表演藝術(shù)的概念精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)的概念范文

【摘 要】速度是運動的快慢、張弛，節(jié)奏是運動的規(guī)律，是從“緊張”到“松弛”的交替循環(huán)過程。而節(jié)奏的形成離不開速度，速度與節(jié)奏是不能分割的整體。對于表演藝術(shù)來說，速度節(jié)奏既是內(nèi)部行動的規(guī)律，同時又是外部幼韉淖櫓形式。速度節(jié)奏既直接影響著演員的表演，同時表演的速度節(jié)奏，又影響藝術(shù)作品整體的速度節(jié)奏，因此速度與節(jié)奏對于藝術(shù)作品的成敗起著關(guān)鍵性的作用。

【關(guān)鍵詞】表演藝術(shù)；動作；速度；節(jié)奏

一、何為速度與節(jié)奏

（一）速度與節(jié)奏的重要性

速度與節(jié)奏一詞引自音樂語言的術(shù)語，它是構(gòu)成藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)部技巧和藝術(shù)的感覺的問題，一談到感覺，就是一個相當復雜和難于講清的問題了，因為它涉及到導演對于演員表演的處理問題，以及戲劇情節(jié)的走向，戲劇結(jié)構(gòu)的構(gòu)筑及戲劇表現(xiàn)力的張揚等多重深層次的問題。

在話劇中，演員的表演，場面的調(diào)度，燈光布景……甚至于大幕的拉起與閉合的速度和變化都能配合劇情的演進形成話劇藝術(shù)所需要的速度與節(jié)奏。

在戲劇中，速度與節(jié)奏的問題更加繁復和重要，在戲劇的表現(xiàn)形態(tài)中，速度與節(jié)奏的問題便更加鮮明地擺在每一位創(chuàng)作者面前。

當今時代，戲劇樣式的多元化，傳媒時代標志化的影視視覺盛宴充斥著生活的每一個角落，這一切的一切都更加昭示著戲劇影視工作者們應該對表演藝術(shù)的速度與節(jié)奏這一共通而永恒的話題引起重視并深入地進行研究和進一步探索。

（二）速度與節(jié)奏的關(guān)系

速度與節(jié)奏是表演常用的術(shù)語，是兩個概念，但是因為這兩個概念是相互聯(lián)系的，因此斯坦尼斯拉夫斯基經(jīng)常用“速度節(jié)奏”這個術(shù)語，把它們合并在一起，這是因為在許多情況下，它們之間通常存在著直接的相互依從的關(guān)系。

在表演藝術(shù)中，演員掌握正確的速度、節(jié)奏，能促使符合人物和規(guī)定情境的情感產(chǎn)生，能有效地刻畫人物復雜的心理活動。形體動作以及臺詞處理中正確的速度節(jié)奏，大到關(guān)乎整個戲劇的成敗，小到影響演員找到人物正確的心理、形體自我感覺。

從自然科學的角度上講，速度，是指運動表現(xiàn)在時間進程上的快慢是能用肉眼馬上做出判斷的外部體現(xiàn)。速度與節(jié)拍的含義基本相同。節(jié)拍（速度）是動作的成分之一，是衡量動作的尺度之一。

節(jié)奏則是一種易于意會而難以言傳的概念――一般解釋為，節(jié)奏是“一定速度與一定節(jié)拍的實際時值與單位時值的量的關(guān)系?！焙唵蔚恼f，就是“節(jié)奏，是指某種東西或一個單元的簡單或復雜的交替所形成的感覺”。

只要對節(jié)奏特別留意，就會發(fā)現(xiàn)節(jié)奏遠比速度更為復雜，速度是一個關(guān)系著運動快與慢的問題，而節(jié)奏則是一種有組織的完整模式。

節(jié)奏“就是一切運動的組織原則，是運動中的多個部分互相聯(lián)系的規(guī)律性，它能夠形成一個過程。它就十分有目的地把任何一個過程，根據(jù)花費最少的力量而達到最大效果的原則，組成統(tǒng)一整體的規(guī)律性?！?/p>

表演藝術(shù)更特性是“三位一體”的――創(chuàng)作的工具，材料，創(chuàng)作的形象結(jié)果――統(tǒng)一于演員一身，于是乎，演員作為活生生的人，他的一舉一動、一言一語都蘊含著無限的速度與節(jié)奏的表現(xiàn)力。演員即便是無任何表演，完全靜止不動，隨著時間的推移，也會創(chuàng)作出特有的蘊含在更深層次的節(jié)奏來。

因此，在下文中，將從戲劇表演方面探討速度與節(jié)奏的問題，對于表演藝術(shù)中的速度與節(jié)奏的產(chǎn)生和規(guī)則進行分析。

二、表演的速度與節(jié)奏

（一）動作

動作之于表演藝術(shù)如此的重要，那么，速度節(jié)奏作為動作的規(guī)律，更是表演成敗的關(guān)鍵所在，也是演員的能力高低、演技優(yōu)差的衡量標準，它不僅關(guān)系到表演本身，更重要的是關(guān)系到戲劇影視作品的整體塑造。

戲劇表演要求演員有深切的體驗及準確的外部表現(xiàn)，還要求清晰洪亮的聲音和適度的夸張。動作對于表演提出的要求關(guān)系著戲劇表演的共性與個性，要做一個出色的戲劇演員，不熟悉動作的特性，便無法開始自己的表演創(chuàng)造。速度與節(jié)奏又是動作的規(guī)律與特征，是與動作無法分割的，那么演員究竟要如何掌控戲劇表演的動作規(guī)律――速度節(jié)奏呢？

（二）動作的規(guī)律――速度與節(jié)奏

速度與節(jié)奏是一切運動都包含的共同運動規(guī)律，二者的關(guān)系是相伴相生的，沒有速度就沒有節(jié)奏，然而，速度與節(jié)奏又存在著相互的作用與反作用的力量。在表演領(lǐng)域中，速度與節(jié)奏統(tǒng)一于演員的動作中，那么，演員的動作究竟與速度節(jié)奏之間是怎樣相互作用并且產(chǎn)生力量的呢？

掌握不同類型動作的關(guān)鍵也是動作的要素，基于動作的起因來說，就是“為什么”；基于動作的目的來說就是“干什么”；基于動作的實現(xiàn)來說就是“怎么干”。

動作的速度與節(jié)奏是貫穿于這三個要素的始終的。動作總的概括為，外部動作、內(nèi)部動作，外部動作包括形體動作、聲音動作。內(nèi)部動作主要指的是心理動作。我們用速度節(jié)奏去衡量動作，那么速度是我們可觀、可感的運動樣式，它比較明顯地體現(xiàn)在外部的動作中，而節(jié)奏，則是更多的是關(guān)于內(nèi)部動作而產(chǎn)生。但是沒有外部動作的刺激，內(nèi)部動作無法反映出相應的節(jié)奏。如果內(nèi)部節(jié)奏沒有對外部速度的把握和掌控，外部速度的變化便沒有了依據(jù)，速度的作用也更無從談起。

在戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的特性規(guī)范下的表演藝術(shù)，作為表演的主體，演員表演的速度節(jié)奏的選擇和把握必然是存在著客觀因素與主觀因素的。

三、速度節(jié)奏是表演藝術(shù)的靈魂

中國古典文藝理論中強調(diào)藝術(shù)作品的精妙之處，在于講究“形神兼?zhèn)洹?。對于表演藝術(shù)來說，速度與節(jié)奏有著通達內(nèi)外的魔力，內(nèi)部速度節(jié)奏掌控著外部的表現(xiàn)，外部速度節(jié)奏反映著內(nèi)部的神韻。只有把握好速度與節(jié)奏的表演藝術(shù)，才稱得上是“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)。因此，速度節(jié)奏是表演藝術(shù)的靈魂。

表演的速度節(jié)奏不僅是掌控著表演的運動規(guī)律，同時更是直接影響到相關(guān)綜合藝術(shù)――戲劇、電影藝術(shù)整體表現(xiàn)的關(guān)鍵。速度與節(jié)奏是關(guān)于廣義的“表演藝術(shù)”的整體的普遍規(guī)律，在這篇論文中，之所以把表演藝術(shù)中的速度與節(jié)奏放在戲劇、電影的范圍內(nèi)討論，目的并不在于讓大家看到兩種表演藝術(shù)的不同點，而是抓住了所有的表演藝術(shù)中的共同規(guī)律來討論速度與節(jié)奏對于表演藝術(shù)的重要性。

我們?nèi)绻驯硌菘醋饕粋€有機運動的整體，那么速度節(jié)奏的力量則是賦予其動力的能量中樞。

之所以探討表演中的速度與節(jié)奏，一方面是因為它是戲劇藝術(shù)、電影藝術(shù)中這些“活動”的藝術(shù)中的靈魂，另外一方面，速度與節(jié)奏這一課題，在表演的實踐領(lǐng)域里有著十分重要的指導意義。

“實踐出真知”，“表演藝術(shù)是遺憾的藝術(shù)”，每次的創(chuàng)作結(jié)束，當演員再去考量自己的成果的時候，都會發(fā)現(xiàn)很多的不足之處。作為一個演員，如何將自己的表演技巧從初級階段提升到高級階段，靠的就是合理地掌控速度與節(jié)奏，將速度節(jié)奏看作打通內(nèi)外的一座橋梁，尋找到自己的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式，如此這般，表演才能夠產(chǎn)生它的魔力。

參考文獻：

[1] 許同均：《電影導演的表演藝術(shù)》，中國電影出版社，2004年第一版

[2]〔蘇〕瑪?阿?弗烈齊阿諾娃：《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，1990年版

第2篇：表演藝術(shù)的概念范文

聲樂表演藝術(shù)是人類社會最古老的藝術(shù)類別之一，它是結(jié)合音樂與文學的一種純粹的聽覺藝術(shù)，其表現(xiàn)形式多樣且極具美學魅力。與其它視覺藝術(shù)例如文學、繪畫等不同的是：聲樂表演十分注重表演者的思想與情感的傳達，也就是說與文學等藝術(shù)不同的是，聲樂表演藝術(shù)中，表演者在作者作品與欣賞者之間架起了橋梁，因此表演者首先要理解作品所要表達的情感與內(nèi)涵，再通過表演者本身精湛的聲樂技巧，將作品轉(zhuǎn)化為自身的演唱表演傳達給觀眾。而從聲樂作品的創(chuàng)作過程來看，首先是詞作者在客觀現(xiàn)實條件下產(chǎn)生一定的主觀情感，將其主觀情感傾注與其作品中；再者曲作者在詞作者的主觀情感基礎(chǔ)之下，以音樂的規(guī)律以及動人的音符來闡述這種主觀情感，因此曲作者的主觀意識要尊重詞作者的情感選擇，可以說曲作者對于詞作者作品進行音樂表達包含著對其作品的二度創(chuàng)作，聲樂作品本身則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動。而演唱者對聲樂作品的闡釋十分重要，演唱者要充分理解創(chuàng)作者的意圖和情感，準確地通過自身的演唱技巧向觀眾表達創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想和內(nèi)心情感。因為演唱者的表演同樣包含著自己對創(chuàng)作者極其作品的解析與表達，結(jié)合演唱者個人的不同特點包括自身技巧與各種客觀條件的差異，因而在作品的演繹上一定程度上存在著演唱者的個人特點，某種程度上也包含著演唱者本人在表演上的再創(chuàng)作。由此可見，聲樂表演相較于其他藝術(shù)形式，有著更為復雜的情感流動和再創(chuàng)作過程。

二、接受美學理論對于聲樂表演的重要性

接受美學的提出首先出現(xiàn)于二十世紀60年代，在此之前的各種藝術(shù)形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦次學派對此種情況提出了質(zhì)疑，接受美學的概念從此進入藝術(shù)研究領(lǐng)域?！拔乃嚨谋举|(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)的根據(jù)是它的獨特的對象性———不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在。”姚斯的這段話明確表明了文藝的人際交流性質(zhì)，肯定了受眾在藝術(shù)中的客觀存在價值，受眾對于藝術(shù)作品的欣賞，使得藝術(shù)作品的審美特性向現(xiàn)實轉(zhuǎn)變，因此受眾對藝術(shù)的接受審美對藝術(shù)本身的發(fā)展有著重要的現(xiàn)實意義。聲樂表演藝術(shù)作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，在對其進行藝術(shù)研究的同時更應該重視受眾在藝術(shù)研究中的存在價值。但是，現(xiàn)實是傳統(tǒng)的聲樂表演藝術(shù)的研究往往忽略了欣賞者的這種價值，使得接受美學作者-作品-欣賞者”三位一體的藝術(shù)研究體系被割裂，對于聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。

三、接受美學理論在聲樂表演中的表現(xiàn)和啟示

（一）表現(xiàn)形式

聲樂表演包含著詞曲作者、表演者的復雜的情感流動和再創(chuàng)作，欣賞者在對于聲樂表演的審美過程中主要側(cè)重于對作品情感的感受。欣賞者的審美過程通常通過的表現(xiàn)形式體現(xiàn)。首先，是“審美準備”。欣賞者在接受聲樂表演藝術(shù)活動之前，客觀存在著一種欣賞期待和心理準備。這種審美期待與欣賞者們自身所處的社會環(huán)境和教育水平以及自身的客觀生理區(qū)別有著密切的聯(lián)系。所以，表演者在表演之前要充分考慮到接受者的審美準備，將其納入自己的表演藝術(shù)的再創(chuàng)作中，通過與欣賞者之間的交流，對自己的表演藝術(shù)進行全面的審視，努力做到與欣賞者之間的情感交流。其次，是“審美接受”過程。聲樂表演藝術(shù)中，表演者，將無生命的文字、音符通過自己的有層次的演唱傳達到欣賞者耳中，欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態(tài)，演唱者需要通過自己對于作品的表演及創(chuàng)作，激發(fā)欣賞者的情感，使之能夠最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣賞者們能夠積極地回應作品的情感。在此過程中，表演者要充分調(diào)動欣賞者的想象，使得欣賞者們的審美活動更為自主、強烈。

（二）啟示

通過欣賞者們的審美接受過程，演唱者們應該從中得到一定的藝術(shù)啟發(fā)其一：每個欣賞者都有自己的審美特點，不同的欣賞者對于作品的理解不同，欣賞者在欣賞過程中往往摻雜自身的價值取向。演唱者要學會審視自己的演唱藝術(shù)，在表演過程中要學會自我反思，重視欣賞者們在在審美過程中的表現(xiàn)，以此為基礎(chǔ)，實時地修正、完善自己的表演。其次，“欣賞者們在接受審美過程中需要表演者們的情感喚醒，表演者們可以在表演過程中巧用“留白”，以激發(fā)欣賞者們的想象，使得欣賞者們與聲樂藝術(shù)的情感交流更為強烈。最后，表演者們與欣賞者們處于一種情感交流與傳遞的狀態(tài)，表演者與欣賞者之間的“互動”交流，更加有利于欣賞者們對于聲樂藝術(shù)的情感與思想的領(lǐng)悟。

第3篇：表演藝術(shù)的概念范文

一、音樂美學概述以及研究的意義

美學在古希臘也稱作感覺學，意思是通過感覺來感知事物，這個詞在起源上最早的時候沒有和音樂聯(lián)系起來，是和感官相聯(lián)系的，比如我們經(jīng)常提到的聽覺、視覺、嗅覺等，美學的另外一種意義就是藝術(shù)哲學，這是當今最為通用的內(nèi)涵，美學的對象就是對感性認識的完善，是一種感性認識的科學。

音樂表演所涉及到的主要是表演者自身的審美能力以及思想因素和對音樂美學的理解等等，而音樂美學則是綜合了很多的學科的內(nèi)容，諸如審美學或是哲學等內(nèi)容，因此音樂表演在本質(zhì)上是音樂美學里面非常重要的內(nèi)容，現(xiàn)代音樂美學研究認為和一般的音樂家以及愛好者相比，音樂表演者對音樂的了解更為深入，更加注重音樂美學中涵蓋的音樂美學的內(nèi)容。

二、現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演藝術(shù)的啟示

（一）正確看待音樂表演

在現(xiàn)代音樂美學的研究中對于如何看待音樂表演的問題，單從現(xiàn)象美學的角度來分析的話，音樂是作為意向性的對象的，需要通過音樂實踐的主體不斷去生成新的音樂內(nèi)涵，這里面主體自然是音樂表演者，音樂實踐的內(nèi)容就是意向性的活動，可以使得音樂的意義不斷的得到填充。另一方面來看，從現(xiàn)代觀點來解釋，音樂表演的過程不僅僅需要對音樂的歷史意義進行闡釋，更需要把音樂作品在現(xiàn)代的內(nèi)涵給呈現(xiàn)出來。綜合起來看的話，現(xiàn)代音樂美學的研究對于音樂表演上的啟迪，首先就是要正確的看到音樂表演藝術(shù)的地位以及作用，這就不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)再現(xiàn)上，還應當在原有的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上使得音樂具有更強的創(chuàng)造性，不斷的去豐富音樂的內(nèi)涵。正因為如此，現(xiàn)代音樂的表演者在利用音樂表演的時候，就要運用現(xiàn)代的審美觀念來賦予音樂作品更多的時代意義。

（二）對于音樂原作的正確認識

現(xiàn)代的美學研究要求音樂表演藝術(shù)對于音樂的原作能夠有正確的理解，通常我們根據(jù)現(xiàn)象美學的理論可以將音樂作品原作概括為兩大方面：在創(chuàng)作的過程中作曲家的意向活動，作曲家創(chuàng)作思路的樂譜的記錄。另外，在正確的認識了作曲家的意向活動以后，就需要正確的看待作曲家在作品中所體現(xiàn)的創(chuàng)作思路。一般情況下，作曲家在通過運用樂譜的形式完成音樂作品的創(chuàng)作后，這部作品就是一個實體了，并且是不會隨著人的意志而發(fā)生轉(zhuǎn)移的，這要求音樂的表演者要能夠正確的解釋音樂的作品，能夠準確的把握住作品所展現(xiàn)出來的歷史意義以及所展示出來的風格。比如在文藝復興的時候或者是歐洲中世紀的音樂創(chuàng)作的時候，在現(xiàn)代音樂的表演過程中要把原來的歷史風貌原汁原味的展現(xiàn)給大眾，具體到所引用的樂器以及具體的演奏方式，要能夠使原有的音響效果場景生動的再現(xiàn)出來。令人感到遺憾的是，在我國現(xiàn)代的音樂表演的藝術(shù)中，對于作品的解釋仍然以歷史釋義學為主，單純的進行概念化或是機械化的作品的內(nèi)涵的解釋，從表面看上去非常膚淺，但是這樣的從歷史的角度來看待音樂的原作并能夠?qū)ψ髑业膭?chuàng)作思路進行一定的探索的做法，仍具有很高的價值，那么對于音樂表演來說，應該在表演的過程中從歷史的維度去深入的闡釋作品的內(nèi)涵。

（三）對于音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造

在現(xiàn)代音樂美學的研究中所提出的現(xiàn)象美學的觀點，對于音樂作品的意向性進行深入的分析，這就要求在表演的過程中要通過意向性活動使得作品的意義得以更為豐富，要更加注重音樂的表演性創(chuàng)造性，盡管現(xiàn)代美學在研究中通過歷時釋義學可以把作品的相關(guān)內(nèi)涵得到一定程度的還原和重建，很大程度上確保了表演人員可以充分的了解作品的歷史背景和作曲家的創(chuàng)作思路，但現(xiàn)實情況是，這種觀念容易使得表演者忽視對現(xiàn)代審美觀念以及時代精神進行有意義的探索，這樣就不利于音樂作品的深入挖掘和豐富。正是這個原因，在現(xiàn)代音樂的表演藝術(shù)中就需要表演者具有深厚的藝術(shù)理念，能夠很好的融合時代審美觀，把作品的歷史內(nèi)涵完美的展現(xiàn)出來并賦予其時代意義，真正的使現(xiàn)代表演為音樂的作品增添出新的光彩，也就能夠很好的體現(xiàn)出來音樂表演的創(chuàng)造性。

第4篇：表演藝術(shù)的概念范文

在諸多藝術(shù)形式中，表演藝術(shù)是距離人民群眾最接近，也是最能被人們所喜聞樂見的藝術(shù)形式之一。表演不僅可以深刻地反映出人們的真實生活，又能夠幫助人民來認識自身的生活。表演，就是用可視的方式來把藝術(shù)呈現(xiàn)在人們的面前，因而表演具備了直觀的特點，和反應社會的功能。我國悠久的歷史中，積淀了很多經(jīng)典的表演藝術(shù)作品，在歷史上留下了濃墨重彩的一筆?，F(xiàn)代人可以透過這些經(jīng)典的藝術(shù)作品，來對當時的社會生活加以認識，這說明表演藝術(shù)作品不僅具有當代社會功能，在歷史發(fā)展中還可以為后人提供參考的藝術(shù)形象。

表演藝術(shù)是社會生活在藝術(shù)上的真實反映，其所呈現(xiàn)出的藝術(shù)真實實際上就是源自于社會現(xiàn)實，所以說從根本上來看，生活就是表演進行藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，并且是唯一的來源。在表演藝術(shù)體系中，其所指向的生活，就是創(chuàng)作者源自于自身體驗的生活，是作者在自身的生活實踐中逐步所感悟到的，通過自身審美等來建構(gòu)出的。筆者認為，并不是所有的生活都可以進行藝術(shù)表現(xiàn)，因為生活與藝術(shù)之間并不可以直接劃上等號。生活是表演藝術(shù)的來源，也是表演藝術(shù)的生命力，只有當表演藝術(shù)扎根于生活之上的時候，我們才可以從中體會到生活本真的真善美，但凡是偉大的藝術(shù)家，都是深深的植根于生活基礎(chǔ)之上的。這帶給我們許多啟示，表演藝術(shù)能力的提升不僅需要重視表演技術(shù)，還需要重視生活基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)的學習。

一、生活是表演藝術(shù)的源泉

（一）沒有生活就沒有表演藝術(shù)

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，沒有生活就談不上表演藝術(shù)。而表演藝術(shù)工作者要提高自己的藝術(shù)技巧，唯一的途徑就是深入生活，體驗生活，真正地扎根群眾當中，深刻領(lǐng)悟現(xiàn)實生活的真諦，才能更好地通過自己的表演來影響、感染廣大的受眾群體。因此，現(xiàn)實生活在戲劇表演藝術(shù)工作者的表演生涯中起著至關(guān)重要的作用。表演藝術(shù)總是來源于生活，反映生活，但是反映出來的生活又不等同于現(xiàn)實生活，也不是純粹簡單的照搬生活，更不是主觀臆斷，閉門造車?！氨硌菟囆g(shù)是滲透著作者對實際生活的感受和認識，根據(jù)對生活材料加以選擇，提煉，加工。”話劇《茶館》描寫了清朝末年和民國初年的社會歷史變遷，地方雖小，但是茶館中所發(fā)生的故事，卻能反映出紛繁復雜的社會生活和時代風云的變幻，小小故事其實都是社會大環(huán)境中一個簡短的縮影。如果沒有實踐生活作為體驗基礎(chǔ)，沒有好的生活素材，就不會產(chǎn)生如此優(yōu)秀的作品。

生活為表演藝術(shù)提供豐富多彩的素材。“從物質(zhì)決定意識的層面來講，藝術(shù)屬于意識層面?！北硌菟囆g(shù)中的喜怒哀樂，悲歡離合，生活百態(tài)都是對在社會中的真實反映，演員通過自己的表演把人生常態(tài)用藝術(shù)的表現(xiàn)形式還原于生活，使人們從典型的舞臺表演中獲得藝術(shù)化的感受，得到積極的啟迪和影響。表演藝術(shù)形式具有更加直接和更加強烈的影響人們感情的特點。通過大量的表演形式和視覺效果，表演者用豐富的肢體語音、聲音語言以及其他表演形式來鮮明地表達藝術(shù)化的情感，表演工作者根據(jù)作品要求和自己對作品的理解，直接表達劇情人物的情感，思想等。表演藝術(shù)不同于其它的藝術(shù)形式，表演和觀眾是一種近距離的直接交流，是一種聲情并茂的舞臺表演藝術(shù)形式，所以演員比其他藝術(shù)形式更善于觸動人的心弦，感染觀眾，從而引起觀眾的共鳴。但是，這樣的表演無論怎么樣的藝術(shù)加工，歸根到底還是對生活本身的真實反映，也就是說，表演離不開社會生活做基礎(chǔ)。如果沒有現(xiàn)實生活作為素材的來源，那么表演也不會有生動，鮮明的表演，就不能打破觀眾的心，也不會留下深刻的印象。

（二）表演的角色是在生活提煉的基礎(chǔ)上形成的

表演者不同的生活經(jīng)歷，以及對生活的不同態(tài)度和理念等，導致了表演者形成了完全不同的主觀條件。這就會導致同一種社會生活，經(jīng)過不同表演者的演繹就會產(chǎn)生不同的表演結(jié)果。表演者的藝術(shù)表達，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體對生活的獨特感受以及個性化的認識，所以說要對生活進行正確的認識才可以更好地反應出生活的本質(zhì)。經(jīng)歷過表演的人肯定都了解，生活是進行表演的源泉，一旦離開生活，所有的藝術(shù)形式都會成為空洞的外在軀殼，而沒有感動人的生命力。藝術(shù)本質(zhì)上是源自于生活的，不管是國內(nèi)還是國外，早期還是近代，偉大的藝術(shù)家都是要從生活出發(fā)來進行藝術(shù)創(chuàng)作的。

演員是表演人物創(chuàng)作的靈魂，一個演員是否可以創(chuàng)作出具有鮮明特征以及高度藝術(shù)價值的人物，這和演員是否具有較強的藝術(shù)感悟力和理解能力有關(guān)的。一個演員如果想要創(chuàng)作出更能打動觀眾的人物，必須要具備的就是較高的藝術(shù)感悟能力，也就是對藝術(shù)理解的能力，但是這種能力并非是演員可以在短時間就培養(yǎng)出來的。從表演學習體系來看，這需要演員在長時間內(nèi)接受文化、藝術(shù)和價值觀念的熏陶，在潛移默化中經(jīng)過長時期的積累，才可以最終在角色中表現(xiàn)出自身對藝術(shù)的感悟力。

當一個演員真正進入到表演實踐中的時候，才會體驗中表演真正的藝術(shù)特性。這是一種極為清苦和寂寞的藝術(shù)形式，而日常的表演學習更是困難。俗話說“藝不壓身”，作為演員更是這樣。因為表演是一種綜合性的藝術(shù)，文學、音樂、舞蹈等都在表演中得以展現(xiàn)，所以演員需要在這些方面都有所學習，才可以最終提升自己的表演藝術(shù)能力。筆者在實踐中逐步認識到，實際上一個優(yōu)秀的演員到最后，所展現(xiàn)的就是自己的文化實力。目前我國各行各業(yè)的競爭都十分激烈，表演行業(yè)更是如此。要讓觀眾來喜歡，并且認可一個演員的藝術(shù)創(chuàng)作，這需要演員在日常的學習中不斷地提升自身的文化修養(yǎng)，同時提高自己對一個角色的理解能力和感悟能力，只有這樣才可以創(chuàng)造出更具親和力的人物形象，從而讓觀眾對之更為接受。一個演員對角色的理解能力和感悟能力，除了表演技術(shù)本身之外，還包括了自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)和思想境界。文化藝術(shù)修養(yǎng)無法在短期內(nèi)快速提升，需要在長時期的學習中不斷地積累。需要演員在日常生活中，對文學、音樂和美術(shù)等都所有關(guān)注，這樣才可以提升自己的藝術(shù)表現(xiàn)能力。只有這樣，演員所創(chuàng)作出的人物才不是單薄的，而是更加立體的。從上面這幾點可以看出，想成為一個優(yōu)秀的演員，不僅需要有大量的生活積累作為創(chuàng)作素材，同時還需要培養(yǎng)自己的藝術(shù)感悟能力，將生活中其他人的經(jīng)歷來化為己用。這樣的話，才能讓自己所創(chuàng)作的人物形象是扎根于生活，不會偏離生活。

（三）生活體驗不斷提高表演者的表演技能

表演技能除了尋找好的表現(xiàn)方法之外，還有許多其它因素。比如對生活的積累，對歷史文化的理解。表演藝術(shù)家只有在體驗生活的基礎(chǔ)上，深入理解生活的本質(zhì)，才能把在生活中提煉出來的藝術(shù)形象通過表演展現(xiàn)給觀眾，才能創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品。如我國著名的話劇表演藝術(shù)家朱琳就是非常注重生活體驗的，她表演的作品《雷雨》和《武則天》都給觀眾留下了深刻的印象。如果不是對生活的體驗那么仔細，朱琳的表演也不會那么生動具體。朱琳在《雷雨》中演出的魯侍萍形象給大家留下了深刻的印象，既符合人物的身份，又是對生活的藝術(shù)體驗。她表演的藝術(shù)形象自然真實，既能讓觀眾感覺是生活中的人物，同時又能讓觀眾感覺是經(jīng)過生活提煉出來的，生動的藝術(shù)形象打動了所有的觀眾，這種技能的提高是在生活體驗當中不斷形成的。

“藝術(shù)家這種貼近生活和刻苦體驗生活的工作經(jīng)驗值得所有表演藝術(shù)者的學習和借鑒?！彼麄儫釔圩约旱谋硌菔聵I(yè)，為了體驗生活穿行于街頭巷尾，同各種各樣的職業(yè)進行交流溝通，甚至有時還要到偏遠山區(qū)深入體驗農(nóng)村生活。正是通過仔細的觀察和深入的了解，所以他們在表演的過程中就能達到非常好的效果。所以說不管是什么時候，表演藝術(shù)家要獲得成功，就必須不斷地創(chuàng)新，不斷地深入生活。表演者為了積累豐富的生活知識，提高自身的生活素養(yǎng)，就必須隨時隨地地觀察與體驗生活，這是表演工作者表演的基礎(chǔ)。戲劇表演應該克服滿足現(xiàn)狀，概念化的表演模式，開展多種形式的演出，真正走到群眾中間，體驗生活，還原生活。和觀眾形成一種互動，積極促進戲劇的發(fā)展，不斷滿足群眾精神文化需求，提供適應人民群眾需要的文化服務(wù)，積極深入實際，深入生活，多創(chuàng)作人民喜聞樂見的表演藝術(shù)作品。

二、表演藝術(shù)是對生活的反映

（一）表演藝術(shù)是對社會生活的反映

既然藝術(shù)作品是植根于現(xiàn)實的，那么其所呈現(xiàn)出的藝術(shù)真實就必須是要源自于生活的，所以說，生活就成為了藝術(shù)的唯一來源渠道。在表演藝術(shù)中所涉及到的生活，實際上就是表演者對社會的一種實踐體驗，是創(chuàng)作者在生活中所逐步體驗到的，是通過審美來進行發(fā)現(xiàn)的生活。并不是每一種生活都可以進行藝術(shù)反映。

“表演藝術(shù)作為一種特殊的表現(xiàn)形式，和社會科學一樣，都是社會生活的反映?！北硌莶⒎鞘且环N消極的形式來對生活加以反映，而是進行積極的，具有較大主動性的藝術(shù)反映，同時藝術(shù)需要反映出生活的本質(zhì)。但是與其他社會科學所不同的是，表演藝術(shù)形式是用完全不同于生活的方式來進行反映，而社會科學則是用抽象的文字概念來進行反映，表演藝術(shù)卻可以創(chuàng)作出具體的藝術(shù)形象，來對生活加以反映。這是表演藝術(shù)所不同于社會科學的一個重要的特點。形象，是表演藝術(shù)反應社會現(xiàn)實的一種手段，任何藝術(shù)都是無法脫離形象的，因為離開了形象，藝術(shù)本身就是不存的，也是不現(xiàn)實的。表演藝術(shù)不僅需要具有形式美，同時在內(nèi)容的傳遞上也需要考慮到藝術(shù)美的問題。表演藝術(shù)家需要正確的處理再現(xiàn)和表現(xiàn)的關(guān)系，也需要處理藝術(shù)形象形似和神似的關(guān)系。表演藝術(shù)所創(chuàng)作出的人物對社會生活的反映，并非是一種直接的再現(xiàn)，或者是模擬，而是要通過對社會現(xiàn)實仔細的觀察，加以自身的解讀，融入進自己的表演技巧，來展現(xiàn)出這個人物內(nèi)心的情感，是一種對生活的升華。

表演藝術(shù)，這是一種較為獨立的藝術(shù)形式，是將動作場景來視為主要的表現(xiàn)手段，用舞臺上的動作、聲音和面部表情等作為主要的表現(xiàn)手段來對社會生活進行表現(xiàn)，從而傳遞出一個演員的思想感情。人們在勞動實踐中，創(chuàng)造了豐富多彩的藝術(shù)生活，但是這些生活因為沒有經(jīng)歷過藝術(shù)家的提煉創(chuàng)作，所以是一種原生態(tài)的美，這種美和藝術(shù)美之間的區(qū)別就是不夠形象，也不夠生動。而表演藝術(shù)如果不能具有形象美，那么就不會被觀眾所接受，也就無法爆發(fā)出藝術(shù)上的感染力。表演藝術(shù)在本質(zhì)上的屬性，就是要對生活進行藝術(shù)再現(xiàn)，是一種可以直接表現(xiàn)人類感情的藝術(shù)形式，是人內(nèi)在情感的外化。例如說在著名話劇《雷雨》中，我們通過演員的表演可以看到人物在封建社會壓制下性格的扭曲和分裂，這部話劇所展現(xiàn)的就是當時的新一代青年對封建制度的痛恨的態(tài)度，希望可以突破封建制度的壓制來走入新的生活，但是我們通過大量的人物沖突看到了周樸園為代表的封建主義者與新青年之間的斗爭，通過雷雨物化為舞臺造型。所以說，這部劇真實地呈現(xiàn)出了當時社會的真實生活場景，但是又極具戲劇沖突性，讓觀眾從中看到了生活的影子，但是又感受到了藝術(shù)的爆發(fā)力。從這里可以看出，表演者不僅需要重視對生活場景的再現(xiàn)，還需要突出自己的藝術(shù)能力，來加深觀眾對人物角色的理解。

（二）表演藝術(shù)是對生活的體察

在任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作中都需要首先對生活進行觀察，在對生活進行感悟的過程中，要始終把握住最本質(zhì)的東西，才可以不被生活表面的現(xiàn)象所迷惑，從而可以讓自己的藝術(shù)創(chuàng)作達到一定的藝術(shù)深度。這就需要藝術(shù)家加深對生活的體會，不是走馬觀花的對生活進行觀摩。例如說我國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式書法，許慎早在東漢年間就提出書法的藝術(shù)美實際上就是形態(tài)美，這是進行書法藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)標準。而書法藝術(shù)就是以自然萬物作為藝術(shù)基礎(chǔ)的，是在自然美的基礎(chǔ)上所逐步抽象出的藝術(shù)符號?，F(xiàn)代人類所生活的社會環(huán)境，以及人們之間所形成的社會關(guān)系是非常復雜的，這需要表演者在長期的生活中進行深入的觀察，才可以從中尋求到營養(yǎng)，從而對生活產(chǎn)生更準確的認識。表演藝術(shù)所需要的生活基礎(chǔ)，并不是要讓表演者進行表演之前去進行臨時性的充電，而是需要表演者在其日常生活中就始終堅持對生活敏銳的觸覺，來對生活進行觀察和記錄，逐步積累出自己的創(chuàng)作素材。我們經(jīng)?？梢栽谝恍﹤ゴ蟮谋硌莅咐锌吹?，成功的表演藝術(shù)所呈現(xiàn)出的生活，與我們所經(jīng)歷過的某個事件十分類似，但是自己在經(jīng)歷時卻沒有對此加以注視。這說明表演藝術(shù)家需要建構(gòu)出于平常人所不同的生活觸角，要在生活中始終保持強烈的好奇心和求知欲，這樣才能夠?qū)ι罴右愿鼮榧毼⒌挠^察。這正如法國雕塑家羅丹所說：“所謂大師就是這樣的人，他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)美?！?/p>

人們的社會現(xiàn)實生活是十分復雜的，也是有很多側(cè)面的，從表演藝術(shù)這門藝術(shù)形式來看，就可以分為直接生活與間接生活經(jīng)驗。表演中的直接生活經(jīng)驗就是要源自于自身的社會生活實踐，而間接的生活實踐就是藝術(shù)家在文學、影視作品中所獲得的生活經(jīng)驗。不同的表演任務(wù)需要表演者去尋找不同的表演經(jīng)驗，例如歷史題材的演出任務(wù)，因為其生活場景無法在現(xiàn)實中尋找到對應，所以只能從其他的途徑中來獲得。但是不管是直接經(jīng)驗還是間接經(jīng)驗，都需要我們對生活進行認真的思考，否則很可能導致自己的生活出現(xiàn)差錯。例如說對歷史題材進行創(chuàng)作時，如果我們?nèi)狈v史的深度了解，那么就可能導致自己的臺詞或者服飾造型等出現(xiàn)和歷史相矛盾的地方。這些微小的錯誤會直接影響到觀眾對表演作品的認同性，因為在很多觀眾眼里，真實意味著表演藝術(shù)的根本生命力。

（三）表演藝術(shù)是生活的情感體驗和積累

任何藝術(shù)的創(chuàng)作都需要藝術(shù)主體在創(chuàng)作中投入真情實感，一個在感情上比較淡漠的人，對生活沒有任何感悟的人，是不可能被生活中的細微之處所打動的，也就不可能創(chuàng)作出感動觀眾的藝術(shù)作品。我們可以想象，如果一個藝術(shù)家長期生活在城市，對農(nóng)民缺乏認知，也缺乏感情，那么他創(chuàng)作出的農(nóng)民形象是很難打動觀眾的。表演藝術(shù)同樣如此，我們需要加深對創(chuàng)作對象的理解，進而才可以加深對藝術(shù)形象的感悟。

第5篇：表演藝術(shù)的概念范文

不同于上一屆北京ONE國際表演藝術(shù)周“在美術(shù)館中看戲”的理念，本屆藝術(shù)周以“胡同中的文化新陳代謝”作為主要關(guān)注背景，尋找和發(fā)現(xiàn)促使胡同中文化、經(jīng)濟、民生良性發(fā)展的更多可能性，探尋城市與個體創(chuàng)意融合的機遇。

ONE的緣起

北京ONE國際表演藝術(shù)周是如何緣起的？還要回到在巴黎的時候。那個時候，發(fā)起人牛瑞雪、于歌、韓曉軼三個女孩都在巴黎留學，分別研究戲劇、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和國際藝術(shù)交流與合作，牛瑞雪和于歌還是巴黎第學的同學，三個人機緣巧合地互相認識了。

2012年，牛瑞雪和韓曉軼在巴黎的小劇場看了一場詩話藝術(shù)行為演出，周圍觀眾的熱烈回饋，藝術(shù)家創(chuàng)新的表演形式讓她倆激動不已，之后的幾天她們都泡在咖啡館里熱烈地討論。當時牛瑞雪剛剛完成詩話戲劇的教學實驗，如何將這樣一種新型的跨界表演形式帶回國內(nèi)，選擇在哪個場所演出可以把這個概念傳遞給觀眾，這個問題使一直做國際藝術(shù)合作項目的韓曉軼也犯了難。

年輕的夢想加上無限的創(chuàng)意，決定照亮現(xiàn)實。來不及回味驚喜的心情，兩個女孩決定一個留在巴黎和巴黎第學的戲劇系主任溝通，力邀他來中國進行講座，推廣這個全新的藝術(shù)概念，同時聯(lián)系當時觀看詩話表演的劇團，使他們相信中國的觀眾是可以接受這種新潮的表演形式的。另一個回到國內(nèi)，說服當時已經(jīng)回國一年的于歌一起加入，然后開始了一輪輪和贊助商的溝通、聯(lián)系場地、演出劇目和展覽作品的定案。半年時間過去了，從最初構(gòu)思藝術(shù)周到三人一致定名為北京ONE，藝術(shù)周對于她們?nèi)藖碚f是一個起始，也是夢想實現(xiàn)的第一步。

2013年是第一屆北京ONE國際表演藝術(shù)周，當時牛瑞雪、于歌、韓曉軼對國內(nèi)的文化圈不太熟悉，因此更傾向于把法國巴黎前沿的藝術(shù)和藝術(shù)實踐引入國內(nèi)。第一屆藝術(shù)周由“戲劇展演”“視覺藝術(shù)”“學術(shù)論壇”三個特色單元構(gòu)成，宗旨是將國際上新潮的跨界藝術(shù)形式介紹到國內(nèi)，把法國的藝術(shù)家、藝術(shù)理念和藝術(shù)實踐面對面地呈現(xiàn)給國內(nèi)觀眾。場地的選擇方面則是以美術(shù)館、劇院、藝術(shù)中心等室內(nèi)場地為主。

不一樣的創(chuàng)意

自從第一屆北京ONE國際表演藝術(shù)周完成后，于歌、牛瑞雪和韓曉軼三個女孩在體驗到藝術(shù)成果的同時，也發(fā)現(xiàn)其實她們對國內(nèi)藝術(shù)生態(tài)的認識與實際情況有差距。在法國的時候，她們以為與法國相比，國內(nèi)的藝術(shù)家、藝術(shù)理念和藝術(shù)實踐都略微遜色。然而，通過第一屆藝術(shù)周，她們驚喜地發(fā)現(xiàn)原來國內(nèi)已經(jīng)有越來越多與國外不相上下的優(yōu)秀藝術(shù)家和作品了。

另外，在藝術(shù)的表現(xiàn)形式方面，由于牛瑞雪在法國實踐了戲劇藝術(shù)，非常喜歡這一藝術(shù)表達方式。有一次牛瑞雪在法國圣心教堂門口的臺階上進行街頭創(chuàng)作，作為首次實踐，當時她非常緊張，不知道會有什么反應。結(jié)果卻出乎意料，所有路過的市民都非常積極地回應，有很多人停留下來與她互動，讓她深深體驗到了行為藝術(shù)的藝術(shù)價值在于公眾參與，它讓藝術(shù)更加平等，給予藝術(shù)更多的更能性。因此，第二屆藝術(shù)周的創(chuàng)作團隊更傾向于結(jié)合這種方式。于是，胡同就進入了創(chuàng)作團隊的視野。

為什么要把藝術(shù)周的場地放到胡同里？于歌介紹說，去年的北京ONE國際表演藝術(shù)周主要是在美術(shù)館里看展、在戲劇院里看戲，但是美術(shù)館和戲劇院讓觀眾失去了話語和選擇權(quán)。而胡同是生機勃勃的，是一個不斷與游客和居民交互的場地，能夠?qū)崿F(xiàn)更多觀看的可能性。東城胡同在城市記憶的中心地帶，二環(huán)以里的位置讓胡同明顯區(qū)別于遠離城區(qū)的藝術(shù)街區(qū)。對于藝術(shù)而言，胡同是城市的展覽替代空間，讓藝術(shù)家展開更為“接地氣”的創(chuàng)作。

于是，今年的北京ONE國際表演藝術(shù)周把場地擺進了東城區(qū)的國子監(jiān)、方家胡同、東四、五道營胡同等最具北京特色的胡同里。

全新的藝術(shù)創(chuàng)作

今年的北京ONE藝術(shù)周有三大特色：在地性、滲透性和互動性?！霸诘匦浴敝傅氖撬囆g(shù)家創(chuàng)作的作品要與胡同發(fā)生關(guān)系，要與胡同的歷史和文化有關(guān)系?！皾B透性”指的是讓藝術(shù)作品以分散的方式滲透到胡同中，以不突兀的方式，與居民生活融合在一起，讓觀眾在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)藝術(shù)?！盎有浴敝傅氖撬囆g(shù)更強調(diào)與觀眾的互動，普通民眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，可以感受到藝術(shù)不只存在于美術(shù)館和劇場中，只要轉(zhuǎn)換一下觀看的角度就能有新的發(fā)現(xiàn)。

以藝術(shù)項目《青綠》為例。該項目意在把青山綠水的情懷帶到胡同居民的生活里，因此道具的布置需要深入到四合院里。為了創(chuàng)造這個作品，藝術(shù)家何情需要先通過街道管委會向四合院里的居民打招呼，再到四合院里拜訪住戶，進行溝通，聽取居民的反饋。在這個創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家非常深入地扎根到胡同居民中，本身就是與居民很好的互動。考慮到四合院居民的生活方便和安全，藝術(shù)家特意在四合院門口貼上了警告標識，寫明“可以拍照，請勿入內(nèi)”字樣。

位于國子監(jiān)街40號院的“泥廬”西餐廳里，來自香港的藝術(shù)家陳鳴威創(chuàng)作了以食材為主要創(chuàng)作材料的作品《文化浸》。藝術(shù)家想要探討的兩個問題都與這家餐廳的屬性有著明顯的聯(lián)系：首先是在全球化背景下的文化雜糅現(xiàn)象，在北京的老胡同里能夠品嘗到最正宗的泥爐披薩就是生動的例子；其次是藝術(shù)并不一定很偉大，因為藝術(shù)本身就是在日常生活中通過平凡事物顯現(xiàn)出來的。

由于這次藝術(shù)周涉及地點范圍廣、胡同多，需要考慮到的問題非常多元復雜，除了交通、社區(qū)衛(wèi)生等，還必須考慮到公共安全的問題。這期間由于種種原因創(chuàng)作團隊不得不放棄了個別項目，例如有一個原計劃借用“光沿直線傳播”和“鏡面反射”的原理在胡同中創(chuàng)造出光梯的方案，最后由于考慮到強烈的光線可能會傷害居民或孩子的眼睛，造成人身傷害，最終只好放棄了。

第6篇：表演藝術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞： 籃球運動 表演藝術(shù) 規(guī)則演變

作為一種文化現(xiàn)象，籃球運動已經(jīng)成為全世界人民最喜愛的運動項目之一，從1891年發(fā)展至今，已有一百多年的歷史。促進籃球運動發(fā)展的原因有很多，很重要的一個原因是規(guī)則的演變，它在很大程度上決定著籃球運動的發(fā)展方向，這使得越來越多的學者對籃球規(guī)則的演變進行研究［1］?；@球運動是一種特殊的表演活動，是在有限的時間和空間范圍內(nèi)，以經(jīng)過組織、美化了的運動員技術(shù)動作和戰(zhàn)術(shù)行為作為藝術(shù)表現(xiàn)手段，運用運動員在場上的創(chuàng)造性活動為畫面，來滿足觀眾的欣賞需求，以及表達一定情感的表演藝術(shù)。因此不能片面地認為籃球規(guī)則只是針對技、戰(zhàn)術(shù)的發(fā)展而進行修改。本文從表演藝術(shù)視角對競賽規(guī)則的演變進行系統(tǒng)的分析，找出表演藝術(shù)視角下籃球規(guī)則演變的規(guī)律，以促進我國籃球理論體系的完善，促進我國籃球聯(lián)賽水平的提高，促進籃球運動的持續(xù)良好發(fā)展。

1.競技籃球運動的表演藝術(shù)理解

表演藝術(shù)最初專指戲劇學領(lǐng)域中的表演，代表性門類有歌劇、話劇、影視、舞蹈及各地方戲曲等，有時也將雜技、魔術(shù)、相聲和小品等劃入表演藝術(shù)范疇?！端囆g(shù)詞典》的解釋是：“表演藝術(shù)是由演員扮演角色通過舞臺行動過程創(chuàng)造人物形象的藝術(shù)?！奔词菑膽騽W領(lǐng)域中的表演理論出發(fā)，對表演藝術(shù)概念的解釋。然而隨著表演理論應用領(lǐng)域的不斷擴大，表演也隨之被賦予了諸多特殊的意義。例如，在社會學領(lǐng)域中，“表演”是角色扮演與生活表演；在民俗學領(lǐng)域中，“表演”是重新理解與方法革命；在心理學領(lǐng)域中，“表演”是認知學習與個體教育；在教育學領(lǐng)域中，“表演”是教學手段與生命存在。本文所提到的競技籃球運動中的表演藝術(shù)更傾向于社會學領(lǐng)域中的“表演”，即角色扮演與生活表演［2］。

本文將競技籃球運動中的表演藝術(shù)不僅僅理解為戲劇學領(lǐng)域中的表演，更是作為生命存在者的人，對某種社會角色的主動承擔，即通過對角色所賦予的規(guī)范行為模式的表現(xiàn)和顯示，實現(xiàn)自我價值的生活藝術(shù)。因此，籃球表演藝術(shù)可以理解為：在特定的表演時空環(huán)境下，以經(jīng)過組織和美化了的運動員技術(shù)動作、戰(zhàn)術(shù)行為、身體姿態(tài)和動作過程為表演形式，以運動員在場上的創(chuàng)造性活動、個人及群體的情感宣泄和時空變換為主要表演內(nèi)容，來滿足人類精神需求的具有較強觀賞性和審美價值的文化藝術(shù)形式［3］。

2.籃球競賽規(guī)則的結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代籃球規(guī)則同法律規(guī)范一樣，基本上也是由假定（規(guī)則適用的條件或情況）、處理（規(guī)則的具體內(nèi)容）和制裁（違反規(guī)則所招致的后果）這三個要素所構(gòu)成。這三個要素構(gòu)成籃球規(guī)則在文字表述上的結(jié)構(gòu)。本研究重在研究規(guī)則的具體內(nèi)容的演變規(guī)律，而籃球規(guī)則條目繁雜，種類多樣，但就其根本可以將規(guī)則分為五個部分。為了研究方便，本文將籃球規(guī)則分為空間規(guī)則、時間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則和權(quán)利義務(wù)規(guī)則五大部分，具體情況見下表。

3.籃球競賽規(guī)則演變過程中對表演藝術(shù)的完美演繹

籃球運動以學生游戲的方式誕生，隨著規(guī)則的完善和項目的普及，逐漸演變?yōu)橐豁椄偧歼\動，并吸引了大批旁觀者，進而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀30年代以后，競技籃球運動開始走向職業(yè)化道路，真正意義的觀眾出現(xiàn)，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競賽表演市場的不斷完善，競技籃球運動不斷地向表演藝術(shù)吸收借鑒許多有益的表演要素，從而使現(xiàn)代競技籃球運動的表演藝術(shù)性愈加明顯［4］。精彩紛呈的文藝演出，魅力四射的啦啦隊表演，甚至從更廣泛的意義上說，籃球比賽本身就是一場藝術(shù)表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發(fā)型、獨具個性的紋身、華麗優(yōu)美的過人動作、激情澎湃的籃下對抗、震撼人心的大力灌籃和賞心悅目的空中接力等都展現(xiàn)出競技籃球運動無限的藝術(shù)魅力。

籃球競賽規(guī)則是籃球運動的法規(guī)，決定了其區(qū)別于其他運動的基本特征，確?；@球運動健康發(fā)展，保障籃球比賽公平、公正、有序地進行。表演藝術(shù)視角下的籃球競賽規(guī)則在確保比賽公平公正的同時，也必須保證比賽的可觀賞性?；@球規(guī)則的空間規(guī)則、時間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則及權(quán)利義務(wù)規(guī)則的演變也要在一定程度上表現(xiàn)其表演藝術(shù)性。實質(zhì)上表演藝術(shù)是蘊藏在籃球競賽規(guī)則發(fā)展演變過程之中的，籃球競賽規(guī)則的不斷修改和完善，使籃球表演藝術(shù)的演繹更加完美。

3.1空間規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球運動起源于“投桃”游戲。在籃球規(guī)則的初創(chuàng)時期，規(guī)則很簡單。比賽時，雙方分成相等的人數(shù)，分別橫列在場地的兩個端線處外，在裁判員鳴哨后，從邊線中心點將球拋向場地中心，這時雙方隊員從各自的端線外跑向場地內(nèi)爭奪拋出的球，然后展開攻守對抗，投中籃后在按此程序重新開始，直到比賽結(jié)束。這種形式的籃球比賽對場地的大小沒有明確的限制，使用足球式的柔軟圓形球。隨著籃球運動的良好發(fā)展，空間規(guī)則進行了一系列的變化，人數(shù)、場地、器材等都有了明確的規(guī)定，使籃球比賽更加正規(guī)化。

籃球競賽作為一種表演藝術(shù)，在規(guī)則演變過程中表現(xiàn)的尤為明顯。一場表演能夠吸引觀眾的眼球，“演員”是非常重要的。最初的籃球比賽，每隊參賽隊員是沒有限制的，逐漸演變?yōu)?5人、9人、5人。人數(shù)太多會使整個空間看起來非常擁擠，而且不能突出單個隊員的高超技藝，表現(xiàn)不出來籃球競賽的藝術(shù)美；人數(shù)太少又使得整個空間很空曠，而且雙方的對抗不激烈，比賽會很單調(diào)，同樣會降低籃球競賽的觀賞性。5人制的比賽恰恰避免了這些不足。投籃命中、空中接力、扣籃、戰(zhàn)術(shù)配合等，觀眾可以非常直觀地欣賞每個隊員的表演。運動員們向觀眾呈現(xiàn)了各種各樣的表演藝術(shù)，讓觀眾感受到籃球獨特的魅力。

籃球比賽是一個集體項目，不能僅僅是單個隊員的“壟斷式”表演，因此要對這些“壟斷”進行一些限制。以NBA為例，20世紀50年代，NBA一度出現(xiàn)高大中鋒統(tǒng)治籃下的現(xiàn)象，盡管這些籃球巨星的個人魅力可以吸引觀眾，增強NBA觀賞性，但從另外一方面來說，他們一個人控制整場比賽，使得籃球比賽失去了集體性的最本質(zhì)特征，從某種意義上來說也使得球賽失去了一定的觀賞性［5］。于是，NBA先后針對大個運動員對規(guī)則進行了修改，1964―1965賽季，把限制區(qū)從12英尺擴大到16英尺，限制高大運動員在籃下強大的統(tǒng)治優(yōu)勢，使籃球比賽更具觀賞性。2010年新規(guī)則確定了新三分線，新三分線距離籃筐6.75米，相比于之前6.25米的三分線移遠了0.5米，限制區(qū)從梯形改為矩形，形狀與NBA相同。三分線的擴大雖然加大了3分遠投的難度，但是從另一個角度看，這一改變?yōu)檫\動員創(chuàng)造了更多籃下突破，展示自己才能的機會，增加了攻守對抗，使比賽更加精彩，更具觀賞性。同時新規(guī)則中還引入了NBA的合理沖撞（無帶球撞人）區(qū)，在這個區(qū)域內(nèi)沒有進攻犯規(guī)，制定這條規(guī)則的目的是，不鼓勵那些為了制造突破上籃的進攻隊員帶球撞人犯規(guī)而早早地站在本方籃下的防守隊員，這個規(guī)則的實行將使比賽的籃下身體對抗更加激烈，大大提高了比賽的觀賞性。

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3.2時間規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球規(guī)則的初創(chuàng)時期，比賽時間為前后兩節(jié)，每節(jié)15分鐘，中間休息5分鐘，并沒有其他時間的限制。隨后比賽時間經(jīng)過了幾次調(diào)整，其他時間規(guī)則也陸續(xù)出臺，最后確定了比賽時間為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，并有了3秒、5秒、8秒、24秒的規(guī)定。一場表演，如果舞臺下無人觀看，那么再精彩也是徒勞，所以必須迎合觀眾的需要。將比賽時間分為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，這正是為觀眾提供了充足的比賽觀賞時間。同時，這種劃分特定時段、合理分割時間的做法可以增加比賽的懸念，提高比賽的娛樂性。

在1952年前后的籃球比賽中，以高大中鋒強攻籃下的戰(zhàn)術(shù)打法風行一時，比分領(lǐng)先的球隊往往都采取控制球戰(zhàn)術(shù)，通過在場上惡意傳球和運球來消耗比賽時間，達到最后取勝的目的。這樣很難將籃球比賽當成是一種藝術(shù)表演來觀看。同時高大運動員在比賽中表現(xiàn)出技術(shù)單一、動作遲緩和缺乏靈活性等問題，競技運動的更高、更快、更強在籃球比賽中無法完美體現(xiàn)，慢節(jié)奏影響了觀眾觀看籃球比賽的興趣?；@球運動中迅雷不及掩耳的攻守轉(zhuǎn)換，閃電般的突破是節(jié)奏與速度的集中代表，也是籃球運動魅力與觀賞性的最大賣點。失去了節(jié)奏與速度的籃球運動是無法想象的。3秒、5秒、8秒、24秒規(guī)則的出現(xiàn)在很大程度上提高了比賽的速度，使比賽的攻守轉(zhuǎn)換加快，比賽回合增加，富于節(jié)奏感的對抗更加激烈，給比賽帶來了活力。2010年新規(guī)則對擲球入界時8秒與24秒的開始有了明確的規(guī)定：在擲球入界時，當球觸及場上隊員或者被場上隊員合理觸及時，8秒及24秒即開始計算。也就是說，比賽計時鐘和24秒計時鐘同時開啟。規(guī)則還對24秒計時鐘的復位作出了明確的規(guī)定，如果比賽因違犯停止時，24秒裝置上顯示的時間大于或等于14秒，24秒裝置將不復位，保持原來所剩的時間；如果比賽因違犯停止時，24秒裝置上顯示的時間小于13秒，24秒裝置應復位14秒。［6］這一規(guī)則的修訂從根本上來說是為了加快比賽的攻防速度與節(jié)奏，對雙方隊員的體能、技術(shù)和團隊配合提出了更高的要求，使比賽更加精彩，提高觀賞性。

一場精彩的比賽哪怕只剩下最后一秒也會出現(xiàn)“絕殺”，使比賽結(jié)果大逆轉(zhuǎn)，甚至當比賽的哨聲吹響仍無法分出勝負（壓哨球），這正是對籃球表演藝術(shù)戲劇性特征的完美詮釋。增加暫停次數(shù)和時間就是為了使最后的比賽更加精彩，增加比賽的懸念。

3.3違例、犯規(guī)規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球的表演藝術(shù)所展現(xiàn)的是一種活躍的動態(tài)形象，而且既表現(xiàn)為外在的現(xiàn)象，又表現(xiàn)為內(nèi)在的心理。這種表現(xiàn)是經(jīng)過組織和美化的，是具有創(chuàng)造性的，而且是直觀的，觀眾可以省略思考過程，瞬間領(lǐng)悟他們所要表現(xiàn)的技術(shù)動作及所要表現(xiàn)的情感，這和其他的表演藝術(shù)需要推理、分析等完全是不同的。表演有高雅和低俗之分，籃球競賽是一種表演藝術(shù)，自然應該是高雅的。競技籃球運動之所以有大量的觀眾存在，一個主要的原因就是它的對抗性，而且是直接的身體對抗。在比賽過程中，雙方的隊員會不可避免地出現(xiàn)身體對抗，同樣會出現(xiàn)犯規(guī)。犯規(guī)是對規(guī)則的違犯，含有與對方隊員的身體接觸或違反體育道德的舉止［7］。為了減少比賽中斷的次數(shù)，增強比賽的連續(xù)性，加快比賽的速度，增強比賽的合法對抗性，規(guī)則采取降低和加重犯規(guī)對罰則進行修改。1908年規(guī)則增加隊員“五次犯規(guī)取消比賽資格”的規(guī)定，對隊員的犯規(guī)行為做出了限制；1976年增加“追加罰球”；1994年增加了打架處罰的新條例，對運動員、教練員等違犯體育道德精神加重了判罰，對故意犯規(guī)判罰的界限更加明確具體；2000年規(guī)則規(guī)定每節(jié)比賽全隊犯規(guī)超過4次就處于全隊受罰狀態(tài)，以后每次犯規(guī)都罰球2次；2004年規(guī)則加重了對違反體育道德犯規(guī)的判罰等等。2010新規(guī)則增設(shè)了合理沖撞（無帶球撞人）區(qū)，對于任何突破至合理沖撞半圓內(nèi)的情況，如果在空中的進攻隊員與處于合理沖撞半圓內(nèi)的防守隊員發(fā)生了身體接觸，不應當判罰進攻犯規(guī)，除非進攻隊員非法地使用了手、臂、腿或者身體。2008官方解釋指出，當擲球入界的球仍在裁判員手中，或者在擲球入界隊員可處理球之后但球還未被擲入時，防守隊員的犯規(guī)將被判罰為一次違反體育道德的犯規(guī)。根據(jù)最新的官方解釋，上述規(guī)則僅僅適用于第4節(jié)最后兩分鐘及每個加時賽的最后兩分鐘。這條規(guī)則的原意是阻止那些目的是妨礙時鐘啟動的戰(zhàn)術(shù)犯規(guī)，一般的，這只會發(fā)生在比賽的末尾。新規(guī)則更符合比賽的精神及規(guī)則的目的。

現(xiàn)代籃球規(guī)則的最終的目的是提倡和鼓勵積極、團結(jié)、公正、文明、道德的比賽，限制和反對野蠻的比賽和行為，同時，增加比賽的激烈性和精彩性，提高比賽的觀賞性和商業(yè)性，保持籃球運動旺盛的生命力，從而保證和促進籃球運動向健康方向發(fā)展。規(guī)則對犯規(guī)動作提出嚴格的規(guī)定，其目的是限制雙方隊員的攻、防動作粗野和犯規(guī)過多，以有利于高超的技、戰(zhàn)術(shù)發(fā)揮和表現(xiàn)籃球比賽的表演藝術(shù)性。

3.4權(quán)利義務(wù)規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

一場籃球比賽可以看成是一場戲，需要有導演和演員，運動員是演員，教練員則充當導演，只有導演和演員完美的配合才能呈現(xiàn)給觀眾一場精彩的表演。在“拍戲”的過程中，導演運用各種方法手段把握整體思想，而演員則通過自己獨特的表演手段將“作品”淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在權(quán)利義務(wù)規(guī)則方面，導演有權(quán)利在拍戲過程中，對影響作品效果的細節(jié)進行調(diào)整，以便于演員更好地詮釋作品。規(guī)則規(guī)定，只要在場上本方球員控制球或者比賽中斷，主教練可以請求暫停；在所有的20秒短暫停里，球員都可以自由替換；2004年規(guī)則中暫停和替換時機都結(jié)束于第一次或僅有的一次罰球時罰球隊員可處理球時。這樣對暫停和替換的應用都更加靈活，有利于教練員戰(zhàn)術(shù)的安排和變化，教練員有權(quán)利在比賽的關(guān)鍵時刻調(diào)整比賽安排，使比賽更具觀賞性。

4.結(jié)語

籃球運動能否良好發(fā)展，能否持續(xù)受到全世界人民的喜愛，在很大程度上取決于規(guī)則的修改是否能夠適應時代的要求，取得運動員、教練員及觀眾之間的平衡，使籃球運動更具觀賞性?；@球競賽規(guī)則的演變蘊含著豐富的表演藝術(shù)性，這不僅是籃球運動發(fā)展的需求，而且是人類社會發(fā)展的必然。

參考文獻：

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［4］黃濱，金生偉.籃球表演藝術(shù)思考［J］.體育學刊，2010，（2）:46-49.

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［6］2008、2010年FIBA規(guī)則［Z］.北京：中國籃球協(xié)會，2008.

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［8］劉玉林.現(xiàn)代籃球運動研究［M］.北京:人民體育出版社，2006:55-63.

第7篇：表演藝術(shù)的概念范文

本文在回顧近年來我國民族聲樂教學取得的成果的前提下，針對民族聲樂教學與歌劇表演的自然銜接進行了深入分析，強調(diào)了歌劇表演進一步繼承發(fā)展了我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，豐富了民族聲樂教學內(nèi)容，是民族歌劇藝術(shù)的多層次化表現(xiàn)，是表演藝術(shù)的個性化創(chuàng)造，借此希望為我國民族聲樂教學提供理論參考，以促進我國民族歌劇表演藝術(shù)人才培養(yǎng)事業(yè)的完善與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】

歌劇表演；民族聲樂教學；自然銜接

一、我國民族聲樂教學成果回顧展示

改革開放促進了文藝體制的不斷變革，加強了民族聲樂專業(yè)在高校的課程開設(shè)與體系建設(shè)，我國民族聲樂藝術(shù)正以其蓬勃生機不斷開創(chuàng)更加輝煌的未來，在文化藝術(shù)中風姿別具。近幾年，民族聲樂藝術(shù)事業(yè)建設(shè)越來越受到相關(guān)文化部門以及高等藝術(shù)院校的重視，為將我國民族聲樂人才綜合水平提升到更高層次，在相關(guān)文化部門的支持下，高等藝術(shù)院校頻頻聯(lián)合社會各方力量舉辦各種民族聲樂大賽，為民族聲樂專業(yè)人才提供了一個自我展現(xiàn)的舞臺，并涌現(xiàn)出大量高水平人才，全面反映出我國民族聲樂教學對民族聲樂事業(yè)的發(fā)展起到了強有力的推動作用。近年來，我國民族聲樂教學工作通過不斷的實踐與經(jīng)驗累積，不僅取得卓然成績，同時教學體系也逐趨于科學系統(tǒng)。在教學實踐過程中，諸多如劉輝、金鐵霖等[1]這樣的民族聲樂教育家通過在教學工作中孜孜不倦的探索，總結(jié)出一套全新而富有個性化的教學經(jīng)驗，在民族聲樂人才培養(yǎng)事業(yè)中發(fā)揮了重要作用，為國家輸送了大量優(yōu)秀民族聲樂藝術(shù)家，為民族聲樂事業(yè)翻開輝煌篇章做出了貢獻，展示出了以不斷探索與創(chuàng)新為己任的藝術(shù)品格。此外，我國民族聲樂藝術(shù)家頻頻亮相于國際高端音樂舞臺，向世界完美演繹出我國這一藝術(shù)形式的風采，且受到各方肯定與贊美，這不僅對我國民族聲樂藝術(shù)的弘揚與傳承有積極影響，而且還在歌唱及表演技巧方面對實現(xiàn)與西方的融合有促進意義[2]。民族聲樂教學應與時同步，適應社會文明進程發(fā)展需求，將培養(yǎng)出專業(yè)素質(zhì)過硬的綜合型人才作為教育教學的追求目標，而其中的重要課題之一便是要將歌劇表演自然銜接入民族聲樂教學中。歌劇作為聲樂藝術(shù)中的最高表演形式[3]，較之純粹的音樂獨唱，其表演性很強，因為不管是在內(nèi)容上還是在服裝搭配、場景設(shè)置方面，歌劇都涵蓋全面，更富于特色。因此，將豐富多彩的歌劇表演融入民族聲樂教學中，可有助于激發(fā)學生對聲樂藝術(shù)的學習興趣與創(chuàng)新意識，全面提高教學質(zhì)量。

二、歌劇表演繼承發(fā)展了我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)

在悠悠歷史長河中，我們的民族在思想與社會環(huán)境的碰撞中摩擦出耀眼的火花，積淀出深厚的文化底蘊，從而對類型化藝術(shù)也形成了一套自己的審美觀，在文明進程發(fā)展過程中，經(jīng)由長期的萃取，這種審美觀下的主體要素慢慢就被定性為文化傳統(tǒng)[4]。從某種意義上來講，我國傳統(tǒng)聲樂孕育出了民族聲樂藝術(shù)，而傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)則是其典型組成要素。戲曲文化源遠流長，其表現(xiàn)形式涉及眼、手、身、步等缺一不可，初學者都以模仿為切入點，要求對所演飾的人物需深入透徹地理解，以塑造出豐滿的人物形象。而戲曲的這種表演形式也被延伸進了民族歌劇表演中，除了包括單純的聲樂外，歌劇表演還要求演員者在特定的情境中對眼神、動作、表情等要素把握到位。因此，為了提升這種把握技巧，也可將模仿手段帶到學習中來，如模仿各地民歌的不同韻味逐漸深刻地體會其內(nèi)蘊含的特色，以進一步鞏固扎實的歌劇表演基礎(chǔ)。然而，歌劇表演與戲曲表演兩者仍存在一定的差異[5]，第一，戲曲表演具有更加系統(tǒng)、龐大的體系，對演員的全方面素質(zhì)都提出很高的要求，演員的基本功涵蓋唱、念、做、打、舞等多個方面。第二，戲曲的形式美勝過故事敘述，戲曲的故事情節(jié)往往都比較簡單，然而其表現(xiàn)形式卻相當復雜，對人物形象刻畫細膩鮮明，起伏飽滿。第三，戲曲的腔調(diào)與語言結(jié)合十分緊密，更有助于將其表現(xiàn)力自然而生動地發(fā)揮出來，增強情感表達效果。而歌劇表演由于相對簡約、現(xiàn)代，且劇情推進更快，歌曲藝術(shù)更通俗易懂，因此在情感表達效果上不及戲曲。但是歌劇表演仍然需要演唱者不斷提高演唱技術(shù)水平，深刻理解歌詞內(nèi)容，在特定情境的要求下，結(jié)合積累的經(jīng)驗并充分發(fā)揮想象，完美詮釋出所扮演人物的性格特征與精神風貌。因此，歌唱水平與表演詮釋是歌劇的兩項關(guān)鍵要求。由聲樂與戲劇共同組成的民族歌劇雖是一種現(xiàn)代化藝術(shù)，但它仍是對戲曲藝術(shù)的繼承與發(fā)展，例如《黨的女兒》[6]中的英雄田玉梅就是我國歌劇當中的代表性人物，而其扮演者在塑造這個形象時，就借鑒了戲曲的表演藝術(shù)方法，使表演更富于層次化，巧妙地將演唱與人物性格結(jié)合起來，將人物形象剖析得細膩真實，成為了我國歌劇表演中的經(jīng)典?？梢?，將歌劇表演融入民族聲樂教學，培養(yǎng)學生的表演能力，有助于提高學生對歌劇藝術(shù)特征的認知與理解，同時還有助于提升學生對歌劇作品的專業(yè)鑒賞水平，以在實際表演過程中對情境經(jīng)驗、人物形象的把握以及情感處理等方面有更深層次的體悟。

三、歌劇表演是民族歌劇藝術(shù)的多層次化表現(xiàn)

自我國第一部民族歌劇題材的《白毛女》起，我國民族歌劇創(chuàng)作原則與西方歌劇的區(qū)別在于，我國民族歌劇在創(chuàng)造時一般都取材于戲曲和民歌中的傳統(tǒng)音樂元素，素材豐富，并且在塑造歌劇人物形象特征時都受到傳統(tǒng)音樂風格的影響，由于傳統(tǒng)音樂別具一般風格，因此塑造的人物音樂形象生動而飽滿，并且通過對其心理情感的表現(xiàn)使藝術(shù)表現(xiàn)突破到更高層次的成就。改革開放以來，我國大量以民族音樂為題材的歌劇亮相于舞臺，其成就受到社會多方肯定，并且相當一部分的歌劇唱段被納入了專業(yè)教材之中，同時還被列為民族聲樂比賽的規(guī)定曲目。由此可看出，在我國民族聲樂教學中歌劇表演占據(jù)著重要的地位，是教學體系中不可或缺的環(huán)節(jié)。而一旦明確這種重要關(guān)系，在民族聲樂教學中則更應將培養(yǎng)高質(zhì)量的表演人才作為教學首要目標之一，這也進一步明確了民族聲樂教學與歌劇表演的銜接關(guān)系，為民族聲樂專業(yè)的實踐與發(fā)展提供了一定的指導。因此，在實際教學中應加強對這幾方面工作的建設(shè)：（1）加強學生對民族歌劇理論知識的掌握，了解民族歌劇史；（2）加強學生對代表性民族歌劇劇目的了解，并對其中經(jīng)典唱段有一定的駕馭能力，指導學生學會分析歌劇中的人物形象，體悟其中的基調(diào)，激發(fā)學生學習能動性；（3）激勵學生對傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)不斷追求，在“戲歌兼?zhèn)?rdquo;方面不斷實現(xiàn)自我突破，提升學生的表演境界；（4）此外，加強教師隊伍建設(shè)，提高教師教學質(zhì)量，督促教師不斷學習，為學生配備“戲歌兼?zhèn)?rdquo;的全能型授課教師，同時利用各方資源增加學生歌劇表演的機會。

四、歌劇表演是對表演藝術(shù)的個性化創(chuàng)造

“個性化創(chuàng)造”是指創(chuàng)作具有個性特征以及鮮明的藝術(shù)特色，將這種概念應用于戲劇藝術(shù)中，則是指在除開劇本文字，表演者對作品人物形象的再創(chuàng)造，在表演過程中，對人物的個性化創(chuàng)造是展現(xiàn)作品人物形象魅力的關(guān)鍵因素，這同樣適用于歌劇表演[8]。在歌劇表演中，個性化創(chuàng)造在對人物進行塑造時是不容忽視的設(shè)計環(huán)節(jié)，是實現(xiàn)舞臺表演帶來的張力效果最根本的條件。個體皆獨立存在，個體之間的精神構(gòu)建與發(fā)展都存在很大的差異，而歌劇中的人物亦是如此，只有通過個性化的演繹才能帶給人物鮮活的生命力；同時這種差異也使得人們對藝術(shù)有各不相同的欣賞與追求。在民族聲樂教學實踐過程中發(fā)現(xiàn)，在對學生進行系統(tǒng)的培養(yǎng)后，大部分學生擅長以歌唱形式來表現(xiàn)人物，然而卻不能將人物完整地塑造出來，學生往往更多關(guān)注的是聲音表現(xiàn)，因此演唱技巧有一定的水平，然而單靠聲音帶來的華麗與完美卻并不能完全實現(xiàn)對作品思想的詮釋，因此降低了作品整體內(nèi)涵。學生對作品缺乏洞察能力，缺乏音樂藝術(shù)修養(yǎng)以及個性化創(chuàng)造駕馭能力低下，這就造成了當今普遍存在的現(xiàn)象，即一批一批的演唱者亮相于舞臺，卻只是如一現(xiàn)之曇花，觀眾以及業(yè)界對其的認可度都普遍偏低，這正是由于他們?nèi)狈λ囆g(shù)的個性化創(chuàng)造，而缺少以個性化創(chuàng)造為支撐的演唱技巧是難以體現(xiàn)出作品整體風貌的。而諸如宋祖英、等優(yōu)秀的民族聲樂表演藝術(shù)家能夠被觀眾廣為熟知，而且還被許多本專業(yè)論文納為研究對象，正是因為這些優(yōu)秀的藝術(shù)家們總在對自身演唱水平不斷追求、不斷突破，一方面不斷加強自身專業(yè)修養(yǎng)，另一方面則不斷探索、開拓藝術(shù)新領(lǐng)域，在追求藝術(shù)個性的道路上孜孜不倦，正是出于這種藝術(shù)精神，使他們具有了強烈的個人藝術(shù)風格，因此在扮演歌劇角色時，散發(fā)出個人藝術(shù)風格的演唱對作品人物的定型就更加到位，表演更加成熟，從而贏得廣泛好評?，F(xiàn)階段我國民族歌劇的發(fā)展還較緩慢，這就更加要求在聲樂教學中緊密銜接歌劇表演藝術(shù)，將培養(yǎng)出“戲歌兼?zhèn)?rdquo;的綜合型人才作為重要教學目標，加強教學工作建設(shè)，在教學環(huán)節(jié)中要不斷實踐與完善，引導學生不斷加強自身專業(yè)素質(zhì)修養(yǎng)，以為我國民族歌劇事業(yè)的發(fā)展儲備堅實的后備力量，使民族歌劇事業(yè)取得更大突破。

作者：楊為強 單位：宜賓學院音樂與表演藝術(shù)學院

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第8篇：表演藝術(shù)的概念范文

關(guān)鍵詞：音樂美學；聲樂表演；審美價值

一、關(guān)于音樂美學

音樂最初形成的時候，帶給人們的就是美的享受、思想沖擊和對音樂的理解。至于音樂美學，包含了更多內(nèi)容。人們對音樂美學的理解也隨著音樂的發(fā)展不斷深入。音樂美學的產(chǎn)生于發(fā)展經(jīng)過了一個漫長的過程，例如早在我國春秋戰(zhàn)國時期、西方古羅馬時期，音樂家們就開始對音樂進行多方面多角度的思索于探究。1750年，德國哲學家鮑姆嘉通出版專著——《Aesthetic》，美學成為專門概念。1806德國詩人、音樂家舒巴特出版了《論音樂美學的思想》一書，由此“音樂美學”這一名稱才正式誕生。音樂美學作為哲學的下屬部門美學的重要理論部分，指導著我們在具體的音樂表演中的實踐。音樂美學旨在對音樂的美進行研究，具體指音樂形式、特征、人類對音樂的感受、情感認識等等。它也是一種社會科學，通過理性方法對音樂藝術(shù)進行研究。音樂美學范圍廣、內(nèi)容深，社會科學、自然科學等領(lǐng)域的研究成果都能對音樂的各種表現(xiàn)形式、特征起到指導作用，帶動了音樂藝術(shù)的發(fā)展，極大地提升了音樂藝術(shù)的欣賞價值。

二、音樂美學對聲樂表演的重要作用

（一）對聲樂表演提供指引音樂作品來源于生活且是創(chuàng)作者根據(jù)其自身生活經(jīng)歷背景進行創(chuàng)作。所以在進行聲樂表演時，不僅是將音高、節(jié)奏唱出來，與此同時更重要的是對聲樂曲背后的作品內(nèi)涵以及情感表達方面進行演繹。演唱者需要深刻感悟和理解作品，然后才能將其通過演唱技巧表達出來。這對聲樂表演者有著很高的標準要求，需要先對作品進行鑒賞，再去演繹，聲樂表演就成了一種結(jié)合表演者內(nèi)在想法感觸和外在感知的藝術(shù)形式，這就更需要通過音樂美學來指導提升它的審美價值，也就是欣賞性。如：了解作品創(chuàng)造背景，如果是聲樂套曲或歌劇則需要對全曲（?。┻M行聆聽學習，從而對作品的內(nèi)涵和層次進行掌握，和作者形成默契，仿佛自己就是?。ㄇ┲腥宋铮瑏硌堇[它。音樂美學幫助我們?nèi)ヌ剿髋c分析，要想達到好的藝術(shù)審美效果，還需具備大量的音樂美學知識并借助歌詞、節(jié)奏、旋律、歌劇背景才能對音樂的格調(diào)做出有效分析。所以對于聲樂表演來說音樂美學的作用不言而喻，音樂美學是聲樂表演的基礎(chǔ)，聲樂表演不僅僅是把技術(shù)拿到臺面上展示，其中的內(nèi)涵才是音樂更重要的本質(zhì)。

（二）對聲樂表演的啟示聲樂表演過程中，如何引領(lǐng)自己和觀眾共同走進音樂世界體會音樂作品是更重要的。在表演時，可以通過音樂美學知識來對表演者自身情緒的掌控的到提升，對自己的藝術(shù)層次加以深化，從而促使演奏者與觀眾和樂曲產(chǎn)生共鳴。對于人們的藝術(shù)審美來說，音樂美學也是提高審美的關(guān)鍵，因此，無論是臺上的聲樂表演者，還是臺下的觀眾，音樂美學都是必學不可的。聲樂表演藝術(shù)與播音等語言藝術(shù)不同，它存在著音樂藝術(shù)作品獨特的內(nèi)涵，具有較強的藝術(shù)審美價值。在對某個音樂作品進行演繹時，就要注意表達的不僅僅是音樂表達的意思，還包括音樂作品創(chuàng)作、表演者和觀眾的情感還有作品深層次的意義。所以，從音樂美學理論的角度來看，聲樂表演者對作品的表達是不能機械化的，只有去挖掘探索作品的內(nèi)在價值意義，通過自己對它的理解，注入相對應的情緒，這樣才能進入觀眾的內(nèi)心，將音樂作品注入新的活力。

三、音樂美學影響下的聲樂表演未來發(fā)展趨勢

（一）加速聲樂表演與時代背景結(jié)合國家與時代的發(fā)展也促使了音樂文化產(chǎn)業(yè)的不斷革新，音樂作品總是和時代背景分不開的，此時就需要更多的作曲家與聲樂表演者不斷地開拓創(chuàng)新，運用音樂美學理論，創(chuàng)作出符合當代新文化新發(fā)展需求的一批音樂作品，讓新時期音樂作品的審美價值在音樂美學的引導下得到提高。這種結(jié)合，不僅有利于聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)新，也有利于音樂史文化藝術(shù)內(nèi)涵的完善，它使聲樂表演藝術(shù)與歷史時代得到了融合，讓音樂作品擁有了歷史與時代和深度，它使聲樂表演有了理論基礎(chǔ)，有了理論與實踐相結(jié)合，聲樂表演的審美感才能得到有效提高。

（二）促使聲樂表演富有創(chuàng)造性未來的聲樂表演藝術(shù)需要的是有創(chuàng)造力的人才，要想富有創(chuàng)造力，那么就必須對音樂美學理論進行深層次的研究，那么如何進行研究呢？這就可以從聲樂表演的觀眾中尋找答案了。我們需要對觀眾的需求有準確定位，結(jié)合音樂理論知識進行藝術(shù)創(chuàng)新。一方面，我們需要將音樂美學研究內(nèi)容進行創(chuàng)新。音樂美學從古至今都是經(jīng)過學者長期的探究中形成較完整的體系的。從而，我們在聲樂表演未來的發(fā)展中必須加入新的元素，只有通過結(jié)合現(xiàn)有的音樂美學理論再進行擴充創(chuàng)新，才能更好的運用到聲樂表演藝術(shù)中去。另一方面，我們需要讓聲樂表演者有意識的去創(chuàng)新。在聲樂表演的過程中，表演者是音樂作品與觀眾之間最重要的橋梁。由此可見，時代不斷進步，音樂美學的研究與發(fā)展對于聲樂表演藝術(shù)起著至關(guān)重要的作用，作為一個聲樂表演者我們需要緊跟時代步伐、掌握先進藝術(shù)理念、提高音樂作品的審美價值，從而來加強聲樂表演的時代感。

四、結(jié)語

第9篇：表演藝術(shù)的概念范文

邵一男 哈爾濱師范大學 音樂學院

摘要：戲劇表演和影視表演都是表演藝術(shù)，二者的共通性在創(chuàng)作的基本原則和表現(xiàn)方法上都可以體現(xiàn)出來，如創(chuàng)作規(guī)律和表演技

巧等很多方面，但是作為兩種不同的表演方式，二者間也具有較大的差異性。本文從戲劇表演和影視表演的概念入手，主要剖析戲劇

表演和影視表演的相同點及其不同點，并對其淵源和變異性進行了闡述。

關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；理解與探析

現(xiàn)階段，我國的影視事業(yè)正以前所未有的速度在發(fā)展，越來

越多的人從事這一行業(yè)，而現(xiàn)階段學術(shù)界和業(yè)界并未在戲劇表演

和影視表演上達成共識。影視表演和戲劇表演之間有著非常密切

的關(guān)系，但影視表演也一直嘗試脫離出戲劇模式，找到一條適合

其自身的呈現(xiàn)方式和美學特征，因此，非常有必要對影視表演進

行科學而又準確的界定，深入剖析探求二者的共性與個性，不但

對研究表演理論有利，更加對指導表演藝術(shù)實踐有非常大的幫助

[1]

。

1.概念和特點

1.1 戲劇表演

演員來扮演角色，在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技

巧進行創(chuàng)造出舞臺人物形象，常見的表演形式有、歌劇、音樂劇

和木偶戲等等。戲劇表演的特點如下：以演員當眾表演為中心、

在舞臺上實現(xiàn)時間性與空間性的統(tǒng)一、在演出過程中同步進行演

員的創(chuàng)造與觀眾欣賞、戲劇演員具有表演中的即興發(fā)揮和應變控

制力。

1.2 影視表演

演員來扮演角色，通過運用于數(shù)字媒介等技術(shù)將影視行動過

程與聲音、語言和形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來，創(chuàng)造

出影視人物形象的藝術(shù)的過程。影視表演具有紀實性美學特征、

觀演分離、改變表演順序和時空跳躍性等特征。

2.戲劇表演與影視表演的相同點

2.1 宗旨相同

話劇表演和影視表演都是以創(chuàng)造出鮮明而又生動的銀屏和

舞臺人物形象為宗旨的。所謂表演的至高境界就是讓觀眾看到鮮

明而強烈的人物形象，通過外在形象就能夠準確揭示出人物的內(nèi)

心世界和深層的情感，這是表演者門所孜孜追求的至高目標[2]。

2.2 表演情景相同

所謂表演情景相同，即都是在虛構(gòu)的情境下進行，不論是戲

劇表演還是影視表演都是對現(xiàn)實或者故事的重新構(gòu)建，都是在

“表演”。戲劇表演很容易讓觀眾意識到情景的虛構(gòu)性，如舞臺

上的道具、假扮的人物關(guān)系、假扮的事件（如人物中彈等）等等；

最終在銀屏上出現(xiàn)的影視劇雖然給觀眾的感覺非常逼真，但它仍

然是虛構(gòu)的，比如用水龍頭制造大雨和用泡沫表示雪花等虛構(gòu)的

場景。

2.3 都要求表演“真實”、力求“生活化”

表演的重要準則就是“真實”和“生活化”，這是觀眾和業(yè)

內(nèi)人士評價表演成功與否的一個重要的標準。只有真實才能使作

品可信，使作品動人。而生活化的作品才能夠自然，才能夠使作

品具有生命力。因此，只有能夠達到這項標準的演員，才可以稱

之為是合格的演員。

3.戲劇表演與影視表演的不同點

3.1 表演場所不同

戲劇表演和影視表演的一項較為突出的區(qū)別就是表演場所

的不同。戲劇表演是一項舞臺藝術(shù)，舞臺就是它的表演場所，表

演創(chuàng)作在舞臺上直接進行，作品也立時完成；影視表演是一項鏡

頭藝術(shù)，演員是對著鏡頭表演的，作品不能立時完成，而是要通

過后期的剪輯和制作完成。戲劇表演的舞臺性要求這一表演藝術(shù)

應該具有高度的濃縮性和抽象性，演員要仔細認真地推敲每一個

動作和每一句臺詞，表演時也要力求清晰，因此話劇總是略帶夸

張的[3]。而影視表演在鏡頭的輔助下會得到較好的呈現(xiàn)，不需要

太過夸張。

3.2 創(chuàng)作程序不同

戲劇表演的過程是循序漸進的、連貫的，影視表演則是間斷

的、片段式的，這種在創(chuàng)作程序上的差異也是戲劇表演和影視表

演的一項重要差異。戲劇表演中的角色形象是在劇情的不斷推進

下逐漸完整展現(xiàn)出來的，演員能夠與所表演的形象在最終的

部分實現(xiàn)。影視表演的過程與故事發(fā)展過程是不一致的，會根據(jù)

天氣、地點等原因來變化表演的內(nèi)容。

3.3 與觀眾關(guān)系不同

戲劇表演的舞臺直接性使演員與觀眾之間能夠進行及時的、

非常明確而清晰的交流；而影視演員與觀眾的交流具有滯后性，

是通過憑借收視率、票房等比較寬泛的指標來接收觀眾對作品的

反饋的[4]。因此，戲劇演員的優(yōu)勢體現(xiàn)在在與觀眾的交流反饋中

不斷發(fā)現(xiàn)自己表演過程中的優(yōu)缺點，盡快進行自我完善，而影視

演員則不具備這方面的優(yōu)勢。

4.影視表演同戲劇表演的淵源及變異

在某種方面可以說，影視表演是來源于戲劇表演的，但又不能

完全等同于戲劇表演。電影表演被公認為是一種獨立的藝術(shù)，是在

上個世紀 50 年代以來，伴隨紀實化和心理化的電影美學思潮而興

起的，它是一種完全不同于舞臺上和早期電影中的表演的藝術(shù)。但

是，每一個優(yōu)秀的影視表演者都應具備一定的戲劇文化修養(yǎng)以及豐

富的舞臺表演經(jīng)驗，即要求演員具有舞臺“控制能力”，所謂“控

制能力”主要是說兩個方面，一是演員在表演過程中對人物性格的

掌控能力，努力將人物的真實性格和形象在表演過程中展現(xiàn)出來，

二是演員在表演過程中要有效的控制與調(diào)整自己表演的真實能力。

在舞臺表演的過程中，戲劇演員一般都會經(jīng)歷這兩種考驗，演員依

據(jù)戲中對手和臺下觀眾的反映做出自己的判斷，不斷的控制、調(diào)整

自己在表演過程中的表演能力。在影視表演中，影視表演人員同樣

需要這種能力。戲劇表演和影視表演都需要演員在表演過程中達到

“忘我”的狀態(tài)，但必須要有度，不能全然“忘我”，否則演員就

很難有效控制其自身的表演程度。

結(jié)語

戲劇表演與影視表演都已經(jīng)融入了人們的日常生活，與人們

有著密切的聯(lián)系。二者都是脫胎于表演藝術(shù)，但兩種表演藝術(shù)形

式還是存在著較為不同的區(qū)別。論述和弄清戲劇表演與影視表演

間的同異，剖析其中的傳承關(guān)系可以使影視表演更好地繼承、借

鑒戲劇表演的原理，并使戲劇表演為其提供科學的理念和方法，

從而使二者共同向前發(fā)展。

參考文獻：

[1]趙美成.影視表演與戲劇表演同異論[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學院

學報，2007，03.

[2]王文思.關(guān)于我國影視與戲劇表演兩者各自特點的分析[J].

經(jīng)營管理者，2011，10.

[3]王治飛.舞臺表演和影視表演之我見[J].貴州大學學報，