藝術(shù)創(chuàng)作的意義精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作的意義主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文

關(guān)鍵詞：異化；藝術(shù)創(chuàng)作；美

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出了異化理論。當(dāng)時(shí)馬克思分析研究資本主義社會(huì)制度指出異化就是主體在一定的發(fā)展階段，由于自身的勞動(dòng)而產(chǎn)生了自身的對(duì)立面。而這個(gè)對(duì)立面又成了外在的異己的力量，并反過來反對(duì)主體本身。異化勞動(dòng)使人變成了非人。在社會(huì)主義社會(huì)中異化現(xiàn)象依然存在，機(jī)械化的工業(yè)社會(huì)把人非人化了，人就像千遍一律的復(fù)制品，在社會(huì)的條條框框的約束下，越來越失去了自我。逐漸喪失了自己獨(dú)立思考、判斷、抉擇的能力，自愿的消解了個(gè)體的獨(dú)特性。

一、藝術(shù)創(chuàng)作主體的異化

（一）被現(xiàn)實(shí)所逼迫的藝術(shù)家

藝術(shù)是藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們?cè)从谡鎸?shí)卻高于真實(shí)的東西，是藝術(shù)家獨(dú)特的主觀思維的展示。但是在當(dāng)下，藝術(shù)作品已經(jīng)成為藝術(shù)家生存的工具和手段。當(dāng)今社會(huì)中，藝術(shù)創(chuàng)造者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不得不把藝術(shù)品當(dāng)做一種普通的商品來創(chuàng)作。例如文學(xué)的創(chuàng)作，由于生存的壓力作家不得不“為賦新詩(shī)而強(qiáng)說愁”作家往往根據(jù)市場(chǎng)的需要，消費(fèi)者的心理進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。作家受雇于出版商，受制于市場(chǎng)，失去了自由，失去了自我，只會(huì)一味地迎合讀者，由神圣的文學(xué)轉(zhuǎn)向了功利的文學(xué)。大量技術(shù)手段的涌入，取代了藝術(shù)創(chuàng)作中作家主體意識(shí)的模式，藝術(shù)及其藝術(shù)家本體的神圣性或精英性因?yàn)榇罅考夹g(shù)手段的應(yīng)用而被顛覆。不僅是文學(xué)界，藝術(shù)的其他領(lǐng)域也是如此。藝術(shù)創(chuàng)作者的異化固然是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的逼迫，是有些藝術(shù)家無奈的選擇。但是真正勇敢地藝術(shù)家不應(yīng)該放棄對(duì)精神的追求和尋找，對(duì)人類生命的終極關(guān)懷和意義的探索。

（二）藝術(shù)家的勇氣

那么真正勇敢的藝術(shù)家應(yīng)該怎樣做呢？馬克思認(rèn)為高尚的藝術(shù)家應(yīng)該具有藝術(shù)家的勇氣，即敢于忠實(shí)于生活的真實(shí)。馬克思是現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作的推崇者，他在提出人物創(chuàng)作方法時(shí)，馬克思希望勇敢的藝術(shù)家要忠于現(xiàn)實(shí)，即不回避矛盾。同時(shí)，馬克思提出了對(duì)希勒式的主觀主義創(chuàng)作的批評(píng)。所謂“希勒式”指馬克思在《致斐•拉薩爾》（1859年4月19日，倫敦）信中，針對(duì)拉薩爾在劇本的觀念圖解式，說：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！睆鸟R克思的原話中清楚可見，席勒式主要是指在作品中缺少現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，只追求抽象的時(shí)代精神，以致人物變成了這種精神的單純的傳聲筒。希勒在自己的創(chuàng)作中過多的表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的看法和理念，并且把作品和人物變成了個(gè)人精神的產(chǎn)物。現(xiàn)如今，在筆者看來希勒的作品亦有很高的藝術(shù)性，希勒的作品再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，從“心”出發(fā)?，F(xiàn)代很大一部分的藝術(shù)家沒能做到從“心”出發(fā)，而是從客體的需要出發(fā)。一味迎合讀者的作家，一味迎合欣賞者的畫家，一味迎合聽眾的音樂家……失去了本我的藝術(shù)創(chuàng)作主體是被現(xiàn)實(shí)異化的主體。藝術(shù)家扔掉了人文關(guān)懷、精神追求，卸下了肩上的歷史責(zé)任，他們不再是時(shí)代的“弄潮兒”，而是文化市場(chǎng)中的一名“普通人”。

二、藝術(shù)創(chuàng)作的客體世界的異化

藝術(shù)所模仿的世界，在高科技手段下逐漸消退了真實(shí)性。高速發(fā)展的科技并沒有使人從異己的力量中解放出來。相反人陷入了更深的異化之中。幾乎人的一切創(chuàng)造物都在特定的條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，因此也就形成了異化了的生存狀態(tài)和世界。

（一） 被理性充斥的世界

20世紀(jì)以來，科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明的發(fā)展取得了巨大成就，同時(shí)也帶來了一系列的問題。例如資源的浪費(fèi)，生態(tài)平衡遭到破壞，環(huán)境污染嚴(yán)重，追求物質(zhì)享受，精神生活空虛。在高度自動(dòng)化的環(huán)境中，人的工作越來越單調(diào)、越來越機(jī)械，成為了工具的一部分。人被異化，人的本質(zhì)收到摧殘，整個(gè)社會(huì)處于異化的狀態(tài)。究竟是什么原因造成了社會(huì)的異化？當(dāng)時(shí)一些社會(huì)學(xué)家、科學(xué)家都把矛頭指向了工具理性。所謂的“工具理性”，就是人以理性工具來改造世界，控制自然，以求得自身的發(fā)展。人的生活活動(dòng)變成了單純的工具操作。社會(huì)生活慢慢地被理性化和符號(hào)化。世界成為某種功利的符號(hào)后，也就失去了它本來的審美意義。整個(gè)社會(huì)越來越被理性化所充斥，在理性的重壓下，感性幾乎蕩然無存。同時(shí)世界作為客觀存在的藝術(shù)創(chuàng)造的對(duì)象，當(dāng)世界發(fā)生變化時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容、風(fēng)格、傾向，勢(shì)必也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。

（二）被擬像充斥的世界

隨著科學(xué)技術(shù)的提高，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)被一種比真實(shí)還要真實(shí)的擬像所充斥。真實(shí)不僅成了可以復(fù)制的東西，而且復(fù)制出來的東西總是比真實(shí)還要真實(shí)。我們稱之為“超真實(shí)”。于是我們生活的性質(zhì)發(fā)生了變化，整個(gè)世界都趨近于超真實(shí)。真實(shí)不在是一些客觀現(xiàn)成之物，而是人為生產(chǎn)出來的真實(shí)。這種“超真實(shí)”它不是變得不真實(shí)或者荒誕了，而是變得比真實(shí)還真實(shí)了。就好比廣告或電視劇中宣傳的理想服飾；計(jì)算機(jī)書冊(cè)中提供的理想計(jì)算機(jī)技術(shù)等等……在這些例子中，模型成了真實(shí)的決定因素。虛偽和日常生活中的界限被夷平了……

藝術(shù)模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實(shí)而變得“超真實(shí)”。

三、藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的異化

異化現(xiàn)象滲透著社會(huì)生活的方方面面。在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、消費(fèi)主義占主導(dǎo)地位的情況下，藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容也發(fā)生了異化。

藝術(shù)的存在，本應(yīng)該使人在價(jià)值虛無感中，敢于直面人生，敢于拉開帷幔，追求夢(mèng)想，不屈不撓。而如今在市場(chǎng)做導(dǎo)向的前提下，許多充滿人生關(guān)懷和理想，富有高雅情趣的藝術(shù)作品被扼殺了。例如在影視文化創(chuàng)作中，在今天這樣一個(gè)所謂的圖像時(shí)代、影像時(shí)代、電子時(shí)代，影視文化在當(dāng)代社會(huì)中的重要性幾乎已經(jīng)可以不證自明了。近年來中國(guó)影視劇創(chuàng)作在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)需求的驅(qū)動(dòng)下風(fēng)起云涌。中國(guó)影視創(chuàng)作目前的確數(shù)量眾多、質(zhì)量平庸，高品質(zhì)作品稀缺，低水平作品泛濫。我們都還記得，上個(gè)世紀(jì)從70-80年代，在全方位改革開放的歷史背景下，當(dāng)時(shí)的中國(guó)影視文化充滿異類、喧嘩和叛逆，標(biāo)新立異、天馬行空的各種美學(xué)形態(tài)推動(dòng)著中國(guó)影視藝術(shù)的迅速發(fā)展，先鋒性、前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性因素成為一種時(shí)代符號(hào)。但現(xiàn)在的一部分的影視作品中充斥著自我的潛意識(shí)、原始欲、性本能等非理性因素，內(nèi)容著重挖掘刺激和沖動(dòng)的，似乎那樣才是真正的生活。首先，影視創(chuàng)作的題材日益向日常生活、世俗欲望靠近，注重體味個(gè)人感受、珍視自我的愿望，關(guān)注個(gè)體的生存質(zhì)量，逐漸失去了與社會(huì)歷史、價(jià)值觀念的聯(lián)系；其次，影視作品的內(nèi)容脫離了道德倫理的限制，在市場(chǎng)利益――票房的刺激下，越來越鄙俗化，重視人的生理愿望，細(xì)致的描繪同性戀、酗酒、暴力等情節(jié)。

異化是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，繪畫領(lǐng)域中也出現(xiàn)了異化現(xiàn)象。它主要的特征表現(xiàn)為“怪”和“變”。清代劉熙載在《書概》中寫到：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言”“學(xué)書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！眲⑹系恼撌鰳O具辨證思想，顯示了“怪”與“變”的美學(xué)軌跡。“異化”不是簡(jiǎn)單的“變化”，它既可以由“正”異化向“偏”，也可以由“偏”異化向“正”，它是多向的開放式的變異，是藝術(shù)完成螺旋式發(fā)展過程的催化劑。畫家的思想的變異是不可視的，但是思想可以通過創(chuàng)作中表達(dá)出來。在繪畫領(lǐng)域往往是從“和諧美” 到“怪美”的變異。例如超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格里特的一幅“怪誕”畫《蹂躪》，畫中一個(gè)女人長(zhǎng)著眼睛、肚臍鼻子，這是一個(gè)身體腹部當(dāng)臉部的人。當(dāng)畫中這種罕見的、極端超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景出現(xiàn)在人們面前時(shí)，那種震撼的效果是可想而知的，往往會(huì)使人銘刻于心。傳統(tǒng)的審美核心是完美，完美的實(shí)質(zhì)是和諧。畫家完全拋棄了傳統(tǒng)的審美，創(chuàng)作出令人眼前一怔的藝術(shù)作品。

四、藝術(shù)創(chuàng)作的異化也產(chǎn)生美

馬克思認(rèn)為“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”，那么異化勞動(dòng)也創(chuàng)造美嗎？當(dāng)然也創(chuàng)造美。固然異化勞動(dòng)在一定程度上妨礙了美的創(chuàng)造，它對(duì)美感有一種有形無形的束縛。但是馬克思沒有因此而否定異化狀態(tài)下仍然可以創(chuàng)造美，而就是在論述異化勞動(dòng)時(shí)，馬克思提出了勞動(dòng)創(chuàng)造美的著名論斷。雖然異化勞動(dòng)有摧殘勞動(dòng)者的身體和心靈的一面，它也有創(chuàng)作美的一面。因?yàn)楫惢瘎趧?dòng)仍屬于一般生產(chǎn)勞動(dòng)的范圍，是改造自然的活動(dòng)，是人本質(zhì)力量的對(duì)象化。異化的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也同樣如此。雖然它對(duì)藝術(shù)的審美創(chuàng)造或許有一定的破壞，但是，我們不可以片面地否認(rèn)它的美的存在。

首先當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作不再處于高層建瓴的地位。它日益深入人們的日常生活，日趨成為人們當(dāng)下的消費(fèi)品，使得日常生活變得藝術(shù)化、審美化了。藝術(shù)與生活的界限慢慢消失了，高雅與通俗的對(duì)立也慢慢消除了，生活中處處彌漫著藝術(shù)的氣息；其次，其異化的藝術(shù)創(chuàng)作也能生產(chǎn)出具有審美價(jià)值的作品。優(yōu)秀的藝術(shù)家能把“丑”的形象審美化。藝術(shù)家往往從“丑”的角度出發(fā)，創(chuàng)作出與傳統(tǒng)審美相顛覆的藝術(shù)形象。同樣是在描寫現(xiàn)實(shí)生活，這些作品往往更加深入人心，讓受眾者在快樂、喧囂的背后看到痛苦，以嚴(yán)厲的眼光，犀利的創(chuàng)作手法來批判玩樂的生活態(tài)度和頹廢、厭世的情緒等等；再次，由于高科技、創(chuàng)作分工化和市場(chǎng)機(jī)制化的發(fā)展和介入，無形中創(chuàng)造了藝術(shù)作品的形式美。一部分的藝術(shù)品作為商品流通，因此，在日常生活中如家居、服飾等都多了許多的藝術(shù)化的點(diǎn)綴。既然這些藝術(shù)作品要作為商品流入市場(chǎng)，就需要對(duì)這些藝術(shù)作品進(jìn)行設(shè)計(jì)、包裝、宣傳等程序。因此，這些藝術(shù)作品在創(chuàng)作中注入了創(chuàng)作者的精心設(shè)計(jì)、創(chuàng)造性思維、與眾不同的包裝等，使得這些藝術(shù)作品越來越精致。

五、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)創(chuàng)作的異化現(xiàn)象是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，藝術(shù)創(chuàng)作的主體和客體的異化必然導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的異化。我們應(yīng)該客觀且正確的看待這一現(xiàn)象。勞動(dòng)的異化一定程度上導(dǎo)致了人的本質(zhì)的喪失，但異化勞動(dòng)也不停地在創(chuàng)造著美，推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作的異化使藝術(shù)推向了邊緣化、鄙俗化，但也帶來了藝術(shù)創(chuàng)作的多元化、大眾化。

參考文獻(xiàn)

[1]陳敦源.“異化勞動(dòng)”與美的創(chuàng)造[J].湖北大學(xué)成人教育

學(xué)院學(xué)報(bào)，2001.04.

[2]凌繼堯.美學(xué)十五講[M].北京大學(xué)出版社，2003,240-

245.

[3]異化勞動(dòng)與美的創(chuàng)造[J].文學(xué)教育下半月，2009,03:1-4.

[4]張文初,毛宣國(guó).湖南師大文學(xué)院文藝美學(xué)科點(diǎn)主體性問

題座談側(cè)記[J].文學(xué)評(píng)論,2005,02:1-3.

[5]鄒國(guó)球,曾特清.異化勞動(dòng):倫理意義及其闕失[J].蘭州學(xué)

刊，2004,03.

[6]黃楠森 ．哲學(xué)史[M]. 高等教盲出版社，

1998，10.

[7]王雨辰 略論西方科技倫理價(jià)值觀[J]．新華

文摘 ，2006，(20)：94.

第2篇：藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文

第一，創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用中要遵循統(tǒng)一性原則，創(chuàng)意壁紙并不是環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作的全部，而僅僅是其中一部分，要求創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中能夠起到錦上添花的功能作用，要求創(chuàng)意壁紙能夠同環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作形成統(tǒng)一性，即創(chuàng)意壁紙的改變能夠有一定的秩序和規(guī)律。如在住宅區(qū)的室內(nèi)裝飾、裝修中，浴室內(nèi)的創(chuàng)意壁紙要求同客廳內(nèi)的創(chuàng)意壁紙具有統(tǒng)一性，如此才能夠使環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作具有和諧性。

第二，創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中具有數(shù)字原則，即當(dāng)在環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中使用創(chuàng)意壁紙時(shí)能夠把握創(chuàng)意壁紙的比例和尺度大小。根據(jù)形式美法則，1：1.618是黃金比例，創(chuàng)意壁紙?jiān)谑褂弥幸矐?yīng)該保證部分和整體之間具有這樣的比例關(guān)系。如在酒店等公共環(huán)境下展開藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)意壁紙的應(yīng)用不是完全一致的，即壁紙鋪滿整個(gè)墻壁不等于完成藝術(shù)創(chuàng)作。巴洛克風(fēng)格的創(chuàng)意壁紙和中國(guó)風(fēng)風(fēng)格的創(chuàng)意壁紙要求按照一定的比例和尺度，同環(huán)境協(xié)調(diào)的組合在一起。

第三，創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用中的文化原則。上文提到，壁紙是對(duì)不同材質(zhì)不同文化內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合。不同的地域環(huán)境中，創(chuàng)意壁紙的呈現(xiàn)方式不同，如南方地區(qū)對(duì)于創(chuàng)意壁紙的選擇和北方地區(qū)的創(chuàng)意壁紙不同，南方人更多選擇具有較大防潮性的創(chuàng)意壁紙，同時(shí)要求方便更新，而北方則更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意壁紙的大氣?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，民族和地域文化在創(chuàng)意壁紙的材質(zhì)和圖案中具有較大的影響。如某個(gè)酒店主打民族風(fēng)，其環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用中偏向民族因素，而對(duì)于創(chuàng)意壁紙的選擇，則希望能夠選用具有民族特點(diǎn)的材質(zhì)和民族特點(diǎn)的壁紙文化?？傊瑒?chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用要求能夠遵照統(tǒng)一性、數(shù)字性和文化性的原則特點(diǎn)。

三、創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用中存在的問題及解決對(duì)策

根據(jù)上文所提到的創(chuàng)意壁紙的特性，創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用原則來看，現(xiàn)如今，創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用中擁有較大的發(fā)展平臺(tái)和發(fā)展空間。殺蟲創(chuàng)意壁紙、高溫創(chuàng)意壁紙、防潮創(chuàng)意壁紙等多種形式的創(chuàng)意壁紙受到廣大國(guó)民的喜愛。但事實(shí)上，仍存在某些問題，影響著創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的具體應(yīng)用。

（一）創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用中存在的問題

創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的可持續(xù)應(yīng)用戰(zhàn)略未被重視?？裳h(huán)利用是創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用中的重要優(yōu)勢(shì)之一，但是目前創(chuàng)意壁紙過分重視創(chuàng)意性，賦予壁紙更多的功能特點(diǎn)，對(duì)材料本身的開發(fā)不以再生材料為基礎(chǔ)，在環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作再利用中不重視不同壁紙的可循環(huán)使用的模式的差異性。如防潮壁紙和高溫壁紙制作原理不同，在實(shí)現(xiàn)再循環(huán)利用時(shí)未能按照不同的方式進(jìn)行處理，導(dǎo)致創(chuàng)意壁紙喪失可持續(xù)發(fā)展的本質(zhì)。另一方面是創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用涉及到生產(chǎn)、運(yùn)輸、使用、維護(hù)、拆除等多個(gè)環(huán)節(jié)，減少創(chuàng)意壁紙對(duì)環(huán)境的再次污染也同樣要考慮到除使用以外的環(huán)節(jié)。如在創(chuàng)意壁紙的設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意性，忽視壁紙的綠色環(huán)保性。

（二）創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用中呈現(xiàn)問題的解決方案

實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的有效應(yīng)用，必須解決當(dāng)前面臨著的可持續(xù)發(fā)展性不足的問題。首先要求建立健全相關(guān)法律法規(guī)，規(guī)范創(chuàng)意壁紙的創(chuàng)新設(shè)計(jì)規(guī)范和制度，通過法律手段，將創(chuàng)意壁紙的創(chuàng)新設(shè)計(jì)的環(huán)境指標(biāo)降低到平均水平。其次要求加強(qiáng)對(duì)創(chuàng)意壁紙?jiān)傺h(huán)使用的技術(shù)水平，即對(duì)于不同的創(chuàng)意壁紙采取不同的處理工藝，提高壁紙的再使用的效率，如能夠統(tǒng)一處理同一種創(chuàng)意壁紙。最后是要求能夠重視創(chuàng)意壁紙生產(chǎn)、使用一條線下來的環(huán)保性，通過重視創(chuàng)意壁紙的環(huán)保性，從設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、運(yùn)輸、再循環(huán)使用都實(shí)現(xiàn)節(jié)能減排。

四、創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用價(jià)值和發(fā)展趨勢(shì)

（一）創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用價(jià)值

創(chuàng)意壁紙本身具有美感性、環(huán)保性和經(jīng)濟(jì)性優(yōu)勢(shì)，而環(huán)境藝術(shù)對(duì)于我國(guó)傳承傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)環(huán)境規(guī)劃發(fā)展等都具有重要的影響。因而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，為人類社會(huì)發(fā)展帶來了無可比擬的社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值。一方面，創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，使得環(huán)境藝術(shù)更具有創(chuàng)新性，使得城市建設(shè)具有全新的規(guī)劃設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)前和諧社會(huì)發(fā)展的主題的應(yīng)和，同時(shí)創(chuàng)意壁紙還發(fā)揮其環(huán)保性特點(diǎn)，使得環(huán)境藝術(shù)具有可持續(xù)發(fā)展特點(diǎn)，也使得環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作不再是一味的追求浪漫而缺少現(xiàn)實(shí)依據(jù)的一項(xiàng)工作。另一方面，創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，使環(huán)境藝術(shù)具有豐富的時(shí)代性特點(diǎn)。時(shí)代精神和民族精神是我國(guó)文化發(fā)展的主要內(nèi)涵，創(chuàng)意壁紙發(fā)揮其時(shí)代性和民族性特點(diǎn)，能夠?qū)鹘y(tǒng)的壁紙文化進(jìn)行傳承，將傳統(tǒng)文化和時(shí)代意義相結(jié)合，創(chuàng)造設(shè)計(jì)出創(chuàng)意壁紙，并使用到環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)我國(guó)文化起到傳承和創(chuàng)新的作用。

（二）創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用趨勢(shì)

創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用趨勢(shì)是基于紙文化和環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作變化趨勢(shì)下所產(chǎn)生的。首先是紙文化的國(guó)際化發(fā)展，剪紙、窗花等傳統(tǒng)的壁紙表現(xiàn)形式，在環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中消耗了大量的人力和物力，但是在未來壁紙的規(guī)?；a(chǎn)和發(fā)展方面，被賦予的國(guó)際風(fēng)格特點(diǎn)等都使得創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用的變化發(fā)展。其次是創(chuàng)意壁紙的文化價(jià)值的提升，創(chuàng)意壁紙具有較高的性價(jià)比，在傳統(tǒng)的環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用中被當(dāng)作緩沖階段的材料使用，在未來，隨著人們消費(fèi)觀念的變化、對(duì)環(huán)境藝術(shù)要求的提升，創(chuàng)意壁紙的文化價(jià)值性必然得到重視，即創(chuàng)意壁紙能夠快速的對(duì)不同的文化進(jìn)行解讀和呈現(xiàn)，形成文化的新載體。最后創(chuàng)意壁紙必然提高其在環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用中的功能性，創(chuàng)意壁紙主要是對(duì)墻面進(jìn)行裝飾，提高室內(nèi)裝飾的文化內(nèi)涵和功能作用，但是未來，隨著造紙技術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，更加低成本高質(zhì)量的壁紙將占據(jù)市場(chǎng)，如聚合物塑料薄膜為紙?zhí)サ暮铣杉埖恼Q生，出于保護(hù)森林資源的立場(chǎng)不復(fù)存在，創(chuàng)意壁紙必然廣泛使用到一些家具、器材上，成為這類物品的裝飾物，并且彌補(bǔ)這類物品的功能特點(diǎn)?？傊瑒?chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用具有較大的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。未來，隨著功能性的擴(kuò)大、文化內(nèi)涵的擴(kuò)大等，其將在環(huán)境意識(shí)創(chuàng)作中發(fā)揮更大的作用。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，創(chuàng)新是時(shí)代的話題之一。實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新要求立足于傳統(tǒng)、立足于具體環(huán)境。壁紙的創(chuàng)新發(fā)展為環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用提供了更多的選擇，但是創(chuàng)意壁紙?jiān)诃h(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用也要求遵循壁紙的種類特點(diǎn)、遵循環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展要求。現(xiàn)今，綠色環(huán)保可持續(xù)使用的材料已經(jīng)成為環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作的主體，創(chuàng)意壁紙?jiān)谄渲邪l(fā)揮著創(chuàng)新環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作作品的同時(shí)，使得環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作作品不再受制于時(shí)間、價(jià)格等外界因素，實(shí)現(xiàn)更加長(zhǎng)遠(yuǎn)可持續(xù)的發(fā)展，豐富我國(guó)環(huán)境藝術(shù)創(chuàng)作的歷史。而且創(chuàng)意壁紙?jiān)谖磥韺⒊蔀榄h(huán)境藝術(shù)、生活藝術(shù)的重要工具之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]燕宏.創(chuàng)意思維在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的作用[J].美術(shù)教育研究,2011,(10):84-85.

[2]王健.紙媒介材料在室內(nèi)公共藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用研究[D].長(zhǎng)春:吉林建筑大學(xué),2014年.

[3]王千.軟裝飾在現(xiàn)代居室中的應(yīng)用研究[D].濟(jì)南:山東輕工業(yè)學(xué)院,2011年.

[4]牛牛.從視覺層面研究星級(jí)酒店室內(nèi)裝飾材料的表現(xiàn)與應(yīng)用[D].蕪湖:安徽工程大學(xué),2012年.

[5]周月薇.壁畫在中國(guó)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究[D].北京:北京工業(yè)大學(xué),2013年.

[6]張都.室內(nèi)設(shè)計(jì)中纖維藝術(shù)的應(yīng)用研究[D].南京:南京林業(yè)大學(xué),2010年.

第3篇：藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文

【關(guān)鍵詞】戲劇導(dǎo)演；藝術(shù)創(chuàng)作；主體意識(shí)

一、戲劇創(chuàng)作中的人性美

在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的過程中，導(dǎo)演要在作品中體現(xiàn)自己的審美取向，把審美角度始終面向現(xiàn)實(shí)生活中捉摸不定的人性，充分表現(xiàn)出當(dāng)社會(huì)道德觀念與實(shí)際生存相沖突時(shí)，人物行為和內(nèi)心世界的變化，將生活中最真的人性本質(zhì)在作品中還原出來，展示人生存在世界上的尊嚴(yán)、價(jià)值以及人性中純真美好的一面[1]。由黃蜀芹導(dǎo)演的電影《畫魂》中的女主角潘玉良，雖然后來成為有名的畫家，但是在人們心中她依然是妓院的，卑微下賤，上不了臺(tái)面。導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)，除了反映出當(dāng)時(shí)封建社會(huì)腐朽，還在潘玉良坎坷的命運(yùn)中流露出了她真實(shí)的內(nèi)在美。潘玉良打小就沒了爹娘，被賣到青樓中做，但卻一直潔身自好。后來為了籠絡(luò)海關(guān)總督潘贊化，青樓將潘玉良賣給了潘贊化，從此玉良的命運(yùn)也發(fā)生了改變。她愛上了美術(shù)，出國(guó)后一直勤奮刻苦學(xué)畫，以自己為模特的畫作最終獲獎(jiǎng)?；貒?guó)之后被聘為大學(xué)美術(shù)教授，但是依然受到人們的歧視，她追求藝術(shù)的理想之火被中國(guó)當(dāng)時(shí)的封建舊社會(huì)狠狠熄滅，玉良只好再次出國(guó)。在國(guó)外，她成為了有名的畫家，日子清貧卻依然不肯賣畫，直到最后，潘玉良也未能將祖國(guó)的山水重現(xiàn)在她的畫中。潘玉良雖然命運(yùn)坎坷，在國(guó)內(nèi)一直受人歧視，但是這些挫折并沒有摧毀她的信仰，反倒是培養(yǎng)了她堅(jiān)韌、獨(dú)立的性格，成為一代有名的藝術(shù)家。潘玉良這個(gè)人物的塑造，就是對(duì)當(dāng)時(shí)封建舊社會(huì)死板腐朽的制度和觀念的反抗，是為一個(gè)人的人格尊嚴(yán)而抗?fàn)?，是?dāng)時(shí)底層人民民主意識(shí)的微微覺醒，更是展現(xiàn)出潘玉良在溫柔外表下的美好人性。

二、戲劇創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)意識(shí)

無論哪種戲劇藝術(shù)創(chuàng)作都不能脫離現(xiàn)實(shí)生活隨意想象，必須要以現(xiàn)實(shí)社會(huì)為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)造，這樣的作品才能更具有現(xiàn)實(shí)意義，反映出現(xiàn)實(shí)的問題，才能受到觀眾的喜愛。我國(guó)目前也有很多仙俠魔幻題材的藝術(shù)作品，他們雖然超出了現(xiàn)實(shí)的范圍，但是故事情節(jié)也要銜接得當(dāng)，塑造的人物形象也要合情合理。我國(guó)有的古裝劇歷史背景模糊不清，人物關(guān)系不合理，故事情節(jié)跳躍性太強(qiáng)，人物性格變化太大，都會(huì)讓觀眾覺得這部作品沒有真實(shí)的意義，太過虛假，只是娛樂大眾，真正品析起來就會(huì)索然無味。所以，戲劇藝術(shù)創(chuàng)作一定要根植于生活，生活中的戲劇材料千千萬萬，只要導(dǎo)演認(rèn)真發(fā)掘，各種小事情都可以作為戲劇的素材，在此基礎(chǔ)上加以改編，一定能創(chuàng)作出好的作品。幾年前大火的《武林外傳》就很好地結(jié)合了現(xiàn)實(shí)生活，雖然講的是古代一家客棧的故事，客棧每天都要接待形形不同背景的人，每天都發(fā)生著意想不到的新鮮事，但是臺(tái)詞中卻融合了很多現(xiàn)代元素，包括當(dāng)時(shí)流行的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)、英語(yǔ)、電影臺(tái)詞、方言等等，將這些現(xiàn)代元素加以組合改造，卻產(chǎn)生了讓人為之驚嘆的喜劇效果，大大出乎觀眾的意料。比如在三十七集中，祝無雙和白展堂對(duì)郭芙蓉說的話：“人在江湖飄，誰(shuí)能不挨刀？白駝山壯骨粉，內(nèi)用外服均有奇效。挨了刀涂一包，還想再挨第二刀，閃了腰吃一包，活到二百不顯老。白駝山壯骨粉，青春的粉，友誼的粉，華山論劍指定營(yíng)養(yǎng)品，本鎮(zhèn)各大藥鋪醫(yī)館均有銷售，購(gòu)買時(shí)，請(qǐng)認(rèn)準(zhǔn)黑蛤蟆防偽標(biāo)志，呱，呱……”再比如莫小貝捏了三個(gè)泥人，一個(gè)叫張飛，一個(gè)叫岳飛，還有一個(gè)叫王菲。這些臺(tái)詞都是吸取了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的養(yǎng)料，將各種小事融在一鍋的“大雜燴”[2]。但是每一集的《武林外傳》又都有教育意義，比如佟掌柜說的：“生活中有很多的不如意，如果一不開心就寄希望于如果當(dāng)初，那你就永遠(yuǎn)都不會(huì)開心?；镁吃倜澜K是夢(mèng)，珍惜眼前始為真?！边@就是《武林外傳》這部作品這么受歡迎的原因，作品中的材料都是從實(shí)際生活中提取的，既搞笑又能學(xué)到道理。所以，戲劇導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)必須要有現(xiàn)實(shí)意義，讓戲劇作品與時(shí)俱進(jìn)。

第4篇：藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)創(chuàng)作；主體意識(shí)；重要性

中圖分類號(hào)：J803 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0030-01

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，戲劇產(chǎn)業(yè)已成為一個(gè)朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，人們?cè)谧非笪镔|(zhì)享受的同時(shí)，也希望在精神上得到洗禮，戲劇藝術(shù)創(chuàng)作在豐富人們的精神文化方面尤為關(guān)鍵。如何才能創(chuàng)作出一部大眾喜聞樂見的戲劇，是戲劇導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作的最終目標(biāo)，這就要求在戲劇創(chuàng)作中，充分發(fā)揮導(dǎo)演的主體意識(shí)。

一、戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中的民族意識(shí)

在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，導(dǎo)演的民族意識(shí)尤為重要，中國(guó)文化博大精深，而如今在戲劇創(chuàng)作中，凸顯中國(guó)文化的劇本很少，原因何在？在這里舉例說明一下我國(guó)戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀。戲曲發(fā)展存在兩個(gè)問題，一個(gè)是京劇與戲曲的關(guān)系問題；另一個(gè)是戲曲的革新與繼承問題。這些問題折射出中華民族文化的衰敗。地方戲曲是中華戲曲的源泉。歷史上有“南戲北曲，南昆北雜”之稱。從長(zhǎng)江兩岸的四大聲腔，到黃河流域的諸梆子腔，不但孕育了中華民族的精神，而且承載著中華民族的文化靈魂。如今中華民族崛起了，中華文化也要隨之復(fù)興而大發(fā)展大繁榮，作為中華文化的傳統(tǒng)載體，中華戲曲必然會(huì)乘勢(shì)而上，引來新的輝煌。

針對(duì)上述例子，折射到戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中來，不難看出，我國(guó)民族文化博大精深，但是發(fā)展卻陷入了困境，如果將民族意識(shí)融入到戲劇創(chuàng)作中來，使人們的精神世界得到民族文化的滋潤(rùn)，則是一件令人稱贊的事情。

二、戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)意識(shí)

藝術(shù)不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，要在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上發(fā)揮想象、加以改造，然后呈現(xiàn)在觀眾面前。因此，在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，藝術(shù)才能發(fā)生發(fā)展。同樣，戲劇藝術(shù)也必須植根于現(xiàn)實(shí)生活之上。當(dāng)然，在題材上，存在一些魔幻主義等超現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀作品，但在這些作品中，情節(jié)的發(fā)展、人物的行為對(duì)白等都需要讓觀眾覺得真實(shí)合理。如果發(fā)生情節(jié)離譜、人物著裝藍(lán)天對(duì)白不當(dāng)?shù)惹闆r，觀眾就會(huì)覺得這部劇太假，不合常理。比如現(xiàn)在一些古裝劇格調(diào)低俗，歷史背景、文化背景淡化含糊，只為娛樂而娛樂，讓人覺得空洞，沒有現(xiàn)實(shí)意義。

因此，戲劇藝術(shù)一定要遵循現(xiàn)實(shí)規(guī)律，要有生活根基，要從生活中獲取養(yǎng)料，否則就會(huì)脫離實(shí)際，顯得虛假、做作。所以，戲劇作品要具有現(xiàn)實(shí)性?，F(xiàn)實(shí)生活中有取之不盡的“資源”可供戲劇利用，小到笑話，大到某個(gè)事件、某種思想，都可以作為戲劇的材料，加以發(fā)揮。前幾年的熱播劇《武林外傳》就是個(gè)鮮明的例子。

《武林外傳》大開“惡搞”之門，在臺(tái)詞中融會(huì)了當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)詞匯、電影臺(tái)詞、廣告語(yǔ)、生活中的新興語(yǔ)匯，以及英語(yǔ)、方言等，將這些元素加以改造，產(chǎn)生了意想不到的喜劇效果，完全顛覆了人們固有的印象。比如莫小貝的“外家出少林，內(nèi)家歸武當(dāng)，衡山劍法內(nèi)外兼修、威力無窮，是你強(qiáng)身健體居家旅行之必備必須以及必不可少之法寶，竺請(qǐng)咨詢衡山武術(shù)學(xué)?！庇秩缋习着c佟掌柜之間的對(duì)話――老白：“你要是覺得寂寞，就養(yǎng)只狗狗啥的。”佟掌柜：“我不喜歡狗狗?！崩习祝骸澳蔷碗S便養(yǎng)只搜狐、雅虎、百度啥的?！边@些臺(tái)詞都是從日常生活中汲取的，給人的感覺是“江湖”“顛覆”“搞笑”，是現(xiàn)實(shí)生活中各種事物的“大雜燴”。

此外，《武林外傳》每集都有社會(huì)關(guān)注的話題，和我們的生活息息相關(guān)，像“非法傳銷”“依法納稅”等話題都會(huì)出現(xiàn)。就連當(dāng)年火爆的綜藝節(jié)目，觀眾也能在《武林外傳》中找到它的影子。這就是《武林外傳》如此受歡迎的原因之一，即貼近生活，從生活中提煉出原材料進(jìn)行挑選、集中和提煉。因此，戲劇的藝術(shù)創(chuàng)作必須緊抓現(xiàn)實(shí)，戲劇導(dǎo)演要有現(xiàn)實(shí)意識(shí)，使戲劇創(chuàng)作跟上時(shí)代的潮流。

三、結(jié)語(yǔ)

戲劇作為大眾喜聞樂見的藝術(shù)，必須貼近現(xiàn)實(shí)，緊跟時(shí)展步伐，同時(shí)，如果融入中華民族傳統(tǒng)文化，則會(huì)使戲劇深入觀眾內(nèi)心，發(fā)人深思，這就要求戲劇導(dǎo)演在藝術(shù)創(chuàng)作中著重凸顯民族意識(shí)及現(xiàn)實(shí)意識(shí)，使戲劇創(chuàng)作蒸蒸日上。

參考文獻(xiàn)：

[1]方岳民.簡(jiǎn)論戲曲的民間藝術(shù)特征[A].中國(guó)社會(huì)音樂研究論文集[C].2006.

[2]何玉人.在社會(huì)轉(zhuǎn)型中實(shí)現(xiàn)新發(fā)展――論改革開放30年京劇劇目創(chuàng)作[A].新時(shí)期戲劇創(chuàng)作研究文集[C].2009.

[3]楊洋.新媒體環(huán)境下戲曲藝術(shù)的保護(hù)與傳承[D].北京印刷學(xué)院，2007.

第5篇：藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文

關(guān)鍵詞：潛意識(shí)；非語(yǔ)言性；藝術(shù)創(chuàng)作

一、潛意識(shí)是什么

（一）廣義的潛意識(shí)

潛意識(shí)這一概念寬泛地說，可以追溯于人類開始使用口頭語(yǔ)言或者書面語(yǔ)言，如語(yǔ)言、文字、圖畫等，來表現(xiàn)其含義，使其充滿象征性，通過特定的形式使在日常生活中被廣為人知。除卻約定俗成的意義之外，某些詞匯往往還有特定的含義，如我們所熟識(shí)的梅、蘭、竹、菊，它們?cè)谄饺帐菫榇蟊娝矏鄣闹参?，但也是歷代文人在繪畫、吟詩(shī)作賦中所喜好的“四君子”，借以抒發(fā)對(duì)“傲、幽、堅(jiān)、淡”的審美人格境界的神往。因此，當(dāng)語(yǔ)言、圖畫，或者其它可代表的介質(zhì)蘊(yùn)涵著某種更為明確地含義時(shí)，那么它代表的就是象征性的詞，或者是一種意象，構(gòu)成一種“潛意識(shí)”體。

（二）現(xiàn)代心理學(xué)下的潛意識(shí)

自二十世紀(jì)以來，在潛意識(shí)的研究領(lǐng)域，各類哲學(xué)論著、美學(xué)、心理學(xué)著作中均有提及，如科學(xué)心理學(xué)認(rèn)為潛意識(shí)其是一種無意識(shí)的行為，即人的某些行為，特別是那些自動(dòng)化了的行為，并且不受意志控制。但真正做到有影響力的還是心理學(xué)家西格蒙德弗洛伊德和卡爾古斯塔夫容格在精神分析領(lǐng)域下對(duì)于意識(shí)的深度剖析，從而將潛意識(shí)以理論化的形式確立下來。弗洛伊德將人的心理結(jié)構(gòu)以存在的形態(tài)劃分為——意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)——三個(gè)系統(tǒng)層面。意識(shí)指同直接感知有關(guān)的心理結(jié)構(gòu)，以達(dá)到通向外部世界，完成感覺器官的作用為基準(zhǔn)，在心理上占據(jù)主導(dǎo)地位；處于意識(shí)邊緣的是前意識(shí)，即儲(chǔ)存在記憶中的東西，它曾一度歸屬于意識(shí)，但因與目前的實(shí)際情況關(guān)聯(lián)不大，從而被逐出意識(shí)之外，留在意識(shí)的近處；離開意識(shí)更遠(yuǎn)、處于心理結(jié)構(gòu)深處的是潛意識(shí)，是一種活動(dòng)于某一時(shí)間內(nèi)，但此時(shí)我們對(duì)此無所察覺，是人作為生物的本能。而容格在弗洛伊德的意識(shí)理論基礎(chǔ)上加上了集體無意識(shí)，指的是在人類意識(shí)發(fā)展的過程中的一種積淀在潛意識(shí)深處的集體心理經(jīng)驗(yàn)，即“集體無意識(shí)”。因人類的意識(shí)發(fā)展是緩慢而艱難的，經(jīng)歷了歲月的積淀才達(dá)到我們現(xiàn)在的文明狀態(tài)，如今的這種狀態(tài)是總體潛意識(shí)的征象，而總體潛意識(shí)是不容否認(rèn)的全體人類的共同財(cái)產(chǎn)。

（三）潛意識(shí)源起于弗洛伊德與容格之辯

在弗洛伊德的精神分析研究中提出潛意識(shí)的來源主要是兩個(gè)方面：一個(gè)是對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的潛意識(shí)領(lǐng)域。這種來源的基礎(chǔ)是源于日常，即我們的感官對(duì)于真實(shí)世界中的情景、現(xiàn)象作為反應(yīng)之時(shí)，其以某種方式從現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域潛伏到心靈領(lǐng)域，變成一種待觸發(fā)式的偶然事件。另一個(gè)則是我們尚未有意識(shí)地注意到的事件，如夢(mèng)境，它們從發(fā)生到結(jié)束，在我們還未意識(shí)到之時(shí)就已被同化，即醒后忘記了夢(mèng)的內(nèi)容，我們只能憑一瞬間的直覺來感受到這個(gè)事情似曾相識(shí)。弗洛伊德在著作《夢(mèng)的解析》中對(duì)夢(mèng)的重要性作出進(jìn)一步闡述，將夢(mèng)作為“自由聯(lián)想”過程中的出發(fā)點(diǎn)，即“我希望緊緊追蹤夢(mèng)幻本身，排除一切可能由夢(mèng)引起的、與夢(mèng)本身毫不相關(guān)的觀念和聯(lián)想”。但容格不贊同弗洛伊德首倡使用的“自由”聯(lián)想方法，認(rèn)為是一種對(duì)于潛意識(shí)在夢(mèng)中創(chuàng)造的豐富幻想的濫用，并做了進(jìn)一步引申：潛意識(shí)領(lǐng)域中的任何時(shí)間都以夢(mèng)的形式向我們展現(xiàn)，夢(mèng)是探究人的象征能力最為常見的、最易普遍為人理解的、最易于接近的源泉。二者的理論在某些角度上對(duì)于“潛意識(shí)”的認(rèn)知互有出入，但是也相對(duì)系統(tǒng)的概括了其來源與出處。潛意識(shí)由不經(jīng)意間所產(chǎn)生的晦澀難解的思想，也可能是由模糊不清的意象，或者朦朧含糊的表征所組成。盡管我們?cè)谌粘Ｉ町?dāng)中對(duì)此難以察覺，但我們的心理意識(shí)卻會(huì)不經(jīng)意間被影響。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與潛意識(shí)的關(guān)系

（一）潛意識(shí)的非語(yǔ)言性

弗洛伊德認(rèn)為，非語(yǔ)言性是潛意識(shí)的特點(diǎn)之一。語(yǔ)言中的“詞語(yǔ)”“概念”等的使用，是以學(xué)會(huì)分析對(duì)象為基礎(chǔ)的。但潛意識(shí)處于內(nèi)心結(jié)構(gòu)的深處，尚且不能嚴(yán)格區(qū)分出自己和分析對(duì)象，因此不能直接使用“詞語(yǔ)”和語(yǔ)言的其它因素。由于達(dá)不到使用語(yǔ)言概括的程度，只能通過各種具象來表情事物。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，靈感的涌現(xiàn)的根源往往是源于意識(shí)內(nèi)容的潛入，又漸漸消逝于潛意識(shí)的這樣一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過程中。在不經(jīng)意間，不被人所意識(shí)到的事物也同樣可以從潛意識(shí)里再次萌芽、顯現(xiàn)出來。

（二）觀念的萌芽

潛意識(shí)并非只是昔日歲月的棲身之所，同樣也存在著對(duì)未來的心靈情景及觀念萌發(fā)的可能。瞬間的想法或靈感往往能夠幫助人們擺脫窘境、度過難關(guān)，甚至創(chuàng)作出卓越的作品。在藝術(shù)自身的歷史之中，我們可以找到這種事實(shí)的明確證據(jù)。阿萊克斯葛瑞與妻子艾莉森的一次奇遇，改變了他們的生活和藝術(shù)。在1976年的某天，他們按照程式吞服了大劑量的LSD，并在服藥后的一段時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生了無盡的幻覺。這一經(jīng)歷改變了他們的生活，并賜予他們一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作主題，如他的妻子艾莉森開始繪制一種神圣的幾何狀格子圖案，起名為《因陀羅網(wǎng)》，而葛瑞則開始了《圣鏡》的一系列繪畫。他們將這些工作都?xì)w功于服藥這段時(shí)間所產(chǎn)生的自我頓悟以及相關(guān)的精神歷程。這類經(jīng)歷所蘊(yùn)含的意象和觀念無法也不可能僅僅用記憶來解釋的，它從潛意識(shí)里為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了可取之源。

三、藝術(shù)創(chuàng)作是如何體現(xiàn)潛意識(shí)

藝術(shù)創(chuàng)作首先從認(rèn)知活動(dòng)開始，即我們?nèi)粘Ｉ钪兴杏|到的，但卻毫無知覺印象，興許是此刻的注意力并不聚焦于此，亦或是此時(shí)的感官、知覺所接觸到的刺激過于微弱，未留下太過于深刻的印象。但此時(shí)潛意識(shí)卻在此時(shí)發(fā)揮其作用，使其在理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過聯(lián)想、想象進(jìn)行形象思維擴(kuò)散，再輔以概念、推理的抽象思維活動(dòng)，從而引起一定的情感體驗(yàn)，并采取某種態(tài)度或行動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。如在杉本博司的《海景》系列中，這種潛意識(shí)便影響著其創(chuàng)作過程。在這系列中，杉本博司用一種看似單調(diào)的構(gòu)圖方式——一比一的橫向構(gòu)圖法，將海與天分割成兩個(gè)不同的色域塊，以此呈現(xiàn)出海的不同性格特點(diǎn)。據(jù)他本人在個(gè)人著作《直到長(zhǎng)出青苔》中提及，《海景》系列最早起于1980年某一夜的一次思考：“現(xiàn)代人可以看到與古人所建相同的風(fēng)景嗎？”于是借由這個(gè)想法，杉本博司開始造訪世界各地，等待天時(shí)地利人和的瞬間。然而，杉本博司對(duì)于《海景》系列創(chuàng)作的緣由還有兩方面的原因，其一是：青年時(shí)期便移居紐約學(xué)習(xí)、生活的他，希望借由自己的作品銜接?xùn)|西方文化，如同時(shí)期在西方藝術(shù)創(chuàng)作上頗為興盛的極簡(jiǎn)主義與中國(guó)南宋畫家馬遠(yuǎn)的《水圖》中繪畫形式的結(jié)合。其二是：據(jù)自述是少時(shí)一次電車之旅，途徑一個(gè)隧道的小窗口看見了如電影定格般流動(dòng)而廣闊的海洋，而這個(gè)場(chǎng)景則被他認(rèn)為是生命中最重要的畫面之一，正是這種潛意識(shí)直覺在日后創(chuàng)作的過程中不斷地喚起了他少時(shí)的經(jīng)歷。少時(shí)的記憶，或是成長(zhǎng)過程中所經(jīng)歷的事件，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，很可能決定了他以后藝術(shù)創(chuàng)作的大致方向。

第6篇：藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文

論述藝術(shù)家的修養(yǎng)與情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用和意義，必然要涉及到對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的審美本質(zhì)、普通情感與藝術(shù)情感的概念。對(duì)藝術(shù)家們修養(yǎng)與情感的研究將會(huì)直接推出其藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的不同。本文主要從藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)家的修養(yǎng)與情感概述、藝術(shù)家個(gè)案分析三個(gè)大的方面進(jìn)行展開，試論修養(yǎng)與情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用和意義。

首先，提及“藝術(shù)”兩個(gè)字，很多人會(huì)問到藝術(shù)是什么，藝術(shù)的本質(zhì)是什么？在文化部教育科技司編寫的《藝術(shù)概論》一書中對(duì)“藝術(shù)的本質(zhì)”做了如下的闡釋：“所謂藝術(shù)的本質(zhì)，就是指藝術(shù)這種事物的根本性質(zhì)，以及藝術(shù)這一事物同其他事物如經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)、宗教等的內(nèi)部聯(lián)系。即藝術(shù)這種事物內(nèi)部的一種規(guī)定性，規(guī)定者藝術(shù)之所以是藝術(shù)，而不是其他什么事物?！睂⑺囆g(shù)的本質(zhì)分為三個(gè)方面進(jìn)行了分析，第一就是藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)，這也是藝術(shù)的首要本質(zhì)和第一層面的本質(zhì)，即藝術(shù)是一種社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)事物，藝術(shù)的發(fā)生離不開社會(huì)；第二是藝術(shù)的認(rèn)識(shí)本質(zhì)，藝術(shù)以特有的方式掌控社會(huì)，藝術(shù)用形象說話，是感性與理性的統(tǒng)一；第三便是藝術(shù)的審美本質(zhì)，說明藝術(shù)的創(chuàng)造是審美的創(chuàng)造，藝術(shù)的欣賞是審美的欣賞，情感性作為藝術(shù)審美的主要特征，反映了一件作品的格調(diào)、品味和意境，并且與藝術(shù)審美的實(shí)踐性、形象性、創(chuàng)造性等特征相互作用。歷史上關(guān)于情感與藝術(shù)的論證也比比皆是。羅丹曾說“藝術(shù)就是情感。”，我國(guó)清代的畫家孔衍也曾說“不論大小幅，以情造景，頃刻可成?！狈?hào)論美學(xué)的代表蘇珊朗閣對(duì)情感與藝術(shù)做過這樣的論述“人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式”。在藝術(shù)中，情感、修養(yǎng)、思想是交融在一起的，沒有情感的藝術(shù)是說教，沒有思想的藝術(shù)是說夢(mèng)。

藝術(shù)家只有高尚的情感才能體現(xiàn)其人格魅力才能使作品更具生命力產(chǎn)生更久遠(yuǎn)的影響，藝術(shù)家的情感與修養(yǎng)是豐富的，具有代表性的。一般而言，情感，就是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式，它反映著人對(duì)外部世界的對(duì)象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度。對(duì)藝術(shù)家而言尤其需要強(qiáng)烈的健康感情、完善的審美情感與獨(dú)立的人格。因?yàn)樗囆g(shù)家的情感是群體、大眾情感的凝聚，其情感是日常生活情感的升華，要求品位更高。藝術(shù)家的修養(yǎng)就是指藝術(shù)家在具有一定的基礎(chǔ)知識(shí)和一定的藝術(shù)實(shí)踐的基本技能的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步努力提高自己的藝術(shù)理論修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作技巧，以達(dá)到一定的高度和水平，并熟練自如的創(chuàng)造出具有一定藝術(shù)意蘊(yùn)和神韻的藝術(shù)作品。其中，進(jìn)步的世界觀和審美理想、深厚的文化素養(yǎng)、豐富的生活積累、超長(zhǎng)的藝術(shù)思維活動(dòng)能力和精湛的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)才能是作為一個(gè)藝術(shù)家修養(yǎng)最重要最基本的五個(gè)方面。中國(guó)古代的畫論中就把“技而近乎道”“藝而近乎道”作為最高追求目標(biāo)，更有“氣韻不可學(xué)”“人品不高用墨無法”等說法。藝術(shù)家在其思維的過程中，情感更具有移入的作用。藝術(shù)家要把主觀的情緒、情感和感受灌注、融匯在藝術(shù)意象或據(jù)此物化的藝術(shù)形象上，使之浸透在主觀的感彩中，從而才能獲得一種感人至深的審美效應(yīng)。而且情感還可以在藝術(shù)構(gòu)思中起到結(jié)構(gòu)上的連貫和內(nèi)在紐帶的作用，它是伴隨著主題貫穿始終的，如同音樂作品中的主旋律一樣。在藝術(shù)形象思維的每個(gè)環(huán)節(jié)上都伴隨著強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，藝術(shù)家創(chuàng)作的激情一旦被強(qiáng)烈的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作對(duì)象等調(diào)動(dòng)起來，情感就起著強(qiáng)大的推動(dòng)作用。如畢加索1937年4月所作的《格爾尼卡》就飽含了自己對(duì)法西斯罪行的憤怒之情，當(dāng)時(shí)法西斯德國(guó)對(duì)西班牙的文化名城格爾尼卡進(jìn)行轟炸，這一罪行激怒了畢加索。在他筆下，變形的牛頭成了殘暴的法西斯的代表，哀鳴的馬代表了苦難的西班牙人民，畫面中高懸的燈泡似乎暗示著要將這一切黑暗暴露在光照之下，讓全世界人民都明白戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。（見圖1）

圖1 《格爾尼》

論及情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用與意義，梵高的作品無疑有著最典型的代表。他著意于真實(shí)情感的再現(xiàn)，作品中都帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。

文森特?梵高是荷蘭后印象主義的代表人物，同時(shí)又是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，他的作品中處處表現(xiàn)著他對(duì)事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。在巴黎結(jié)識(shí)了印象主義畫家之后，他的調(diào)色板就變亮了。他發(fā)現(xiàn)，他唯一深愛的東西就是色彩，輝煌的、未經(jīng)調(diào)和的色彩。但是梵高把他的作品列為同一般印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲?！逼鋵?shí)，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實(shí)的關(guān)系。在其早期的作品中，《吃土豆的人》具有典型的代表性（見圖2）。梵高早期接觸社會(huì)下層，對(duì)勞動(dòng)者的貧寒生活深有感觸，而且受到偶像米勒的影響，曾立志當(dāng)一名農(nóng)民畫家，而這幅畫也充分體現(xiàn)了他的社會(huì)道德感。他發(fā)現(xiàn)自己和這些勞動(dòng)者有著某種情感和精神上的共鳴，他在給弟弟提奧的心中這樣寫道“我想強(qiáng)調(diào)，這些在燈下吃土豆的人，就是用他們這雙伸向盤子的手挖掘土地的。因此，這幅作品描述的是體力勞動(dòng)者，以及他們?cè)鯓永侠蠈?shí)實(shí)地掙得自己的食物。”當(dāng)有人指責(zé)他這幅畫中的形象不準(zhǔn)確時(shí)，他卻這樣回答“如果我的人物是準(zhǔn)確的，我將感到絕望，……我就是要制造這些不準(zhǔn)確、這些偏差，重新塑造和改變現(xiàn)實(shí)，是的，他們能不真實(shí)，你可以這樣說――但是比實(shí)實(shí)在在的真實(shí)更真實(shí)。”（見圖2）

圖2 《吃土豆的人》

圖3 《星夜》

在他的《星夜》中，更強(qiáng)烈的體現(xiàn)了他內(nèi)心的、最緊張的幻想，這幅畫是他發(fā)泄無法抑制的強(qiáng)烈感情的創(chuàng)造性嘗試， 而不是對(duì)周圍大自然平心靜氣研究的結(jié)果，這幅畫也是梵高所畫的為數(shù)不多的，不靠直接觀察對(duì)象，僅憑想象創(chuàng)造某種氣氛的作品中的一幅。創(chuàng)作這幅作品時(shí)，梵高與友人高更有過一次激烈的爭(zhēng)吵，進(jìn)而導(dǎo)致他的瘋病又一次發(fā)作。在這幅畫上， 那些象海浪及火焰一樣翻騰起伏的圖像， 充滿憂郁的精神和悲劇性幻覺。畫面上展現(xiàn)了一個(gè)高度夸張變形與充滿強(qiáng)烈震撼力的星空景象，那巨大的、卷曲旋轉(zhuǎn)的星云， 那一團(tuán)團(tuán)夸大了的星光， 以及那一輪令人難以置信的橙黃色的明月， 大約是畫家在幻覺和暈眩中所見。對(duì)梵高來說， 畫中的圖像都充滿著象征的涵意。那輪從月蝕中走出來的月亮， 暗示著某種神性， 讓人聯(lián)想到梵高所樂于提起的一句雨果的話：“上帝是月蝕中的燈塔”。而那巨大的， 形如火焰的柏樹， 以及夜空中象飛過的卷龍一樣的星云， 也許象征著人類的掙扎與奮斗的精神。整個(gè)畫面， 似乎被一股洶涌、動(dòng)蕩的激流所吞噬。風(fēng)景在發(fā)狂， 山在騷動(dòng)， 月亮、星云在旋轉(zhuǎn)， 而那翻卷繚繞、直上云端的柏樹， 看起來象是一團(tuán)巨大的黑色火舌， 強(qiáng)烈反映出畫家躁動(dòng)不安的情感。房龍?jiān)凇段鞣矫佬g(shù)簡(jiǎn)史》中這樣描寫梵高：“梵高的激情遠(yuǎn)比高更來得激烈與外向，在梵高的繪畫中，所有的色彩和形象都必須服從他不羈的激情表達(dá)?！保ㄒ妶D3）

圖4 《包扎著耳朵的自畫像》

圖5 《烏鴉群飛的麥田》

這一次激烈的爭(zhēng)吵也使梵高失去了高更這個(gè)朋友，高更大怒離開后，梵高仍無法抑制自己的激動(dòng)，用鐮刀割下了自己的右耳。他頭纏繃帶，面孔消瘦，眼睛深陷，流露出悲憤和絕望的感情，整個(gè)畫面好像處于滾動(dòng)的波濤之中，洶涌的狂流似乎在威脅著狂熱不安的畫家，他仿佛在代替整個(gè)人類受刑，成為痛苦的化身。（見圖4）

在《夜間咖啡館》這張畫中，梵高更將一個(gè)常人認(rèn)為是歡樂的場(chǎng)所表現(xiàn)為充滿悲慘和不快的地方，他認(rèn)為這將是一個(gè)人可能犯罪、瘋狂甚至自我毀滅的地方。畫面散落在房間里的形象都令人深表同情，紅和綠、藍(lán)和紫之間的微妙碰撞也增加了畫面的沖擊力。（見圖4）梵高，一個(gè)一個(gè)性格孤僻、行為固執(zhí)的人，瘋狂的作畫，瘋狂的愛一個(gè)人，瘋狂的做每一件事情，但他一生幾乎沒有看到收獲的希望?！稙貘f群飛的麥田》被視為梵高自殺的預(yù)告，他在給提奧的信中寫到：“這是些在烏云翻卷的天空籠罩下的遼闊麥田。為了盡量表現(xiàn)憂傷和我那無限的寂寞，我毫不感到為難......”畫面上烏云密布的沉沉藍(lán)天，死死壓住金黃色的麥田，壓抑的讓人透不過氣來，空氣似乎也凝固了，一群凌亂低飛的烏鴉、波動(dòng)起伏的地平線和狂跳的筆觸更增加了壓迫感、反抗感和不安感。畫面處處流露出緊張和不詳?shù)念A(yù)兆，好像是一幅色彩和線條組成的無言絕命書。這幅畫以后梵高帶著極度的寂寞與悲傷自殺了，年僅37歲。（見圖5）

梵高孤獨(dú)的生活著，把整個(gè)身心都投入到了藝術(shù)創(chuàng)作上，每一幅作品都傾注了他全部的心血。畫中的色彩便是他人生的色彩，畫中的情感便是他的情感，作品中流露的是他的喜怒哀樂。也許沒有人如此強(qiáng)烈的把個(gè)人情感融入到他的藝術(shù)創(chuàng)作中；也許很難再找到如此苦悶但又充滿對(duì)生活熱情的人了。梵高的讓情感與藝術(shù)交織在了一起。

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家貢布里希關(guān)于藝術(shù)與自然、情感做了這樣的表述“藝術(shù)與自然二者都不會(huì)像一面鏡子那樣平滑而冰冷，反映在藝術(shù)中的自然總是反映了藝術(shù)家本人的內(nèi)心、本人的嗜好、本人的樂趣，從而反映了他的心境?？傊囆g(shù)家的個(gè)人情感不同，造成了他們作品面貌的差異性?！碑?dāng)藝術(shù)家情感最激動(dòng)時(shí)，他的作品感染力也就最強(qiáng)，也就被觀眾所接受、所喜愛，這是因?yàn)樽髌分斜憩F(xiàn)出來的情感是藝術(shù)家自己的情感：喜歡什么，反對(duì)什么，愛什么，恨什么，都在作品中體現(xiàn)了出來。

人，是有情感的生命。

第7篇：藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文

一、舞蹈創(chuàng)作中典型形象的塑造

在藝術(shù)創(chuàng)作中塑造典型形象必須比一般藝術(shù)形象具有更高的概括性，這就意味著典型形象不是孤立的，只有在真實(shí)典型的社會(huì)環(huán)境中塑造典型形象才能使整個(gè)作品具有典型性，典型環(huán)境是藝術(shù)作品塑造典型形象的基礎(chǔ)和前提。在舞蹈創(chuàng)作中，肢體語(yǔ)言在敘事方面存在著一定的局限性，從這點(diǎn)考慮，利用一些外在的音樂和舞美手段營(yíng)造更具典型特色的舞臺(tái)環(huán)境是十分必要的。這樣可以使作品中的典型形象既具有概括性又具有新穎性，把作品整體的典型性體現(xiàn)得淋漓盡致。

我國(guó)舞蹈藝術(shù)史上曾經(jīng)產(chǎn)生了大量杰出的典型形象，如舞劇《紅色娘子軍》中的吳瓊花和洪常青、舞劇《一把酸棗》中的酸棗和小伙計(jì)等。這些都是我國(guó)舞蹈作品中深入人心的藝術(shù)形象，都是受到封建社會(huì)壓迫并堅(jiān)持斗爭(zhēng)的典型人物形象。這些舞劇中，在塑造具有獨(dú)特個(gè)性的人物形象的同時(shí)，都圍繞著人物形象選擇了恰當(dāng)?shù)牡湫铜h(huán)境，在那種封建社會(huì)殘酷壓榨、勞苦百姓深受迫害的典型環(huán)境下，更突出了藝術(shù)形象典型化的斗爭(zhēng)精神和解放精神，更能引起觀眾的共鳴，成為經(jīng)典的舞蹈藝術(shù)形象。典型形象不僅是藝術(shù)作品成功的標(biāo)志，同時(shí)也滲入了人類的精神生活，形成了“經(jīng)典”的藝術(shù)作品，典型形象的塑造要與典型環(huán)境的營(yíng)造融為一體，才能突出作品整體特色的典型性。

二、舞蹈創(chuàng)作中典型細(xì)節(jié)的刻畫

典型細(xì)節(jié)是塑造典型的基本要素之一，是指那些對(duì)于深化主題、刻畫人物、發(fā)展情節(jié)、顯示環(huán)境等最具有表現(xiàn)力的一切富有特色的細(xì)節(jié)。舞蹈典型細(xì)節(jié)是對(duì)生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質(zhì)意義和思想內(nèi)涵的典型化的細(xì)節(jié)，能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，更好地體現(xiàn)了作品的藝術(shù)意蘊(yùn)，一個(gè)舞蹈作品藝術(shù)意蘊(yùn)的典型化也就更能突出作品整體氣質(zhì)的典型性了。在舞蹈中，無論是舞蹈語(yǔ)匯、舞蹈構(gòu)圖的典型細(xì)節(jié)還是舞蹈音樂、舞蹈服裝，以及舞美燈光的典型細(xì)節(jié)都決定著一個(gè)舞蹈作品的成功與否。

舞蹈《孔乙己》從舞蹈語(yǔ)匯上來講，充分體現(xiàn)出了典型細(xì)節(jié)的刻畫，很多舞蹈動(dòng)作都從生活中提煉而來，富有極強(qiáng)的典型性，很多典型的滑稽動(dòng)作都深刻地體現(xiàn)了主人公的畏縮、害怕、絕望無助的心境。在舞蹈的第一段中，有一個(gè)典型細(xì)節(jié)：舞蹈演員身體面向后，全身半蹲著呈蜷縮狀態(tài)，并不時(shí)地用左腳搓著右小腿。創(chuàng)作者對(duì)這個(gè)典型細(xì)節(jié)的捕捉，成功點(diǎn)明了主人公的社會(huì)地位，使觀眾一目了然了解了作品的人物背景。如果沒有這種典型細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，也就很難刻畫出鮮明的藝術(shù)形象?！犊滓壹骸分蟹b和化妝上的設(shè)計(jì)，也都是捕捉了現(xiàn)實(shí)生活中的典型形象進(jìn)行了有效的加工和提煉，都是典型細(xì)節(jié)在作品中的體現(xiàn)。舞蹈典型細(xì)節(jié)是編導(dǎo)綜合運(yùn)用多種藝術(shù)手段把自己心靈活動(dòng)的成果外化為可以直觀的、感性具體的藝術(shù)呈現(xiàn)，是創(chuàng)作主體經(jīng)過心靈外化的物質(zhì)存在，是對(duì)生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質(zhì)意義和思想內(nèi)涵的典型化的細(xì)節(jié)。也就是這些典型細(xì)節(jié)的恰當(dāng)運(yùn)用，才能體現(xiàn)出舞蹈作品的整體意蘊(yùn)，在典型細(xì)節(jié)的貫穿下，使作品的意蘊(yùn)得到提升，出現(xiàn)“只可意會(huì)，不可言傳”的藝術(shù)效果，從而突出地體現(xiàn)了作品整體氣質(zhì)的典型化，更貼切地與欣賞者進(jìn)行交流與互動(dòng)。

三、舞蹈創(chuàng)作中典型性與真實(shí)性的完美結(jié)合

真實(shí)是藝術(shù)的生命。在藝術(shù)創(chuàng)作中不能反映真實(shí)生活本質(zhì)的作品是不會(huì)在觀眾心中得到認(rèn)同的。我們塑造藝術(shù)形象一定要在生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上展開，對(duì)客觀生活加以藝術(shù)概括，在大量的生活素材中發(fā)掘典型的藝術(shù)原型，再經(jīng)過藝術(shù)加工和虛構(gòu)，創(chuàng)作出具有較高典型性的藝術(shù)形象來。

在舞蹈的創(chuàng)作過程中，塑造一個(gè)藝術(shù)形象要堅(jiān)持真實(shí)性與典型性的完美結(jié)合。舞蹈創(chuàng)作的構(gòu)思過程其實(shí)就是藝術(shù)形象典型化的過程，舞蹈是通過人體程式化的、具有韻律感和雕塑感的動(dòng)作來表達(dá)創(chuàng)作主體的思想情感，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人體動(dòng)作進(jìn)行照相式的模擬或拼湊并不是我們所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性，我們強(qiáng)調(diào)的是在尊重社會(huì)生活本質(zhì)的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)的真實(shí)性，使藝術(shù)作品在具有鮮明個(gè)性的同時(shí)又具有普遍性，成為觀眾心中所“熟悉的陌生人”。這就需要典型化的藝術(shù)創(chuàng)作過程，通過對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)塑造出具有典型意義的藝術(shù)形象。

舞蹈《祥林嫂》就是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)進(jìn)行加工、提煉和虛構(gòu)的，使觀眾感到舞蹈形象貼近生活真實(shí)的自然美，又在真實(shí)的基礎(chǔ)上塑造了一個(gè)典型的人物形象，這個(gè)形象身上集中了封建社會(huì)千千萬萬勞動(dòng)?jì)D女的不幸遭遇和性格特征，具有典型的普遍意義，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，從而喚醒了觀眾的欣賞熱情。因此，在舞蹈創(chuàng)作中，典型性和真實(shí)性的完美結(jié)合是提高作品藝術(shù)性和審美性的關(guān)鍵。

第8篇：藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文

中國(guó)的陶瓷藝術(shù)有著悠久的歷史和輝煌的成就，陶瓷藝術(shù)家們不負(fù)歷史使命，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)作品。但是，當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)仍存在一些不盡如人意的地方，如何吸取傳統(tǒng)文化的精華以促進(jìn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，這是當(dāng)今陶瓷藝術(shù)界所面臨的難題。

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，道家思想作為傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，對(duì)中國(guó)藝術(shù)有著重要的影響和啟示?！暗婪ㄗ匀弧弊鳛榈兰宜枷氲木瑁允钱?dāng)今陶瓷藝術(shù)家們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)可資借鑒的源泉，在陶瓷藝術(shù)中注入“道法自然”的思想，能賦予陶瓷藝術(shù)作品更深的生命力和感染力。

二、“道法自然”哲學(xué)思想的來源

吸取和借鑒道家思想，我們首先深入理解其精神內(nèi)涵。道家以“道”為最高法則，實(shí)現(xiàn)天與人的和諧?！独献印返诙逭抡f：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！薄暗婪ㄗ匀弧钡囊馑际恰暗馈钡姆▌t是“自然”，天地萬物的存在運(yùn)行并不以人的意志和情感為轉(zhuǎn)移，只有不顯露人為的痕跡，才是天地萬物最真實(shí)的狀態(tài)。“道法自然”是老莊的思想精髓，老子認(rèn)為“自然”是無所不在且永恒不滅的，他提出了崇尚自然的哲學(xué)觀，主張萬物必須復(fù)歸原始狀態(tài)才能實(shí)現(xiàn)和諧的境界。

莊子在老子思想的基礎(chǔ)上，對(duì)宇宙本體的自然狀態(tài)作了進(jìn)一步探討。莊子反對(duì)“以人滅天”，倡導(dǎo)自然無為的狀態(tài)。莊子的無為思想，就是要使有為的創(chuàng)造活動(dòng)行之于無為的方式之中，他以“道”向人們闡述宇宙生命的和諧完美是自然而然地形成的，是最接近宇宙生命的本體。莊子崇尚樸實(shí)純真的自然之美，反對(duì)違背自然本性的雕飾之美，他主張順應(yīng)自然，淡然無欲，保持天地本性，不妄自作為?！肚f子?天道》有云“素樸而天下莫能與之爭(zhēng)美?！痹谇f子看來，對(duì)自然本性的維護(hù)和回歸尤其重要。

三、“道法自然’，對(duì)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的意義

縱觀當(dāng)今陶瓷藝術(shù)界，部分陶瓷作品在表現(xiàn)形式、題材內(nèi)容等方面趨程序化，缺乏原創(chuàng)性及獨(dú)創(chuàng)性。隨著陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)的商品化、工業(yè)化，使許多創(chuàng)作者曾一度對(duì)如何走向市場(chǎng)感到困惑與迷茫，他們?cè)诓恢挥X中就將文化內(nèi)涵摒棄，為了經(jīng)濟(jì)利益，不愿花過多的時(shí)間深入生活、深入民間去挖掘民族文化的瑰寶，創(chuàng)作者內(nèi)心情感漸漸地遠(yuǎn)離了自然的淳樸和真實(shí)的自我。有些作品創(chuàng)作的題材不是來源于自然和生活，模仿和照搬的現(xiàn)象比較普遍；設(shè)計(jì)師過于追求作品的外在裝飾及艷麗的色彩，只為吸引眼球而無其精神內(nèi)涵；許多年輕的陶瓷藝術(shù)家受到西方現(xiàn)代視覺藝術(shù)思維的影響，在本土文化尚未得到合理地繼承與發(fā)展的情況下，盲目地將西方的形式和構(gòu)成法則當(dāng)作創(chuàng)作的基準(zhǔn)；創(chuàng)作者自身心態(tài)浮躁，急功近利，作品缺乏內(nèi)涵和思想深度等。

“道法自然”的哲學(xué)思想對(duì)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作也有著重要的借鑒意義，其作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，對(duì)創(chuàng)作者進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)作用，缺少傳統(tǒng)哲學(xué)思想的考量，陶瓷設(shè)計(jì)就會(huì)失去根，失去靈魂?！暗婪ㄗ匀弧彼缟械纳顟B(tài)度和精神追求在當(dāng)今社會(huì)值得推崇，我們只有尋求傳統(tǒng)文化精神的回歸及自然本性的擁抱，將“道法自然”用到陶瓷創(chuàng)作中，才能創(chuàng)造出符合時(shí)代的經(jīng)典陶瓷精品。

四、“道法自然”對(duì)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)設(shè)計(jì)的啟示

（1）“道法自然”需要尋求觀念意蘊(yùn)的回歸：外師造化。

“外師造化，中得心源”是唐代著名水墨畫家張所倡導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作理論，他認(rèn)為創(chuàng)作者要以大自然為師，再結(jié)合自己內(nèi)心的情思和構(gòu)設(shè)，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中“外師造化”的理論同樣適用，它告誡陶瓷創(chuàng)作者要走進(jìn)自然，以自然為師，模仿的畫面總會(huì)使人覺得匠氣十足，缺乏藝術(shù)的靈動(dòng)性。一件好的陶瓷藝術(shù)作品不能離開生活中真實(shí)的感觸，大自然的陰晴明晦、天光云色都變幻莫測(cè)，只有走進(jìn)自然，用手中的畫筆去感悟，才能真正達(dá)到物我相容、情景交融的境界。創(chuàng)作者通過描繪實(shí)有的、具體的、感性的自然，去表現(xiàn)天地萬物的生機(jī)和活力，達(dá)到與山川“神遇而跡化”的至高境界；觀賞者在欣賞藝術(shù)作品之時(shí)，同樣也可以感受到作品中所表現(xiàn)的對(duì)象的生命力和活力。

景德鎮(zhèn)著名陶瓷藝術(shù)家、中國(guó)工藝美術(shù)大師王錫良先生就是一位典范。他耋耄之年仍舊堅(jiān)持外出寫生，喜歡走訪名山大川，每到一處必會(huì)提起手中的筆，對(duì)景抒情。除了體驗(yàn)生活之外，他還注重挖掘不同地域的民俗文化，注重去表現(xiàn)不同人物的內(nèi)心感受及山水花鳥的情趣和精神。王錫良先生最長(zhǎng)說的一句話就是“畫畫無秘訣，寫生是竅門”，他筆下的陶瓷藝術(shù)形象生動(dòng)鮮活，繪畫語(yǔ)言細(xì)膩多彩，這都與他師法自然，堅(jiān)持寫生是分不開的?？v觀古今中外，有靈性有生命的作品無不是來自生活，取法于自然。

（2）“道法自然”需要尋求筆墨骨法的回歸：氣韻生動(dòng)。

“氣韻生動(dòng)”是陶瓷繪畫藝術(shù)至高的審美追求。五代的荊浩《筆法記》這樣解釋“氣韻”二字：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗”。意思是畫家度物取真的審美水平會(huì)隨著筆墨的運(yùn)用而貫穿藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，這種貫徹整個(gè)創(chuàng)作過程的力量，就是“氣”。畫家知道如何抓住事物的本質(zhì)，不被表面現(xiàn)象所迷惑，就形成了“韻”的藝術(shù)效果。陶瓷藝術(shù)要追求道法自然，則必須遵循“氣韻生動(dòng)”的審美原則。

“氣韻”與中國(guó)道家哲學(xué)觀念和思想分不開的，“氣”意味著人生命的律動(dòng)與內(nèi)在的精神性，包含有宇宙之氣與氣質(zhì)之氣，“韻”包含有生命主體之精神風(fēng)貌與作品的節(jié)奏韻律，畫上的人物不僅要畫出人的形體，更重要的是畫中形態(tài)能顯露出的這種精神狀態(tài)的美?！皻忭崱钡漠a(chǎn)生源于對(duì)大自然形象的親身感受，形成了主觀的情感進(jìn)而通過筆墨在意境上加以表達(dá)。

在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中，要將畫面中的線條、肌理效果轉(zhuǎn)化成“韻”的方式。通過生動(dòng)靈活的線條、不同形式的肌理效果、變換的色彩等視覺傳達(dá)形式來表達(dá)陶瓷作品，才能使作品具有無限意蘊(yùn)，使人、自然、陶瓷藝術(shù)神韻完美結(jié)合。這樣的陶瓷藝術(shù)才更有靈氣與活力，而不是一些沒有生氣的僵化的復(fù)制品。只有潛心研究，努力提高個(gè)人素養(yǎng)，才能以清淡的筆墨，加上個(gè)人的藝術(shù)造詣，將自然之氣韻轉(zhuǎn)化成藝術(shù)氣韻，在陶瓷作品中的一花、一鳥、一草、一木的方寸之中，展現(xiàn)天地之大美。

（3）“道法自然”還需要尋求精神境界的回歸：寧?kù)o致遠(yuǎn)。

《莊子》中說：“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也?！币馑际翘撿o恬淡，美好的事物就都會(huì)隨之而來，這正是天地之道，圣人們的品德。道家追求的恬淡無欲的精神境界啟示著我們陶瓷藝術(shù)家應(yīng)超越世俗，寧?kù)o致遠(yuǎn)。作為創(chuàng)作者，應(yīng)強(qiáng)化自身胸襟涵養(yǎng)的修煉，應(yīng)具備豐厚廣博的學(xué)識(shí)及高尚的人品情操。陶瓷藝術(shù)家只有超越世俗和功利，在市場(chǎng)化和功利化的浪潮中始終保持清醒的頭腦，做到內(nèi)心虛靜，在精神上忘記名利得失，多關(guān)注內(nèi)心情感與交流，才能創(chuàng)作出宛如天成的作品。

五、小結(jié)

第9篇：藝術(shù)創(chuàng)作的意義范文

關(guān)鍵詞：文藝創(chuàng)作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術(shù)也是美的。藝術(shù)是人們對(duì)自然社會(huì)的精神意識(shí)的反映，因而藝術(shù)的本源在于社會(huì)實(shí)踐的客觀存在，并且一切藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，都存在潛意識(shí)的情感作用。人們常說泰山的巍峨壯美、華山的險(xiǎn)峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對(duì)自然事物的感受、認(rèn)知的結(jié)果。因此，情感在文藝創(chuàng)中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊(yùn)孕藝術(shù)靈感的前提

自然萬物是美的，但美的發(fā)現(xiàn)需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運(yùn)用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創(chuàng)造出一個(gè)源于生活又高于生活的藝術(shù)的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長(zhǎng)江之中，又怎會(huì)有杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術(shù)感受和認(rèn)知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當(dāng)汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時(shí)，李白滿懷內(nèi)心的感動(dòng)即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！鼻樯羁羁?，觸景而發(fā)，直抒胸臆。

“詩(shī)以言志”、“詩(shī)緣情而綺靡”說最能反映我國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的情感作用。被譽(yù)為中國(guó)文學(xué)起源的《詩(shī)經(jīng)》的國(guó)風(fēng)和大小雅等詩(shī)篇，就是古代抒情文學(xué)的典范。“昔詩(shī)人篇什，為情而造文；---蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也?！保▌f(xié)《文心雕龍。情采》）

這些說明，文藝創(chuàng)作的前提首先就是創(chuàng)作者（主體）要有豐富的情感體驗(yàn)，藝術(shù)靈感就在豐富的情感體驗(yàn)中蘊(yùn)孕并且最終產(chǎn)生。

二、情感的傾注激發(fā)強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望

人們對(duì)大自然美的感受、認(rèn)知的過程，就是對(duì)自然的審美鑒賞過程。通過這種審美鑒賞的思維活動(dòng)，主觀上要求把自己的情感認(rèn)知通過某種形式表現(xiàn)出來，這就是藝術(shù)心理訴求，即藝術(shù)創(chuàng)作欲望。這種創(chuàng)作欲望的強(qiáng)烈與否，與人們對(duì)事物認(rèn)知的情感有著密切的聯(lián)系。如果主觀上對(duì)事物的情感淡薄，就無法對(duì)事物激引起審美鑒賞興趣，也就不存在所謂的創(chuàng)作意念。只有對(duì)事物有著濃厚的興趣，自然地使得主觀上對(duì)事物傾注情感并達(dá)到一定的感受認(rèn)知水平，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。藝術(shù)家審美思維與科學(xué)家抽象思維的不同在于它的思維活動(dòng)全靠情感作催動(dòng)劑。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中投入了自己的真情實(shí)感，因而使得其作品生動(dòng)且感人。著名的羅馬詩(shī)人名言——“憤怒出詩(shī)人”正恰是一個(gè)經(jīng)典例子。“憤怒出詩(shī)人，憤怒在描寫這些弊病或者在抨擊那些替統(tǒng)治階級(jí)否認(rèn)或美化這些弊病的和諧派的時(shí)候，是完全恰當(dāng)?shù)??！保ǘ鞲袼肌斗炊帕终摗罚?/p>

其實(shí)，詩(shī)人憤怒的原因在于主觀上情感的專注。由于情感的專注，使思維主體往往處于如癡如醉的“迷狂”狀態(tài)。這種情感的高度集中，使得思維主體對(duì)客觀意象的感受認(rèn)識(shí)如同被阻塞高漲的江河水一樣最終在“靈感”的突破口下非瀉不可——完成創(chuàng)作。郭沫若在創(chuàng)作《鳳凰涅槃》時(shí)就是如此：“那首長(zhǎng)詩(shī)是在一天中分兩個(gè)時(shí)期寫出來的。上半天在學(xué)校的課堂里聽的時(shí)候，突然有詩(shī)意襲來，就在抄本上東鱗西爪地寫出了那詩(shī)的前半-----猶在枕上用鉛筆只是火速的寫-----”（《我的作詩(shī)經(jīng)過》）。

古代有關(guān)郊寒瘦島的創(chuàng)作典故如“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”，“二句三年得，一吟雙淚流”等，雖說的是煉字煉句的例子，也足以說明強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望是在情感的傾注中激奮起來的內(nèi)心情緒體驗(yàn)。

“登山則情滿于山”，“觀海則意溢于?！保▌f(xié)《文心雕龍。神思》）。人們只有對(duì)事物對(duì)象傾注飽滿的情感，才會(huì)激發(fā)強(qiáng)烈的內(nèi)心沖動(dòng)——?jiǎng)?chuàng)作欲望。

三、情感的審美主觀性深化藝術(shù)構(gòu)思的成熟過程

優(yōu)秀的文藝作品都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，但面對(duì)大千世界，紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活，人們又如何創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)以“藝術(shù)”的形式來再現(xiàn)和表現(xiàn)客觀社會(huì)存在呢？這就需要?jiǎng)?chuàng)作主體對(duì)客觀存在即社會(huì)生活進(jìn)行情感的系列思維活動(dòng)。清代揚(yáng)州八怪之一的鄭板橋《畫竹》創(chuàng)作論最能說明這個(gè)問題。他在《題畫竹》中闡述了畫竹的全部過程：

“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意，其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

眼中之竹——審美感受；胸中之竹——藝術(shù)構(gòu)思；手中之竹——藝術(shù)傳達(dá)

在上述的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)構(gòu)思當(dāng)然是最重要的核心環(huán)節(jié)（階段），但它是建立在審美感受的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。如果沒有審美感受的初始化階段，自然萬物始終還是原始狀態(tài)的自然現(xiàn)象和景觀，與人類的精神意識(shí)活動(dòng)沒有任何的聯(lián)系，因而也就不存在反映和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“藝術(shù)”問題，更談不上進(jìn)入創(chuàng)作過程。因此，只有在創(chuàng)作主體對(duì)客觀事物通過情感的主觀感受，即主觀上對(duì)社會(huì)人生的一種直感、直覺，當(dāng)然這其中自然地凝聚了人們豐富的社會(huì)歷史的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，才能催動(dòng)創(chuàng)作進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思的階段，促進(jìn)并深化藝術(shù)構(gòu)思的成熟過程。

情感的審美主觀性主要表現(xiàn)在對(duì)客觀事物的主觀改造。面對(duì)著客觀存在的物象，由于創(chuàng)作主體的審美情趣不同，創(chuàng)作主體自然而然地根據(jù)自己的審美需求進(jìn)行物象組合，最后醞釀催化為“其胸中之竹，并不是眼中之竹也”的藝術(shù)構(gòu)思。

四、情感的獨(dú)特體悟?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作物我交融的極致境界

千人百面，不同的人有著不同的個(gè)性特征或說心理性格。例如《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳的精明潑辣，工于心計(jì)；薛寶釵的虛偽、世故；林黛玉的多愁善感，以及金陵十二釵的史湘云的凄怨等。人們心理性格的不同，對(duì)社會(huì)生活的審美感受自然也就不相類同。誠(chéng)如魯迅先生說《紅樓夢(mèng)》：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿-----所得的感受迥然不同?！薄碧K軾《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”也可看作因情感的不同而得出不同的審美感受吧。

王國(guó)維曾把藝術(shù)創(chuàng)作的最高意境稱之為“境界”，并分為“有我之境”和“無我之境”。物我相融，渾然一體，就是藝術(shù)創(chuàng)作的極致效果——“眾里尋他千百度，那人卻在，燈火闌珊處?！敝挥腥藗儗?duì)審美對(duì)象有著獨(dú)特的情感體悟，才能創(chuàng)作出物我交融的極致境界。蘇軾對(duì)楊花有著特別細(xì)膩而深刻的情感體驗(yàn)，因此他眼中的楊花既不是自然物的楊花，也不同于摯友章質(zhì)夫的楊花觀念：“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉---細(xì)看來，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。”（《水龍吟》）這是因?yàn)槠鹿谶M(jìn)了自己豐富的人生閱歷，從而創(chuàng)作出無我之境。