藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文

關(guān)鍵詞：拓展；藝術(shù)實(shí)驗(yàn)；創(chuàng)新；管理

藝術(shù)學(xué)科在當(dāng)前多元化的語(yǔ)境中，紛繁的前沿藝術(shù)理論需要藝術(shù)實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)已是藝術(shù)類高校教學(xué)中非常重要的組成部分。藝術(shù)學(xué)科實(shí)驗(yàn)教學(xué)有利于提高學(xué)生的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)實(shí)踐能力，培養(yǎng)藝術(shù)生的學(xué)習(xí)興趣和創(chuàng)新意識(shí)。常規(guī)藝術(shù)學(xué)科實(shí)驗(yàn)教學(xué)模式是規(guī)定具體的實(shí)驗(yàn)內(nèi)容并限定具體的時(shí)間讓藝術(shù)生做實(shí)驗(yàn)，導(dǎo)致藝術(shù)生沒有機(jī)會(huì)做他們感興趣的課外實(shí)驗(yàn)或科研實(shí)驗(yàn)，甚至沒機(jī)會(huì)補(bǔ)做課內(nèi)未完成的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。因此，強(qiáng)化藝術(shù)學(xué)科實(shí)驗(yàn)教學(xué)的重要地位、拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)開放的方法、解決藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)中的問題等成為拓展藝術(shù)學(xué)科實(shí)驗(yàn)教學(xué)開放管理的探究切入點(diǎn)。

1 藝術(shù)學(xué)科實(shí)驗(yàn)教學(xué)的重要地位

藝術(shù)類高校教學(xué)的兩種主要形式是課堂理論教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐、實(shí)驗(yàn)教學(xué)。藝術(shù)實(shí)驗(yàn)是檢驗(yàn)理論的最好方法，當(dāng)然，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)又離不開理論的指導(dǎo)。理論與實(shí)驗(yàn)在藝術(shù)教學(xué)中是相互獨(dú)立、相互依存的統(tǒng)一體。在藝術(shù)多元化語(yǔ)境中，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)是當(dāng)前學(xué)科發(fā)展的客觀需要，在藝術(shù)類高校教學(xué)中起著極為重要的作用。

1.1 有助于培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣

藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手能力的最直接、最有效的方法。只有注重藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)，才能更好地培養(yǎng)藝術(shù)類學(xué)生的動(dòng)手能力，體悟現(xiàn)代社會(huì)對(duì)藝術(shù)的需求。藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)能充分激發(fā)學(xué)生的參與意識(shí)與主動(dòng)性。因此，通過參與實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)生可能對(duì)原本枯燥無味的藝術(shù)理論知識(shí)產(chǎn)生濃厚興趣。有了興趣，藝術(shù)生就能勤奮刻苦，鍥而不舍地追求知識(shí)。在動(dòng)手過程中，藝術(shù)生的創(chuàng)新意識(shí)也自然地得到培養(yǎng)。

1.2 有助于培養(yǎng)藝術(shù)生的創(chuàng)新意識(shí)與創(chuàng)新能力

藝術(shù)學(xué)科的實(shí)驗(yàn)室是藝術(shù)類高校實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)的重要基地，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)是藝術(shù)生能力培養(yǎng)的重要環(huán)節(jié)。在藝術(shù)實(shí)驗(yàn)過程中，藝術(shù)生通過觀察分析新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)新的問題，培養(yǎng)了他們的探索研究能力。藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)有效地加強(qiáng)了藝術(shù)生的技能訓(xùn)練，提高了藝術(shù)生運(yùn)用科學(xué)方法探索問題和解決問題的能力。探索性、創(chuàng)造性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)從提出問題到形成觀點(diǎn)并最終解決問題的整個(gè)過程中，藝術(shù)生都處于獨(dú)立思考、主動(dòng)研究的狀態(tài)，極有利于創(chuàng)新思維的培養(yǎng)。通過藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的分析處理、得出結(jié)論并取得實(shí)驗(yàn)的成功，使藝術(shù)生在探索研究中發(fā)現(xiàn)樂趣，從而培養(yǎng)了藝術(shù)生的學(xué)習(xí)興趣，并激發(fā)了學(xué)習(xí)的積極主動(dòng)性。

1.3 有助于培養(yǎng)藝術(shù)生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)習(xí)作風(fēng)和務(wù)實(shí)的科研態(tài)度

在藝術(shù)實(shí)驗(yàn)過程中，藝術(shù)生能夠更清楚地驗(yàn)證知識(shí)的正確性，而不是照搬教科書中的藝術(shù)理論知識(shí)。通過藝術(shù)實(shí)驗(yàn)操作與實(shí)驗(yàn)分析，藝術(shù)生能夠自己獨(dú)立地發(fā)現(xiàn)問題并解決問題。嚴(yán)格的要求是藝術(shù)實(shí)驗(yàn)成功基本要求，踏實(shí)的作風(fēng)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度是藝術(shù)實(shí)驗(yàn)成功的保證。藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)中，嚴(yán)格要求學(xué)生并注重細(xì)節(jié)，可以培養(yǎng)藝術(shù)生良好的科研實(shí)驗(yàn)態(tài)度。

2 拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)開放的方法

拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)開放主要包括藝術(shù)實(shí)驗(yàn)設(shè)備的開放、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)時(shí)間的開放、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)內(nèi)容的開放以及開放藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)與科研的結(jié)合。

2.1 藝術(shù)實(shí)驗(yàn)設(shè)備的開放

藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的開放要本著為使用者服務(wù)的意識(shí)，而不要覺得藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室是責(zé)任人或管理者所有的。特別對(duì)一些較為貴重的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)設(shè)備，有的管理者往往不敢讓藝術(shù)生使用，或者盡可能不讓藝術(shù)生使用，以防出問題。這樣的錯(cuò)誤理念會(huì)造成藝術(shù)生不能使用這些貴重設(shè)備，而做不出帶有前沿性的、理想的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)結(jié)果。實(shí)驗(yàn)設(shè)備管理員應(yīng)本著寧可用壞而不可放壞的思想來管理和開放藝術(shù)試驗(yàn)設(shè)備，要充分信任藝術(shù)生，敢于讓學(xué)生使用實(shí)驗(yàn)設(shè)備。當(dāng)然，另一方面也要加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的管理，使實(shí)驗(yàn)設(shè)備管理規(guī)范化、制度化、高效化。

2.2 藝術(shù)實(shí)驗(yàn)時(shí)間上的開放

藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)時(shí)間上的開放，是讓藝術(shù)生能夠隨時(shí)進(jìn)入藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。對(duì)本科藝術(shù)生的開放時(shí)間可采取多層次的模式。由于擴(kuò)招帶來藝術(shù)生人數(shù)多的現(xiàn)實(shí)，應(yīng)充分利用晚上時(shí)間、雙休日以及假期根據(jù)計(jì)劃安排對(duì)藝術(shù)生開放，這樣能夠讓原來基礎(chǔ)較薄弱的同學(xué)有更多地機(jī)會(huì)進(jìn)入藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室實(shí)驗(yàn)，從而打好基礎(chǔ)并對(duì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生濃厚的興趣，進(jìn)而激發(fā)藝術(shù)生的創(chuàng)新意識(shí)。

綜合性、設(shè)計(jì)性及研究性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)更多地針對(duì)本專業(yè)的高年級(jí)學(xué)生或研究生。可根據(jù)不同的需求制定相應(yīng)的開放時(shí)間，以滿足藝術(shù)生實(shí)驗(yàn)的需要。由于藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室時(shí)間上的全面開放，藝術(shù)生就可根據(jù)自己興趣、愛好設(shè)定相關(guān)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)內(nèi)容進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，從而提高藝術(shù)生的創(chuàng)新能力。采取根據(jù)使用者的實(shí)際需要進(jìn)行開放的管理方式。本著服務(wù)的意識(shí)開放藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室，拓展充足的開放時(shí)間。

2.3 實(shí)驗(yàn)內(nèi)容的開放

實(shí)行開放藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)，對(duì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目應(yīng)進(jìn)行一定的擴(kuò)展。例如，把原來許多基礎(chǔ)性、驗(yàn)證性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)換成綜合性、設(shè)計(jì)性、研究型、創(chuàng)新型的實(shí)驗(yàn)，使得藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)能夠擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力和全面素質(zhì)方面更多的責(zé)任。除了使藝術(shù)生掌握本專業(yè)的基礎(chǔ)理論、基本技能外，還應(yīng)拓展其他相關(guān)學(xué)科的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)內(nèi)容。例如一般的PC機(jī)實(shí)驗(yàn)室，可以對(duì)全院藝術(shù)生開放。而攝影、動(dòng)漫藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室可以向裝潢、環(huán)藝或者傳媒專業(yè)的藝術(shù)生開放。而專業(yè)特點(diǎn)明顯的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室向本專業(yè)藝術(shù)生開放，一些藝術(shù)實(shí)驗(yàn)專門針對(duì)高年級(jí)藝術(shù)生開放等。因此，要有周密的總體規(guī)劃，并分層次地認(rèn)真執(zhí)行。使用者就可以根據(jù)自身實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目的內(nèi)容要求有目的、有計(jì)劃地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與研究。

2.4 拓展性實(shí)驗(yàn)與課外設(shè)計(jì)競(jìng)賽以及科研活動(dòng)相結(jié)合

拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)與科研相結(jié)合有利于培養(yǎng)藝術(shù)生的創(chuàng)新能力。藝術(shù)生若能較早地進(jìn)入藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室參與教師的科研活動(dòng)、接觸科學(xué)研究的前沿問題，將極大地激發(fā)藝術(shù)生的學(xué)習(xí)與科研興趣，并培養(yǎng)藝術(shù)生的科研習(xí)慣與創(chuàng)新思維。實(shí)際實(shí)施過程中，還可以讓藝術(shù)生在導(dǎo)師的指導(dǎo)下自己選擇課題進(jìn)行項(xiàng)目申報(bào)，提出實(shí)驗(yàn)方案等。有了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的開放，藝術(shù)生申報(bào)項(xiàng)目及實(shí)施項(xiàng)目的過程將會(huì)更有保證。例如，藝術(shù)類高校可以為本科生設(shè)立大學(xué)生創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目，并且開放相應(yīng)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室讓藝術(shù)生有足夠的實(shí)驗(yàn)條件完成這些項(xiàng)目。另一方面，開展設(shè)計(jì)競(jìng)賽將能使更多的藝術(shù)生受益。設(shè)計(jì)競(jìng)賽不僅讓藝術(shù)生學(xué)到更多的學(xué)科知識(shí)，而且培養(yǎng)了藝術(shù)生的實(shí)踐綜合能力與設(shè)計(jì)興趣。而只有開放藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室才能夠使藝術(shù)生有條件去完成這些設(shè)計(jì)競(jìng)賽活動(dòng)。完全開放的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室，最好讓藝術(shù)生自己管理這些實(shí)驗(yàn)室，以便隨時(shí)進(jìn)入實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，使這些課外競(jìng)賽有實(shí)驗(yàn)條件保證。

3 解決藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)中的幾個(gè)問題

3.1 拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)對(duì)教師與實(shí)驗(yàn)員提出了更高的要求

拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)對(duì)教師的知識(shí)水平提出了更高的要求。由于藝術(shù)生做更多的課外實(shí)驗(yàn)以及與科研相關(guān)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，許多時(shí)候更需要得到教師的指導(dǎo)。由于這些藝術(shù)實(shí)驗(yàn)不是由教師預(yù)先設(shè)計(jì)的按部就班的基礎(chǔ)性、驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)，而且許多藝術(shù)實(shí)驗(yàn)將可能是教師以前也沒有做過的，這就對(duì)教師的知識(shí)結(jié)構(gòu)和知識(shí)水平提出了更高的要求。教師如果沒有努力鉆研、更新知識(shí)，將難以勝任這些藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的指導(dǎo)工作。因此，教師不僅要提高自己的知識(shí)水平，還需要掌握一些以現(xiàn)代新技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，更需要積極承擔(dān)各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)課題與科研課題并提高自己的科研水平。同時(shí)，拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)也對(duì)實(shí)驗(yàn)員提出了更高的要求。因此，對(duì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)工作人員要進(jìn)行一定的培養(yǎng)。

3.2 拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)對(duì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的管理提出了更高的要求

藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室對(duì)藝術(shù)生要完全開放，但在管理上也不能過于隨意。在開放藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的同時(shí)，還需輔以先進(jìn)的管理方法與嚴(yán)格的管理措施。藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的拓展開放，不僅極大增加了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)員的工作量，而且也給藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的管理工作帶來了很大的挑戰(zhàn)。在實(shí)際開放過程中，最好的方法是采取自動(dòng)化管理與人工管理相結(jié)合。自動(dòng)化管理對(duì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的硬件條件提出了更高的要求，而人工管理則需要更多的人力投入。自動(dòng)化管理可以采用監(jiān)控與刷卡相結(jié)合的方式，這要求藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室要有相應(yīng)的管理系統(tǒng)與安全措施。有些藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室則可以基本放開，完全讓藝術(shù)生參與這些實(shí)驗(yàn)室的管理，從而大大減少實(shí)驗(yàn)員的工作量。

3.3 拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)要建立適當(dāng)?shù)募?lì)機(jī)制與良好的考核制度

拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室開放的目的是為了讓藝術(shù)生積極主動(dòng)地進(jìn)入藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室做實(shí)驗(yàn)，而不是空擺設(shè)。因此，首先得讓藝術(shù)生學(xué)會(huì)使用實(shí)驗(yàn)設(shè)備，否則拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)也是空談，藝術(shù)生若實(shí)驗(yàn)設(shè)備都不會(huì)使用，就談不上在教學(xué)時(shí)間以外到藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室做實(shí)驗(yàn)。所以一些開放藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室最好有基本實(shí)驗(yàn)設(shè)備的使用培訓(xùn)，這對(duì)跨專業(yè)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)生尤為重要。但要讓開放藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室有很高的利用率，還必須激發(fā)藝術(shù)生的實(shí)驗(yàn)興趣，讓大部分的藝術(shù)生參與實(shí)驗(yàn)。 因此必須有適當(dāng)?shù)募?lì)機(jī)制與完善的考核制度。例如，報(bào)名參與藝術(shù)實(shí)驗(yàn)課題的同學(xué)需要有出勤等考核，把自主創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與學(xué)分掛鉤等，這些方法將有助于調(diào)動(dòng)藝術(shù)生進(jìn)實(shí)驗(yàn)室的積極性。

3.4 拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)要求學(xué)校加大對(duì)實(shí)驗(yàn)室的投入

藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的完全開放將耗費(fèi)大量的人力、物力和財(cái)力。所以，除了先進(jìn)的管理方法以外，學(xué)校也應(yīng)加大對(duì)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)的投入。由于藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的開放，藝術(shù)生實(shí)驗(yàn)選題多，且由于藝術(shù)生較為自由地使用實(shí)驗(yàn)設(shè)備，使實(shí)驗(yàn)設(shè)備損壞增加等。同時(shí)，拓展藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)使教師與實(shí)驗(yàn)員的工作量都明顯加大。因此，學(xué)校應(yīng)加大藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的建設(shè)力度，并給相關(guān)教師與實(shí)驗(yàn)員適當(dāng)?shù)难a(bǔ)貼等，使藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室的開放機(jī)制良好運(yùn)作。

第2篇：藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文

一、陶瓷藝術(shù)教育的出現(xiàn)

在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，陶瓷技術(shù)和藝術(shù)的發(fā)展與傳承一直是沿襲著一種古老的教育方式，即家庭中父母?jìng)髯优蛘呤亲鞣恢袔煾祩魍降?。這種教育方式是當(dāng)時(shí)歷史條件下的產(chǎn)物，并且使我們的陶瓷藝術(shù)得到了很好的傳承與發(fā)展，甚至在今天，景德鎮(zhèn)民間仍然采用這種教育方式。

傳統(tǒng)陶瓷技藝傳授，主要是通過師傅示范，徒弟模仿具體作品而傳授的，更多的是直觀的操作方式，幾乎沒有理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，這種傳承方式的弊端在于，大多數(shù)人只能停留在技術(shù)的掌握這一塊，很難或者無法上升到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里，只有技術(shù)的掌握與學(xué)習(xí)，而沒有思想上的填充，那么是很難提升到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，今天我們的教育模式則是采用先通過理論分析與講解，使學(xué)習(xí)者能夠在初步認(rèn)識(shí)陶瓷藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行實(shí)踐。這種教育方式是從理論到實(shí)踐，再?gòu)膶?shí)踐上升到理論，可以更全面地，深入地從技術(shù)上升到藝術(shù)?？梢园盐覀兊墓爬衔幕玫赝葡蛐碌母叨?，創(chuàng)造更燦爛的陶瓷藝術(shù)文化。

二、陶瓷藝術(shù)教育的發(fā)展

據(jù)文宇記載，1906年，熊希齡在湖南醴陵創(chuàng)辦了湖南瓷業(yè)學(xué)校，這是最早的專門的陶瓷藝術(shù)教育學(xué)校，分為國(guó)畫裝飾、轆轤成型、模型模具三科，仍然以技藝傳授為主的教學(xué)方式，請(qǐng)景德鎮(zhèn)和日本技師來傳授技藝。但把陶瓷藝術(shù)獨(dú)立出來作為專門的一門學(xué)科來發(fā)展，這還是首次，這對(duì)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展有很大的推廣與促進(jìn)作用。

進(jìn)入到四十年代，高等陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)教育開始出現(xiàn)，即陶瓷藝術(shù)進(jìn)入到高校作為一門學(xué)科而存在，北平國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校。也就是我們今天的中央美術(shù)學(xué)院，當(dāng)時(shí)就設(shè)立了陶瓷科，至今每年都在不間斷的招收陶瓷科的學(xué)生。

中國(guó)陶瓷藝術(shù)教育開始新的發(fā)展期，出現(xiàn)在50年代。1956年中央美術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系分出來成立中央工藝美術(shù)學(xué)院，陶瓷科改為五年制本科的陶瓷美術(shù)設(shè)計(jì)系，作為獨(dú)立的學(xué)科而存在，這時(shí)期有不少?gòu)膰?guó)外回來的著名教授，把國(guó)外學(xué)來的關(guān)于陶瓷藝術(shù)教育方面的經(jīng)驗(yàn)借鑒到教學(xué)中來，結(jié)合中國(guó)陶瓷發(fā)展的狀況，探索中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)教育的道路，有句古語(yǔ)是“藝術(shù)無國(guó)界”，我們吸取國(guó)外優(yōu)良的教育方式，運(yùn)用到我們本土的陶瓷藝術(shù)教育中來，結(jié)合我們的本土文化，勢(shì)必會(huì)把我們的陶瓷藝術(shù)推向一個(gè)新的。

陶瓷藝術(shù)專業(yè)普及化還是近幾年的事情。各大院校逐步意識(shí)到市場(chǎng)對(duì)陶瓷藝術(shù)人才的需求和陶瓷藝術(shù)發(fā)展的重要性，于是紛紛開設(shè)陶瓷藝術(shù)學(xué)科，培養(yǎng)陶瓷方面的專業(yè)性人才，或者作為一門課程開設(shè)，讓學(xué)生了解陶瓷藝術(shù)。

以九江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院開設(shè)的陶藝課程為例，藝術(shù)學(xué)院2007年開始開設(shè)陶藝課程，開設(shè)對(duì)象是針對(duì)美術(shù)學(xué)專業(yè)的學(xué)生， 目的旨在培養(yǎng)學(xué)生對(duì)陶藝的認(rèn)識(shí)，提高學(xué)生的動(dòng)手能力和創(chuàng)造能力。課程分為理論和實(shí)踐兩個(gè)部分，理論教學(xué)部分，首先向?qū)W生全面介紹陶藝基本知識(shí)和陶藝幾種基本成型的過程，其中穿插國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀作品進(jìn)行分析講解，打開學(xué)生的創(chuàng)作思維和幾種成型方法在陶藝中的靈活運(yùn)用。實(shí)踐教學(xué)部分， 由于學(xué)校剛開設(shè)這門課程時(shí)間不長(zhǎng)，陶藝課程需要的一些基本硬件設(shè)備還不完善，實(shí)踐課程主要在景德鎮(zhèn)實(shí)習(xí)基地授課。這種兩地授課方式一方面是受條件的制約而產(chǎn)生；但另外一方面，景德鎮(zhèn)有得天獨(dú)厚的制陶條件和完善的制陶工藝，對(duì)陶藝創(chuàng)作非常有利，是很好的學(xué)習(xí)陶藝的場(chǎng)所。去年11月份，學(xué)生們?nèi)セ貙?shí)踐了一次，也許是天性，學(xué)生們一觸碰到陶泥都很興奮，躍躍欲試。陶藝創(chuàng)作與學(xué)理王科不同，按公式套用是不可行的，創(chuàng)作的過程是一個(gè)思維開放的過程，一旦按部就班，規(guī)范要求和形式被限制，一動(dòng)手很快思維就木納了，無法創(chuàng)作。所以讓學(xué)生先自由發(fā)揮，多做創(chuàng)作小稿，再針對(duì)每個(gè)人的每件作品進(jìn)行逐一輔導(dǎo)，從中找出可深入創(chuàng)作的作品，學(xué)生們?cè)趧?chuàng)作的過程中，會(huì)存在各種各樣的問題，如題材表現(xiàn)、成型技法、作品的意義等等。這些問題的解決在于不斷創(chuàng)作，與泥土多接觸，熟悉各種成型技法，提高自身創(chuàng)作思維。

隨著九江學(xué)院整個(gè)學(xué)院的發(fā)展，藝術(shù)學(xué)院專業(yè)的多樣化將成為其必然的趨勢(shì)，陶藝課程的逐步發(fā)展壯大，陶藝作為一門專業(yè)而開設(shè)相信將不遠(yuǎn)。

第3篇：藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文

任何一種理論，無論它是屬于自然科學(xué)還是屬于社會(huì)科學(xué)，都是對(duì)一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運(yùn)動(dòng)中得到進(jìn)一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學(xué)創(chuàng)建活動(dòng)即是由于在社會(huì)展衍進(jìn)程中現(xiàn)實(shí)地存在著的電視劇文藝實(shí)踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實(shí)踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時(shí)間和空間條件而獨(dú)存，其必然是作為整個(gè)人類大文化環(huán)境中的一個(gè)有機(jī)組成部分而存在的。在這個(gè)大文化環(huán)境里，藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論既受這個(gè)環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動(dòng)的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進(jìn)，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識(shí)及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識(shí)正是我們?cè)谖幕杆冁幼兊漠?dāng)前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。

這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識(shí)”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀(jì)初以來先鋒派崇尚者及實(shí)踐者們盡管所持具體觀點(diǎn)各異，哲學(xué)流派背景錯(cuò)落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學(xué)甚至老莊哲學(xué)等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認(rèn)在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對(duì)一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨(dú)創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強(qiáng)烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實(shí)踐和理論當(dāng)然不會(huì)成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學(xué)的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識(shí)”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運(yùn)動(dòng)的積極的充分的能動(dòng)的觀念，它包含豐富的潛意識(shí)和顯意識(shí)內(nèi)容，并深刻地在整個(gè)理論思維生長(zhǎng)過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認(rèn)知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識(shí)”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個(gè)有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論與當(dāng)前大文化條件下其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。

必須承認(rèn)，雖然與整個(gè)宇宙時(shí)空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中確已取得了巨大成績(jī)。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進(jìn)入20世紀(jì)以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學(xué)革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時(shí)間來完成一個(gè)更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝?yán)碚撛趦?nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實(shí)的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運(yùn)的是，以現(xiàn)代自然科學(xué)成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風(fēng)，反而取得了不俗的話語(yǔ)權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識(shí)，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴(kuò)張到一定程度后對(duì)其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因?yàn)?，包括哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復(fù)雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費(fèi)爾巴哈這一長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，推動(dòng)哲學(xué)家前進(jìn)的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動(dòng)他們前進(jìn)的，主要是自然科學(xué)和工業(yè)的強(qiáng)大而日益迅速的進(jìn)步?！彪娨晞∷囆g(shù)實(shí)踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動(dòng)才得以進(jìn)行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢(shì)從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識(shí)就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對(duì)它的必然規(guī)定。

橫向地看，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)對(duì)“先鋒意識(shí)”的要求在與其它藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論的相較中會(huì)有一個(gè)更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠(yuǎn)，從原始社會(huì)綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進(jìn)一步從社會(huì)實(shí)踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個(gè)藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個(gè)。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時(shí)可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認(rèn)同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對(duì)作為當(dāng)代社會(huì)群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實(shí)踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時(shí)間更長(zhǎng)等一系列新特點(diǎn)，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時(shí)刻運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動(dòng)態(tài)便會(huì)在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識(shí)生長(zhǎng)點(diǎn)，而這同時(shí)也就必然提高了電視劇藝術(shù)學(xué)構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。

二

那么，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識(shí)都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個(gè)方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學(xué)與其生長(zhǎng)的文化環(huán)境做為一個(gè)緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學(xué)內(nèi)部眾多組成因素做為一個(gè)有機(jī)整體來把握。電視劇藝術(shù)學(xué)所生長(zhǎng)的文化環(huán)境是一個(gè)隨時(shí)處于運(yùn)動(dòng)變化之中的復(fù)雜組織體，電視劇藝術(shù)學(xué)是其中的組成部分，在這個(gè)環(huán)境中任何其它成分的改變都會(huì)或多或少地對(duì)電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時(shí)，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動(dòng)亦會(huì)為電視劇藝術(shù)學(xué)理論提供新的切入點(diǎn)。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對(duì)大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對(duì)待之。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運(yùn)用不同方法對(duì)電視劇實(shí)踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實(shí)地建立起來的一個(gè)重要保證。

二、聯(lián)系實(shí)踐的敏銳性。

電視劇是一項(xiàng)與實(shí)踐活動(dòng)緊密結(jié)合的事業(yè)，簡(jiǎn)單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴?。而理論的特點(diǎn)是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝?yán)碚摷以鴳c瑞先生指出的：“人文社會(huì)科學(xué)，包括藝術(shù)科學(xué)，在構(gòu)建自己的學(xué)科體系的時(shí)候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實(shí)踐，不少的學(xué)科都有這樣的教訓(xùn)。”在藝術(shù)實(shí)踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實(shí)踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實(shí)踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時(shí)隨時(shí)要以實(shí)踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時(shí)更要強(qiáng)化一種敏銳的實(shí)踐觀念。對(duì)電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實(shí)踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學(xué)大廈的崛起做出大的貢獻(xiàn)。

三、文化適應(yīng)的主動(dòng)性。

在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進(jìn)步的歷史時(shí)期，社會(huì)生活的各個(gè)方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實(shí)的重新拷問以求證其話語(yǔ)權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對(duì)一定時(shí)代和社會(huì)的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會(huì)隨時(shí)處于可能被淘汰的危機(jī)之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動(dòng)更新價(jià)值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動(dòng)而不是被動(dòng)的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動(dòng)心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實(shí)際上從深層看相當(dāng)大程度上是該藝術(shù)模式對(duì)環(huán)境的主動(dòng)適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實(shí)踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時(shí)刻要懷有一種文化競(jìng)爭(zhēng)者的危機(jī)感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時(shí)代以一個(gè)建設(shè)者而不是一個(gè)迷惘者的角色出現(xiàn)。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學(xué)還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們?cè)谟懻撾娨晞∷囆g(shù)學(xué)種種屬性時(shí)須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當(dāng)世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項(xiàng)鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓(xùn)是不少的，特別是在許多人文科學(xué)理論的闡釋方面，有相當(dāng)多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費(fèi)解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價(jià)值的高低，而電視劇理論對(duì)大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實(shí)踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會(huì)受眾對(duì)電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會(huì)心理對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。

五、道德建設(shè)的緊迫性。

第4篇：藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)院校；文化產(chǎn)業(yè)管理；專業(yè)建設(shè)

“文化產(chǎn)業(yè)”這一術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于二十世紀(jì)出，泛指一切文化意義的創(chuàng)作與銷售。我國(guó)進(jìn)入二十一世紀(jì)后，文化產(chǎn)業(yè)這一新興的產(chǎn)業(yè)在國(guó)民的生產(chǎn)生活中發(fā)揮著越來越重要的作用，其在國(guó)家產(chǎn)業(yè)體系中的戰(zhàn)略地位也得到了提升。隨著各國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展，國(guó)家之間的競(jìng)爭(zhēng)加劇了，而在大力發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)的當(dāng)代社會(huì)，文化實(shí)力已然成了國(guó)家之間綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)的重要因素之一。為了在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中占得先機(jī)，提升國(guó)家的綜合國(guó)力和競(jìng)爭(zhēng)力，大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，提升我國(guó)的文化軟實(shí)力勢(shì)在必行。

在國(guó)家越來越重視文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展這樣的時(shí)代大背景下，為了時(shí)刻緊跟國(guó)家政策的先進(jìn)導(dǎo)向，新世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)的眾多不同層次的高校都紛紛開設(shè)了文化產(chǎn)業(yè)管理這樣一個(gè)新專業(yè)，并且因?yàn)檫@一新興專業(yè)瞄準(zhǔn)了市場(chǎng)、能夠帶來更多的就業(yè)機(jī)會(huì)，學(xué)生都愿意報(bào)考，此類專業(yè)還在不斷擴(kuò)大。藝術(shù)類高校與普通的高校不同，由于招收的大多是藝術(shù)類的、具有藝術(shù)特長(zhǎng)的學(xué)生，其在辦學(xué)的方式、理念和目的上都具有特殊性。近年來，全國(guó)各地的藝術(shù)類院校也都開設(shè)了文化產(chǎn)業(yè)管理這一專業(yè)，旨在結(jié)合藝術(shù)學(xué)校的特色，培養(yǎng)先進(jìn)的、優(yōu)秀的文化產(chǎn)業(yè)管理人才，滿足社會(huì)和市場(chǎng)的需要。然而，由于文化產(chǎn)業(yè)管理是一個(gè)新興的專業(yè)，不具備可借鑒的辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)類院校對(duì)于此專業(yè)的建設(shè)又要結(jié)合實(shí)際情況與普通高校有所不同，如何建設(shè)和改革藝術(shù)學(xué)校的文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)成了國(guó)內(nèi)外廣大教育工作者不斷思索探究的問題。本文筆者以全局性的眼光，結(jié)合自身的調(diào)查研究和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，為藝術(shù)院校文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)建設(shè)與改革提出了幾點(diǎn)思考。

一、藝術(shù)院校開設(shè)文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)的分析

（一）在藝術(shù)方面特長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)

文化產(chǎn)業(yè)囊括了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、攝影、舞蹈、工業(yè)設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)等多方面的內(nèi)容，文化與藝術(shù)是息息相關(guān)、不可分離的，文化產(chǎn)業(yè)的很多組成部分都與藝術(shù)有著直接或者間接的關(guān)系。這就使得相較于普通高校而言，藝術(shù)學(xué)校在犒設(shè)文化產(chǎn)業(yè)管理這一產(chǎn)業(yè)時(shí)有了自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生往往從小就專修一門或者兩門藝術(shù)類的課程，加上在學(xué)校內(nèi)接觸到的大量的專業(yè)化和系統(tǒng)化的藝術(shù)類課程的培訓(xùn)，藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生在藝術(shù)方面有更多的理論知識(shí)和實(shí)踐技能。而對(duì)藝術(shù)方面的相關(guān)技能的熟練掌握能夠有效地為文化產(chǎn)業(yè)管理服務(wù)，這就使得藝術(shù)學(xué)校在開設(shè)文化產(chǎn)業(yè)管理這一專業(yè)時(shí)有了較好的基礎(chǔ)和優(yōu)勢(shì)。

（二）在文化理論知識(shí)方面的劣勢(shì)

由于所招收的生源不同，相較于普通高校，藝術(shù)類學(xué)校在開設(shè)文化產(chǎn)業(yè)管理這一專業(yè)時(shí)有一個(gè)很大的劣勢(shì)就是在文化理論知識(shí)方面的欠缺。要學(xué)好文化產(chǎn)業(yè)管理這一專業(yè)，學(xué)生掌握大量的文化理論知識(shí)是必須的，能夠?yàn)樗麄兊膶?shí)踐提供理論指導(dǎo)。然而由于藝術(shù)類院校的學(xué)生從小就把更多的精力放在了藝術(shù)課程的學(xué)習(xí)上，甚至還有的學(xué)生就是因?yàn)槲幕n程不過關(guān)才走上藝術(shù)這一條路這些先決條件的存在使得藝術(shù)類學(xué)校的學(xué)生在文化課程學(xué)習(xí)和掌握方面有所欠缺，存在著文化理論知識(shí)不過關(guān)的問題，這就為更好地開展文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)造成了不小的阻力。

（三）國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員不足的機(jī)遇

藝術(shù)類院校開設(shè)文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)有一個(gè)很大的機(jī)遇就是國(guó)家在文化產(chǎn)業(yè)方面相關(guān)的從業(yè)人員遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，急需相關(guān)的人才進(jìn)入社會(huì)。新世紀(jì)以來，為了迎合國(guó)際產(chǎn)業(yè)發(fā)展的趨勢(shì)，同時(shí)大力發(fā)展國(guó)內(nèi)的第三產(chǎn)業(yè)，優(yōu)化我國(guó)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，提升我國(guó)的文化軟實(shí)力和綜合競(jìng)爭(zhēng)力，我國(guó)將文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展擺到了一個(gè)相當(dāng)重要的戰(zhàn)略地位。然而，文化產(chǎn)業(yè)畢竟是一個(gè)新興的產(chǎn)業(yè)，在此之前高校并未有針對(duì)性地開設(shè)過此類的專業(yè)和課程，導(dǎo)致了社會(huì)上缺乏專業(yè)知識(shí)過硬的從業(yè)人員。為了保證文化產(chǎn)業(yè)能夠運(yùn)轉(zhuǎn)，只能以次充好，將專業(yè)人員吸納進(jìn)這一產(chǎn)業(yè)?？墒羌幢闳绱?，隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和其規(guī)模的擴(kuò)大，是必須要更多的從業(yè)人員，這就為藝術(shù)院校開設(shè)文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)提供了機(jī)遇。

二、藝術(shù)學(xué)校文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)建設(shè)與改革的思考

（一）明確人才培養(yǎng)和專業(yè)建設(shè)的目標(biāo)

要想有效建設(shè)文化產(chǎn)業(yè)管理這一專業(yè)，首先就要明確這一專業(yè)的專業(yè)定位，明確人才培養(yǎng)的目標(biāo)，把握專業(yè)發(fā)展的方向。我國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)開設(shè)的時(shí)間不長(zhǎng)，還處在“摸著石頭過河”的探索階段，缺乏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)類學(xué)校在明確專業(yè)定位是切忌跟風(fēng)普通高校，必須要注重結(jié)合自身藝術(shù)類院校的辦學(xué)特色和學(xué)生的實(shí)際情況，綜合多種因素制定出專業(yè)的定位。在明確人才培養(yǎng)目標(biāo)時(shí)也要認(rèn)清在藝術(shù)方面有特長(zhǎng)而在文化理論知識(shí)方面有欠缺這一學(xué)生的現(xiàn)實(shí)，要制定出適合學(xué)生的發(fā)展計(jì)劃。

（二）加強(qiáng)師資力量的建設(shè)

新興專業(yè)要想取得良好的發(fā)展，師資力量是一個(gè)很重要的因素。正因?yàn)閷I(yè)的開設(shè)缺乏可借鑒的經(jīng)驗(yàn)，教師的教學(xué)能力和水平對(duì)學(xué)生的發(fā)展起著很大的影響作用。藝術(shù)學(xué)校要結(jié)合自身學(xué)生藝術(shù)方面又特長(zhǎng)、文化理論知識(shí)方面有所欠缺這一實(shí)際情況，以廣闊的視野面向全社會(huì)招收文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的專業(yè)教師，同時(shí)加強(qiáng)對(duì)校內(nèi)已有的教師的專業(yè)技能培訓(xùn)，增強(qiáng)他們教學(xué)的針對(duì)性和先進(jìn)性，要求能夠鞏固學(xué)生在藝術(shù)方面的特長(zhǎng)，并且充分發(fā)揮這一優(yōu)勢(shì)，還要對(duì)學(xué)生加強(qiáng)文化理論知識(shí)方面的培訓(xùn)，使他們的優(yōu)勢(shì)最大化、劣勢(shì)最小化，增強(qiáng)他們的競(jìng)爭(zhēng)力。教師要認(rèn)清我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀和市場(chǎng)需求，在培養(yǎng)學(xué)生是有一個(gè)良好的定位，打造出更具有競(jìng)爭(zhēng)力和專業(yè)技能的學(xué)生。

三、總結(jié)

在二十一世紀(jì)，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)有著無窮的發(fā)展?jié)摿?，藝術(shù)類學(xué)校在開展文化產(chǎn)業(yè)管理這一專業(yè)方面有著自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，這就要求他們必須充分利用這些優(yōu)勢(shì)，明確專業(yè)目標(biāo)和人才培養(yǎng)計(jì)劃，增強(qiáng)專業(yè)建設(shè)的實(shí)效性。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文

【關(guān)鍵詞】張曉剛　藝術(shù)學(xué)　跨學(xué)科研究

張曉剛博士的《跨學(xué)科研究：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)》(以下簡(jiǎn)稱《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》)作為東南大學(xué)“藝術(shù)學(xué)國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科項(xiàng)目”成果之一最近由學(xué)林出版社出版，并成為“藝術(shù)學(xué)林”文庫(kù)著作的又一全新力作。藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科至19世紀(jì)末、20世紀(jì)初誕生以來，已經(jīng)有一百余年的歷史，張曉剛《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》即在“20世紀(jì)”這一特定的歷史敘述框架下。對(duì)我國(guó)學(xué)者圍繞藝術(shù)學(xué)展開的有關(guān)跨學(xué)科研究活動(dòng)及成果予以系統(tǒng)梳理和檢視，以期為當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)提供必要的學(xué)術(shù)參照和理論鑒戒。

藝術(shù)學(xué)誕生于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初。它誕生的標(biāo)志是德國(guó)美學(xué)家和心理學(xué)家馬克思?狄索瓦(Max Dessoir，又譯德蘇瓦爾，1867-1974)于1906年出版的著作《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》他所倡導(dǎo)的一般藝術(shù)學(xué)。一方面是針對(duì)美學(xué)而言、與美學(xué)相并立的一門獨(dú)立學(xué)科：另一方面是針對(duì)特殊藝術(shù)學(xué)即各門類藝術(shù)學(xué)而言的，是各門特殊藝術(shù)學(xué)的理論總結(jié)。藝術(shù)學(xué)在德語(yǔ)國(guó)各個(gè)國(guó)家的傳播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前蘇聯(lián)和日本等國(guó)家，也可以看到藝術(shù)學(xué)不同程度的影響。我們所說的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)也就是這里的一般藝術(shù)學(xué)。

我國(guó)學(xué)者最早對(duì)國(guó)際上這股學(xué)術(shù)思潮作出應(yīng)答的是宗白華。上世紀(jì)20年代他從德國(guó)留學(xué)回國(guó)任教于南京的東南大學(xué)(1928年更名為國(guó)立中央大學(xué)，現(xiàn)在的東南大學(xué)溯源于此)，就以藝術(shù)學(xué)為題作過系列演講，并寫有體系完備的講稿，其講稿內(nèi)容就廣涉各個(gè)藝術(shù)學(xué)流派和論題(心理學(xué)、人類學(xué)、風(fēng)格論、形式論、藝術(shù)分類等)；30年代，藝術(shù)學(xué)研究比較興盛，出現(xiàn)了一大批研究成果；40年代，馬采先生比較系統(tǒng)地對(duì)藝術(shù)學(xué)的范疇、對(duì)象、方法等進(jìn)行了研究。并在1941年發(fā)表于《新建設(shè)》上的論文《藝術(shù)科學(xué)論》，首次涉及到藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的理論依據(jù)問題。解放后,50年代，藝術(shù)學(xué)基本上是翻譯一些國(guó)外的文獻(xiàn)，而且主要是蘇聯(lián)的。另一方面，對(duì)具體的門類藝術(shù)的研究較多，但是對(duì)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科本體方面研究的少一些，“”時(shí)候基本就沒有了。改革開放以后，全國(guó)很快就形成了美學(xué)熱，藝術(shù)學(xué)的研究似乎在某種程度上已經(jīng)被美學(xué)所取代了，甚至在國(guó)內(nèi)相當(dāng)一部分研究者的概念中，認(rèn)為藝術(shù)學(xué)就是美學(xué)研究的一部分內(nèi)容。此后就有一些學(xué)者呼吁大力開展藝術(shù)學(xué)研究，并盡快確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。

90年代中期，經(jīng)張道一、凌繼堯、劉道廣等人的大力倡導(dǎo)，1996年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)決定增設(shè)作為二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)(與一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)同名)，使之從組織體制上在國(guó)內(nèi)得到確立。發(fā)展至今，藝術(shù)學(xué)也成為了國(guó)家重點(diǎn)建設(shè)學(xué)科。從藝術(shù)學(xué)的形成來看，它有三個(gè)研究領(lǐng)域。其一是理論藝術(shù)學(xué)，主要討論“藝術(shù)一般”或“藝術(shù)普遍”的問題，也就是藝術(shù)的本質(zhì)問題：其二是應(yīng)用藝術(shù)學(xué)，指藝術(shù)學(xué)原理在實(shí)踐領(lǐng)域里的具體應(yīng)用，它和理論藝術(shù)學(xué)相并列。近幾年在我國(guó)蓬勃發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)為藝術(shù)學(xué)理論與社會(huì)實(shí)踐的結(jié)合提供了廣闊的天地；其三是藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究，亦即交叉學(xué)科研究，或綜合藝術(shù)學(xué)研究。其研究?jī)?nèi)容在交叉學(xué)科上應(yīng)以“藝術(shù)對(duì)象”為主體，展開藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科的綜合研究。

總體看來，我國(guó)20世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究呈現(xiàn)出“兩高一低”的運(yùn)行特征。“‘兩高’是指20世紀(jì)20―40年代和80年代到世紀(jì)末這兩個(gè)時(shí)段藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究最為繁榮，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的強(qiáng)勁勢(shì)頭，藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)等各個(gè)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科分支都得到了較為均衡和快速的發(fā)展”，“‘一低’是指20世紀(jì)50年代初到70年代末世藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的低谷期”。(p.100)這種現(xiàn)象的形成是與當(dāng)時(shí)中國(guó)獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境分不開的。

“20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究”是一個(gè)全新的課題，目前國(guó)內(nèi)從跨學(xué)科視角對(duì)藝術(shù)學(xué)研究成果進(jìn)行梳理的專著還付諸闕如?？梢哉f張曉剛所著《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》是21世紀(jì)初對(duì)此領(lǐng)域進(jìn)行系統(tǒng)深入研究的第一部著作，并由于其精彩的論述被評(píng)為江蘇省優(yōu)秀博士學(xué)位論文。該書由緒論、20世，紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)科理論背景、總體格局、各跨學(xué)科分支以及對(duì)我國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究中若干問題的反思共九部分構(gòu)成。張著《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》并非指廣義上的圍繞藝術(shù)學(xué)科且涵蓋多學(xué)科、跨學(xué)科和超學(xué)科等多層次多學(xué)科合作、綜合和統(tǒng)一的研究，而是專指藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科的狹義層面上的研究。具體是指藝術(shù)學(xué)和相鄰學(xué)科(如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化人類學(xué)等)相互結(jié)合、彼此滲透交叉而形成的藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科。作者試圖采用現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論及跨學(xué)科研究的新成果對(duì)我國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)科構(gòu)成展開初步探討，闡釋其基本的學(xué)科屬性和學(xué)科成熟標(biāo)志，明確各跨學(xué)科的學(xué)科定位，廓清邊界，確定主要研究范圍和研究對(duì)象。作者選取已較為成熟的藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)五大藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科領(lǐng)域，根據(jù)研究對(duì)象的特點(diǎn)和學(xué)科發(fā)展的實(shí)際，在橫向的體系性與縱向的歷史敘述之間尋找到一個(gè)較好的契合點(diǎn)，較為全面、立體、動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究活動(dòng)的運(yùn)行過程、歷史內(nèi)容和發(fā)展規(guī)律。

作者認(rèn)為：“藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究理論基礎(chǔ)在于藝術(shù)活動(dòng)的復(fù)雜性和系統(tǒng)性，由此產(chǎn)生研究藝術(shù)活動(dòng)不同層次和階段的多學(xué)科綜合的必要性”(p.39)，而“問題域的形成是一門跨學(xué)科誕生的真正標(biāo)志(或者說是它的充分條件)?！?p.56)“一個(gè)學(xué)科問題域的形成，是在歷史發(fā)展的進(jìn)程中學(xué)術(shù)累積成形?！?p.55)以問題為中心展開藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究，既可以擺脫以往美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論的既定思維，不再局限于傳統(tǒng)的本質(zhì)論和封閉的系統(tǒng)論同時(shí)，問題的確立性和闡釋的開放性，也將使我們面臨多重的選擇前景。作者分別以藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)為例進(jìn)行說明。在藝術(shù)心理學(xué)領(lǐng)域，就是圍繞著藝術(shù)創(chuàng)作心理和接受心理。費(fèi)希納開創(chuàng)的“自下而上”的實(shí)驗(yàn)美學(xué)認(rèn)識(shí)論路線，移情論對(duì)審美體驗(yàn)的深刻闡釋，心理分析派對(duì)個(gè)人意識(shí)的開掘，原型批評(píng)對(duì)集體無意識(shí)的探險(xiǎn)，格式塔心理學(xué)對(duì)知覺完型的分析，瓦爾堡學(xué)派的圖像學(xué)研究等等，解決了藝術(shù)活動(dòng)中包括感覺、知覺、想象、理解、情感、意志等心理因素和氣質(zhì)、性格、天才、靈感等心理奧秘。藝術(shù)心理學(xué)才在藝術(shù)家心理、藝術(shù)創(chuàng)作心理、藝術(shù)作品心理和接受心理等領(lǐng)域組建確立了自己的研究領(lǐng)地。而這些問題都是傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)所無能為力的。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)方面，以法國(guó)波爾多學(xué)派為代表的經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)證主義的藝術(shù)社會(huì) 學(xué)，以法蘭克福學(xué)派為代表的理論批判的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，還有呂西安?戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)以及蘇聯(lián)等國(guó)發(fā)展的藝術(shù)社會(huì)學(xué)等的流派紛呈和競(jìng)相推動(dòng)，使得藝術(shù)社會(huì)學(xué)也逐漸圈定了藝術(shù)生產(chǎn)社會(huì)學(xué)、文本社會(huì)學(xué)、觀眾社會(huì)學(xué)等學(xué)術(shù)場(chǎng)域。藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等跨學(xué)科分支的獨(dú)立也莫不如此。

任何一種理論學(xué)科的學(xué)術(shù)史研究，所探討的，正是特定學(xué)科知識(shí)在自身演變過程中的具體增長(zhǎng)與變化，以及這一知識(shí)演變過程中所呈現(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值構(gòu)造和特性問題。恩格斯說，哲學(xué)史是哲學(xué)思維的學(xué)校。同樣可以說，藝術(shù)學(xué)史是藝術(shù)學(xué)理論思維不可代替的學(xué)校。正是藝術(shù)學(xué)史形成、豐富和完善著藝術(shù)學(xué)理論。而跨學(xué)科研究在藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展過程中起著非常重要的作用。由于具體理論的發(fā)生、發(fā)展總是存在一定規(guī)律性的歷史過程，而知識(shí)層面的歷史增長(zhǎng)和變化則是其內(nèi)在的支持，因而，探討一種學(xué)科的歷史演進(jìn)，其知識(shí)背景所具有的特征必定會(huì)以一定的面貌呈現(xiàn)出來。

作者認(rèn)為：“20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)進(jìn)程中的一個(gè)重要組成部分或具體成果，而不是中國(guó)本土藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)延伸的產(chǎn)物。它誕生于‘西學(xué)東漸’的文化大語(yǔ)境中，是在中西文化交匯、交融中碰撞的智慧火花?！?p.74)毫無疑問，作為20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的知識(shí)性存在背景，這一過程的出現(xiàn)和演變，最值得我們關(guān)注的是：第一，中西方兩種知識(shí)系統(tǒng)在交融整合過程中所必然出現(xiàn)的矛盾和沖突：第二，這一整合過程對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)構(gòu)造產(chǎn)生什么影響：第三。這種影響的發(fā)生本身有著什么樣的具體特性和意義，以及這種影響的存在為中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)形態(tài)的確立提供了什么樣的規(guī)范。

作者精彩獨(dú)到的分析在書中隨處可見，可以看出作者對(duì)學(xué)科相關(guān)資料、發(fā)展歷史和當(dāng)前進(jìn)展情況了如指掌，又極富前沿意識(shí)，體現(xiàn)出作者深厚的學(xué)術(shù)功底和理論造詣。因此他論述起每一個(gè)問題來，都有一種總攬全局、高屋建瓴之勢(shì)。即使初學(xué)者也能從這部《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》中清晰地了解20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的整體情況和來龍去脈。

亨利?吉羅等在《文化研究的必要性，抵抗的知識(shí)分子與對(duì)立的公眾領(lǐng)域》一文中提出，正是學(xué)科的區(qū)分與專業(yè)化導(dǎo)致了批判思考的減弱，同時(shí)也使這些專業(yè)人員無法針對(duì)共同的學(xué)術(shù)關(guān)切而彼此對(duì)話。在我們看來，學(xué)科的劃分與形成雖是近代社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，但隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變更，以追尋藝術(shù)普遍(藝術(shù)一般)為目標(biāo)的藝術(shù)學(xué)，已無法再固守學(xué)科所設(shè)定的堅(jiān)強(qiáng)壁壘而對(duì)現(xiàn)實(shí)作出有效反應(yīng)。因此，融合的視野和學(xué)科的交叉已成趨勢(shì)，“這些學(xué)科多方面的重合產(chǎn)生出了雙重的效果。一方面，無論是依據(jù)研究的對(duì)象還是依據(jù)處理數(shù)據(jù)的方法，要想為這幾門學(xué)科找到明確的分界線都越來越難；另一方面，由于可接受的研究對(duì)象有了范圍上的擴(kuò)大，每一門學(xué)科也變得越來越不純粹。這樣便導(dǎo)致了對(duì)這些學(xué)科的統(tǒng)一性和學(xué)術(shù)前提的合法性的不容忽視的內(nèi)在質(zhì)疑，而在以前，每一門學(xué)科正是借此而為自身的對(duì)立存在權(quán)利進(jìn)行辯護(hù)的。解決這個(gè)問題的一個(gè)方法便是新創(chuàng)一些帶有‘跨學(xué)科’色彩的名詞，如傳播學(xué)、行政學(xué)和行為科學(xué)”。

在我國(guó)，藝術(shù)學(xué)自誕生以來就和藝術(shù)領(lǐng)域的跨學(xué)科研究是同步進(jìn)行的，即同時(shí)表現(xiàn)出學(xué)科分化與學(xué)科重組的兩種趨勢(shì)?！耙环矫?，我們以現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念對(duì)傳統(tǒng)思想資源進(jìn)行的學(xué)術(shù)整理、歸納和學(xué)科分化的工作持續(xù)進(jìn)展，使得作為一門具有獨(dú)特研究對(duì)象、范圍和方法并形成了系統(tǒng)的學(xué)術(shù)范疇和命題的現(xiàn)代學(xué)科的藝術(shù)學(xué)開始形成：另一方面。我們又廣泛地采納現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)視野和方法對(duì)藝術(shù)進(jìn)行多角度、多層次的探索。尋找藝術(shù)研究中科學(xué)與人文的最佳結(jié)合點(diǎn)來克服單一化視野帶來的局限性和片面性?！?p. 81)

第6篇：藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文

從古代到近代,藝術(shù)與技術(shù)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)代才統(tǒng)一,融為了一體。在17世紀(jì)初期,藝術(shù)與技術(shù)呈現(xiàn)出分離的趨勢(shì)。藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一,需要藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)來決定。考慮到藝術(shù)設(shè)計(jì)統(tǒng)一了物資與精神,在價(jià)值上表現(xiàn)出審美價(jià)值同實(shí)用價(jià)值之間的結(jié)合于統(tǒng)一。所以在藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展中,藝術(shù)與技術(shù)是不可缺少的兩大因素。在設(shè)計(jì)當(dāng)中,只有將藝術(shù)與技術(shù)因素相互統(tǒng)一起來,才能促進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展,才能夠?qū)⑺囆g(shù)設(shè)計(jì)推向更高的臺(tái)階上。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中,技術(shù)是為了藝術(shù)而服務(wù)的,從而達(dá)到美的統(tǒng)一和諧的效果。反之,藝術(shù)在創(chuàng)造藝術(shù)作品時(shí),又必須通過技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)。但是,無論是一件藝術(shù)作品,還是一門藝術(shù),都需要滿足藝術(shù)美的要求。也就是說,藝術(shù)的最高宗旨在于人與自然的和諧統(tǒng)一。藝術(shù)設(shè)計(jì)并非簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的藝術(shù)表現(xiàn),而是通過深思熟慮,藝術(shù)家所產(chǎn)生的靈感,然后再通過某一種組合、某一些技術(shù),從而組成符合形式美的作品,并且能夠滿足人們審美要求。所以,無論是藝術(shù)設(shè)計(jì),還是繪畫,藝術(shù)與技術(shù)是無法分開的整體。光依靠藝術(shù)性,沒有技術(shù),藝術(shù)品就無法完美完成,變得沒有實(shí)質(zhì);但是光靠技術(shù),沒有藝術(shù)家的構(gòu)思和創(chuàng)造,再先進(jìn)的技術(shù)也造就不出作品的“靈魂”。藝術(shù)需要技術(shù)的支持才能完成,但是也需要以技術(shù)為基礎(chǔ)來盡情的表現(xiàn)情感和思維。技術(shù)是理性與功能的完美表述,隨著技術(shù)的不斷更新、發(fā)展,也為藝術(shù)表現(xiàn)提供了更多的形式。例如:水立方是設(shè)計(jì)師通過牢固的鋼結(jié)構(gòu)展現(xiàn)的,電子產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生則開拓了搖滾藝術(shù)和電子樂。

2藝術(shù)與技術(shù)的“硬幣”兩面性

藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系,我們也可以通過硬幣的兩面來加以闡述。在設(shè)計(jì)藝術(shù)當(dāng)中,這一種關(guān)系表現(xiàn)最為突出。在西方設(shè)計(jì)藝術(shù)史上,正是因?yàn)樗囆g(shù)與技術(shù)之間出現(xiàn)了分離,才導(dǎo)致技術(shù)產(chǎn)品缺少人情味,過于丑陋,從而出現(xiàn)了“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”、“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”等藝術(shù)思潮。無論思潮的開展具有何種初衷,其目的都是為了將設(shè)計(jì)藝術(shù)當(dāng)中藝術(shù)與技術(shù)存在的關(guān)系良好的解決。在此背景下,現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育誕生了。其中,最具代表意義的是1919年德國(guó)包豪斯的成立以及在戰(zhàn)后的烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院的成立。在設(shè)計(jì)藝術(shù)教育上,包豪斯和烏爾姆設(shè)計(jì)院校的出發(fā)點(diǎn)都是一樣的,都是為了追求藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一。但是考慮到兩者所存在的社會(huì)背景、時(shí)代的差異性,導(dǎo)致雖然包豪斯提倡藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一,但是在實(shí)際教學(xué)中卻傾向于藝術(shù)當(dāng)面的教學(xué);而烏爾姆設(shè)計(jì)則偏向于技術(shù)方面。在實(shí)際發(fā)展過程中,兩所學(xué)校設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)理念逐漸朝著藝術(shù)或者是技術(shù)方面傾斜。烏爾姆設(shè)計(jì)院校在后期藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)當(dāng)中,將課程教學(xué)深入到了社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域、自然領(lǐng)域當(dāng)中,但是卻沒有實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)設(shè)計(jì)中,藝術(shù)與技術(shù)的真正融合”。站在藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)角度來看,藝術(shù)與技術(shù)的融合才能夠推動(dòng)藝術(shù)學(xué)科發(fā)展。在1969年,美國(guó)管理學(xué)家、諾貝爾管理學(xué)獎(jiǎng)的獲得者赫伯特?西蒙首次提出“設(shè)計(jì)科學(xué)”(設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué))的概念,設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)從此逐漸形成了獨(dú)立的新興交叉學(xué)科體系。從其體系的組成來說,也將設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的交叉性體現(xiàn)了出來。例如:設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)生學(xué)是對(duì)設(shè)計(jì)的起源、風(fēng)格以及發(fā)展等進(jìn)行研究,并且聯(lián)系到了考古、歷史等;設(shè)計(jì)藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)主要是研究設(shè)計(jì)藝術(shù)與消費(fèi)、經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系,從而衍生出藝術(shù)設(shè)計(jì)經(jīng)濟(jì)學(xué)等;通過藝術(shù)設(shè)計(jì)與計(jì)算機(jī)技術(shù)學(xué)科融合,則產(chǎn)生了計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)。

3藝術(shù)與技術(shù)是相互并重、相互促進(jìn)

第7篇：藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文

2009年云南藝術(shù)學(xué)院在呈貢新城的新校區(qū)開始動(dòng)工，這意味著學(xué)院在不久的日子里即將以嶄新的面貌迎接新時(shí)代的發(fā)展。學(xué)院原用標(biāo)志是一只潔白的展翅飛翔的鳥，形象生動(dòng)，積極向上，它意喻著藝術(shù)的夢(mèng)想在紅土高原上越飛越高。然而，為面對(duì)祖國(guó)日新月異、蒸蒸日上的教育前景，為適應(yīng)學(xué)院不斷改革，樹立現(xiàn)代藝術(shù)教育機(jī)制的發(fā)展目標(biāo)，學(xué)院的視覺形象設(shè)計(jì)也刻不容緩，這對(duì)于樹立云南藝術(shù)學(xué)院新形象有著直接意義。學(xué)院的標(biāo)志設(shè)計(jì)首當(dāng)其沖地被放在了學(xué)院視覺系統(tǒng)設(shè)計(jì)的首要位置，云南藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院義不容辭的承接了這項(xiàng)光榮卻極具挑戰(zhàn)的重要任務(wù)。在標(biāo)志設(shè)計(jì)的過程中，我們重新解讀了學(xué)院半個(gè)世紀(jì)的文化精髓、辦學(xué)理念和學(xué)術(shù)成果，我想這是對(duì)于這次標(biāo)志設(shè)計(jì)成敗與否之外更重要的意義。

二、理性的設(shè)計(jì)

香港著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)先生說過：“設(shè)計(jì)”是以日常生活體驗(yàn)作為基礎(chǔ)的一種工作。這種生活體驗(yàn)中所積累的知識(shí)、信息、符號(hào)等內(nèi)容就是設(shè)計(jì)的“元素”。不同于純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家可以天馬行空、暢快淋漓的宣泄個(gè)人主觀情感，表達(dá)個(gè)性，設(shè)計(jì)是理性思維的創(chuàng)造性活動(dòng)，其根本目的是通過簡(jiǎn)潔明了的視覺符號(hào)實(shí)現(xiàn)信息傳遞的準(zhǔn)確性。因此，創(chuàng)意看似漫無邊際、無拘無束，其實(shí)它是“帶著鐐銬的舞蹈”。標(biāo)志設(shè)計(jì)是平面設(shè)計(jì)中極具難度的一項(xiàng)設(shè)計(jì)，因?yàn)樗蠛?jiǎn)單、明確、精準(zhǔn)、一目了然，需要從無數(shù)創(chuàng)意素材中提取極少的有效信息來進(jìn)行最終的設(shè)計(jì)，然后，各個(gè)相關(guān)信息的融合、嫁接、重構(gòu)等方法的運(yùn)用又是要通過理性思維來分析實(shí)現(xiàn)的。云南藝術(shù)學(xué)院標(biāo)志設(shè)計(jì)過程分為一下三個(gè)階段：首先，相關(guān)作品分析、比對(duì)。在標(biāo)志設(shè)計(jì)前期，對(duì)于相關(guān)大學(xué)標(biāo)志的賞析是非常必要的，因?yàn)樵诖诉^程中通過分析、比對(duì)可以很快找到大學(xué)標(biāo)志設(shè)計(jì)的基本方法和創(chuàng)意思路。研究發(fā)現(xiàn)每個(gè)大學(xué)的標(biāo)志設(shè)計(jì)在表現(xiàn)手法上都各有千秋、異彩紛呈，然而具有普遍性的是：突出學(xué)校名稱和辦學(xué)特色，盡可能的挖掘其歷史文化是大學(xué)標(biāo)志設(shè)計(jì)中的必要因素。賞析了山東藝術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院、汕頭大學(xué)長(zhǎng)江藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院等幾所專業(yè)藝術(shù)院校和綜合性藝術(shù)院校的標(biāo)志之后，對(duì)于著手云南藝術(shù)學(xué)院的標(biāo)志設(shè)計(jì)提供了很大的啟發(fā)。在討論中，師生們認(rèn)為：由于綜合性藝術(shù)院校涵蓋了音樂、美術(shù)、設(shè)計(jì)、舞蹈、戲劇、影視等學(xué)科，范圍廣、內(nèi)容雜的特殊原因，綜合性藝術(shù)院校的標(biāo)志設(shè)計(jì)是極具挑戰(zhàn)的，因此，如何盡最大努力將內(nèi)容表達(dá)全面、完整是擺在我們面前的重要難題。此外，幾所非藝術(shù)院校的標(biāo)志設(shè)計(jì)也讓我印象深刻。北京大學(xué)標(biāo)志以“北大”二字的象形文字進(jìn)行變形，整體形象古樸莊重、意味深遠(yuǎn)。香港理工大學(xué)標(biāo)志則以“Polytechnic”的開頭字母“P”來進(jìn)行創(chuàng)意，四個(gè)紅色的“P”縱橫交錯(cuò)形成一個(gè)優(yōu)美的中國(guó)結(jié)，吉祥喜慶，且開門見山，直抒題意，可謂是大學(xué)標(biāo)志設(shè)計(jì)中的經(jīng)典之作。在賞析的過程中，隨著眼界的開闊，云南藝術(shù)學(xué)院標(biāo)志設(shè)計(jì)的思路由迷茫漸漸清晰，很多雜亂無章的思緒在理性之光的指引下形成創(chuàng)意的源頭，同時(shí)也看到了大學(xué)標(biāo)志設(shè)計(jì)中的人文關(guān)懷。其次，項(xiàng)目分析、收集信息和元素。賞析過相關(guān)優(yōu)秀作品之后，就應(yīng)當(dāng)開始著手對(duì)設(shè)計(jì)項(xiàng)目進(jìn)行全面、深入的研究分析。云南藝術(shù)學(xué)院坐落于西南邊疆四季如春的美麗春城，“天氣常如二三月，花枝不斷四時(shí)春”的獨(dú)特氣候條件決定了人們優(yōu)雅、唯美、寧?kù)o的性格特征，云南豐富多彩的民族文化藝術(shù)又為學(xué)院創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的辦學(xué)條件。紅土高原是云南文化藝術(shù)滋養(yǎng)的土壤和肥料，二十六個(gè)少數(shù)民族豐富多彩的人文內(nèi)涵是藝術(shù)人源源不斷靈感的源泉。可以說，云南的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等事業(yè)的發(fā)展都與少數(shù)民族息息相關(guān)，整個(gè)社會(huì)都融入到了二十六個(gè)民族和諧、團(tuán)結(jié)的生活氛圍中了。云南藝術(shù)學(xué)院是一所既有濃厚傳統(tǒng)文化藝術(shù)積淀，又有濃郁民族文化藝術(shù)氛圍、同時(shí)更具備現(xiàn)代意識(shí)銳度的綜合性藝術(shù)高校。因此，如何將三個(gè)優(yōu)勢(shì)結(jié)合在一起，是標(biāo)志設(shè)計(jì)的最終目標(biāo)，也是信息、元素采集的根本出發(fā)點(diǎn)。云南藝術(shù)學(xué)院不同于其它專業(yè)藝術(shù)院校，它集音樂、美術(shù)、設(shè)計(jì)、舞蹈、戲劇為一體，學(xué)科眾多、復(fù)雜，如何將多種專業(yè)學(xué)科的特點(diǎn)體現(xiàn)在一個(gè)小小的標(biāo)志上？“加法”的設(shè)計(jì)顯然是使最終的標(biāo)志繁復(fù)瑣碎、主題混論，而且也不符合標(biāo)志設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔明晰的設(shè)計(jì)原則。如果將每一個(gè)專業(yè)都提煉成一個(gè)符號(hào)的話，那么大約四五個(gè)元素又誰(shuí)是重點(diǎn)，舍我其誰(shuí)？更何況，云南26個(gè)民族各成體系，文化特色鮮明，他們都是云南民族大家庭中的兄弟姐妹，閃爍著璀璨的光輝！因此，居于以上問題的考慮，云南藝術(shù)學(xué)院的標(biāo)志設(shè)計(jì)采用了“減法”設(shè)計(jì)的思路，使學(xué)校信息和地域特征都化簡(jiǎn)為一，讓“藝術(shù)”和“云南”這兩個(gè)關(guān)鍵詞各用一個(gè)最具代表性的圖形來概括和總結(jié)，最終將二者有機(jī)結(jié)合在一起形成最終方案。最后，整合信息點(diǎn)。標(biāo)志設(shè)計(jì)中，元素的采集和提煉使標(biāo)志所要表現(xiàn)的形式和內(nèi)容有了大概的方向和輪廓，讓而零散的元素并沒有一個(gè)完整的、整體的構(gòu)架進(jìn)行支撐。標(biāo)志設(shè)計(jì)是在一個(gè)簡(jiǎn)單的圖像中傳達(dá)多個(gè)信息點(diǎn)，有著高度的提煉性和象征性，如果不能夠?qū)⒃睾托畔⒅g找到溝通和連接的紐帶，各個(gè)元素和信息之間就會(huì)顯得孤立瑣碎、不能夠和諧共生，統(tǒng)一協(xié)調(diào)。將生活中兩個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的事物聯(lián)系在一起會(huì)產(chǎn)生新的創(chuàng)意，這成為了設(shè)計(jì)的有效方法。在云南藝術(shù)學(xué)院中“藝術(shù)”和“云南”這兩個(gè)關(guān)鍵詞是標(biāo)志設(shè)計(jì)的切入點(diǎn)，也是標(biāo)志設(shè)計(jì)的兩只手，如果兩只手能夠完美無缺的握在一起，那將會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)意的火花。

三、案例解析

方案一：該標(biāo)志設(shè)計(jì)在創(chuàng)意思路上采用了繁體文字與中國(guó)傳統(tǒng)圖形相結(jié)合的表現(xiàn)形式，使用“陽(yáng)刻”，既“鏤空”的造型手法。標(biāo)志由文字變形而來，并且進(jìn)行了細(xì)節(jié)性的處理，使其更符合傳統(tǒng)圖形中的造型樣式，以深化其深厚的文化內(nèi)涵。整體造型繁復(fù)華麗，精巧別致，既像民間剪紙，又如鏤空窗欞。“藝”通過這樣一個(gè)具有藝術(shù)感染力的形制得以表現(xiàn)，是中國(guó)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念相碰撞出的美麗火花。方案二：該設(shè)計(jì)承襲了以上兩個(gè)設(shè)計(jì)方案所采用的文字——“藝”。該“藝”為倩體，較之于古樸遒勁的篆刻體來說散發(fā)著柔美秀麗的氣質(zhì)。整個(gè)標(biāo)志用紅色和黑色分成上下兩個(gè)部分：上邊紅色部分以文字表現(xiàn)為主，突出主題；下邊黑色部分裝飾有“祥云”圖案，象征“彩云之南”。祥云流暢舒緩，行云流水，仿佛天邊飄來的一片彩云輕輕托起藝術(shù)的夢(mèng)想，詩(shī)情畫意油然而生。標(biāo)志三分之一處的白色弧線是地平線的象征，象征希望之光冉冉升起。光影流動(dòng)，祥云浮現(xiàn)，標(biāo)志不僅意喻深遠(yuǎn)而且情景交融。方案三：該款標(biāo)志的創(chuàng)意靈感是從中國(guó)最具影響力的“太極”圖案而來。“太極”是和諧共生理念的深刻闡釋，然而和諧也是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，因此用太極來表現(xiàn)藝術(shù)精神是恰到好處，精巧絕妙的。設(shè)計(jì)后的太極圖案被概念化、抽象化了，極具現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)潔之美。此外，“太極”與云南特色——“孔雀”進(jìn)行了結(jié)合與造型。“太極”象征中國(guó)文化，“孔雀”象征云南民族文化，是吉祥如意、美麗圣潔的化身。二者的結(jié)合表現(xiàn)出云南藝術(shù)學(xué)院寬廣博大的胸懷，說明了學(xué)院在中國(guó)傳統(tǒng)文化的軌跡上努力發(fā)揚(yáng)民族文化藝術(shù)的辦學(xué)理念。

四、結(jié)語(yǔ)

第8篇：藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文

關(guān)鍵詞 格羅塞 人種學(xué) 藝術(shù)哲學(xué) 藝術(shù)科學(xué) 藝術(shù)人類學(xué) 原始民族 原始藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)（art science）的建立才一百年的時(shí)間。德國(guó)美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家瑪克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生。德索在《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》中系統(tǒng)地提出他的藝術(shù)學(xué)思想。他認(rèn)為應(yīng)該有一門獨(dú)立于美學(xué)的研究藝術(shù)的學(xué)科，即一般藝術(shù)學(xué)（藝術(shù)科學(xué)），當(dāng)美學(xué)研究美的時(shí)候，藝術(shù)科學(xué)便審查藝術(shù)的規(guī)律。一般藝術(shù)學(xué)的研究應(yīng)當(dāng)是科學(xué)的、客觀的和描述性的，而且應(yīng)當(dāng)作為具體的藝術(shù)理論與藝術(shù)哲學(xué)之間的堅(jiān)實(shí)的橋梁。德索以清醒的學(xué)科意識(shí)力圖劃清美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的界限。WWW.133229.COm德索的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書也成為藝術(shù)科學(xué)創(chuàng)立的標(biāo)志。瑪克斯·德索還設(shè)計(jì)了藝術(shù)科學(xué)的理論框架，主要包括：對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的研究；對(duì)藝術(shù)起源的研究；對(duì)藝術(shù)體系及藝術(shù)分類的研究；對(duì)藝術(shù)的理性、社會(huì)、道德等功能的探討。

關(guān)于一般藝術(shù)學(xué)對(duì)藝術(shù)起源的研究，其實(shí)早在德索之前就由學(xué)者進(jìn)行研究的了，讓我們把審視的眼光回到19世紀(jì)末的藝術(shù)人類學(xué)研究。藝術(shù)人類學(xué)是文化人類學(xué)的分支學(xué)科之一，它是指在文化人類學(xué)的視野下對(duì)原始藝術(shù)進(jìn)行研究。人類學(xué)家通過探索不同族群、不同文化的審美觀念和藝術(shù)表現(xiàn)，以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)他們的交往、溝通和行為方式，發(fā)現(xiàn)人類審美、藝術(shù)和社會(huì)文化之間的關(guān)系。藝術(shù)人類學(xué)不僅要平等地看待人類不同歷史時(shí)期以及不同民族地區(qū)、不同社會(huì)階層中的各種藝術(shù)；同時(shí)，還從文化整體論的角度來看待藝術(shù)。

1894年，著名德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞（ernst grosse，1862-1927）的《藝術(shù)的起源》（the beginnings of art）問世，此著被公認(rèn)為是格羅塞藝術(shù)史的代表作，也是藝術(shù)人類學(xué)的開山之作?！端囆g(shù)的起源》集中體現(xiàn)了格羅塞的藝術(shù)觀。他通過對(duì)世界各民族的藝術(shù)起源的考察研究，初步建立起藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科框架，并為現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)的建立打下堅(jiān)實(shí)的基石。在西方現(xiàn)代文化人類學(xué)的學(xué)派劃分中，格羅塞無疑是屬于“社會(huì)演進(jìn)論派”這一陣營(yíng)，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會(huì)演進(jìn)論學(xué)派的主要原則是認(rèn)同各民族“心理一致說”和各民族文化“逐步進(jìn)步說”等。[1]p26-30格羅塞深受這各學(xué)派的觀點(diǎn)影響。本文擬對(duì)格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)研究的得失作初步探討，以求教于方家。

一、由藝術(shù)哲學(xué)（美學(xué)）到藝術(shù)科學(xué)

格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中開篇明志，探討了藝術(shù)科學(xué)的目的、藝術(shù)科學(xué)如何建立、以及藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)這兩種學(xué)科的內(nèi)在缺陷及其對(duì)于建立術(shù)科學(xué)的弊端等問題。格羅塞認(rèn)為，關(guān)于藝術(shù)研究有兩條線路：一是藝術(shù)史（記述），另一是藝術(shù)哲學(xué)（解釋）。藝術(shù)史是在藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展中考察歷史事實(shí)。它的任務(wù)不是重在解釋，而是重在事實(shí)的探求和記述。這種斷定與連接事實(shí)的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究——狹義的藝術(shù)哲學(xué)，也常常隨同哲學(xué)一同沒落。并且廣義的藝術(shù)哲學(xué)，即包含那些通常稱之為藝術(shù)評(píng)論的研究，也不是以客觀的科學(xué)研究和觀察做基礎(chǔ)，只是以主觀的、飄忽無定的想象為基礎(chǔ)，因此當(dāng)然不能令人信服。這種將藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來的所謂“藝術(shù)科學(xué)”是不能令人滿意的，它不具備科學(xué)所應(yīng)當(dāng)具備的條件。

如此看來，要想建立科學(xué)意義上的“藝術(shù)科學(xué)”，必須強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)原則的“客觀性”。從事藝術(shù)科學(xué)的研究，“不能不保 持這冷靜沉著”。[2]p3藝術(shù)科學(xué)受客觀的支配，而藝術(shù)評(píng)論則受主觀的支配；藝術(shù)評(píng)論志在建立法則，而科學(xué)意在尋求法則。另外，格羅塞認(rèn)為，無論藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)評(píng)論現(xiàn)在都還不能充分說明藝術(shù)史里的事實(shí)。

從藝術(shù)學(xué)科內(nèi)在體系來看，所謂的“藝術(shù)科學(xué)”是以藝術(shù)史及關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究的藝術(shù)哲學(xué)為其立身支點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的整體性研究。而原始民族的“前藝術(shù)”與“原始藝術(shù)”活動(dòng)資料進(jìn)入西方學(xué)者的視野后，使得構(gòu)建全景式的藝術(shù)發(fā)展史具有了某種可能性；同時(shí)，借助于大量的異域藝術(shù)的圖文資料、實(shí)物以及民族志資料，學(xué)者們得以從抽象的藝術(shù)哲學(xué)中轉(zhuǎn)身而改換視角，以科學(xué)“實(shí)證”的姿態(tài)開始了對(duì)原始民族的藝術(shù)進(jìn)行審美的研究。處于這樣的學(xué)術(shù)背景下，格羅塞的藝術(shù)研究的人種學(xué)和民族學(xué)轉(zhuǎn)向，便變得不可避免。

格羅塞指出，“在藝術(shù)科學(xué)中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的愿望來發(fā)展藝術(shù)的方法——就是使那不能自然地產(chǎn)生藝術(shù)的時(shí)代卻盛開了人工的藝術(shù)花朵的法術(shù)?！盵2]p5但是藝術(shù)科學(xué)能否完成這個(gè)愿望，還是個(gè)很大的疑問。因?yàn)榭茖W(xué)的直接目的不是為了實(shí)用，而是理論的知識(shí)；藝術(shù)科學(xué)的主要目的，也不是為了應(yīng)用而是為了支配藝術(shù)生命和發(fā)展的法則的知識(shí)。即使是這個(gè)追求法則的知識(shí)之目的，通常情況下也不過是“永遠(yuǎn)也不會(huì)達(dá)到的理想?！币环N藝術(shù)科學(xué)想要對(duì)一切藝術(shù)現(xiàn)象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認(rèn)為，只要藝術(shù)科學(xué)教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規(guī)律的任意的藝術(shù)發(fā)展過程的法則，藝術(shù)科學(xué)就算是完成了它的任務(wù)。只要藝術(shù)科學(xué)能夠顯示出文化的的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系,藝術(shù)科學(xué)就算盡了它的使命。

格羅塞也承認(rèn)，藝術(shù)科學(xué)相比于舊的藝術(shù)哲學(xué)，它只作科學(xué)上的說明，不是形而上學(xué)的啟示，只涉及事物的經(jīng)驗(yàn)的表面，不能透達(dá)超越的幽玄。

格羅塞對(duì)藝術(shù)科學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的區(qū)分，表明了他要摒棄舊的藝術(shù)哲學(xué)，呼喚要?jiǎng)?chuàng)建一種新的研究藝術(shù)的科學(xué)——藝術(shù)科學(xué)。藝術(shù)科學(xué)雖然不能解決藝術(shù)的所有問題，但是它是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，不是形而上的“玄學(xué)”，而是真正的“科學(xué)”。

藝術(shù)科學(xué)的問題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個(gè)概念中的許多現(xiàn)象。藝術(shù)科學(xué)研究的問題有個(gè)人的和社會(huì)的兩種形式。藝術(shù)科學(xué)的個(gè)人形式的課題，是研究一個(gè)藝術(shù)家和他的作品之間存在的正常關(guān)系，以及藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)藝術(shù)個(gè)性在一定條件下下經(jīng)營(yíng)的正常產(chǎn)物。社會(huì)的形式的課題，“應(yīng)該擴(kuò)展到一切民族中間去，對(duì)于從前最被忽視的民族，尤其應(yīng)該加以注意?！盵2]p17他認(rèn)為，“文明民族的藝術(shù)的科學(xué)知識(shí)”，一定是建立在對(duì)野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況的了解的基礎(chǔ)上。因此建立藝術(shù)科學(xué)的前提是現(xiàn)要進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)的研究——從人種學(xué)入手。格羅塞斷言：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方?！倍朔N學(xué)可能告訴我們“原始民族現(xiàn)在的光景”。

二、藝術(shù)科學(xué)的基礎(chǔ)是藝術(shù)人類學(xué)

研究藝術(shù)的科學(xué)，它的前提和基礎(chǔ)就在民族學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)?！八囆g(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，一種認(rèn)識(shí)人類文化和人類藝術(shù)的視角?！?/p>

格羅塞在《藝術(shù)的起源》中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)科學(xué)的首要研究任務(wù)和方法是基于對(duì)原始民族、原始藝術(shù)的分類考察。他毫不避諱對(duì)進(jìn)化論思想的認(rèn)同，明確地指出了研究原始藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)科學(xué)的“基礎(chǔ)性”作用。格羅塞精辟地指出：

“如果我們有能獲得民族的藝術(shù)的科學(xué)知識(shí)的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之前，我們必須先學(xué)會(huì)乘法表一樣。所以藝術(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對(duì)于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達(dá)到這個(gè)目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時(shí)代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)入手。歷史是不曉得原始民族的?！盵2]p17

由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價(jià)值，并在該著作的后半部分呈現(xiàn)了他對(duì)此研究理念的踐行。他強(qiáng)調(diào)他所研究指稱的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因?yàn)槠湮幕绕鹌渌阎拿褡逦幕瘉硎亲钤夹偷?，因而認(rèn)識(shí)那樣一些社會(huì)集群是為了便于認(rèn)識(shí)那些可以找到的最原始的藝術(shù)形式。格羅塞是循著“原始生活方式——原始文化系統(tǒng)——原始藝術(shù)”這樣的研究思路，進(jìn)入了對(duì)以澳洲“原始民族”為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術(shù)剖析。他對(duì)于各種原始藝術(shù)活動(dòng)的全景描述及對(duì)其所植根的社會(huì)語(yǔ)境的關(guān)注和反思，使得其研究已經(jīng)客觀地帶上了文化人類學(xué)所倚重的對(duì)文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時(shí)我們注意到，盡管他承認(rèn)藝術(shù)的多樣化存在，但傾向于以由簡(jiǎn)至繁的發(fā)展序列的整體意識(shí)來統(tǒng)攝各藝術(shù)樣態(tài)，并穿梭在不同時(shí)代、不同地域的大致可歸為同類的藝術(shù)現(xiàn)象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術(shù)審美法則，并最終指向藝術(shù)起源的本質(zhì)追尋。

19世紀(jì)后半葉起，進(jìn)化論在自然科學(xué)與人文科學(xué)界掀起的波瀾迅速擴(kuò)及各個(gè)學(xué)科，藝術(shù)研究領(lǐng)域亦然。從原始民族的鮮活資料出發(fā)為學(xué)者們從事藝術(shù)研究研究提供了可能，從而，關(guān)于藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究、民族文化心理及其發(fā)生機(jī)制等問題成為主要課題。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，一批涉及藝術(shù)起源問題和藝術(shù)演進(jìn)史的論著紛紛問世。

格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術(shù)人類學(xué)研究是處于人類學(xué)發(fā)展的初期——19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)初期，充滿古典主義的色彩。這一時(shí)期的人類學(xué)家大多受進(jìn)化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術(shù)是由初級(jí)到高級(jí)，落后到先進(jìn)依次發(fā)展的。因此，原始民族的藝術(shù)是藝術(shù)的初級(jí)階段，正如黑格爾把原始藝術(shù)看成是藝術(shù)前的藝術(shù)一樣。人類學(xué)家泰勒也認(rèn)為原始的部落藝術(shù)“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術(shù)的法則只在古希臘發(fā)展了起來?！倍宜麑⑺囆g(shù)劃分成原始部落藝術(shù)——古希臘藝術(shù)——拜占庭藝術(shù)——文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)這樣幾個(gè)漸次發(fā)展的階段，并以歐洲藝術(shù)為中心。

關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的研究方法，格羅塞有著自覺的關(guān)注。他認(rèn)為，藝術(shù)科學(xué)要以人種學(xué)為基礎(chǔ)，而人種學(xué)可以借助現(xiàn)代科學(xué)將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學(xué)的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術(shù)，第一難關(guān)就是材料的搜集。第二難點(diǎn)是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。

格羅塞認(rèn)為，藝術(shù)科學(xué)的研究只有將許多不同的事實(shí)不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當(dāng)?shù)恼胬?。因?yàn)槲覀儭安蝗菀讟?gòu)成原始藝術(shù)對(duì)于原始民族所發(fā)生的意義的一個(gè)正確觀念”[2]p23，因此格羅塞認(rèn)為，對(duì)于原始作品的研究，一是要把握“一般狀態(tài)的審美特性”，二是要“理解審美的各種特殊相”。[2]p20藝術(shù)科學(xué)到如今還沒有參加人種學(xué)最近從科學(xué)的立場(chǎng)去從事有系統(tǒng)的考察的工作。希望將來的藝術(shù)科學(xué)會(huì)同許多更有內(nèi)容的、更進(jìn)步的理論來代替我們現(xiàn)在的理論。

三、藝術(shù)的本質(zhì)與原始藝術(shù)的考察結(jié)論

在考察原始藝術(shù)之前，格羅塞先要弄清藝術(shù)的本質(zhì)問題。他認(rèn)為一種徹底的研究，是應(yīng)該從藝術(shù)本質(zhì)的探討開始?？茖W(xué)的任務(wù)當(dāng)然是要從特殊現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一般的現(xiàn)象。格羅塞認(rèn)為，“我們所謂審美的或藝術(shù)的活動(dòng)，在它的過程中或直接結(jié)果中，有著一種情感因素——藝術(shù)中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動(dòng)本身就是一種目的，并非是要達(dá)到他本身以外的目的，而使用的一種手段?！盵2]p38格羅塞認(rèn)為，藝術(shù)就是注重自身，沒有外在的目的，“直接得到快樂，是藝術(shù)活動(dòng)的特性?！?/p>

關(guān)于藝術(shù)的分類，格羅塞堅(jiān)持了最受歡迎的分類方法，將藝術(shù)分成靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術(shù)分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對(duì)原始藝術(shù)的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、詩(shī)歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術(shù)的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認(rèn)識(shí)藝術(shù)，認(rèn)為如果我們要科學(xué)地研究藝術(shù)，就必須要了解不同民族的藝術(shù)，包括原始的部落藝術(shù)。他認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)首要的迫切任務(wù)，就是對(duì)原始民族的原始藝術(shù)進(jìn)行研究。其提倡研究原始民族的藝術(shù)，仍是因?yàn)樗侨祟愖畛跫?jí)的藝術(shù)。研究藝術(shù)也必須從其最初級(jí)的形式開始，仍然是以進(jìn)化論的思想為前提的。

格羅塞的這種演進(jìn)論的藝術(shù)史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學(xué)》中認(rèn)為歐洲以外的民族的“藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。例如中國(guó)、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實(shí)，他們都不能達(dá)到真正的美，因?yàn)樗麄兊纳裨捰^念，他們的藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對(duì)的內(nèi)容?！焙诟駹栠€認(rèn)為原始藝術(shù)只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，還未達(dá)到起碼的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個(gè)時(shí)代的觀念，這種觀念對(duì)19世紀(jì)下半葉興起的古典主義的藝術(shù)人類學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響。如前所述，格羅塞屬于人類學(xué)社會(huì)演進(jìn)論學(xué)派的陣營(yíng)，社會(huì)演進(jìn)論學(xué)派以達(dá)爾文的進(jìn)化論為指導(dǎo)思想，奉行文化人類學(xué)研究的三個(gè)原則：一是“心理一致說”（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂“一線發(fā)展說”(unilinear developmengt)，各民族物質(zhì)環(huán)境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，于是各族便會(huì)自己形成文化。三是“逐步進(jìn)步說”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其現(xiàn)在程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]p26格羅塞基本認(rèn)同這三個(gè)原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術(shù)后認(rèn)為，原始藝術(shù)在各民族具有驚人的一致性：“那些狩獵部落的藝術(shù)作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術(shù)上、在操練上、在詩(shī)歌上，甚至在音樂里，我們都在各個(gè)民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術(shù)的發(fā)展中并沒有斷然的意義?！盵2]p236

在《藝術(shù)的起源》的最后有個(gè)“結(jié)論”，在結(jié)論中，格羅塞認(rèn)為，在一開始的定義中曾經(jīng)說過，藝術(shù)的努力是要由它的整個(gè)過程或者它的結(jié)果來引起審美情感。但是現(xiàn)在必須承認(rèn)這個(gè)定義在嚴(yán)格意義上并不是十分切合實(shí)際的。因?yàn)樵紳M足的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)，主要還是實(shí)際的目的在其作用，實(shí)際目的是主要的動(dòng)機(jī)，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。格羅塞還發(fā)現(xiàn)，“最野蠻民族的藝術(shù)和最文明民族的藝術(shù)工作的一致點(diǎn)不但在寬度，而且在深度。”[2]p235原始藝術(shù)和高級(jí)藝術(shù)的差別是量的方面而不再質(zhì)的方面。原始藝術(shù)中所表現(xiàn)的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡(jiǎn)陋拙劣的，然而它的主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)、手法和目的，還是和其他一切時(shí)代的藝術(shù)一致。

另外，在結(jié)論中，格羅塞還指出，藝術(shù)的價(jià)值不止是審美，還由社會(huì)的價(jià)值?！八囆g(shù)不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會(huì)職能，也就是生存競(jìng)爭(zhēng)中最有效的武器之一……人們致力于藝術(shù)活動(dòng)最初只是自己直接的審美價(jià)值，而它們所以在歷史上被保持下來并發(fā)展下去，卻主要因?yàn)榫哂虚g接的社會(huì)價(jià)值。”[2]p240同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)不要成為道德教化的工具，“藝術(shù)只有致力于藝術(shù)利益的時(shí)候，才是藝術(shù)最致力于社會(huì)利益的時(shí)候?！盵2]p241

格羅塞的這種“僅限于原始藝術(shù)”的研究，為建立現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)做了重要的奠基。格羅塞對(duì)于文化人類學(xué)的貢獻(xiàn)是不言而喻的。中國(guó)現(xiàn)代文化人類學(xué)的發(fā)展，也大多受到格羅塞特別是《藝術(shù)的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務(wù)印書館1934年出版的《文化人類學(xué)》一書，是中國(guó)現(xiàn)代較早的人類學(xué)著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點(diǎn)和《藝術(shù)的起源》中的文獻(xiàn)資料。如該著第六篇《原始藝術(shù)》共八章，基本都是照搬的《藝術(shù)的起源》中的觀點(diǎn)和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點(diǎn)和材料。另外，易中天在20世紀(jì)80年代末寫就的《藝術(shù)人類學(xué)》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術(shù)的起源》的觀點(diǎn)和材料，作者在書中稱贊《藝術(shù)的起源》是一部“為人類藝術(shù)的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作”[3]p6。易中天還評(píng)價(jià)格羅塞的將人種學(xué)引入藝術(shù)學(xué)研究的變革勇氣和方法論意義。很難想象，離開的《藝術(shù)的起源》，易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》會(huì)寫成什么模樣。

格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)的目標(biāo)在于為建立科學(xué)的藝術(shù)學(xué)理論體系奠基，而真正的藝術(shù)科學(xué)理論的創(chuàng)立和藝術(shù)學(xué)研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術(shù)學(xué)繁榮的前景還有待21世紀(jì)全球的藝術(shù)學(xué)者的努力。

【參考文獻(xiàn)】

[1]林惠祥著：《文化人類學(xué)》，北京：商務(wù)印書館1991年第2版。

[2]格羅塞著、蔡慕暉譯：《藝術(shù)的起源》，北京：商務(wù)印書館1984年第2版。

[3]易中天著：《藝術(shù)人類學(xué)》，上海文藝出版社1992年。

[4]弗雷澤著、徐育新等譯：《金枝》，北京：大眾文藝出版社1998年。

第9篇：藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生的條件范文

【關(guān)鍵詞】高職院校 90后藝術(shù)生 繪畫教學(xué)

【中圖分類號(hào)】J202 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2014）09-0178-01

隨著我國(guó)教育制度改革的深入發(fā)展，對(duì)高職美術(shù)繪畫教學(xué)提出了更高要求。面對(duì)90后高職藝術(shù)生這一特殊群體，如果依然采用傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)方式，很難取得理想的教學(xué)效果。因此，在美術(shù)繪畫教學(xué)過程中，一定要結(jié)合90后學(xué)生的性格特點(diǎn)和發(fā)展需求，更新教學(xué)觀念，采取個(gè)性化的教學(xué)方式，提高學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)積極性，促進(jìn)美術(shù)繪畫教學(xué)發(fā)展。

一、90后藝術(shù)生獨(dú)特個(gè)性

（一）比較自我，缺乏理性

由于藝術(shù)沒有定性，本身較為自由、活潑，受到藝術(shù)因素的影響，90后高職藝術(shù)生的性格較為自我，個(gè)性張揚(yáng)，追求新奇，喜歡用另類的方式來展現(xiàn)自己，充分的體現(xiàn)出了藝術(shù)才能[1]。但是在短時(shí)間內(nèi)還不能對(duì)學(xué)校條條框框的規(guī)章制度有深刻理解，而且對(duì)學(xué)校開展的各項(xiàng)評(píng)優(yōu)活動(dòng)不太感興趣，對(duì)于處分和表?yè)P(yáng)方面有時(shí)會(huì)無動(dòng)于衷，缺乏一定的理性。由于90后藝術(shù)生的自我意識(shí)較強(qiáng)，缺乏整體觀念，集體榮譽(yù)感不強(qiáng)，對(duì)身邊朋友缺乏應(yīng)有的關(guān)心與幫助，同時(shí)他們的心靈也較為脆弱，很容易產(chǎn)生極端行為。

（二）思想獨(dú)立，缺乏判斷

當(dāng)前90后的高職學(xué)生，普遍來看，在思想上比較早熟，而且比較獨(dú)立。但是在崇拜個(gè)性和個(gè)性主義的影響下，會(huì)缺乏一定的判斷力，盲目追求一些非主流的藝術(shù)文化。由于判斷能力的缺失，在基本價(jià)值取向的取舍時(shí)，往往會(huì)出現(xiàn)偏差。例如，很多學(xué)生很受急功近利思想的影響，容易對(duì)個(gè)人的藝術(shù)價(jià)值出現(xiàn)過高評(píng)判的現(xiàn)象，而且受到其他一些不良因素的影響，容易出現(xiàn)悲觀情緒。

（三）行為活躍，缺乏自控力

90后學(xué)生是時(shí)尚一族，在現(xiàn)當(dāng)科技和流行文化的影響熏陶下，思想觀念較為前衛(wèi)。多數(shù)學(xué)生都比較喜歡社團(tuán)和文體活動(dòng)。而且高職教育也為學(xué)生創(chuàng)造了鍛煉與展示自己才華的條件，提供了廣闊的空間。但是通過學(xué)生的實(shí)際表現(xiàn)來看，學(xué)生的行為表現(xiàn)雖然較為活躍，但是缺乏一定自控能力[2]。很多時(shí)候他們不能用學(xué)校的規(guī)章制度來嚴(yán)格約束自己的行為，偶爾會(huì)出現(xiàn)曠課、遲到等不良現(xiàn)象。而且學(xué)生之間的合作意識(shí)比較差，在學(xué)習(xí)過程中不愿意和其他學(xué)生之間展開合作繪畫學(xué)習(xí)。

二、加強(qiáng)90后藝術(shù)生繪畫策略

（一）打破單一，豐富教學(xué)內(nèi)容

在開展繪畫教學(xué)時(shí)，一定要結(jié)合90后藝術(shù)生的性格特點(diǎn)，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。首先在教學(xué)內(nèi)容上，就需要進(jìn)行改革與創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)繪畫教學(xué)內(nèi)容的束縛，豐富教學(xué)內(nèi)容。

我們不能對(duì)傳統(tǒng)繪畫教學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行全盤否定，需要繼承與發(fā)揚(yáng)。

由于傳統(tǒng)美術(shù)繪畫教學(xué)的內(nèi)容對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義，但是從職業(yè)教育的角度來分析，在繼承這種教學(xué)的傳統(tǒng)性時(shí)必須進(jìn)行創(chuàng)造性的改革與發(fā)展。同時(shí)，需要對(duì)美術(shù)繪畫內(nèi)容進(jìn)行重新編寫，多數(shù)高職院校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，在學(xué)科專業(yè)設(shè)置上具有較強(qiáng)的專業(yè)性，比如工業(yè)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)方向等，這些與藝術(shù)生的學(xué)習(xí)要求存在一定距離[3]。因而，高職院校應(yīng)該從藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的實(shí)際情況出發(fā)，具有針對(duì)性的對(duì)美術(shù)繪畫教材進(jìn)行編寫，從而更好的滿足90后藝術(shù)生的繪畫學(xué)習(xí)與發(fā)展要求。另外，美術(shù)繪畫教材設(shè)計(jì)一定要突出實(shí)用性的特點(diǎn)，在內(nèi)容設(shè)計(jì)方面，不能僅僅停留在教學(xué)的表面，而是應(yīng)該深入到職業(yè)教育本質(zhì)當(dāng)中，結(jié)合藝術(shù)專業(yè)的實(shí)際，突出教學(xué)內(nèi)容的實(shí)用性，從而確保美術(shù)繪畫教學(xué)內(nèi)容更加符合當(dāng)前職業(yè)教育的發(fā)展要求。

（二）突破創(chuàng)新，加大科技投入

隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，現(xiàn)代化信息科學(xué)技術(shù)也逐步走進(jìn)了教學(xué)課堂，在高職繪畫教學(xué)中，教師結(jié)合教學(xué)實(shí)際，合理運(yùn)用現(xiàn)代化科學(xué)技術(shù)，從而提高課堂教學(xué)實(shí)效。

傳統(tǒng)化的紙筆教學(xué)方式對(duì)強(qiáng)化學(xué)生對(duì)藝術(shù)的理解與提高實(shí)踐操作能力具有一定促進(jìn)作用，但在信息技術(shù)智能化的今天，單純依靠傳統(tǒng)的教學(xué)手段，不能滿足現(xiàn)代美術(shù)繪畫教學(xué)發(fā)展的需要，也不能取得理想的教學(xué)效果。在教學(xué)過程中，應(yīng)當(dāng)對(duì)紙筆教學(xué)所用的時(shí)間進(jìn)行合理規(guī)劃。由于美術(shù)繪畫軟件對(duì)高職學(xué)生今后就業(yè)發(fā)展及實(shí)際工作都具有重要意義，因此，在教學(xué)過程中，教師要合理地應(yīng)用現(xiàn)代化美術(shù)繪畫教學(xué)軟件[4]。同時(shí)教師也可以充分利用多媒體的優(yōu)勢(shì)，提高學(xué)生繪畫興趣。例如教師可以利用多媒體，將色彩與音樂結(jié)合。當(dāng)多媒體屏幕展現(xiàn)出暖色調(diào)的圖片時(shí)，播放較為激昂、歡快的背景音樂，而呈現(xiàn)冷色調(diào)的圖片時(shí)，播放一些低緩慢節(jié)奏的音樂。學(xué)生視覺與聽覺進(jìn)行了完美的結(jié)合，加深了對(duì)冷暖色彩的理解，提高了色彩辨析能力。通過美術(shù)軟件的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生美術(shù)認(rèn)知與創(chuàng)作能力為學(xué)生后期的學(xué)習(xí)與發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。

（三）注重實(shí)踐，強(qiáng)化應(yīng)用技能

由于90后學(xué)生的思維較為活躍，行動(dòng)力較強(qiáng)，在美術(shù)繪畫教學(xué)中，教師要與實(shí)踐相結(jié)合，提高學(xué)生的實(shí)踐繪畫能力。

在實(shí)際繪畫教學(xué)中，教師要注意提高美術(shù)繪畫的實(shí)用性。首先根據(jù)具體藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展實(shí)際需求，可以把藝術(shù)專業(yè)知識(shí)添入理論教學(xué)中。讓藝術(shù)學(xué)生了解本專業(yè)的結(jié)構(gòu)組成，從而使美術(shù)繪畫具有一定落腳點(diǎn)，同時(shí)加深對(duì)藝術(shù)的理解。其次，也需要改變傳統(tǒng)的授課方式，例如，在靜物描繪中，教師可以把教學(xué)內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，以需求性的物體作為教學(xué)描繪物的方式，從而強(qiáng)化教學(xué)的實(shí)用性，并逐步強(qiáng)化學(xué)生的繪畫技能。

結(jié)束語(yǔ)：

90后藝術(shù)學(xué)生大多性格叛逆，思想開放，性格獨(dú)立，同時(shí)又有些叛逆。美術(shù)繪畫教學(xué)作為高職藝術(shù)院校教學(xué)中的重要科目，對(duì)學(xué)生的繪畫能力、審美能力等方面具有重要影響。因此，需要加強(qiáng)對(duì)90后藝術(shù)學(xué)生繪畫教學(xué)方法的研究，與時(shí)俱進(jìn)，突破創(chuàng)新，提高美術(shù)教學(xué)質(zhì)量，促進(jìn)美術(shù)教學(xué)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[2]羅黔軍.淺談高校美術(shù)基礎(chǔ)課堂教學(xué)的有效策略[J].南昌教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（06）：13-14.