng)遇到新的問(wèn)題，怎樣解決這種不斷復(fù)雜化的問(wèn)題，就產(chǎn)生出相應(yīng)的多背景多角度的解答方法。

在這個(gè)過(guò)程中新的知識(shí)被生產(chǎn)，原有的知識(shí)系統(tǒng)的背景再次分離、整合變成多元的知識(shí)系統(tǒng)。當(dāng)代藝術(shù)的作品價(jià)值的判定正逐步在向各自的知識(shí)背景，甚至是多種的知識(shí)背景的再次利用和多重視角的轉(zhuǎn)向而發(fā)生著轉(zhuǎn)向。學(xué)術(shù)、形而上的深層推進(jìn)和審美性批判的逐步回歸成為當(dāng)代藝術(shù)的主要內(nèi)核，我們可以看到皮埃爾．于熱的關(guān)系美學(xué)在資本力量的介入，具有歐洲傳統(tǒng)美學(xué)的審美性的再次利用，把關(guān)系美學(xué)形而上的資本的參與使得作品更具有介入社會(huì)的能力的意義重新向前推進(jìn)，在關(guān)系美學(xué)的形而下的呈現(xiàn)上對(duì)于歐洲傳統(tǒng)美學(xué)摻雜著異質(zhì)文化的混合視角產(chǎn)生出新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。我們還可以看到何程瑤的在微博上進(jìn)行販賣自己的2000個(gè)小時(shí)的作品，在一瞬間消解了嚴(yán)肅藝術(shù)和低俗藝術(shù)的界限，知識(shí)背景的混亂的不同個(gè)體同時(shí)在完成了這一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，比之艾未未的通過(guò)媒體的利用，顯得更加有效。當(dāng)代藝術(shù)家不斷遇到新的問(wèn)題，無(wú)論藝術(shù)內(nèi)部、外部。具有問(wèn)題意識(shí)、方法意識(shí)已成為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的必然的素養(yǎng)，在我們?cè)鯓訜o(wú)法跳脫出杜尚的概念之時(shí)，藝術(shù)家開(kāi)始在各自的知識(shí)系統(tǒng)背景里轉(zhuǎn)換角度，以推進(jìn)學(xué)術(shù)、作品深度的命題才是重中之重。杜尚曾說(shuō):“要建立自己的美術(shù)史。”在丹托的判斷下，美術(shù)史的終結(jié)也許正是個(gè)人美術(shù)史的崛起，而當(dāng)代藝術(shù)是連接個(gè)人美術(shù)史的通道。

參考文獻(xiàn):

［1］阿瑟．丹托(美)．藝術(shù)的終結(jié)．

［2］尼古拉斯．伯瑞奧德(法)．關(guān)系美學(xué)．

第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞：本土藝術(shù)；現(xiàn)代化；蹤跡學(xué)

中圖分類號(hào)：J0-03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）32-0215-01

張強(qiáng)在他的“蹤跡維度叢書(shū)”中呈現(xiàn)給我們的是試圖把本土文化帶進(jìn)現(xiàn)代化一種實(shí)驗(yàn)性嘗試，同時(shí)也是中國(guó)引以為傲的千年文明與西方對(duì)東方文化的偏見(jiàn)的解構(gòu)性探索。雖然本土藝術(shù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的探索不會(huì)就此停止，卻也足以留給我們的對(duì)前進(jìn)方向的深度思考。

一、歷史的傷痕與現(xiàn)代的叛逆

張強(qiáng)1962年出生在山東一個(gè)縣城的“小官僚之家”。張強(qiáng)在回憶中說(shuō)，作為公社的社長(zhǎng)，父親一生中最信奉的就是“權(quán)利”。而對(duì)于三個(gè)哥哥的回憶，張強(qiáng)的描述中，也充滿了希臘神話中“阿波羅兄弟”那樣的悲劇意識(shí)：老大掰著指頭，指揮老二給他抓背，老三給他撓腳，不然就不讓吃飯。

在那段時(shí)代的大背景下，社會(huì)局勢(shì)的壓力、家庭的壓力、生活條件的壓力等等，都在無(wú)形中影響的那一代人的人生觀、價(jià)值觀。也正所謂哪里有壓迫，哪里就有反抗。小到一個(gè)家庭，大到一個(gè)民族，當(dāng)被壓抑的情感達(dá)到一定的極限時(shí)，就必須被釋放，甚至釋放的能量超過(guò)了曾經(jīng)被壓抑的情感總和，所以會(huì)有“85思潮”的產(chǎn)生。這一代人的爆發(fā)是厚重的，有些也是過(guò)于叛逆的。就仿佛要為曾經(jīng)壓抑的傷痛尋找釋放的通道，急迫會(huì)導(dǎo)致扭曲，這種近乎于報(bào)復(fù)行為的釋放，最終必然產(chǎn)生像張強(qiáng)這樣叛逆而又執(zhí)著的釋放自己傷痛的宣言。

二、市場(chǎng)的介入與審美主體意識(shí)的消亡

在20世紀(jì)人類發(fā)明了一個(gè)速度和攻勢(shì)都極為迅猛的名詞――市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。與生活息息相關(guān)的東西也沒(méi)有一樣能逃過(guò)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洗禮，這其中當(dāng)然也包括藝術(shù)。無(wú)論是張曉剛在國(guó)外拍賣出天價(jià)的作品，還是那些執(zhí)著的堅(jiān)持著自己藝術(shù)追求而默默無(wú)聞的繪畫(huà)者，他們作品的藝術(shù)價(jià)值與其產(chǎn)生的商業(yè)價(jià)值是不能同日而語(yǔ)的。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)還沒(méi)有產(chǎn)生的文藝復(fù)興時(shí)期，德國(guó)最重要的油畫(huà)家、版畫(huà)家和理論家丟勒總結(jié)出繪畫(huà)的六大益處：

第一，它具有合乎神意的性質(zhì)并用來(lái)作神圣的教化的；第二，如果一個(gè)人從事于藝術(shù)，可以避免否則由于懶散而產(chǎn)生的許多惡事；第三，人若不從事它，是不會(huì)相信其中是如此富有樂(lè)趣的，它確實(shí)有巨大的樂(lè)趣；第四，如果運(yùn)用得當(dāng)，人會(huì)從中得到卓越而持久的記憶力；第五，所有的有見(jiàn)識(shí)的人都將因你的藝術(shù)而珍愛(ài)你。第六，如果你窮，你可以借這種藝術(shù)取得巨大的財(cái)富。

可見(jiàn)，藝術(shù)的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不局限在市場(chǎng)給予你的財(cái)富，而丟勒的話更加是在諷刺那些認(rèn)識(shí)不到藝術(shù)本質(zhì)的人，所只能停留的層面。藝術(shù)的個(gè)體價(jià)值才是社會(huì)價(jià)值的基礎(chǔ)，如果藝術(shù)家或是鑒賞者連這樣基本的概念都分不清的話，必然導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)中缺少最珍貴的本土個(gè)性。

三、藝術(shù)的科學(xué)性與科學(xué)的藝術(shù)性

可以說(shuō)藝術(shù)與科學(xué)都算不上本土文化的概念。我們都知道帶來(lái)了“德先生”和“賽先生”兩面旗幟，也為中國(guó)的思想文化發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新時(shí)代。而藝術(shù)一詞也如同科學(xué)一樣，純屬進(jìn)口產(chǎn)品。然而既然翻譯成了中文，藝術(shù)應(yīng)該如同科學(xué)一樣在中國(guó)土壤里面落地生根，開(kāi)放出賦予了中國(guó)人文化的藝術(shù)之花。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)劉巨德認(rèn)為，藝術(shù)是科學(xué)的血脈，科學(xué)的最高境界是藝術(shù)境界。我們承認(rèn)藝術(shù)具有科學(xué)性，比如幾何學(xué)中的點(diǎn)、線、面，同時(shí)也決定著基礎(chǔ)繪畫(huà)的透視結(jié)構(gòu)。但是藝術(shù)不等同于科學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)有很多人像張強(qiáng)一樣，似乎用著科學(xué)的手段來(lái)演繹著藝術(shù)的方程式。然而，重復(fù)著的簡(jiǎn)單的實(shí)驗(yàn)并不一定就具有藝術(shù)的美感。一項(xiàng)從最開(kāi)始就以破壞藝術(shù)的美感為前提的實(shí)驗(yàn)，又怎么能算的上是藝術(shù)呢？我想，就張強(qiáng)的蹤跡學(xué)報(bào)告來(lái)說(shuō)，也姑且只能算作是實(shí)驗(yàn)。

四、本土文化與當(dāng)代藝術(shù)的終決

一般藝術(shù)工作者在談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)一詞時(shí)通常約定俗成是指1940年以來(lái)的前衛(wèi)、先鋒藝術(shù)，并且通常認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與確立是發(fā)生在美國(guó)，也是一種美國(guó)式的藝術(shù)，被國(guó)際化了的藝術(shù)門類，當(dāng)代藝術(shù)是具有文化概念，能夠反映經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、生活、政治現(xiàn)象的藝術(shù)，而不是所有發(fā)生在當(dāng)代的藝術(shù)或是發(fā)生在當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象就是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)可以不是繪畫(huà)、不是雕塑，也可以不需要技法和技術(shù)，只要你有一個(gè)能夠反映生活的觀念都可能是藝術(shù)。這樣的性質(zhì)為剛剛起步的中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)中當(dāng)代藝術(shù)的推崇者帶來(lái)許多機(jī)會(huì)，同時(shí)也充斥著投機(jī)。

實(shí)際上，藝術(shù)與文化一樣，沒(méi)有先進(jìn)與落后、對(duì)錯(cuò)之分。而兩個(gè)本無(wú)對(duì)錯(cuò)與優(yōu)劣的概念在一起對(duì)決，本身就是沒(méi)有意義的。然后當(dāng)代藝術(shù)家們卻總是不自覺(jué)把兩個(gè)概念至于一番你死我活的境地，使原本就應(yīng)該相親相愛(ài)的一家人，視而不見(jiàn)聽(tīng)而不聞，這不僅是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的悲哀，也是中國(guó)歷史進(jìn)程的一大缺憾。

第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國(guó)內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第114頁(yè)。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長(zhǎng)期爭(zhēng)論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來(lái)的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語(yǔ)中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f(shuō)文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫(huà)也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說(shuō)：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂(lè)記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥(niǎo)，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》：“化不可代，時(shí)不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過(guò)程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^(guò)程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁(yè)。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說(shuō)：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過(guò)若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書(shū)店，第28頁(yè)。）英國(guó)文化人類學(xué)家愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書(shū)中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬(wàn)象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開(kāi)始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說(shuō)明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過(guò)程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第88頁(yè)。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說(shuō)藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o(wú)論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開(kāi)以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見(jiàn)，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說(shuō)的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁(yè)。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無(wú)法確認(rèn)的感覺(jué)形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐?，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁(yè)。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無(wú)疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無(wú)論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫(xiě)意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而寫(xiě)實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國(guó)的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過(guò)來(lái)，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說(shuō)，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國(guó)歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)為主體，以《詩(shī)經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無(wú)歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加的《民眾的反抗》一書(shū)中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣?huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁(yè)。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來(lái)的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說(shuō)的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語(yǔ)。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說(shuō)，沒(méi)有大眾傳播媒介，就沒(méi)有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o(wú)論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁(yè)。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說(shuō)唱、繪畫(huà)裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見(jiàn)大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^(guò)程性，正如C.P.曼克思所說(shuō)，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來(lái)自于過(guò)去，并前進(jìn)到新的未來(lái)。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁(yè)。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過(guò)去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說(shuō)在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無(wú)足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開(kāi)始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂(lè)’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂(lè)片、愛(ài)情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂(lè)、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬(wàn)分地?cái)D出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲?mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過(guò)”，“媒介帶來(lái)的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第153頁(yè)。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒(méi)有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來(lái)說(shuō)除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來(lái)說(shuō)，由于它已肆意越過(guò)邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚(yú)之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國(guó)著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過(guò)大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問(wèn)題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?lè)、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播出版社，第32頁(yè)。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過(guò)程中，在電視播出者與視聽(tīng)者之間，通過(guò)電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂(lè)作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語(yǔ)言、音響效果和音樂(lè)等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽(tīng)者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽(tīng)者提供了娛樂(lè)。”（注：［日］井上宏《電視社會(huì)學(xué)》，見(jiàn)藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁(yè)。）由此可見(jiàn)，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂(lè)并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛(ài)的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂(lè)乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂(lè)、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)影視理論與創(chuàng)作中所存在的問(wèn)題。盡管從總體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國(guó)影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂(lè)／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂(lè)形式其魅力都無(wú)法與影視藝術(shù)相比擬，更無(wú)法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來(lái)自外部的“同行相爭(zhēng)”，而是由于自身內(nèi)部的問(wèn)題。具體地說(shuō)，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒(méi)有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽(yáng)春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛(ài)好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈?，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂(lè)、審美需求；而我國(guó)的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過(guò)是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長(zhǎng)期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國(guó)的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無(wú)藝術(shù)性，也無(wú)商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒(méi)有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說(shuō)，我國(guó)真正的商業(yè)片／劇根本還沒(méi)出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國(guó)都還沒(méi)有真正被當(dāng)作大眾文化來(lái)對(duì)待，國(guó)人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來(lái)看，國(guó)外影視界雖然沒(méi)有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說(shuō)法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無(wú)不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺(jué)難與商業(yè)片／劇一爭(zhēng)天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒(méi)有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒(méi)有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來(lái)的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說(shuō)，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說(shuō)“女人是人”、“松樹(shù)是樹(shù)”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過(guò)改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來(lái)自精英—雅文化，并沒(méi)有完全磨滅其本來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國(guó)影視界司空見(jiàn)慣，如不少國(guó)產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無(wú)存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說(shuō)，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂(lè)于接受。

第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)；后現(xiàn)代；反審美；消解

談及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，不得不追溯到后現(xiàn)代主義“反審美”理念。反審美是一個(gè)美學(xué)概念。反審美這是指對(duì)于傳統(tǒng)審美方式的自覺(jué)反抗或消解形態(tài)，它反對(duì)傳統(tǒng)審美的固定化和權(quán)威化，力圖以各種個(gè)人的方式重新表達(dá)對(duì)美的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。

在消費(fèi)社會(huì)的當(dāng)代語(yǔ)境中,"審美"概念正在發(fā)生從“自律性”到“他律性”的嬗變。這種嬗變背后有著思想潮流和文化背景轉(zhuǎn)換的深層原因，這并沒(méi)有改變審美經(jīng)驗(yàn)在審美活動(dòng)中的核心地位。審美經(jīng)驗(yàn)的“日常生活化”有利于突破經(jīng)典美學(xué)的“象牙塔”和獨(dú)斷論。后現(xiàn)代藝術(shù)消解了現(xiàn)代藝術(shù)奉為信條的藝術(shù)自律性，后現(xiàn)代藝術(shù)雖然在相當(dāng)程度上彌合了藝術(shù)與大眾的鴻溝，但藝術(shù)的審美存在性質(zhì)卻也由此被改變了。藝術(shù)的詩(shī)意品質(zhì)讓位給世俗化、商品化的消費(fèi)，藝術(shù)的審美距離讓位給直接的感官刺激與反應(yīng)。

后現(xiàn)代藝術(shù)將藝術(shù)的原創(chuàng)性牽引出畫(huà)面之外，使藝術(shù)的審美特性消磨殆盡。在藝術(shù)現(xiàn)象和審美現(xiàn)象都泛化的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，審美與非審美的界限日趨減小。當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中出現(xiàn)的一系列的否定性主題給人們帶來(lái)的只有更模糊的審美傾向，使失去了創(chuàng)造性的藝術(shù)變的面目全非。他們認(rèn)為再中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，西方后現(xiàn)代主義沒(méi)有任何實(shí)際功能，只能消解藝術(shù)的本質(zhì)屬性和審美特質(zhì)，將藝術(shù)的創(chuàng)造性分崩瓦解。

可以說(shuō)后現(xiàn)代美學(xué)呈現(xiàn)出了反審美的意識(shí)形態(tài)。一方面后現(xiàn)代美學(xué)在當(dāng)代思潮的發(fā)展中全面反思了美學(xué)思想的內(nèi)在問(wèn)題性。另一方面，后現(xiàn)代主義美學(xué)具體的反審美主義傾向。中國(guó)當(dāng)代審美文化在一定程度體現(xiàn)了美學(xué)體系豐富性的缺失；而同時(shí)當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)所需要的對(duì)于真正具有創(chuàng)造性獨(dú)創(chuàng)性文化構(gòu)成的訴求則因?yàn)樵诮邮芎蟋F(xiàn)代美學(xué)的時(shí)候忽略了其新的意識(shí)形態(tài)特性，造成了較為嚴(yán)重的后果。在后現(xiàn)代主義影響下,基于中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)特殊的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化背景,特別是向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及信息社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型,中國(guó)當(dāng)代審美文化發(fā)生了一些顯著變化,在多個(gè)方面表現(xiàn)出后現(xiàn)代性的趨向。如果從創(chuàng)作思想上來(lái)看后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)當(dāng)代審美文化和文學(xué)藝術(shù)的影響,那么由解構(gòu)主義引發(fā)的消解意義、消解理想、消解崇高、消解價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),就是一個(gè)帶有傾向性的問(wèn)題。后現(xiàn)代主義追求純粹客觀性的美感個(gè)性,它更多地將視線投向?qū)徝揽腕w方面,追求“無(wú)感情”,“無(wú)個(gè)性”為內(nèi)涵的所謂“極端客觀性”；后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)生活的關(guān)注和遠(yuǎn)離生活的矛盾二重性;后現(xiàn)代藝術(shù)帶東方特征的空無(wú)、無(wú)界限境界的審美意向。

大眾文化的娛樂(lè)性、消遣性特點(diǎn)，決定了當(dāng)代人不再喜歡“悲哀”，也不愿去“凈化”和“反思”?，F(xiàn)實(shí)生活中的激烈競(jìng)爭(zhēng)和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感壓抑和折磨，人們?cè)谒囆g(shù)這個(gè)情感的庇護(hù)所里不愿意再受“自我折磨”。對(duì)意境和深度的追求，曾經(jīng)是藝術(shù)價(jià)值的核心，也是藝術(shù)的獨(dú)特審美品格。然而，20世紀(jì)80年代中期以后，在大眾傳媒和各種視聽(tīng)藝術(shù)活動(dòng)的大面積沖擊下，詩(shī)意的和諧逐漸被人們所冷淡、疏遠(yuǎn)，直接的視聽(tīng)感官刺激成了藝術(shù)傳達(dá)的主流：各式各樣的“包裝”把“艷俗”推為時(shí)尚，對(duì)當(dāng)下感官享受的要求使人們著迷于影視歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各種怪誕、離奇的藝術(shù)形象。極度逼真的視覺(jué)形象取消了審美所必需的心理距離，代之而起的，則是通過(guò)視聽(tīng)活動(dòng)所直接感受到的各種生理欲望和刺激。當(dāng)代視覺(jué)文化的技術(shù)特性改變著藝術(shù)，也改變著人們對(duì)藝術(shù)的審美接受方式。

當(dāng)代藝術(shù)的審美觀念方式在世界藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)至今已經(jīng)形成了一種潮流,它對(duì)傳統(tǒng)的審美觀念所帶來(lái)的沖擊是不可逆轉(zhuǎn)的,在當(dāng)今世界藝壇已無(wú)可爭(zhēng)辯地成為了主流方式。特定的時(shí)代有特定的美與藝術(shù)，當(dāng)美與藝術(shù)向新的形態(tài)轉(zhuǎn)型之時(shí)，最初往往只有少數(shù)人會(huì)首先感受到，并加以提倡，大多數(shù)人卻會(huì)仍舊在“傳統(tǒng)的夢(mèng)魘”中沉睡，并將這少數(shù)人視為離經(jīng)叛道者、嘩眾取寵者，必欲除之而后快。

第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)；終結(jié)；解構(gòu)主義；后現(xiàn)代美學(xué)

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，呈現(xiàn)出了多元的態(tài)勢(shì)。這些現(xiàn)代藝術(shù)在不斷的發(fā)展中，實(shí)現(xiàn)著對(duì)近代藝術(shù)的不斷的解構(gòu)。同時(shí)，藝術(shù)面臨著自身的終結(jié)。作為美學(xué)的主要領(lǐng)域的藝術(shù)的終結(jié)到來(lái)之際，也發(fā)生著美學(xué)思想不斷的解構(gòu)。與形而上學(xué)一樣，西方現(xiàn)代美學(xué)也避免不了被解構(gòu)的命運(yùn)。因此，西方現(xiàn)代美學(xué)遇到的難以解決的困境與問(wèn)題，為后現(xiàn)代美學(xué)思想的發(fā)生提供了可能。在不斷的解構(gòu)之中，后現(xiàn)代美學(xué)的出路又何在呢？

一、現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)在現(xiàn)代的終結(jié)

藝術(shù)的終結(jié)的問(wèn)題由來(lái)已久。但只是到了現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)的終結(jié)的問(wèn)題才更為突顯。作為不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)形式，現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)相關(guān)于現(xiàn)代性的語(yǔ)境。現(xiàn)代性的終結(jié)又使藝術(shù)在現(xiàn)代失去了規(guī)定，并與藝術(shù)的終結(jié)密切的聯(lián)系在一起。何謂藝術(shù)的終結(jié)，藝術(shù)能否以及如何終結(jié)，藝術(shù)的終結(jié)又意味著什么？這是西方現(xiàn)代美學(xué)面臨的最為重要的問(wèn)題之一。達(dá)達(dá)派用藝術(shù)來(lái)攻擊、嘲笑一切已經(jīng)建立起來(lái)的制度或慣例，包括“藝術(shù)”概念本身在內(nèi)。其實(shí)，杜桑以命名為《泉》的小便池為代表作的現(xiàn)成品藝術(shù)，就是反藝術(shù)的一種早期表現(xiàn)。后來(lái)，反藝術(shù)被其它先鋒派所采用。同時(shí)，在20世紀(jì)，總有人不斷地宣稱藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)。

當(dāng)然，這里所說(shuō)的藝術(shù)的終結(jié)，并不是說(shuō)藝術(shù)從此不存在了，也不是指藝術(shù)為其它的東西所代替。這種關(guān)于藝術(shù)的終結(jié)的觀點(diǎn)，最早來(lái)自于黑格爾對(duì)浪漫型藝術(shù)的規(guī)定。其實(shí)，從黑格爾開(kāi)始，藝術(shù)終結(jié)的問(wèn)題就一直存在著，并在后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展中逐漸突顯出來(lái)。不同于象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，在黑格爾所說(shuō)的浪漫型藝術(shù)階段，形式弱于內(nèi)容，最高的美不是形象的美，而是精神的美，精神必須完全滲透著實(shí)體性的東西。也就是說(shuō)，作為一般藝術(shù)所憑籍的形式，已不具有規(guī)定性的意義，也不太重要，由此藝術(shù)步入了其終結(jié)的歷程。

對(duì)于藝術(shù)是否終結(jié)這一問(wèn)題，“問(wèn)題的答案是肯定的，由于已變成哲學(xué)，藝術(shù)實(shí)際上完結(jié)了，……”［1］在丹托看來(lái)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)的剝奪，哲學(xué)導(dǎo)致了藝術(shù)的終結(jié)。在這里，正是藝術(shù)理論使藝術(shù)成為藝術(shù)。藝術(shù)發(fā)生著不斷的終結(jié)，也處于不停的發(fā)生之中。黑格爾關(guān)于藝術(shù)的終結(jié)的觀點(diǎn)，始終是在他的美學(xué)體系中完成的。在黑格爾的絕對(duì)精神中，處于最低階段的藝術(shù)必須經(jīng)由宗教上升為哲學(xué)，藝術(shù)的歷史使命就是使哲學(xué)成為可能，此后藝術(shù)就不會(huì)再有歷史使命了。絕對(duì)理念的邏輯延展必然揚(yáng)棄藝術(shù)，并向更高的領(lǐng)域（宗教和哲學(xué)）發(fā)展。最終，喜劇發(fā)展為近代浪漫型藝術(shù)的頂峰，藝術(shù)的終結(jié)已是在所難免的了。

杜桑所提出的這個(gè)難題，因而也成為丹托藝術(shù)終結(jié)論的來(lái)源之一，“從藝術(shù)的角度說(shuō)，美學(xué)是危險(xiǎn)的，因?yàn)閺恼軐W(xué)的角度說(shuō)，藝術(shù)是一種危險(xiǎn)，美學(xué)則是為它辦事的人，這種想法，我歸功于杜桑?！保?］ 也就是說(shuō)，指稱某物為藝術(shù)，更是一種觀念的賦予。哲學(xué)導(dǎo)致觀念的改變，為藝術(shù)的身份的合法性帶來(lái)危機(jī)，這種危機(jī)必然會(huì)波及美學(xué)。大眾開(kāi)始對(duì)藝術(shù)開(kāi)始厭倦、膩煩，表現(xiàn)出不信任，甚至漠不關(guān)心。藝術(shù)的終結(jié)在現(xiàn)代突出地表現(xiàn)為，藝術(shù)與非藝術(shù)、反藝術(shù)之間的區(qū)分變得十分模糊，或者說(shuō)這種區(qū)分已沒(méi)有什么意義，藝術(shù)甚至成為了非藝術(shù)、反藝術(shù)。同時(shí)，這也表明藝術(shù)在本性上發(fā)生的巨大變化。在此，非藝術(shù)指曾經(jīng)不是藝術(shù)的東西，也就是不被認(rèn)可為藝術(shù)的東西。

藝術(shù)與非藝術(shù)、反藝術(shù)的區(qū)分曾經(jīng)是明顯的，直到海德格爾那里，關(guān)于藝術(shù)品與純物、器具等非藝術(shù)品的區(qū)分仍然是確切的。杜威揭示了審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)性，前者只不過(guò)是后者的一種完滿的形式而已。其實(shí)，這也在一定意義上表明了審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)。但在20世紀(jì)后半葉的藝術(shù)發(fā)展中，這一區(qū)分既模糊又顯得沒(méi)有什么意義。非藝術(shù)、反藝術(shù)并不是外在于藝術(shù)，它們自身就成為了一種新的藝術(shù)。在與藝術(shù)相分離的時(shí)候，非藝術(shù)和反藝術(shù)作為與藝術(shù)相反離的一種方式，成為了一種新的藝術(shù)存在。嚴(yán)格地說(shuō)，非藝術(shù)、反藝術(shù)并不是一種新的藝術(shù)形式，而更是對(duì)藝術(shù)的一種反叛。

藝術(shù)的終結(jié)在這里并不表明，藝術(shù)這個(gè)行當(dāng)或這一文化形式的消失，而是表明藝術(shù)正在失去自身的規(guī)定性。實(shí)際上，現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)也是一種完成。現(xiàn)代藝術(shù)可以說(shuō)最終完成了自身的使命，不論其表現(xiàn)形式與風(fēng)格的如何變化，現(xiàn)代藝術(shù)都是已經(jīng)完成了的，但這也并不意味著藝術(shù)不再有新的發(fā)展。但同時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)又是未完成的，因?yàn)樗肋h(yuǎn)都具有某種后現(xiàn)代性?！耙蚨?，藝術(shù)會(huì)有未來(lái)，只是我們的藝術(shù)沒(méi)有未來(lái)?！保?］當(dāng)然，終結(jié)作為一種完成是就其本性而言的，現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)并非說(shuō)藝術(shù)已停止不前，沒(méi)有形式與風(fēng)格的變化，而只是說(shuō)這些樣式的變化，都不可能改變現(xiàn)代藝術(shù)自身走向完成的宿命。盡管藝術(shù)看似多元的與流變的，但作為完成了的現(xiàn)代藝術(shù)，卻避免不了走向非藝術(shù)與反藝術(shù)的命運(yùn)。

二、藝術(shù)終結(jié)的本性與美的問(wèn)題

那么，藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)又是怎樣的？它有意義嗎？其意義又是什么？對(duì)此，黑格爾并沒(méi)有給出完整的答案，也沒(méi)有指明后世藝術(shù)發(fā)展的方向。而不管藝術(shù)是否如黑格爾所說(shuō)的已經(jīng)終結(jié)，也不管終結(jié)后的新藝術(shù)形式、內(nèi)容等是否有意義、是否為現(xiàn)代人所接受，事實(shí)是藝術(shù)轉(zhuǎn)型確已存在。甚至沖擊并動(dòng)搖了整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的審美方式?，F(xiàn)代藝術(shù)的流派之多元，創(chuàng)作花樣與形式之雜多，以及表現(xiàn)之怪誕都是前所未有的。正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代藝術(shù)陷入了其身份的合法性危機(jī)之中。同時(shí)，一切關(guān)于藝術(shù)與美的傳統(tǒng)理論與觀點(diǎn)，不僅難以為現(xiàn)代藝術(shù)的存在提供解釋，而且與現(xiàn)代藝術(shù)陷入了沖突之中。因此，現(xiàn)代藝術(shù)及其表現(xiàn)形式，以及與現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的理論都遭遇到了根本性的困境。

在這里，“藝術(shù)中的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)是一個(gè)意義含糊的現(xiàn)象；它拒絕被安置于任何準(zhǔn)則或形式體系之中，而且它還經(jīng)常進(jìn)行自我―參照，因此，它表明有一種空虛的主觀性在其中起作用。”［2］可以透過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的流程，看到對(duì)藝術(shù)新形式的拼命追求，以及現(xiàn)代藝術(shù)由此表現(xiàn)出的躁動(dòng)不安。波普藝術(shù)家常以挪用、復(fù)制與并置等手法完成作品的創(chuàng)作，如沃霍爾創(chuàng)作的《瑪麗蓮?夢(mèng)露》、《坎貝爾的湯罐頭》和《可口可樂(lè)瓶子》等就是這樣的作品。其實(shí)，其他人也可以完成這些作品，甚至與沃霍爾的作品并沒(méi)有什么區(qū)別，這也正體現(xiàn)了“人人都能成為藝術(shù)家”的波普訴求。此外，還有立體主義的形體相疊、朋克形式的線條扭曲等。這些藝術(shù)流派都表現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的荒誕怪異的特征。

現(xiàn)代藝術(shù)作品無(wú)不以否定永恒、反對(duì)權(quán)威、打破偶像等，表現(xiàn)出一種極端的現(xiàn)代。藝術(shù)終結(jié)后的當(dāng)代藝術(shù)，與消費(fèi)時(shí)代的技術(shù)復(fù)制、商品化密切相關(guān)。本雅明揭示了，技術(shù)復(fù)制時(shí)代導(dǎo)致了藝術(shù)韻味的喪失，以及由此帶來(lái)的許多問(wèn)題。而且，眾多摹本代替了獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)精品，技術(shù)復(fù)制終于使真品和摹本的區(qū)分喪失了意義。杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》中的任意行為，以及后來(lái)瓦侯爾的《三十個(gè)比一個(gè)來(lái)得好》及其對(duì)《蒙娜麗莎》的復(fù)制，都解構(gòu)了傳統(tǒng)的摹本與原本的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)關(guān)系。就藝術(shù)的起源來(lái)看，藝術(shù)無(wú)疑是超個(gè)性的。在消費(fèi)時(shí)代，一切作品、文本都是可消費(fèi)的，藝術(shù)文本已成為大眾文化生活中不可或缺的消費(fèi)品。

對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，“由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會(huì)有意義。”［1］現(xiàn)代藝術(shù)不僅涉及到美的問(wèn)題，還關(guān)涉丑的問(wèn)題。在黑格爾那里，意味著藝術(shù)終結(jié)的浪漫型藝術(shù)，往往就是以丑的方式表現(xiàn)出來(lái)的。有的甚至不少的藝術(shù)作品，不僅不是一般所說(shuō)的美的，甚至是極其丑的。到了現(xiàn)代，杜桑不僅導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)，還使藝術(shù)與審美相分離。在排斥傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)的造型性的基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代的觀念藝術(shù)轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)過(guò)程、狀態(tài)，以及觀念的組合。在人與藝術(shù)的關(guān)系中，主客體關(guān)系曾具有規(guī)定性。基于主體認(rèn)識(shí)論，不可能得到關(guān)于藝術(shù)本性的真切經(jīng)驗(yàn)，也不可能破解藝術(shù)之謎。

無(wú)論是現(xiàn)代主義藝術(shù)，還是后現(xiàn)代主義藝術(shù)，它們操持的都不是自然的態(tài)度，而是擁有自身的批判本性。當(dāng)然，它們對(duì)現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)的批判的維度與特質(zhì)是有區(qū)別的。在藝術(shù)與美之間，并沒(méi)有誰(shuí)更重要、誰(shuí)決定誰(shuí)的問(wèn)題，而是相互生成的。在解構(gòu)各種理性形而上學(xué)的基礎(chǔ)上，把藝術(shù)與美的關(guān)系看成是相互生成的，但這種相互生成并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的過(guò)程。它有時(shí)是以顯現(xiàn)的方式展開(kāi)的，有時(shí)則是以遮蔽的方式完成的。就視覺(jué)藝術(shù)自身而言，也有其不可見(jiàn)的一面，這不可見(jiàn)的東西只向具有獨(dú)特眼光的接受者顯現(xiàn)。然而，在現(xiàn)代藝術(shù)與美之間的這種顯現(xiàn)般的生成之中，存在的根本問(wèn)題在于，這種相互顯現(xiàn)究竟顯明了什么呢？

在這種相互生成中，藝術(shù)的終結(jié)導(dǎo)致了美自身的被遮蔽，使傳統(tǒng)的關(guān)于美的規(guī)定失去了根本的意義；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)也使美的展開(kāi)有了一種新的可能，也即在這種終結(jié)中，美以另外的方式得以顯現(xiàn)。同時(shí)，美在自身的遮蔽與顯現(xiàn)中，使藝術(shù)得以不斷的發(fā)生、流變與終結(jié)。當(dāng)然，這種關(guān)系已不同于一般的決定論，它是生成性的。因?yàn)樗囆g(shù)是生成性的，它才可能終結(jié)；同樣，也正因?yàn)樗囆g(shù)是可終結(jié)的，它才可以不斷的生成。當(dāng)然，也正是在現(xiàn)代藝術(shù)的不斷地終結(jié)與生成中，美發(fā)生著不斷的遮蔽與顯現(xiàn)，也同時(shí)生成著，并且，實(shí)現(xiàn)著自身的不斷的解放。同時(shí)，審美的生活化與生活的審美化，都表明了藝術(shù)與日常生活的傳統(tǒng)界限正在消失。

三、從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的藝術(shù)與美

現(xiàn)代藝術(shù)許多流派的藝術(shù)家們，“……為了向可以找到的、新的、陌生的形式野地挺進(jìn)，他們摒棄了新藝術(shù)形式的統(tǒng)一，拒斥曲線的流暢，試圖‘忘卻’，試圖拋開(kāi)常規(guī)?！保?］從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，藝術(shù)與美的本性的提問(wèn)語(yǔ)境與回答方式都有了許多的變化，但仍然可以從一些主要的話語(yǔ)上，來(lái)表征這一轉(zhuǎn)向的發(fā)生及其意義。對(duì)寫(xiě)實(shí)主義而言，內(nèi)容或題材至關(guān)重要，而到了現(xiàn)代，藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容或題材被忽略了，形式和風(fēng)格則突顯了出來(lái)，藝術(shù)家的創(chuàng)作語(yǔ)言有了突破。在后現(xiàn)代，藝術(shù)的自律已不復(fù)存在。如果說(shuō)達(dá)達(dá)派、波普藝術(shù)與未來(lái)主義等是現(xiàn)代主義藝術(shù)的話，那么后現(xiàn)代藝術(shù)則主要體現(xiàn)為后波普、極少主義、與行為藝術(shù)等流派。

到了后現(xiàn)代，藝術(shù)并沒(méi)有什么深刻的主題可以關(guān)注，又沒(méi)有純粹的語(yǔ)言可以探索。而且，后現(xiàn)代主義放棄了對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)等問(wèn)題的探討。其實(shí)，從維特根斯坦“家族相似”概念的提出，就開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)與美的本質(zhì)的解構(gòu)。后來(lái)，他的這一概念被運(yùn)用到藝術(shù)之中，認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)開(kāi)放性的概念。還有，韋茲與肯尼克提出了關(guān)于藝術(shù)的反本質(zhì)主義。此外，迪基的慣例論認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)品必須符合藝術(shù)家的社會(huì)慣例，他以此來(lái)消解藝術(shù)的傳統(tǒng)本質(zhì)。同時(shí)，藝術(shù)向社會(huì)生活各領(lǐng)域的滲透，設(shè)計(jì)藝術(shù)的迅猛發(fā)展，藝術(shù)品甚至有產(chǎn)業(yè)化的趨勢(shì)。藝術(shù)是通過(guò)尋求一種新的美感樣式來(lái)表達(dá)欲望，后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的批判和揚(yáng)棄。

其實(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)將會(huì)繼續(xù)是‘當(dāng)代人創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)’。在某些地方，很清楚這不是令人滿意的思考方式，所以人們需要發(fā)明出‘后現(xiàn)代’一詞?！保?］后現(xiàn)代主義的不少藝術(shù)作品，缺乏傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力和表現(xiàn)力。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來(lái)，距離既是藝術(shù)和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線。在后現(xiàn)代，關(guān)于藝術(shù)與美的傳價(jià)值觀念和等級(jí)制度被顛倒了，現(xiàn)代主義藝術(shù)的個(gè)性和風(fēng)格被消除，主體成了某種破碎的幻象?，F(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想深度，不再提供解釋模式，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語(yǔ)言。

作為一種敘述話語(yǔ)和風(fēng)格，后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)為無(wú)選擇技法、無(wú)中心意義、無(wú)完整結(jié)構(gòu)，削弱甚至反對(duì)、放棄復(fù)雜的形式，敘述的過(guò)程呈發(fā)散狀態(tài)，意義的中心被消解、發(fā)散到文本的邊緣地帶。如極少藝術(shù)，就是以最基本的幾何形狀，把藝術(shù)中的技法、表現(xiàn)降到最低點(diǎn)，用看似簡(jiǎn)單的作品來(lái)關(guān)切復(fù)雜的審美問(wèn)題?，F(xiàn)代的藝術(shù)、美是有中心的、在場(chǎng)的，這里的在場(chǎng)標(biāo)明為一切形而上學(xué)所謂的本源或本體。后現(xiàn)代的藝術(shù)與美卻是擴(kuò)散的、缺席的，它力圖解構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)與美的在場(chǎng)性特征。與現(xiàn)代藝術(shù)、美相比，后現(xiàn)代藝術(shù)、美所體現(xiàn)出來(lái)的，主要是混合、復(fù)雜、多元、無(wú)標(biāo)準(zhǔn)、無(wú)權(quán)威等特征。

現(xiàn)代藝術(shù)仍然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)客體即完成了的藝術(shù)作品，后現(xiàn)代而更強(qiáng)調(diào)文本的生成性，藝術(shù)與美在本性上表征為一種能指的游戲。不同于現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)深度感即獨(dú)根的偏好、對(duì)解釋的鐘愛(ài)，在后現(xiàn)代主義那里，關(guān)于藝術(shù)與美的深度感消失，這種深度感的消失其實(shí)也是與物化現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)的，它與現(xiàn)代文化的大眾化是相互生成的。后現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)平面性、表面性即須根的特征，以及誤讀的重要意義。現(xiàn)代仍然強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作、敘述與宏大歷史，宏偉敘事總是基于主體精神與理性的；后現(xiàn)代則關(guān)注創(chuàng)作主體的解構(gòu)，以及作為反敘述的個(gè)人語(yǔ)型，個(gè)人語(yǔ)型則關(guān)切于個(gè)人的生存的經(jīng)驗(yàn)與欲望的符碼。

現(xiàn)代藝術(shù)是供閱讀的，而后現(xiàn)代藝術(shù)是供寫(xiě)作的。其實(shí)，耀斯的接受美學(xué)已經(jīng)強(qiáng)調(diào)了對(duì)作品的接受，及其在作品意義實(shí)現(xiàn)上的作用?，F(xiàn)代強(qiáng)調(diào)各種門類藝術(shù)的區(qū)別與不同，而后現(xiàn)代更注重文本及其文本間性?，F(xiàn)代關(guān)注語(yǔ)義，而后現(xiàn)代關(guān)切于修辭。在現(xiàn)代的基本話語(yǔ)還有選擇、征兆與類型，后現(xiàn)代的基本話語(yǔ)則是組合、欲望與變體?，F(xiàn)代是陽(yáng)物、偏執(zhí)狂，后現(xiàn)代是雌雄同體、精神分裂；現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)本原、確定性，后現(xiàn)代則強(qiáng)調(diào)差異、非確定性。如行為藝術(shù)，就是讓藝術(shù)回歸到身體及其行為自身，它顯然放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)與美的規(guī)定。尤其是，“在現(xiàn)代作為狂熱崇拜和禮儀的東西，在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變成為日常發(fā)生的事情和習(xí)俗。引起轟動(dòng)的現(xiàn)代在后現(xiàn)代變?yōu)檎顟B(tài)?！保?］在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，日常生活直接變成了藝術(shù)。

四、后現(xiàn)代美學(xué)思想及其發(fā)生

不同于近代美學(xué)，也不同于現(xiàn)代美學(xué)，西方后現(xiàn)代美學(xué)針對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的問(wèn)題與困境，力圖解構(gòu)美學(xué)領(lǐng)域中的一切既有的、權(quán)威的理論、觀點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，解?gòu)主義構(gòu)成了后現(xiàn)代美學(xué)的基本方面。從其思想本性而言，后現(xiàn)代美學(xué)是解構(gòu)主義的。后現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，傳統(tǒng)美學(xué)為美學(xué)所奠定的特權(quán)地位，以及它與非美學(xué)之間的嚴(yán)格區(qū)分，是不合法的，也是無(wú)意義的，應(yīng)當(dāng)受到顛覆與放棄。同時(shí)，“現(xiàn)代主義像科學(xué)一樣，開(kāi)始顯得教條而專橫?！保?］因此，而這必須得以克服。在后現(xiàn)代美學(xué)中，不僅藝術(shù)家的存在被解構(gòu)，而且以文本取代、消解了作品及其實(shí)體性。甚至，海德格爾的存在論也難以擺脫被當(dāng)作在場(chǎng)的形而上學(xué)來(lái)消解的命運(yùn)。

在后現(xiàn)代思想語(yǔ)境中，嚴(yán)格地說(shuō)并沒(méi)有什么所謂的美學(xué)，一般對(duì)美學(xué)尤其是藝術(shù)與美的本質(zhì)問(wèn)題的規(guī)定都應(yīng)予以拋棄。后現(xiàn)代美學(xué)不再如傳統(tǒng)美學(xué)那樣只關(guān)注古典藝術(shù)與精英文化，它開(kāi)始正視大眾藝術(shù)與通俗美學(xué)。其實(shí)，高雅文化與流行文化界限的消失，正是后現(xiàn)代文化出現(xiàn)的基本癥兆。在以往，大眾文化名目下的藝術(shù)與美學(xué)，往往被視為只適合于粗俗的趣味、低下的智力與縱的大眾。這或許在于，大眾文化與通俗藝術(shù)并未如傳統(tǒng)的美的藝術(shù)那樣，激發(fā)出審美的愉悅與情感，產(chǎn)生的可能只是情緒與迷惘。針對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)曾堅(jiān)守的美學(xué)的純潔性，以及藝術(shù)存在的自律性，后現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)成為自律性的藝術(shù)，美學(xué)變?yōu)闊o(wú)功利的美學(xué)，這些都應(yīng)該受到質(zhì)疑與批判。

后現(xiàn)代主義“和現(xiàn)代主義不一樣的是，它不是由藝術(shù)的革命產(chǎn)生的。但是在藝術(shù)終結(jié)之后它非常出奇地適合藝術(shù)?！保?］但藝術(shù)與美學(xué)自身的變化，卻是無(wú)止境的。藝術(shù)與美的無(wú)功利性，以及其存在的自足的自律性，在20世紀(jì)受到了極大的挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代美學(xué)消解了藝術(shù)與非藝術(shù)、反藝術(shù)，以及美學(xué)與非美學(xué)、反美學(xué)之間的界限，這些界限甚至在現(xiàn)代美學(xué)那里，還存有某些殘余。先鋒派的藝術(shù)與美學(xué)，極力主張為藝術(shù)而藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為目的的自律性，以及藝術(shù)自身的歷史使命感，先鋒派更為關(guān)注的是藝術(shù)家與社會(huì)的對(duì)抗。在后現(xiàn)代主義者看來(lái)，先鋒派的這種自信是基于某種特權(quán)意識(shí)的，并把藝術(shù)與美看成是現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)立物。無(wú)疑，后現(xiàn)代則從根本上否定這種特權(quán)意識(shí)。

后現(xiàn)代美學(xué)既反對(duì)藝術(shù)和美學(xué)與生活的隔絕，也反對(duì)形式的自主意義，并致力于把藝術(shù)與美從形式的束縛中解放出來(lái)。讓藝術(shù)與美從象牙塔中解放出來(lái)，強(qiáng)調(diào)日常生活的藝術(shù)化、審美化，以及藝術(shù)與美的生活化。古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于摹仿與再現(xiàn)的觀點(diǎn)，受到了后現(xiàn)代美學(xué)的挑戰(zhàn)與反對(duì)。因?yàn)椋瑹o(wú)論是摹仿，還是再現(xiàn)，都假設(shè)了藝術(shù)與美有一個(gè)本源性的東西，而這種對(duì)本源的預(yù)設(shè)與追求，無(wú)疑都是一種形而上學(xué)。在這里，后現(xiàn)代主義仍然甚至更堅(jiān)決地致力于這種形而上學(xué)的解構(gòu)。后現(xiàn)代美學(xué)還放棄了關(guān)于藝術(shù)與美的本質(zhì)等形而上學(xué)問(wèn)題，也不再使用傳統(tǒng)美學(xué)甚至現(xiàn)代美學(xué)中的一系列的范疇、概念，而是依憑后現(xiàn)代獨(dú)特的話語(yǔ)來(lái)從事藝術(shù)與美的建構(gòu)與解構(gòu)。

在后現(xiàn)代，傳統(tǒng)美學(xué)所拼命維護(hù)的美學(xué)特權(quán)地位，以及人為制造的美學(xué)與非美學(xué)、反美學(xué)的區(qū)分是不合法的。對(duì)于德里達(dá)來(lái)說(shuō)，不存在什么建立在真正的本體論區(qū)別之上的自然種類的區(qū)別，有的只是書(shū)寫(xiě)上的關(guān)于區(qū)別的游戲。后現(xiàn)代主義美學(xué)認(rèn)為，差異無(wú)所不在，即使在重復(fù)中也有差異出現(xiàn)。后現(xiàn)代思想家大都否定一般意義上的美學(xué)的存在，進(jìn)而消解美學(xué)及其存在的合法性?！霸诤蟋F(xiàn)代條件下，文化分析已經(jīng)變得更加豐富多彩，而且牽涉到整個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域?！保?］因此，美學(xué)家的職業(yè)也應(yīng)隨之發(fā)生變化，由一個(gè)只知一味探索美的神秘本質(zhì)的藝術(shù)哲學(xué)家，變?yōu)橐粋€(gè)文藝與文化批評(píng)方面的理論家。

這就是說(shuō)，世界本身有語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言不是人表達(dá)意義的工具，它有其自身的世界。后現(xiàn)代主義美學(xué)摒棄了傳統(tǒng)美學(xué)所給定的各式概念，它拒絕使用那些被認(rèn)為是現(xiàn)代主義作品基本的或正規(guī)的結(jié)構(gòu)、文體等程式。同時(shí)，后現(xiàn)代美學(xué)拒絕優(yōu)美形式與傳統(tǒng)概念，也對(duì)趣味的同一給予了排斥，在利奧塔看來(lái)，后現(xiàn)代藝術(shù)家或作家寫(xiě)出的文體和創(chuàng)作的作品，在原則上并不受制于某些預(yù)先設(shè)定的規(guī)則，而那些規(guī)則和范疇正是藝術(shù)品本身所尋求的東西。于是，藝術(shù)家和作家便在沒(méi)有規(guī)則的情況下從事創(chuàng)作。正是在這個(gè)意義上，我們一方面可以將后現(xiàn)代美學(xué)看做一種破壞美學(xué)，但同時(shí)，后現(xiàn)代美學(xué)也為美學(xué)自身的新的發(fā)展提供了可能性。

五、后西方美學(xué)在解構(gòu)中的出路

后結(jié)構(gòu)主義是當(dāng)代西方一種運(yùn)用解構(gòu)策略和非中心化觀點(diǎn)，來(lái)研究哲學(xué)、美學(xué)與文學(xué)的一種文化思潮，它原是哲學(xué)領(lǐng)域里對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的一種顛覆，后擴(kuò)展到文藝批評(píng)和創(chuàng)作領(lǐng)域。后結(jié)構(gòu)主義直接影響了其他理論流派，如讀者反應(yīng)批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)、新歷史主義等誕生和發(fā)展，是西方從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。德里達(dá)的解構(gòu)主義哲學(xué)，被公認(rèn)為是后結(jié)構(gòu)主義的主要代表理論，解構(gòu)批評(píng)也成了后結(jié)構(gòu)主義最主要批評(píng)方式。其他的主要理論代表，還有?？?、拉康、巴爾特、克里斯蒂娃等。后現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)生，為美學(xué)帶來(lái)了革命性的挑戰(zhàn)，也為美學(xué)未來(lái)的發(fā)展提供了廣闊的前景。

一切都是手段，沒(méi)有什么目的。“然而在后現(xiàn)代主義中情況有所不同。手法繼續(xù)就其作為手段而顯露自己，但在這樣做的同時(shí)，它聲言任何其它東西無(wú)一例外也都是手段?！保?］解構(gòu)主義的主要概念有延異、文本、互文、非中心化等。從哲學(xué)角度看，后結(jié)構(gòu)主義所針對(duì)的是當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的結(jié)構(gòu)主義和索緒爾語(yǔ)言理論，反對(duì)后者片面強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、中心和二元對(duì)立，而無(wú)視中心相對(duì)性和語(yǔ)言差異性的傾向。解構(gòu)主義反對(duì)真理的絕對(duì)性、結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、能指與所指的統(tǒng)一性，提倡非中心化和閱讀多元化，削弱主體地位，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的反理性主義傾向。

德里達(dá)認(rèn)為，邏各斯中心主義是一種根深蒂固的西方傳統(tǒng)，總是認(rèn)為事物背后存在著一個(gè)終極本體形而上的東西，如本質(zhì)、存在、先驗(yàn)、真理、上帝等。德里達(dá)首先在哲學(xué)上發(fā)難，反對(duì)西方邏各斯中心主義。20世紀(jì)以來(lái)，本質(zhì)主義已不能作為知識(shí)信念的基礎(chǔ)，而成為了文化發(fā)展的障礙。于是，反本質(zhì)主義運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生。后現(xiàn)代主義宣告先前美學(xué)思想的終結(jié)，具有極其重要的意義?！敖K結(jié)論思想和所謂‘后現(xiàn)代主義’這一文化風(fēng)潮同聲相和――后者鼓動(dòng)我們從傳統(tǒng)權(quán)威和過(guò)去對(duì)我們思想和行為帶來(lái)的影響中把自己解放出來(lái)?！保?］在后現(xiàn)代，作為傳統(tǒng)的哲學(xué)學(xué)科之一種的美學(xué)，已經(jīng)失去了其存在的根本意義。

如何看待西方后現(xiàn)代美學(xué)呢？它是否就是美學(xué)的最終完成呢？如果說(shuō)后現(xiàn)代以解構(gòu)為永久的使命的話，那么后現(xiàn)代美學(xué)并不是美學(xué)的一種固定不變的形態(tài)，否則這就會(huì)違背后現(xiàn)代美學(xué)自身不斷解構(gòu)的思想本性。因此，后現(xiàn)代主義帶給美學(xué)的是對(duì)任何既成的東西的不斷解構(gòu)，而不是以另類的形式重建某種新的體系。后現(xiàn)代把徹底的反形而上學(xué)與反體系化，作為自身思想的根本規(guī)定。那么，后現(xiàn)代之后，又是什么呢？還有美學(xué)的發(fā)展嗎？雖然，后現(xiàn)代對(duì)美學(xué)進(jìn)行了徹底的顛覆，但這并不意味著美學(xué)不再有新的發(fā)展。但美學(xué)的發(fā)展并沒(méi)有真正的終止，后現(xiàn)代改變的只是美學(xué)的觀點(diǎn)與發(fā)展形式。

在后現(xiàn)代美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)之間，也并不存在嚴(yán)格的時(shí)間區(qū)分，也沒(méi)有明確無(wú)誤的分界線，存在的只是不斷的流變與交融。當(dāng)然，它們之間仍然有著基本的區(qū)分，如現(xiàn)代美學(xué)基于存在，后現(xiàn)代美學(xué)基于話語(yǔ)，但這種區(qū)分也不是絕對(duì)的。一切關(guān)于藝術(shù)與美的問(wèn)題，以及它們?cè)诿缹W(xué)上的表達(dá)，仍將在新的語(yǔ)境里得到不斷的探究。這種解構(gòu)與建構(gòu)總是相互生成的，從來(lái)就沒(méi)有簡(jiǎn)單的解構(gòu)，解構(gòu)本身就是新的思想的生成，建構(gòu)又將導(dǎo)致新的解構(gòu)。這種建構(gòu)與解構(gòu)既相互滲透，又不斷互動(dòng)。當(dāng)然，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的建構(gòu)，并不是一種思想的重新的體系化，也不再是一種新的形而上學(xué)的努力。

這些都表明了，新思想在永恒的流變與生成之中。在藝術(shù)風(fēng)格史的變化中，值得關(guān)注的是，“藝術(shù)的風(fēng)格變成生活風(fēng)格或思想風(fēng)格的視覺(jué)投影。”［10］傳統(tǒng)美學(xué)中的問(wèn)題已不再有意義，但這些問(wèn)題也并未真正消失。正因?yàn)槿绱?，美學(xué)在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，還有新的敞開(kāi)的領(lǐng)域。美學(xué)的不斷的發(fā)展過(guò)程，就是美學(xué)不斷地與形而上學(xué)劃清界限，并尋求新的發(fā)展可能性的過(guò)程。在21世紀(jì)西方美學(xué)的發(fā)展中，仍然面臨著被指為形而上學(xué)并遭遇解構(gòu)的命運(yùn)。因此，后現(xiàn)代與其說(shuō)是美學(xué)的解構(gòu)，不如說(shuō)是美學(xué)在新的話語(yǔ)領(lǐng)域里的展開(kāi)，西方美學(xué)的解構(gòu)與發(fā)展是永無(wú)止境的，但這種發(fā)展不可能是簡(jiǎn)單的重復(fù)與雷同，這也許正是西方美學(xué)的生命力之所在。

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第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文

什么是當(dāng)代藝術(shù)？以“當(dāng)代的”一詞來(lái)探討藝術(shù)，在19世紀(jì)末歐洲的印象派時(shí)期，或中國(guó)的民國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)過(guò)。國(guó)內(nèi)很多人根據(jù)字面意思來(lái)望詞解義，并以此定義當(dāng)代藝術(shù)的特征，比如“當(dāng)下性”，“即時(shí)性”等等。

“當(dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)藝術(shù)史概念。顯然，這個(gè)詞首先應(yīng)該放在西方藝術(shù)史的框架來(lái)理解。按照阿瑟?丹托《在藝術(shù)終結(jié)之后》一書(shū)的討論，“當(dāng)代藝術(shù)”屬于西方文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)史的第三個(gè)階段。從西方藝術(shù)史學(xué)的視角看，在文藝復(fù)興以前，雖然有視覺(jué)文化或作品，比如巖洞壁畫(huà)、古希臘雕塑，但那不是在“藝術(shù)”觀念下的創(chuàng)作。

作為“藝術(shù)”的藝術(shù)始自意大利，從文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇到19世紀(jì)法國(guó)的馬奈，構(gòu)成西方藝術(shù)的第一個(gè)階段，即以寫(xiě)實(shí)主義的意大利體系為主的古典主義階段。從法國(guó)的塞尚、畢加索的立體主義到20世紀(jì)50年代美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義，構(gòu)成了西方藝術(shù)的第二個(gè)階段，即以抽象藝術(shù)為主的法國(guó)體系的現(xiàn)代主義階段。

抽象藝術(shù)也稱作形式主義藝術(shù)，它是現(xiàn)代主義的主線，它強(qiáng)調(diào)排除用寫(xiě)實(shí)主義在畫(huà)布上創(chuàng)作逼真幻覺(jué)的意大利體系，繪畫(huà)不再通過(guò)形象和文學(xué)性來(lái)表達(dá)藝術(shù)，而是以點(diǎn)線面等分析性元素直接創(chuàng)造畫(huà)面。當(dāng)然，現(xiàn)代主義還包括寫(xiě)實(shí)主義的各種變體，比如偏抽象的未來(lái)主義、形體變形的表現(xiàn)主義和形象重組的超現(xiàn)實(shí)主義。這些藝術(shù)在內(nèi)容上呈現(xiàn)了自尼采以后建構(gòu)的現(xiàn)代主體性，但畫(huà)面上還是保留了形象。這可以看作一種寫(xiě)實(shí)主義的現(xiàn)代主義變體，因而它們只是現(xiàn)代主義的分支。

形式主義體系是自文藝復(fù)興以來(lái)西方藝術(shù)一個(gè)劃時(shí)代階段，它與持續(xù)數(shù)百年的意大利寫(xiě)實(shí)體系作了徹底切割，從形式到觀念建立了一套以往歷史上沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的語(yǔ)言體系。至20世紀(jì)50年代的抽象表現(xiàn)主義，由格林伯格對(duì)形式主義作了哲學(xué)總結(jié)后，抽象藝術(shù)也走到了衰竭的盡頭。之后拉開(kāi)了以波普藝術(shù)為主的后現(xiàn)代主義。

后現(xiàn)代主義持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，僅僅是20世紀(jì)60年代這10年。藝評(píng)界以往將后現(xiàn)代主義算作當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)始，這是一個(gè)誤解。后現(xiàn)代主義實(shí)際上屬于晚期現(xiàn)代主義，也可以看作由形式主義向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的過(guò)渡階段。后現(xiàn)代主義認(rèn)為形式主義的抽象藝術(shù)過(guò)于單調(diào)，藝術(shù)應(yīng)重新召回形象，但這不是回到現(xiàn)實(shí)主義或表現(xiàn)主義藝術(shù)，而是在圖像學(xué)的意義上，將現(xiàn)成圖像進(jìn)行重組。

當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始于20世紀(jì)60年代末的激浪派藝術(shù)，以約翰?凱奇、波伊斯為代表。激浪派在語(yǔ)言上認(rèn)為“一切形式皆可以”，主張藝術(shù)回到日常經(jīng)驗(yàn)，注重藝術(shù)的偶發(fā)性和過(guò)程性，并使用現(xiàn)成品和新媒體進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)可以看作繼寫(xiě)實(shí)主義、形式主義體系之后，西方藝術(shù)進(jìn)入了語(yǔ)言體系的第三階段。

在語(yǔ)言上，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是一種“總體藝術(shù)”，即在一件作品中可以使用繪畫(huà)、雕塑、現(xiàn)成品、表演、Video等多種語(yǔ)言形式。在觀念上，當(dāng)代藝術(shù)反對(duì)現(xiàn)代主義以媒介為中心來(lái)定義藝術(shù)。目前，國(guó)內(nèi)使用頻率較高的“當(dāng)代油畫(huà)”、“當(dāng)代水墨”、“當(dāng)代雕塑”等提法，在理論上是一種偽命題。當(dāng)代藝術(shù)不再以媒介來(lái)定義藝術(shù)，將油畫(huà)、水墨、雕塑等媒介看作一個(gè)本體論意義上的藝術(shù)中心詞，實(shí)際上是現(xiàn)代主義或形式主義的概念。

當(dāng)代藝術(shù)只是將語(yǔ)言看作一種綜合手段，試圖解決形式主義脫離現(xiàn)實(shí)豐富性的問(wèn)題，即將藝術(shù)從元素主義和媒介中心的語(yǔ)言本體主義中抽身出來(lái)，從日常經(jīng)驗(yàn)中探討精神議題。20世紀(jì)70年代以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)形成了“總體藝術(shù)”的語(yǔ)言模式，但內(nèi)容上尚未達(dá)到形式主義那樣的哲學(xué)性。它的主題是以二戰(zhàn)后的文化理論和語(yǔ)言學(xué)作為支撐的，比如消費(fèi)社會(huì)理論、新、后殖民主義、女性主義、意識(shí)形態(tài)的癥候分析、精神分析和符號(hào)學(xué)等。

國(guó)內(nèi)公眾甚至美術(shù)院校對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，尚停留在一種形式上的表面認(rèn)識(shí)，比如，將凡是以裝置、現(xiàn)成品、Video等多媒體為形式的作品，都一概看作當(dāng)代藝術(shù)，這是以當(dāng)代藝術(shù)的“總體藝術(shù)”手段作為一種判斷標(biāo)志。如果按這種手段上的語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)，國(guó)內(nèi)革命史和古代藝術(shù)的博物館，現(xiàn)在也大都使用了多媒體和裝置雕塑的展示手段，這些古代和革命展品豈不都成了“當(dāng)代藝術(shù)”？

多媒體形式雖是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要標(biāo)志，但顯然多媒體作品不等于就是當(dāng)代藝術(shù)，其核心特征仍在于內(nèi)在的美學(xué)訴求。國(guó)內(nèi)公眾盡管接受了藝術(shù)可以是以思想性為主的多媒體作品。但還是從古典藝術(shù)、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義來(lái)理解藝術(shù)內(nèi)容，他們希望藝術(shù)要美，或給人激情，或給人正義感，或技術(shù)語(yǔ)言上千變?nèi)f化，這都還是在用19世紀(jì)以前的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要求藝術(shù)。

作為西方藝術(shù)的第三個(gè)階段，當(dāng)代藝術(shù)的核心乃是強(qiáng)調(diào)精神美學(xué)上的前衛(wèi)性。前衛(wèi)藝術(shù)的真正實(shí)質(zhì)，實(shí)際上不是給予大眾以精神希望，或?qū)徝罏跬邪?，而是讓大家看到一個(gè)無(wú)意義的難以救贖的世界的真實(shí)性。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)這類沒(méi)有意義的意義表達(dá)還是有其魅力的，比如創(chuàng)作者有一種對(duì)世界認(rèn)識(shí)的深邃性，對(duì)殘酷真實(shí)的坦然感，以及對(duì)各種語(yǔ)言把控的流暢自如。當(dāng)代藝術(shù)給人的是這些東西，它不是一種給予希望和快樂(lè)的藝術(shù)，后者是19世紀(jì)以前藝術(shù)的審美訴求。

因此，高層次的當(dāng)代藝術(shù)，大多數(shù)人實(shí)際上未必是能接受的。因?yàn)樗荒軒Ыo眾人希望、舒適和快樂(lè)的滿足。比起以往任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)的核心訴求是表現(xiàn)“事物本來(lái)所是的樣子”，它希望讓人們通過(guò)藝術(shù)感受到世界和自身存在的真實(shí)性，它拒斥將自身定義為一種宗教慰藉、政治宣傳、商業(yè)時(shí)尚的文化產(chǎn)品，相反，它要排除這些慰藉性、宣傳性、時(shí)尚性的藝術(shù)功能。

第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞 黑格爾 丹托 美學(xué)獨(dú)立 藝術(shù)終結(jié) 藝術(shù)重生

藝術(shù)的終結(jié)是20世紀(jì)西方藝術(shù)哲學(xué)中引起廣泛討論的一個(gè)主題。事實(shí)上，這個(gè)主題早在19世紀(jì)就由黑格爾明確提出來(lái)了，只不過(guò)由于丹托等人在20世紀(jì)的重提，它才變得如此引人注目。鑒于藝術(shù)從來(lái)就沒(méi)有真正終結(jié)過(guò)，那么黑格爾和丹托等人做出如此斷言就更加令人深思了。黑格爾為什么會(huì)做出藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言？丹托如何論證藝術(shù)業(yè)已終結(jié)？終結(jié)之后的藝術(shù)會(huì)是一種怎樣的情形？這些是任何一個(gè)對(duì)藝術(shù)感興趣的人都迫切希望理解的問(wèn)題。

一、黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論

如果將1734年鮑姆加通發(fā)表的《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)默想錄》看作現(xiàn)代美學(xué)的起點(diǎn)的話，那么在經(jīng)歷了大約八十年之后，美學(xué)不僅發(fā)展成熟，而且被宣布終結(jié)。從1817年起，黑格爾開(kāi)始講授美學(xué)，并提出了“藝術(shù)終結(jié)”的驚人論斷。藝術(shù)終結(jié)實(shí)際上意味著美學(xué)的消亡，至少在黑格爾的意義上就是如此，因?yàn)樵诤诟駹柨磥?lái)，美學(xué)這門學(xué)科的正當(dāng)名稱不應(yīng)該是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，而應(yīng)該是“‘藝術(shù)哲學(xué)’，或更確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”①。皮之不存，毛將焉附？沒(méi)有了藝術(shù)，以藝術(shù)為研究對(duì)象的美學(xué)當(dāng)然就會(huì)面臨存在的危機(jī)。

黑格爾為什么會(huì)做出“藝術(shù)終結(jié)”這種奇怪的預(yù)言呢？因?yàn)槭聦?shí)上在黑格爾時(shí)代，藝術(shù)正處于蓬勃發(fā)展的階段?？梢赃@么說(shuō)，藝術(shù)終結(jié)，與其說(shuō)是黑格爾從當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中觀察到的現(xiàn)象，不如說(shuō)是黑格爾從他的理論體系中推導(dǎo)出來(lái)的結(jié)果。根據(jù)黑格爾的理論，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是對(duì)絕對(duì)精神的表現(xiàn)，“藝術(shù)從事于真實(shí)的事物，即意識(shí)的絕對(duì)對(duì)象，所以它也屬于心靈的絕對(duì)領(lǐng)域，因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上”②。這里所說(shuō)的“真實(shí)的事物”，并不是指現(xiàn)實(shí)中的具體事物，也不是理想中的抽象概念，而是指現(xiàn)實(shí)和理想相結(jié)合的事物，是有普遍性灌注其中的具體事物?！靶撵`就其為真正的心靈而言，是自在自為的，因此它不是一種和客觀世界對(duì)立的抽象的東西，而是就在這客觀世界之內(nèi)，在有限心靈中提醒一切事物的本質(zhì)；它是自己認(rèn)識(shí)到自己本質(zhì)的那種有限事物，因此它本身也就是本質(zhì)的和絕對(duì)的有限事物”③。

藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都在表現(xiàn)這種絕對(duì)真實(shí)的事物，它們之間的區(qū)別只是體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上，或者說(shuō)體現(xiàn)在絕對(duì)精神認(rèn)識(shí)自身的不同形式上：“第一種形式是一種直接的也就是感性的認(rèn)識(shí)，一種對(duì)感性客觀事物本身的形式和形狀的認(rèn)識(shí)，在這種認(rèn)識(shí)里絕對(duì)理念成為觀照與感覺(jué)的對(duì)象。第二種形式是想象（或表象）的意識(shí)，最后第三種形式是絕對(duì)心靈的自由思考?！雹苓@里的第一種形式就是藝術(shù)，第二種形式是宗教，第三種形式是哲學(xué)。

按照黑格爾的哲學(xué)構(gòu)想，這里的藝術(shù)向宗教的過(guò)渡以及宗教向哲學(xué)的過(guò)渡是必然的。藝術(shù)為什么要讓位給宗教、更進(jìn)一步要讓位給哲學(xué)呢？黑格爾的解釋是“因?yàn)樗囆g(shù)本身還有一種局限，因此要超越這局限而達(dá)到更高的認(rèn)識(shí)形式”⑤。這里所謂的“局限”就是指藝術(shù)用感性形象來(lái)表現(xiàn)絕對(duì)精神的局限，因?yàn)榻^對(duì)精神是無(wú)限的，感性形象是有限的。宗教可以克服藝術(shù)的這種有限性?！白罱咏囆g(shù)而比藝術(shù)高一級(jí)的領(lǐng)域就是宗教。宗教的意識(shí)形式是觀念，因?yàn)榻^對(duì)離開(kāi)藝術(shù)的客體性相而轉(zhuǎn)到主體的內(nèi)心生活，以主體方式呈現(xiàn)于觀念，所以心胸和情緒，即內(nèi)在的主體性，就成為基本要素了。這種從藝術(shù)轉(zhuǎn)到宗教的進(jìn)展可以說(shuō)成這樣：藝術(shù)只是宗教意識(shí)的一個(gè)方面。換句話說(shuō)，如果藝術(shù)作品以感性方式使真實(shí)，即心靈，成為對(duì)象，把絕對(duì)的這種形式作為適合它的形式，那么，宗教就在這上面加上虔誠(chéng)態(tài)度，即內(nèi)心生活所特有的對(duì)絕對(duì)對(duì)象的態(tài)度”⑥。

宗教也不是絕對(duì)精神的最高表現(xiàn)形式，因?yàn)樽诮痰摹扒榫w與觀念的虔誠(chéng)還不是內(nèi)心生活的最高形式。我們必須把自由思考看作這種最純粹的知識(shí)形式，哲學(xué)用這種自由思考把和宗教同樣的內(nèi)容提供給意識(shí)，因而成為一種最富于心靈性的修養(yǎng)，用思考去掌握和理解原來(lái)在宗教里只是主體情感和觀念的內(nèi)容。這樣，藝術(shù)和宗教這兩方面就在哲學(xué)里統(tǒng)一起來(lái)了：一方面哲學(xué)有藝術(shù)的客體性相，固然已經(jīng)把它的外在的感性因素拋開(kāi)，但是在拋開(kāi)之前，它已把這種感性因素轉(zhuǎn)化為最高形式的客觀事物，即轉(zhuǎn)化為思想的形式；另一方面哲學(xué)有宗教的主體性，不過(guò)這種主體性經(jīng)過(guò)凈化，變成思考的主體性了。因?yàn)樗伎家环矫媸亲顑?nèi)在最真實(shí)的主體性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最實(shí)在最客體的普遍性，這只有在思考本身以內(nèi)并且用思考的形式才能掌握住”⑦。

這就是黑格爾關(guān)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)之間的關(guān)系的主要論述，由此我們可以初步了解“藝術(shù)終結(jié)論”的理論背景。

現(xiàn)在讓我們來(lái)看看黑格爾是怎樣通過(guò)對(duì)藝術(shù)發(fā)展歷程的描述來(lái)展示藝術(shù)終將為哲學(xué)所取代的。

黑格爾像大多數(shù)西方藝術(shù)史家那樣，持一種自然進(jìn)化的藝術(shù)史觀。他根據(jù)“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題，將藝術(shù)的類型分為三種，即象征型、古典型和浪漫型。這三種藝術(shù)類型的發(fā)展演變，構(gòu)成整個(gè)人類藝術(shù)的發(fā)展史。

隨著精神繼續(xù)向無(wú)限、自由方向發(fā)展，精神最終必然會(huì)徹底突破有限的感性形式的束縛，浪漫藝術(shù)也要解體，藝術(shù)最終整個(gè)要讓位于哲學(xué)，藝術(shù)的歷史也就終結(jié)了。

就像黑格爾的哲學(xué)既是理論的演繹又是現(xiàn)實(shí)的反映或解釋一樣，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論也是他所處的時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐的反映。在黑格爾看來(lái)，到了他那個(gè)時(shí)代，藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了它的完滿階段，即達(dá)到了“完滿的內(nèi)容完滿地表現(xiàn)于藝術(shù)形象”的階段，人們就不再滿足用藝術(shù)的形式來(lái)表現(xiàn)絕對(duì)精神了?！拔覀儽M管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已經(jīng)不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺(jué)得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了”⑧。

二、丹托的藝術(shù)終結(jié)論

受黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的激發(fā)，丹托闡發(fā)了一種更為精致的藝術(shù)終結(jié)論。在丹托看來(lái)，藝術(shù)發(fā)展的歷史就是藝術(shù)不斷通過(guò)自我認(rèn)識(shí)達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)的歷史，換句話說(shuō)，是藝術(shù)不斷認(rèn)識(shí)自己本質(zhì)的歷史；20世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了它的最終目標(biāo)，因此藝術(shù)的歷史走到了它的終點(diǎn)。今天的藝術(shù)處于它的“后歷史”（posthistorical）階段，由于藝術(shù)的所有可能性已經(jīng)被實(shí)踐過(guò)了，因此今天的藝術(shù)實(shí)踐只是對(duì)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的各種藝術(shù)形式的重復(fù)，它已經(jīng)不可能再給人以驚奇的效果。丹托的這些主張的確能夠給今天的藝術(shù)實(shí)踐提供較好的理論解釋，但我們也不得不承認(rèn)，他的哲學(xué)主張本身就像一種概念藝術(shù)一樣，讓人感到十分新鮮，至于是否令人可信，倒在其次?，F(xiàn)在，讓我們看看丹托是怎樣展開(kāi)他的論證的。⑨

首先，丹托主張藝術(shù)作品總是深植于社會(huì)—?dú)v史背景之中，作品的藝術(shù)特性總是依賴于它們的歷史和文化處境，因?yàn)殛P(guān)于作品的解釋也參與作品的構(gòu)成，換句話說(shuō)，藝術(shù)作品本身就包含著“一種理論氛圍”（an atmosphere of theory），即丹托所說(shuō)的“藝術(shù)界”（artworld）。由于這種理論氛圍會(huì)因?yàn)闀r(shí)間和地點(diǎn)的不同而不同，因此脫離作品的歷史和文化語(yǔ)境是無(wú)法把握作品的藝術(shù)特性的。丹托的這種主張與康德的無(wú)功利、無(wú)目的、無(wú)概念的審美判斷的主張針?shù)h相對(duì)。按照康德的觀點(diǎn)，藝術(shù)作品的藝術(shù)特性不僅可以而且必須獨(dú)立于它的歷史文化語(yǔ)境，人們必須排除所有的歷史文化方面的考慮而做到純粹無(wú)利害的靜觀的時(shí)候，才能把握作品的審美特質(zhì)。按照丹托的觀點(diǎn)，藝術(shù)作品的藝術(shù)特性深嵌在它的歷史文化背景之中，不深入了解它的歷史文化背景，不進(jìn)入環(huán)繞它的理論氛圍，我們就無(wú)法理解作品。在康德看來(lái)，欣賞藝術(shù)作品即欣賞它的純形式，為了看到藝術(shù)作品的純形式，我們需要排除各種理論考慮和實(shí)踐興趣造成的干擾。在丹托看來(lái)，如果只是純粹地看到作品的形式，那就還沒(méi)有看到藝術(shù)作品。不過(guò)，丹托并不是要求我們深入理解作品本身的內(nèi)容，而是要求我們將藝術(shù)作品放在藝術(shù)史的上下文中來(lái)看待，要正確欣賞藝術(shù)作品必須要有專家般的理論眼光。丹托說(shuō)：“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以藝術(shù)地位，與其說(shuō)是一種宣告，不如說(shuō)是一種發(fā)現(xiàn)。那些專家是真正的專家，就像天文學(xué)家是關(guān)于某個(gè)東西是否是星星的專家一樣。他們發(fā)現(xiàn)那些作品具有意義，而它們那難以識(shí)別的類似物卻缺乏這些意義，而且他們還發(fā)現(xiàn)這些作品具有這些意義的方式。”⑩

丹托喜歡通過(guò)比較兩件表面上完全一樣的事物來(lái)闡明他的觀點(diǎn)。比如滴在空罐頭罐上的雨點(diǎn)可以發(fā)出與莫扎特的某段交響樂(lè)完全一樣的聲音，但只有后者才是藝術(shù)作品，前者只是雨聲，因?yàn)槟氐慕豁憳?lè)具有雨聲所不具備的特性，正是這些特性才是使一個(gè)東西成為藝術(shù)作品的關(guān)鍵。莫扎特的交響樂(lè)究竟具有哪些獨(dú)特性以致于可以將它區(qū)別于打在空罐頭罐上的雨點(diǎn)所發(fā)出的聲音呢？顯然，我們不能從聲音的物理屬性上去尋找它們之間的差別，因?yàn)榈ね屑俣ㄋ鼈儼l(fā)出的聲音完全一樣。那種試圖證明莫扎特的交響樂(lè)聽(tīng)上去無(wú)論如何都不同于雨聲的主張即使成立，也無(wú)助于解決丹托這里所面臨的問(wèn)題。這種不同一定是某種在聲音之外的東西的不同，而不是聲音本身的不同。從音樂(lè)史來(lái)看，莫扎特的交響樂(lè)拓展了奏鳴曲的范圍，形成了一種新的奏鳴曲類型，并引發(fā)了海頓的創(chuàng)作，如此等等的特性，顯然不為雨聲所具備。而這些特性不是通過(guò)簡(jiǎn)單的感知來(lái)把握的，而是通過(guò)理解，通過(guò)深入到藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)評(píng)論等構(gòu)成的“理論氛圍”中才能把握。

換一種說(shuō)法，在丹托看來(lái)，藝術(shù)作品總是一種“關(guān)于”（about）藝術(shù)界的東西，而一般的東西則不是。藝術(shù)作品總是對(duì)藝術(shù)史上已經(jīng)過(guò)去的東西的回應(yīng)，并基于這種認(rèn)識(shí)而力圖達(dá)到新的目標(biāo)。也就是說(shuō)，藝術(shù)家的創(chuàng)作是在過(guò)去的藝術(shù)實(shí)踐所展示的可能性中進(jìn)行的。丹托讓我們?cè)O(shè)想畢加索由于一時(shí)靈感將他的一條舊領(lǐng)帶畫(huà)成閃亮的藍(lán)色?！斑@幅畫(huà)畫(huà)得非常流暢和仔細(xì)，每一筆都很潔凈：它是對(duì)繪畫(huà)的一種拒斥”。如果這幅作品存在的話，它將是一幅關(guān)于繪畫(huà)自身的理論和歷史的作品。而一個(gè)不懂事的小孩在他父親的領(lǐng)帶上畫(huà)上油彩，盡管看上去可能跟畢加索的那條藍(lán)領(lǐng)帶一模一樣，但它仍然不是藝術(shù)作品，因?yàn)樗弧瓣P(guān)于”任何東西。這個(gè)小孩的行為決不是藝術(shù)天才的顯露，盡管他父親希望如此。

基于對(duì)藝術(shù)作品的這種認(rèn)識(shí)，丹托主張藝術(shù)總是歷史語(yǔ)境中的藝術(shù)。藝術(shù)家無(wú)法彌補(bǔ)他們與前輩之間的時(shí)間距離，也就是說(shuō)他們無(wú)法以同樣的方式實(shí)現(xiàn)前輩所取得的成就；另一方面，藝術(shù)家也不能避免過(guò)去藝術(shù)的影響，即使他們力圖拒絕前輩藝術(shù)家的風(fēng)格和技巧，他們的作品也會(huì)從這種批判行為中獲取意義。由此，藝術(shù)作品總是處于與藝術(shù)傳統(tǒng)的各種牽制之中，總是處在藝術(shù)傳統(tǒng)的某個(gè)適當(dāng)?shù)奈恢弥?。藝術(shù)作品在藝術(shù)傳統(tǒng)中所占有的位置，其實(shí)就是藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)等構(gòu)成的“理論氛圍”，它們一起參與構(gòu)成藝術(shù)作品的身份。

由于藝術(shù)作品是從其歷史上下文中獲得其身份和意義，而歷史又是有方向的、不可重復(fù)的，因此藝術(shù)上的變化也是有方向的、不可重復(fù)的。藝術(shù)可能具有的發(fā)展方向，不僅由技術(shù)革新影響的“藝術(shù)界”所引導(dǎo)，而且可以由先前藝術(shù)家引領(lǐng)的“藝術(shù)界”所引導(dǎo)。沒(méi)有事先準(zhǔn)備好的“藝術(shù)界”，就不會(huì)有任何藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)，因?yàn)槿魏涡碌乃囆g(shù)都是以從前的藝術(shù)實(shí)踐所展現(xiàn)的可能性為基礎(chǔ)，都是在挑戰(zhàn)先前出現(xiàn)的各種藝術(shù)形式。杜尚如果生活在15世紀(jì)，他就不可能使一個(gè)小便池成功地變成藝術(shù)作品，因?yàn)樵?5世紀(jì)的藝術(shù)傳統(tǒng)所展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)發(fā)展的各種可能性中，根本沒(méi)有它的位置。只有在杜尚那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)情形中，杜尚的革新才是可能的。只有放到杜尚創(chuàng)作的歷史語(yǔ)境中，他那件小便池做成的作品《泉》才能得到理解。正如利奧塔所說(shuō)：“塞尚挑戰(zhàn)的是什么樣的空間？印象主義者的空間。畢加索和布拉克（Braque）挑戰(zhàn)的是什么樣的物體？塞尚的物體。杜尚在1912年與何種預(yù)先假定決裂？與人們必須制作一幅畫(huà)——即便是立體主義的畫(huà)——的想法。而布倫（Buren）又檢驗(yàn)了他認(rèn)為在杜尚的作品中安然無(wú)損的另一預(yù)先假定：作品的展示地點(diǎn)?！币簿褪钦f(shuō)，只有經(jīng)過(guò)了印象派的實(shí)踐，塞尚創(chuàng)新的可能性才被展現(xiàn)出來(lái)；只有經(jīng)過(guò)塞尚的實(shí)踐，畢加索創(chuàng)新的可能性才被展現(xiàn)出來(lái)；只有經(jīng)過(guò)畢加索的實(shí)踐，杜尚創(chuàng)新的可能性才被展示出來(lái)；只有經(jīng)過(guò)杜尚的實(shí)踐，布倫創(chuàng)新的可能性才被展示出來(lái)。對(duì)于塞尚、畢加索、杜尚和布倫等人的理解，必須將他們放到藝術(shù)史的語(yǔ)境中才有可能。

藝術(shù)的發(fā)展變化是有方向的，能夠說(shuō)這種發(fā)展方向有最終的目標(biāo)嗎？能夠根據(jù)與最終目標(biāo)的接近程度來(lái)判斷藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)步與落后嗎？在丹托看來(lái)，對(duì)這些問(wèn)題的回答是肯定的。根據(jù)最終目標(biāo)的不同，丹托區(qū)分了三種藝術(shù)史模型，即藝術(shù)的再現(xiàn)、表現(xiàn)和自我認(rèn)識(shí)。丹托反對(duì)前兩種藝術(shù)史模型，而主張第三種藝術(shù)史模型。

最常見(jiàn)的西方藝術(shù)史模型是將忠實(shí)再現(xiàn)對(duì)象當(dāng)作藝術(shù)發(fā)展的最終目標(biāo)。比如，貢布里希正以此為線索來(lái)講述他的《繪畫(huà)的故事》，認(rèn)為西方藝術(shù)史是通過(guò)不斷地接受圖式與矯正圖式，最終實(shí)現(xiàn)了忠實(shí)再現(xiàn)所描繪的對(duì)象?；谶@樣兩方面的理由丹托反對(duì)這種藝術(shù)史模式：首先這種藝術(shù)史觀不能很好地解釋敘述性藝術(shù)形式，我們很難說(shuō)由于語(yǔ)言的發(fā)展變化使得我們對(duì)事物的描述越來(lái)越精確。其次，它不能解釋20世紀(jì)以來(lái)的繪畫(huà)和雕塑。20世紀(jì)以來(lái)繪畫(huà)和雕塑開(kāi)始背離精確的模仿，這種背離不能被解釋為倒退，因?yàn)樗鼈儾皇且驗(yàn)榧夹g(shù)和材料上的缺陷造成的。由于攝影技術(shù)的出現(xiàn)，迫使繪畫(huà)開(kāi)始思考自己的本性，最終放棄精確再現(xiàn)的目標(biāo)而轉(zhuǎn)向其他的考慮。

將藝術(shù)發(fā)展的目標(biāo)理解為表現(xiàn)，雖然可以將文學(xué)、音樂(lè)等敘事性藝術(shù)包括進(jìn)來(lái)，但它會(huì)模糊藝術(shù)不斷進(jìn)步的觀念。因?yàn)椴煌乃囆g(shù)運(yùn)動(dòng)，甚至不同的藝術(shù)家都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)語(yǔ)匯，很難說(shuō)藝術(shù)家是因?yàn)榧记珊图夹g(shù)的問(wèn)題而不能達(dá)到其表現(xiàn)目的。盡管每個(gè)藝術(shù)家的表現(xiàn)方式十分不同，卻似乎都能達(dá)到其表現(xiàn)目的，因此很難說(shuō)哪種表現(xiàn)方式更先進(jìn)，哪種更落后，由此以表現(xiàn)為最終目標(biāo)就無(wú)法將不同藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐組織成為一種不斷演進(jìn)的發(fā)展史。

丹托提出第三種藝術(shù)史觀，即藝術(shù)是不斷朝向自我認(rèn)識(shí)的目標(biāo)發(fā)展的。藝術(shù)發(fā)展史的最終目的，就是藝術(shù)最終認(rèn)識(shí)到自己是“藝術(shù)界”的產(chǎn)物，是理論解釋的結(jié)果。一旦認(rèn)識(shí)到自己的本性，藝術(shù)發(fā)展的歷史就走到了盡頭，因?yàn)樽鳛槔碚摻忉尩乃囆g(shù)其實(shí)就是哲學(xué)，藝術(shù)最終在哲學(xué)中終結(jié)了自己的發(fā)展。今天之所以還有藝術(shù)實(shí)踐，那都是在重復(fù)以往藝術(shù)實(shí)踐所展示的各種可能性。換句話說(shuō)，今天的藝術(shù)實(shí)踐不再是藝術(shù)創(chuàng)造，只不過(guò)是一種延續(xù)的習(xí)慣而已。

三、藝術(shù)終結(jié)與美學(xué)獨(dú)立

盡管丹托與黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的理論有許多相似之處，比如他們都主張藝術(shù)將為哲學(xué)所取代，但這兩種理論中闡釋藝術(shù)終結(jié)的原因非常不同，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)的原因在于藝術(shù)在表現(xiàn)絕對(duì)理念上的缺陷，丹托的藝術(shù)終結(jié)論原因在于自從康德以來(lái)的美學(xué)的獨(dú)立或藝術(shù)的自律。

美學(xué)的獨(dú)立或藝術(shù)的自律，本來(lái)是美學(xué)和藝術(shù)獲得自己身份的開(kāi)始，怎么會(huì)導(dǎo)致它們的終結(jié)呢？然而，如果仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，美學(xué)的獨(dú)立中本身就蘊(yùn)涵著藝術(shù)的終結(jié)。

美學(xué)的獨(dú)立和藝術(shù)的自律是康德美學(xué)的重要貢獻(xiàn)。在康德的美學(xué)理論中，最關(guān)鍵的不是美的概念、美的事物，而是審美判斷，即一種無(wú)功利、無(wú)概念、無(wú)目的地對(duì)待事物的審美態(tài)度。這種審美態(tài)度要求我們將藝術(shù)從各種實(shí)用的語(yǔ)境中孤立出來(lái)，將藝術(shù)純粹視為藝術(shù)本身。這種審美態(tài)度與藝術(shù)的博物館體制緊密相關(guān)。有了這種審美態(tài)度和相應(yīng)的博物館體制，我們就有了完全不同的看待過(guò)去的藝術(shù)作品的眼光。比如，古希臘的雕塑作品，在當(dāng)時(shí)被視為城市權(quán)力和榮耀的象征，或者被視為對(duì)城市保護(hù)神的供奉，但在今天的博物館中，它們被要求視為純粹的美的藝術(shù)作品。諸如此類的情況不計(jì)其數(shù)。

由于審美態(tài)度理論和藝術(shù)博物館體制，藝術(shù)終于認(rèn)識(shí)到自身是藝術(shù)而不是別的什么，藝術(shù)家開(kāi)始在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)下來(lái)創(chuàng)作，而不是將自己的工作視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪、頌揚(yáng)或抨擊。藝術(shù)家開(kāi)始“讓自己處于來(lái)自過(guò)去或現(xiàn)在的其他藝術(shù)家的繪畫(huà)和雕塑作品面前。這種作品的生產(chǎn)的歷史過(guò)程……獲得了某種自律：它是一種這樣的序列，即在某種意義上，它總是首先與自身相關(guān)；它是一種這樣的鏈條，它的單個(gè)連接單元，正是在它們的獨(dú)特性上，總是與它們之前的連接單元相連。印象派在與自然主義的對(duì)照中界定自己，野獸派在與印象派的對(duì)照中界定自己，立體派在與塞尚繪畫(huà)的對(duì)照中界定自己；表現(xiàn)主義在與印象派的完全對(duì)立中界定自己，幾何抽象反對(duì)上述所有東西，抒情抽象又反對(duì)幾何抽象，‘波普’藝術(shù)反對(duì)所有的各種各樣的抽象，概念藝術(shù)反對(duì)‘波普’藝術(shù)和超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義，如此等等”。這種自律的藝術(shù)發(fā)展歷史表明，藝術(shù)只是跟自身有關(guān)，藝術(shù)的惟一規(guī)定性就是跟自身之前的藝術(shù)不同，這就是所謂的藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)正是在這種創(chuàng)造的壓力的驅(qū)使下，窮盡了自身的可能性，而最終走向終結(jié)。

盡管丹托強(qiáng)調(diào)要將藝術(shù)放到其歷史語(yǔ)境中去理解，但他決不是想將藝術(shù)放到其歷史的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中去理解，就像古希臘人將雕像視為城市權(quán)力和榮耀的象征或視為對(duì)城市保護(hù)神的供奉那樣去看待雕像，而是將其放到獨(dú)立的藝術(shù)的歷史語(yǔ)境中去理解，即將古希臘藝術(shù)放到埃及藝術(shù)與古羅馬藝術(shù)之間去理解，或者將畢加索放到塞尚與康定斯基之間去理解。

藝術(shù)的發(fā)展完全與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)關(guān)，而只與藝術(shù)自身有關(guān)，這就像數(shù)學(xué)和物理學(xué)等現(xiàn)代自律科學(xué)的發(fā)展路徑一樣。波普爾認(rèn)為，科學(xué)的歷史是一部猜想與反駁的歷史，一部將先前的理論證偽的歷史。這樣的科學(xué)也只是與自身有關(guān)，而可以與現(xiàn)實(shí)生活無(wú)關(guān)。不過(guò)，與自身有關(guān)的科學(xué)的演進(jìn)似乎并沒(méi)有遭遇終結(jié)的尷尬，而與自身有關(guān)的藝術(shù)的演進(jìn)卻遇到了終結(jié)的難題。黑格爾認(rèn)為，這里的原因在于兩者在表現(xiàn)絕對(duì)理念的方式上有差別，科學(xué)（黑格爾將自己的哲學(xué)稱之為最科學(xué)的哲學(xué)）是以概念來(lái)把握絕對(duì)理念，藝術(shù)是以形象來(lái)表現(xiàn)絕對(duì)理念；概念思考的空間是無(wú)窮的，形象表現(xiàn)的范圍是有限的。一旦藝術(shù)擺脫形象表現(xiàn)的束縛進(jìn)入概念思考的范圍，它就不是藝術(shù)而是科學(xué)或者科學(xué)的哲學(xué)了。也正是在這種意義上，可以說(shuō)藝術(shù)有終結(jié)，因?yàn)樗囆g(shù)可以為科學(xué)或哲學(xué)所取代，而科學(xué)或哲學(xué)則不會(huì)終結(jié)，因?yàn)樗呀?jīng)是人類把握絕對(duì)理念的最佳形式。

四、藝術(shù)的重生

事實(shí)證明，黑格爾的預(yù)言沒(méi)有兌現(xiàn)，丹托的預(yù)言同樣也不會(huì)實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)并不會(huì)因?yàn)槔碚摷倚冀K結(jié)而終結(jié)。因?yàn)樗囆g(shù)概念本身就是一定歷史階段的產(chǎn)物，不同時(shí)代對(duì)藝術(shù)有不同的理解。即使丹托心目中的那種藝術(shù)的確業(yè)已終結(jié)，也不能因此得出結(jié)論說(shuō)藝術(shù)終結(jié)了，因?yàn)槲覀儾荒軗?dān)保今后的人們不會(huì)把另外一些什么東西稱之為藝術(shù)。

丹托心目中的藝術(shù)究竟是一種怎樣的藝術(shù)？丹托毫不諱言，它是一種自律的高級(jí)藝術(shù)，即自從18世紀(jì)以來(lái)逐漸確立起來(lái)的那種美的藝術(shù)。丹托的藝術(shù)終結(jié)論最多只能適用于這種藝術(shù)。由于自律的高級(jí)藝術(shù)已經(jīng)不能滿足自身不斷創(chuàng)新的要求，因此它必將走向終結(jié)。如果我們適當(dāng)?shù)財(cái)U(kuò)大藝術(shù)的范圍，丹托的這種主張就不能成立。首先，如果自律的高級(jí)藝術(shù)真的已經(jīng)不能滿足自身不斷創(chuàng)新的要求，那么從總體上顛覆整個(gè)自律的藝術(shù)體制是否算得上是一種創(chuàng)新呢？當(dāng)然是。前衛(wèi)藝術(shù)正是在滿足自律藝術(shù)的創(chuàng)新的條件下走向了自律藝術(shù)的反面，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)一種新的讓藝術(shù)繼續(xù)存在下去的理由。其次，按照現(xiàn)代自律的高級(jí)藝術(shù)的觀念，藝術(shù)必須創(chuàng)新；在所有藝術(shù)都遵循這條創(chuàng)新原則的情況下，不創(chuàng)新是否是另一種創(chuàng)新呢？當(dāng)然是。在高級(jí)藝術(shù)拼命玩出新花樣的情況下，那種沒(méi)有多少創(chuàng)新壓力的通俗藝術(shù)、民間藝術(shù)倒會(huì)給人耳目一新的感覺(jué)。藝術(shù)終結(jié)的魔咒對(duì)通俗藝術(shù)無(wú)效。第三，藝術(shù)的發(fā)展總是與新技術(shù)的發(fā)現(xiàn)密切相關(guān)。由于信息技術(shù)和新材料技術(shù)的巨大進(jìn)步，過(guò)去的人們只能在藝術(shù)夢(mèng)想中實(shí)現(xiàn)的東西，今天的人們已經(jīng)可以在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)了。藝術(shù)越來(lái)越與技術(shù)結(jié)合起來(lái)成為一種新的工藝或設(shè)計(jì)藝術(shù)。如果高級(jí)的自律藝術(shù)果真終結(jié)了，沒(méi)有人能夠阻止人們不把藝術(shù)的稱號(hào)授予這種新的設(shè)計(jì)藝術(shù)。最后，只要人類沒(méi)有終結(jié)，藝術(shù)就不會(huì)終結(jié)。因?yàn)椋绱骶S斯指出的那樣，“從最早時(shí)代開(kāi)始，藝術(shù)的普遍性顯示出藝術(shù)符合人類某些深層次的需要，只要人性的根本特性保持不變，藝術(shù)就會(huì)繼續(xù)為這些需要效力。只要我們還繼續(xù)保持很有人性，就有理由懷疑藝術(shù)不再可能有任何‘新的［東西］要說(shuō)’”。換句話說(shuō)，如果我們想要繼續(xù)作為人類而存在就需要藝術(shù)。在這個(gè)新的時(shí)代條件下，藝術(shù)在維持人類作為人類而存在這個(gè)至關(guān)緊要的問(wèn)題上將發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。我把這種意義上的藝術(shù)稱之為生活藝術(shù)，因?yàn)檫@種藝術(shù)的關(guān)鍵不是藝術(shù)作品，而是藝術(shù)人格。

前衛(wèi)藝術(shù)、通俗藝術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)和生活藝術(shù)，是藝術(shù)終結(jié)之后的主要藝術(shù)形式。鑒于前衛(wèi)藝術(shù)、通俗藝術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)本身正處于這樣或那樣的困境之中，我將藝術(shù)復(fù)興的主要希望寄予了生活藝術(shù)。正是在生活藝術(shù)這一點(diǎn)上，包括分析美學(xué)、實(shí)用主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和新美學(xué)等當(dāng)代最具影響力的美學(xué)學(xué)派走到了一起。越來(lái)越多的思想家認(rèn)識(shí)到，隨著社會(huì)向合理化方向的發(fā)展，今天的人類在許多方面都取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，但人類的生存質(zhì)量并沒(méi)有因此而得到多大的改善，相反，人類面臨的生存危機(jī)卻比任何時(shí)候都要嚴(yán)峻，維持人之所以為人的東西正在一天天喪失。這就是一些思想家所說(shuō)的人類的合法性生存危機(jī)。在一切都合理合法的情況下，人類的生存本身被當(dāng)作非理性的東西排除在外。根據(jù)阿多諾等人的理論，任何抽象的規(guī)則都是普遍性的、同一性的，任何具體的人生都是個(gè)體性的、非同一性的。從啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的合理化運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上就是在用普遍性的概念驅(qū)逐個(gè)體性的生命。在阿多諾看來(lái)，這種合理化運(yùn)動(dòng)至少造成了兩個(gè)方面的嚴(yán)重后果，即現(xiàn)代社會(huì)中普遍存在的不公正性和虛無(wú)主義。不公正性主要體現(xiàn)在抽象的意義獨(dú)立的概念對(duì)偶然的事物本身的壓迫和強(qiáng)制，犧牲事物的多樣性以便服從同一性的概念的統(tǒng)攝。這種用概念對(duì)事物的強(qiáng)制性認(rèn)識(shí)，必然會(huì)造成認(rèn)識(shí)和認(rèn)識(shí)對(duì)象的異化乃至徹底的無(wú)意義，從而表現(xiàn)為現(xiàn)代性的虛無(wú)主義，換句話說(shuō)，現(xiàn)代人都生活在虛幻的概念世界里，而不是生活在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界里。阿多諾認(rèn)為，傳統(tǒng)在一定程度上克服了現(xiàn)代性的不公正性，尼采和海德格爾等人的哲學(xué)在一定程度上克服了現(xiàn)代性的虛無(wú)主義，而他則要從根本上同時(shí)克服現(xiàn)代性所造成的這兩方面的困境。

作為這種同一性思維的合理化運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)主要結(jié)果，就是現(xiàn)代科學(xué)和行政管理體制，而它們的敵人就是現(xiàn)代藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)這種合理化運(yùn)動(dòng)的最頑強(qiáng)的抵抗。與科學(xué)和管理強(qiáng)調(diào)普遍性和同一性不同，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個(gè)體性和非同一性?？茖W(xué)和管理要求“重復(fù)”，藝術(shù)推崇“惟一”。由此我們不難理解，為什么在科學(xué)和管理最為發(fā)達(dá)的第一世界會(huì)紛紛宣告藝術(shù)的終結(jié)。藝術(shù)在第一世界所遭遇的困境，實(shí)際上是整個(gè)現(xiàn)代人類生活的困境的一個(gè)集中體現(xiàn)。正如福山指出的那樣，當(dāng)人們通過(guò)科學(xué)技術(shù)輕而易舉地解決人生的各種問(wèn)題之后，這樣的人還在過(guò)人的生活嗎？因此，我要強(qiáng)調(diào)的是，正是在今天這個(gè)科學(xué)強(qiáng)勢(shì)的時(shí)代，我們尤其需要藝術(shù)，需要藝術(shù)來(lái)維持人用感覺(jué)用身體同世界打交道的能力，需要藝術(shù)來(lái)維持人之為人的身份。

最后，我想著重指出的是，中國(guó)藝術(shù)家并不用擔(dān)心藝術(shù)的終結(jié)。一些思想家已經(jīng)注意到，當(dāng)代藝術(shù)在不同國(guó)家中的遭遇不同。如果說(shuō)藝術(shù)果真終結(jié)了，那也是發(fā)生在第一世界中的現(xiàn)象，正如艾爾雅維奇指出的那樣，在發(fā)達(dá)國(guó)家，“為大多數(shù)人口所享受的福利國(guó)家和社會(huì)保險(xiǎn)網(wǎng)絡(luò)顯然成為藝術(shù)表達(dá)需要的障礙”。但是，在第二世界和第三世界，藝術(shù)仍然具有繼續(xù)生存的空間，因?yàn)檫@些國(guó)家并沒(méi)有被現(xiàn)代行政管理體制完全征服。因此，在西方思想家鼓吹藝術(shù)終結(jié)的同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)卻正在經(jīng)歷空前的繁榮興旺。

屬于第三世界的中國(guó)，現(xiàn)代性的進(jìn)程遭受了各種各樣的挫折，因此直至今天我們還有無(wú)數(shù)現(xiàn)代文明的“飛地”。不僅如此，中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)也提供了豐富的現(xiàn)代思想的“飛地”。由此，我們可以正面回應(yīng)丹托的挑戰(zhàn)。即使我們接受丹托將藝術(shù)界定為創(chuàng)新的理論，也不會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)終結(jié)的恐慌，因?yàn)槲覀兛梢詾樗囆g(shù)尋找不可窮盡的創(chuàng)造的可能性。這種的可能性正是一個(gè)人當(dāng)下的不可重復(fù)的生存經(jīng)驗(yàn)，正是維持人之為人的身份的東西，它們處于現(xiàn)代行政管理體制的限定之外。基于這種認(rèn)識(shí)，我反對(duì)概念藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)回到手藝?；氐绞炙嚥粌H是回到技術(shù)，而且是回到人用手用個(gè)體生命去感知事物，回到人的生命的獨(dú)特性和不可重復(fù)性。一種挖掘、捕捉、記錄人的生存經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，是永遠(yuǎn)不用擔(dān)心會(huì)走到盡頭的，因?yàn)樘幱跁r(shí)間長(zhǎng)河中的人的生存經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)是新的、不可重復(fù)的，就像人不可能同時(shí)踏入同一條河流一樣。

在克服藝術(shù)終結(jié)的恐慌上，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。中國(guó)藝術(shù)不強(qiáng)調(diào)忠實(shí)地模仿自然，而強(qiáng)調(diào)忠實(shí)地捕捉和記錄人對(duì)自然的生命感受。由此，中國(guó)藝術(shù)發(fā)明了自己獨(dú)特的材料和手段，形成了自己獨(dú)特的語(yǔ)言和評(píng)價(jià)體系。由于重視在場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)藝術(shù)家并不擔(dān)心所有的創(chuàng)造的可能性都已經(jīng)被前輩藝術(shù)家所窮盡，因?yàn)樗麄冇羞@種自信：不管他們受到過(guò)去藝術(shù)家的多大影響，他們的藝術(shù)所體現(xiàn)的生存經(jīng)驗(yàn)是惟一的，是任何別人的藝術(shù)那里所沒(méi)有的?？傊?，多元的藝術(shù)觀念、混雜的社會(huì)形態(tài)和獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拒絕“終結(jié)”的主要因素。

①③④⑤⑥⑦⑧黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第3—4頁(yè)，第129頁(yè)，第129頁(yè)，第130頁(yè)，第132頁(yè)，第132—133頁(yè)，第131—132頁(yè)。

②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第129頁(yè)。朱光潛譯做“心靈”的“Geist”通常譯做“精神”（有關(guān)說(shuō)明參見(jiàn)黑格爾《美學(xué)》第一卷第4頁(yè)注釋①）。

⑨下面關(guān)于丹托藝術(shù)終結(jié)論的一般描述，參見(jiàn)Stephen Davies， “End of Art”， in David Cooper （ed.）.， A Companion to Aesthetics， Malden: Blackwell Publishing Ltd.， 1992， pp.138142。

⑩Cf. Gregg Horowitz， “Aesthetics of the AvantGarde”， in Jerrold Levinson （ed.）， The Oxford Handbook of Aesthetics， Oxford: Oxford University Press， 2003， p. 751.

A. Danto， The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art， Cambridge: Harvard University Press， 1981， p. 40.

Cf. David Novitz， “Arthur Danto”， in A Companion to Aesthetics， p. 105.

利奧塔：《后現(xiàn)代性與公正游戲》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第138頁(yè)。

參見(jiàn)貢布里希《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕等譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2004年版，第107—130頁(yè)。

關(guān)于美學(xué)獨(dú)立與藝術(shù)終結(jié)之間的內(nèi)在關(guān)系的深入分析，參見(jiàn)Jacques Taminiaux， Poetics， Speculation， and Judgment: The Shadow of the Work of Art from Kant to Phenomenology， trans. Michael Gendre， Albany: State University of New York Press， 1993， pp. 5572。

Jacques Taminiaux， Poetics， Speculation， and Judgment: The Shadow of the Work of Art from Kant to Phenomenology， Albany: SUNY Press， 1993， p. 62.

關(guān)于“藝術(shù)”一詞的含義的歷史變遷的詳細(xì)考察，參見(jiàn)Paul O. Kristeller， “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”， in Peter Kivy （ed.）， Eassys on the History of Aesthetics， Rochester: University of Rochester Press， 1992， pp. 364.

Stephen Davies， “End of Art”， in A Companion to Aesthetics， p. 141.

對(duì)于這三種藝術(shù)形式的分析和批評(píng)，參見(jiàn)彭鋒《西方美學(xué)與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第12—14章。

福山的有關(guān)論述，參見(jiàn)Francis Fukuyama， Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution， London: Profile Books， 2003。