淺談戲曲表演藝術精選(九篇)
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第1篇：淺談戲曲表演藝術范文
【關鍵詞】戲劇表演 基本功訓練 創(chuàng)新與思考
【中圖分類號】J812 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）06-0063-02
戲劇是一門歷史悠久的藝術，它經歷了漫長的產生、發(fā)展和不斷提高的過程，而且已經形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對于學習和將來從事戲劇表演專業(yè)的學生來說，其基本功的訓練是十分重要的。
戲劇藝術表演舞臺上的任何一個角色，都需要靠演員來塑造。主要靠演員通過唱、念、做、打的表演來完成?！把輪T是舞臺藝術的體現(xiàn)者，也是舞臺藝術形象的創(chuàng)造者。”因此，作為一名戲劇藝術表演者，無論是授課老師口傳心授傳下來的傳統(tǒng)戲，還是排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲，都必須有創(chuàng)新意識，始終堅持把角色創(chuàng)造放在第一位的戲劇表演藝術理念。
一 基本功訓練的重要性
1.基本功訓練是創(chuàng)新和發(fā)展的前提
要真正實現(xiàn)對戲劇表演藝術的創(chuàng)新和發(fā)展，首先必須做好基本功的訓練，因為這是戲劇表演藝術創(chuàng)新和發(fā)展的基礎。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語道白，二者互為補充，交相結合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經過提煉出來的形體身段動作；而所謂“打”則是指武術形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結合，即產生出“舞”。作為學習和將來從事戲劇藝術表演的學生來說，只有真正學習和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創(chuàng)造出富有生命力的人物形象。
在戲劇藝術的舞臺表演實踐中，實現(xiàn)以唱、念、做、打功夫完美結合的境界，尚需一個逐步吸收、融合的過程。譬如做功，它是靈活運用肢體語言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過外在的肢體語言的展示去表達人物內心極為復雜的心理狀態(tài)的一種手段，依靠的是舞蹈語匯的技術技巧以及特殊功法，如翎子、甩發(fā)、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現(xiàn)的是人物高超的武藝，實則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語言還需與戲劇沖突中適時鋪陳的具體情境相結合?？傊?，戲曲的唱、念、做、打的靈活應用要能使人物角色更加鮮活生動。
2.基本功訓練是塑造人物性格的基礎
了解并掌握了戲劇表演四項基本功后，并不能說明就完全掌握了戲劇表演藝術的真諦。因為這充其量不過是掌握了入門的一把鑰匙，還需要通過主觀上的感受揣摩來進一步掌握戲劇表演藝術在形式的節(jié)奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節(jié)和發(fā)展情節(jié)，這也是戲劇表演藝術的靈魂。“所謂‘節(jié)奏性’，即戲曲音樂的節(jié)奏性。通過鑼鼓的擊打和文場樂器演奏出的音樂旋律，使整個戲曲形式統(tǒng)一于音樂的節(jié)奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動作來完成的虛擬表演。它通過表演者的肢體動作或者演唱念白去調動觀眾的聯(lián)想，讓觀眾感受到演員所表現(xiàn)的環(huán)境和物體的存在。因為它擺脫了客觀實物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發(fā)出觀眾的想象力?！?/p>
戲劇表演藝術是一種集大成的綜合性藝術樣式，它的綜合性和規(guī)范性的集中表現(xiàn)就是程式性。戲劇表演形式是一種獨特的藝術形態(tài)，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運用唱、念、做、打去展現(xiàn)故事情節(jié)，刻畫所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統(tǒng)一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經之中，最終形成和諧統(tǒng)一、渾然一體的舞臺節(jié)奏。
二 基本功訓練的具體要求
戲劇表演需要有一套切實可行的訓練過程。對此，作為教師，須制定出既適合學生又適合自己的教學方法。
1.認真分析，認識學生，因材施教
學習戲劇表演藝術的學生，入校前一般未受過正式系統(tǒng)的訓練，對于戲劇表演專業(yè)的主要基礎課，他們既感到陌生又感到好奇，學生雖然有刻苦學習的愿望，但作為教師，必須認真分析每個學生的條件，因材施教。
2.合理組織教學內容，循序漸進
為使學生系統(tǒng)有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對教學內容進行邏輯嚴密的科學歸納和合理有效的安排。
3.認真設計授課方案，有的放矢
在進入課堂之前，必須仔細研究和構思整個教學的具體過程和方案，按照教學大綱順序，逐單元做好計劃。所以教師力求做到：（1）必須對所授的動作、姿態(tài)及技巧的概念和要領要講解清楚。（2）講解時力求做到概念清楚，邏輯性強。（3）對各種動作要領以及各種舞姿的運行方法和路線，要求達到的效果，以及形體內外的感覺，都必須講解得通俗易懂，做到簡練而準確、生動而又風趣，使學生不感到畏難，而是對此充滿興趣和期待。
4.準確做好形象示范，言傳身教
教師只有動作做得準確、生動、富有表現(xiàn)力，才能使學生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領時，必須做到準確凝練，突出重點。而訓練中的講解，必須做到有序、有規(guī)律可循，讓學生邊練習邊體會，充分發(fā)揮出學生的學習積極性。在教學中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學生，哪怕是一些細小的動作瑕疵，都要做到發(fā)現(xiàn)問題及時糾正。要啟發(fā)學生以一種放松、積極、愉快的心態(tài)去做各種各樣的練習，將外在的肢體動作和內在的心理狀態(tài)有效結合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達到最佳的學習效果。
5.靈活選用教學方法，嚴慈相濟
在教學過程中，既要善于對學生加以啟發(fā)引導，同時還須要輔之以某種程度的強制。針對不同的學生，要采取不同的靈活方法，同時還要把握不同學生的心理狀態(tài)和接受能力的程度。
三 基本功在教學教法中的創(chuàng)新與思考
眾所周知，戲劇表演藝術的主要載體是人體。戲劇表演專業(yè)學生的形體要真正成為表演藝術的載體，就必須通過教學過程進行改革和規(guī)范。這是一個漫長而又艱苦的訓練過程，沒有嚴格和規(guī)范的訓練，就培養(yǎng)不出優(yōu)秀的戲劇表演人才。因此，在教學中，教師必須有技巧地運用啟發(fā)與強制性相結合的教學方法，才能達到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資?！睂騽”硌菟囆g來說，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質基礎，只有德藝共存，藝術教育才能持續(xù)向前發(fā)展。在教學工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學生樹立正確的人生觀、價值觀。一方面要讓他們知道應該怎樣做人，根據(jù)目前大多數(shù)家庭條件優(yōu)越，父母對子女的嬌生慣養(yǎng)，造成了學生心理承受能力差、不能吃苦等現(xiàn)象。根據(jù)這種情況，學校對他們進行了“刻苦學習，早日成材”的專題教育，并請老戲劇表演藝術家講述他們刻苦學藝、不畏艱難的事例，以事實證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經艱難困苦，才能成就一番事業(yè)，培養(yǎng)他們堅忍不拔、肯于吃苦、奮發(fā)向上、樂于奉獻的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來”的道理，認識到必須具備高尚的思想品質，肯于吃苦耐勞，學習過硬本領，將來才能成為戲劇表演事業(yè)的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教師身先士卒、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術的教育工作者，要熱愛戲劇表演藝術事業(yè)，具有高度的社會責任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養(yǎng)學生、教育學生，兢兢業(yè)業(yè)、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業(yè)中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無疑能對學生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學中還要注意發(fā)揮學生的潛在能力。通過一系列的嚴格要求和訓練，使學生從形體訓練的直接效果來看，能發(fā)揮出在表演藝術中達到一定的舞臺實用動作，使學習表演的學生具備舞臺上所需的可塑性。從間接效果來看，能使學習表演的學生的表演素質有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經過嚴格形體訓練后的令人感到賞心悅目的修養(yǎng)和氣質，這也才是形體訓練的最終結果。
四 結束語
“中國戲曲及其戲曲表演是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個歷史時期的社會意識和生活行為，也傾注了每一個戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內容是豐富多彩的，傳承下來的許多經典藝術，都是許許多多優(yōu)秀表演人才的心靈結晶?！苯裉欤瑫r代在發(fā)展，戲劇表演藝術舞臺更加趨向多元化，面對這瞬息萬變的局面，我們從事戲劇表演教學的教師，更應對戲劇表演藝術的發(fā)展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學的結合和統(tǒng)一。特別是要根據(jù)戲劇表演形體訓練的特點，將目標更多地體現(xiàn)在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術的教學中，才能更好地拓展戲劇表演藝術的深度和廣度，才能更好地弘揚我國優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化。
要提高教學質量，培養(yǎng)出基礎扎實的高水平戲劇表演藝術人才，就必須認真重視教學內容及教學方式的科學性，認真負責地教好學生，滿足學生成長成才的需要，這也是每一位教師應有的責任感和為之努力的奮斗目標。
參考文獻
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第2篇：淺談戲曲表演藝術范文
中國戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創(chuàng)新，是諸多藝術因素綜合而成的一種特別的戲劇表現(xiàn)形式。
中國的戲曲是綜合的藝術形式，它融合眾多藝術形式于一身，并且賦予了新的藝術生命，中國戲曲富于個性，在中國的藝術形式中獨樹一幟。戲曲藝術主要包括舞蹈、音樂、詩歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術等方面。中國戲曲的這些藝術因素綜合起來都遵循著一個規(guī)律就是藝術美。首先是需要一個完美的劇本為基礎，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂，為其增添色彩，使其變得更加形象生動。讓表演出來的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開音樂的，它以音樂為核心來組織自己的藝術語言。因此，音樂是中國戲曲表演藝術體系不可或缺的。
清末學者王國維說過：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點。中國戲曲與中國的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國戲曲的藝術形式更加豐富，戲曲是運用音樂化的對話，和舞蹈化的動作去表現(xiàn)人物的特點和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開舞蹈 ，所以說，舞蹈是中國戲曲表演藝術體系的重要組成部分。
中國傳統(tǒng)戲曲有著簡單但又不平凡的舞臺布置，整個舞臺布置只是簡單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺結構復雜繁多，中國與之截然不同。相反，中國的戲曲表演更注重表演時所用的道具，如：有著藝術氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺效果更加鮮明。而簡化了舞臺布置。
其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來塑造鮮明的人物形象和性格特點以及對故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統(tǒng)武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂精神（節(jié)奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
再次， 由于各地方言不一，各個劇種又有不同的藝術風格。無論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽為南國紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風格上均各不相同，綽約多姿。例如中國戲曲是一種綜合藝術，它包含有文學、音樂、表演、美術等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術特性，但當它們進入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國戲曲劇本的文學類型多種多樣，豐富多彩。如小說、散文、詩、詞、大賦、小賦等等。中國戲曲有著不同的藝術形式 。中國戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國“和”是萬物的根本的美學思想是一脈相承的。中國古代美學講究萬物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國戲曲，各種藝術形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學思想，與之是密切相關的。
另外， 詩、歌、舞相結合的形式是戲曲的一個重要的藝術特征。而影響戲曲藝術綜合性特征形成的一個重要因素應該是我國古代文人作詩中所表現(xiàn)出來的詩、歌、舞相結合的特點。我們知道，詩是最富樂感的，從詩經、楚辭、唐詩、宋詞起，都能入樂、歌唱。中國常把詩與歌連稱，曰“詩歌”，也時常伴有舞蹈，“樂以詩為本，詩以樂為用。”《通志.樂略》，中國戲曲是詩的戲劇，一般稱“劇詩”，它發(fā)源于詩，是詩的世子，始終帶著它母體的特點，不但語言是詩，手段、構思、形象、意境也都是詩。連《楚辭》，都是伴有音樂和舞蹈的。
參考文獻：
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第3篇：淺談戲曲表演藝術范文
關鍵詞：人物造型；越劇；舞臺；演員；人物角色；表演藝術；改革；表情；心理
人物造型在舞臺表演藝術中占有重要地位，觀眾通過其形象能對想要表現(xiàn)的人物心理活動以及歷史故事情節(jié)進行更好的把握，符合歷史的人物造型能夠更好的展現(xiàn)舞臺藝術，滿足觀眾的審美效果。而越劇與其他地方劇種不同，從事越劇藝術表演的基本是女子。這就又為人物造型設置了一個條件。盡管站在你面前的女子可能都是千姿百態(tài)，通過造型師的努力，舞臺卻有了男女老少之分。這一切都應歸功于越劇的人物造型越劇從一個只有百年歷史的年輕劇種一躍成為中國的大劇種，其中關鍵性的因素就是越劇在經歷著不斷的進步和變革，在緊跟時代變化的同時，不斷進行創(chuàng)新，從而使越劇獲得了更加輝煌的成果。
一、人物造型的變革與越劇藝術發(fā)展緊密相連
越劇最先起源于浙江紹興一帶，隨著本身的不斷發(fā)展壯大，女性演員也逐漸多了起來，最終完全取代了男性演員。另外，在越劇的戲曲規(guī)模上也取得了較大的發(fā)展，從“落地說書”到“紹興文戲”；演員陣容也發(fā)生了變化，從流動戲班到戲曲藝術家。正是這些因素促使越劇永葆生機，處在不斷的發(fā)展和變革中。停留在某地不求前進的戲曲最終只能走向滅亡，只有向其內部不斷注入新的機制和新的血液，才能使其變得更加完善。其中袁雪芬就對越劇做出了巨大的貢獻，她在1942年起立志要對越劇進行改革，隨后便聘請話劇工作者對舞美設計以及舞臺燈光效果進行監(jiān)督指導，并且還對戲曲用的服裝進行專業(yè)性的設計和制作；采用新型的化妝技術來對參加演出的古代仕女進行油彩化妝；改革舞臺燈光和音響效果等。與此同時，袁雪芬還吸取各個戲種的優(yōu)點來對越劇進行改革，在很大程度上增強了越劇的藝術感染力。
二、人物造型的發(fā)展與社會時代同步
隨著人們經濟水平的不斷提高，很多文藝工作者在對越劇進行改革創(chuàng)新的時候投入了較多的精力，具體表現(xiàn)為在戲曲的內容、情感以及聲部等關鍵環(huán)節(jié)發(fā)生了較大的變化。司鼓指揮者在進行指揮的時候，非常注重各個節(jié)拍之間的連貫性以及之間的漸快、漸慢的順序，是指揮語言發(fā)揮了巨大的作用。在越劇的聲樂伴奏中，司鼓不能單調死板的指揮樂曲，而應該具備閱讀與分析總譜的能力。在排練作品之前，司鼓指揮者要做好讀譜的案頭工作，要分析和理解作品中內容，搞清楚各個聲部配器中的含義，盡量做到“打戲打人”的至高境界。然而，在追求高境界的時候，不能一味的進行跟風與模仿，從而容易導致失去自己的本真特色。
曾經有人想讓越劇模仿京劇的唱作特點來進行改革，后來發(fā)現(xiàn)京劇的人物角色太過于粗獷，與越劇的本色并不是太吻合，最終又保留了充滿江南靈氣的本質特色，使其變得更加自然、委婉。其中越劇的體裁也從男女情愛中擴展開來，并增加了國外語種的劇本。近些年，隨著電視媒體的發(fā)展，古裝電影獲得了較大的發(fā)展空間，越劇舞臺也得到了較大的發(fā)展契機，祥林嫂的表演者就對當時的社會背景以及人物的心理活動把握進行了很好的演繹，對越劇的發(fā)展產生了積極的影響。
三、人物造型與劇中人物有著十分緊密的聯(lián)系
為了能夠更好的表演越劇，首先要對越劇本身以及劇本產生濃烈的興趣，并對之進行深入的了解。作為演員來講，主要任務是如何用表情、道白、唱腔和身段等去表現(xiàn)人物，至于服飾是造型人員的事，只要不妨礙整體演出，盡情表演即可。然而，作為一門綜合藝術的越劇就不能這樣做了，首先越劇演員要符合戲曲故事中的人物身份，在外形化妝上就要進行仔細研究，這樣才能將觀眾帶入到戲曲之中。如在演員期間，除了給自己化妝外還給同事化妝，在不同臉型、不同輪廓的情況下去彌補不足之處。因是從演員轉入化妝設計的工作者，就會從多方面為演員考慮，如演出中的飾品會不會過于繁重、過大等現(xiàn)象，都會限制演員在舞臺上的表演。演員自己也要對人物造型設計和化裝進行研究，使劇中的身份符合歷史故事情節(jié)。這樣觀眾才能通過越劇演員們的精彩表演讀懂歷史故事和本身體現(xiàn)的藝術底蘊。例如，新編歷史越劇《少年天子》因其在人物造型以及身份認定上進行了充分的研究和準備，最終獲得了觀眾們的一致好評，劇中最成功的地方是對人的心理活動進行了認真的刻畫，把歷史人物演繹的出神入化。因此，在越劇演出中，一定要對歷史人物事件進行仔細研究，使其人物形象符合歷史背景和真實歷史事件。只有在準確把握人物心理活動的基礎上，才能使越劇獲得長遠的發(fā)展，才能跟上時展的潮流，在保證自我特色的基礎上不斷進行改革和創(chuàng)新。
參考文獻：
[1]馬迪花.淺談越劇表演的沿革與特色[J].蕪湖職業(yè)技術學院學報，2009（04）.
第4篇：淺談戲曲表演藝術范文
關鍵詞：板胡；技術；情感；統(tǒng)一
中圖分類號：J622 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0151-01
一、板胡演奏的發(fā)展歷史
板胡，以清脆的聲音和高亢的音色在我國傳統(tǒng)民族樂器中成為一種經常使用的弓弦樂器。據(jù)歷史考證，板胡在我國大約有三百多年的歷史，而且受到廣大戲曲愛好者的喜愛，從歷史發(fā)展角度來看，板胡是在胡琴的基礎上演變而來，在地方戲曲如河北梆子、秦腔、評戲、豫劇等地方戲曲中作為伴奏的主要樂器。隨著時光的流逝，到了40年代末期，板胡在劉明源、李恒大師的創(chuàng)新下發(fā)生了一定的改良，從外觀、用料，還是雕刻都引進了新的工藝，音色也隨之發(fā)生了改變，形成了新的結構。這種板胡一直沿用至今，在各種地方戲曲表演中發(fā)揮著重要的作用。
二、板胡演奏中技術與情感的融合
板胡的演奏需要較高的肢體協(xié)調能力和勤奮扎實的技能練習，但是在板胡的實際演奏中具備這些是不夠的，因為優(yōu)秀的板胡演奏需要技巧與情感的融合，行為與思想的統(tǒng)一，才能更好的展示板胡在地方戲曲中的藝術魅力。
（一）以情感推動板胡演奏技術的發(fā)展
情感的表達在一部戲曲作品中具有非常重要的作用，雖然音樂并不能直接表示時間、空間和情節(jié)，而板胡上也沒有貼著喜怒哀樂，但是在板胡的演奏中，只有將無形的情感溶于有形的表演形式之中，才會賦予作品更多的感彩。好的感彩不僅可以引起觀眾的共鳴，對于板胡的演奏技術也是一種推動作用。板胡演奏技術的優(yōu)劣有先天的天分，也有后天的形成，演奏者對于樂曲所傳達出來的感情，有的能夠在最短的時間中獲得理解，而有的需要靠后天的多看、勤練、常悟等長期的積累而獲得。當然，多種學科知識的積累對于理解樂曲傳達的感情也非常重要，采用不同的方法產生聯(lián)想，這樣才有利于多方面吸收不同門類的內容，在豐盈而靈動的情感表達下，板胡的演奏技巧才可以得到提升。由此可見，板胡的演奏不僅僅是技術的表演，更需要情感的推波助瀾，演奏者上一個文化修養(yǎng)的臺階，那演奏技巧也會隨之提升，技術與思想要進行結合，修身與修心同在才有利于表達，作為板胡演奏者，將板胡作為情感表達的橋梁，在橋梁中準備了充足的情感寄托，才能更好的贏得觀眾的青睞。
（二）以技術提高板胡表演的感染力
情感的表達固然重要，但是離開高超的表演技術，板胡的演奏將成為空中樓閣，禁不起半點推敲。正所謂“功不可以虛成，名不可以偽立”，對于板胡曲目中飽含的情感的解讀，更需要嫻熟的演奏技巧進行解讀。因此，進行板胡曲目情感的表達需要從技術上加強修養(yǎng)。高超的演奏技巧需要博采眾家之長，作為演奏者需要吸納他人的長處，在學習別人的基礎上不斷提升自己演奏的素養(yǎng)和演奏能力，經過比較才有鑒別，取其精華去其糟粕才能將板胡演奏緊緊與時展保持一致，提高板胡演奏在現(xiàn)代戲曲曲目中的表演魅力，促進戲曲情感的表達；高超的演奏技術需要勤奮的練習，而富有情感的表演更是與精湛的表演技術分不開，只有在充分把握表演技能的基礎上，演奏者才能收放自如，更加個性的進行演奏表演，而一旦技術水平較低，斷斷續(xù)續(xù)的演奏無論如何也不能打動觀眾。同時，只有基礎的演奏技術并不能將曲目的情感表現(xiàn)出來，需要演奏者掌握每一個演員的特點，結合演員的特點分析表演的需求，進一步通過自己的表演對演員，對整個劇情起到重要的烘托作用，只有這樣才能增強戲曲對觀眾的感染力，引起觀眾的共鳴。因此，技術是感情的基礎，有效的表演技巧的基礎上，板胡的演繹才會更加完美，情感表達才會更加真實自然。
三、結束語
綜上所述，在板胡的演奏中技術與情感應當是統(tǒng)一的，作為板胡的演奏者則需要深入生活，大量搜集民間因素素材，利用這些素材深入研究板胡曲目的內涵，并在演奏中不斷積累經驗，不斷強化板胡的演奏技術，只有做到“以情動人”，“以胡傳情”、“聲情并茂”，才能更好的將感情與技術有機的結合，促進板胡表演藝術水平的提高，讓板胡表演這種表演藝術在地方戲曲表演中熠熠發(fā)光，推動地方戲曲的健康發(fā)展。
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第5篇：淺談戲曲表演藝術范文
關 鍵 詞：情感世界 舞蹈表演 舞蹈美感
一、舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術
舞蹈和其他藝術形式，既有共同的規(guī)律，又有各異的特質；既有關系，又有區(qū)別。舞蹈藝術是以舞蹈動作為主要藝術表現(xiàn)手段，著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術表現(xiàn)手段所難以表現(xiàn)的人們內在深層的情感世界，包括細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，從而創(chuàng)造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。說到底，舞蹈是人體反映心靈動態(tài)的藝術，而心靈動態(tài)又是社會動態(tài)的真實寫照。
表演則包括“表”和“演”兩層意思。按照我國傳統(tǒng)的解釋，表，即“情感之表現(xiàn)于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。這兩句話直接明確地道出了“表演”二字的含義。表演藝術可分為舞臺表演藝術和鏡頭前的表演藝術（電影和電視）兩大類。舞臺表演藝術的最大特點是它的劇場性和假定性。演員在舞臺上表演，觀眾在劇場里欣賞，這是所有舞臺表演進行中的共同現(xiàn)象。在舞臺框框之內假定環(huán)境之中進行表演，是戲劇表演和舞?。ㄎ璧福┍硌莸墓餐F(xiàn)象。在這個領域內，如何對待觀眾，追求什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，以什么樣的心理狀態(tài)進行表演，形成了不同的表演觀念和表演理論。目前，我國關于表演理論方面的專著和文章，專家談論比較多的有三大體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國傳統(tǒng)戲曲表演體系（國內外有些專家又稱為梅蘭芳體系）。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起“第四堵墻”，追求“當中孤獨”的創(chuàng)作狀態(tài)。布萊希特則強調創(chuàng)造過程中的理性因素，提出“推倒第四堵墻”，以“間離效果”來破壞舞臺上的生活幻覺。而中國傳統(tǒng)戲曲表演體系，認為演員心理上根本沒有“第四堵墻”這個觀念。演員在舞臺上對待觀眾的態(tài)度非常明確，就是面對面當場表演給觀眾看。中國戲曲就是“當眾表演”。
那么，舞蹈表演追求的是什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，到底應該建立什么樣的表演觀念呢？是“當中孤獨”還是“當眾表演”？抑或是追求“間離效果”，還是別的什么創(chuàng)作狀態(tài)？筆者認為，一個成熟的藝術品種，應從大量的表演實踐中抽象出自己的表演理論。然而，由于歷史和現(xiàn)實的種種原因，中國舞蹈表演雖然在實踐上有一段悠久的歷史，在理論上卻還處于一個“童年”時期，這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術的發(fā)展。
二、舞蹈表演與情感世界
1.舞蹈是情感世界的“極致”體現(xiàn)
舞蹈藝術是美的藝術，是善于抒情的藝術，是人們內心情感世界最動蕩不安的時刻出現(xiàn)的一種形體活動，是以抒發(fā)內心情感為主的藝術樣式，是情感世界到達“極致”的表現(xiàn)。舞蹈藝術是通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動人、最優(yōu)美之處，進行加工、創(chuàng)造，從而提煉出來舞蹈形象。也就是說，在精美的舞蹈藝術構思中，把深厚的感情、生動的形象、豐富的想象統(tǒng)一和融合起來，促使塑造的形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。舞蹈表演的最終目的都落在人類感情表現(xiàn)的“極致”二字上，有了情感世界的“極致”才有可能創(chuàng)造“精美的舞蹈”。
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2.情感世界的“極致”體現(xiàn)需要舞蹈表演
怎樣才能把情感世界的“極致”在舞蹈中淋漓盡致地表現(xiàn)出來呢？在舞蹈表演實踐中，常常見到兩個身體能力、技巧相近的演員表演同一個作品。一個令人心曠神怡，經久不忘；一個只是機械地完成各種高難度的技巧和動作，表現(xiàn)力不能打動觀眾。為什么兩人的懸殊如此之大？這就是舞蹈表演有無情感世界所決定的。演員的表演是舞蹈中不可缺少的重要部分，它是連接肢體動作和情感思想的紐帶，它能把外部的肢體動作和內部的心理情感有機地、符合邏輯地聯(lián)系在一起。舞蹈是以人體動作、造型表達人們思想情感的藝術，它的意境創(chuàng)造和形象塑造，都是以一定的思想情感內容為基礎，而不是堆砌一些無機的單一的動作。舞蹈動作、姿態(tài)是由一定的情感線、視象線穿織而成的有機整體。情感離開動作無以體現(xiàn)，動作離開情感毫無意義。動作是構成舞蹈的外部因素，是看得見的、外在的運動；而表演是內部的，是滲透、融化并貫穿在一切動作之中的一種內心情感流露。前者是舞蹈表演的載體，后者是舞蹈表演的靈魂，動作承載情感，情感使動作更具光彩。舞蹈中的情感屬于內在非視覺的心理內容，只有通過相應形體技能，進行物態(tài)化體現(xiàn)，創(chuàng)造出完整的藝術形象，才能成為可視的舞蹈藝術。這時候心理與形體兩者是相互聯(lián)系、相互依存、相互表現(xiàn)、不可分離的統(tǒng)一整體。只有通過表演這種形式把肢體與情感、外部與內容相結合，產生生動、真實、鮮明的藝術形象，才能將情感的“極致”推向，達到宣泄情感、傳達思想的目的，這樣的舞蹈才具有深刻的藝術感染力和生命力。
結語
舞蹈美感的產生，是因為它包含情感。舞蹈起源于人的生命，是人類生存、勞動的積淀，是人類文化經驗的積淀，是情感的宣泄，人們全部生命的感覺經驗都傾注在舞蹈里面。在漫長的人類進化過程中，人們擊地而舞，鏗鏘而歌，在空地上，塵土飛揚，喊聲沖天，是那么盡情、那么投入、那么感人。舞蹈動作都是人體的自然生活動作，經過提煉、加工、美化而來的。舞蹈中的每個動作無不包含情感，如果沒有豐富的情感，舞蹈起來就不可能美，就不可能打動觀眾，只有將情感融入到每個動作中，才能賦予舞蹈生命，才能打動觀眾并與觀眾產生共鳴。在舞蹈藝術作品中，“情感”扮演著極為重要的角色。應當說，審美客體“含情量”的多少，常常決定著作品的藝術生命。舞蹈是用肢體訴說情感的，舞蹈不是講故事，不是啞劇，不是運動的雕塑，不是高難度的雜技，也不是音樂的陪襯或解釋，而只是——舞蹈。
參考文獻：
第6篇：淺談戲曲表演藝術范文
【關鍵詞】戲曲 身段 神韻
1、戲曲身段神韻的相關概念
戲曲教學有四門基礎：基本功，毯子功，把子功和身段功。身段是表現(xiàn)戲曲舞蹈身段的過程中產生的強烈藝術魅力，戲曲舞蹈動作與戲曲節(jié)奏配合產生的韻律感，形成戲曲身段中的神韻。這里所指的戲曲身段神韻是指風韻，意韻。其中韻律感中的律是指，物體的動作路線和規(guī)律，戲曲舞蹈動作中韻律就是指演員四肢的動作律動感，是一種舞蹈動作的起落規(guī)律，體現(xiàn)了戲曲人物的情感和神態(tài)。戲曲中的表演要把韻律感和形體的美感結合起來，才能形成戲曲身段中的神韻，身段才富有感染力，戲曲舞臺藝術的魅力才能得以體現(xiàn)。
戲曲身段中的神韻，“神”代表著人物的氣質和精神狀態(tài)，是一種思想的外在表現(xiàn)，而“韻”則是指意味和韻味。這是一種戲曲身段中可以讓人反復品味，反復咂摸，意猶未盡的藝術美感，體現(xiàn)出了戲曲人物的精髓。如戲曲諺語所說：“形似非神似，神似才為真，神形合一體，方為劇中人”。戲曲表演中的動作到位，唱腔標準僅是外在，只有掌握了戲曲身段中的神韻，才能把戲曲人物真正地呈現(xiàn)在大家面前，賦予整個戲曲舞臺意境美。從戲曲身段中的神韻來說，第一步是要學會戲曲身段的基本功，要學到位，要學標準。第二步是要領會戲曲身段的內涵，開始摸索戲曲身段的內涵。第三步則是悟透，感悟戲曲身段的細節(jié)，悟出符合個人表演需要的戲曲身段表達方式。第四步則是融會貫通，把戲曲身段融入到自己整個身心中，用戲曲身段去表達自己的內心，去呈現(xiàn)戲曲人物的精髓。
2、戲曲身段神韻的培養(yǎng)和學習
2.1意境的領悟和學習
在戲曲身段的培養(yǎng)和學習中，要領會到戲曲身段的意境美是其藝術魅力的源泉。藝術強調意境，強調意趣，強調意味深長。從細節(jié)來說，戲曲身段的意境美可以表現(xiàn)為情感中的一聲一韻，表現(xiàn)為身段中的每一個感情符號，動作不需要太多，重點是要讓觀眾感受到無形中的意境美，感受到“言簡意深，心意氣合 ”。傳情寫意，都在于“意境”兩字。從職業(yè)的角度來看，戲曲演員對于意境美的理解和感受能力是非常強的，見風解意，聞聲知音，這都是戲曲演員塑造意境美的重要能力。表演上要得心應手，離不開對意境美的深刻領會。戲曲身段表演中，要“內練一口氣， 外練筋骨皮”。戲曲舞蹈表演中對于人物的內心刻畫在于舞蹈動作與身段變化，而對于戲曲藝術的意境之美，則在于神態(tài)與肢體的內在統(tǒng)一。比如《福壽鏡》的胡氏，這一角色由尚小云出演。戲曲中的胡氏由于失去了自己的孩子刺激過重造成了精神上的瘋癲。大量的幻覺讓胡氏錯把自己的侍女壽春當成了自己的孩子，幻覺里的胡氏甚至看到了自己的孩子與壽星在天上飲酒。這一折戲難點在于要塑造一個念兒成癡的瘋婦，還要兼顧戲曲藝術的美感。尚小云先生在表演這一出戲時，身段中的水袖功夫極好地發(fā)揮了作用。雙手上下翻盤水袖直抬腿 “三起三落 ”（童子拜月 ）一式再加“反托塔”式的旋袖技巧動作，水袖功夫加上腿的基本功，意在形在，幾個身段轉折就塑造出了瘋婦的形象，畫龍點睛地營造出了戲曲中的意境。在戲曲舞臺之上，舞蹈身段結合了造型藝術，體現(xiàn)了動態(tài)和靜態(tài)的美感。如京劇表演藝術家錢寶森先生所說：“形三 、勁六 、心意八、無意者十?！彼^ “形三是指對戲曲程式動作的正確掌握和使用。勁六是指身段中的肌肉用勁要體現(xiàn)出人物的精氣神。而心意八則是指演員要融入內心，體現(xiàn)出神韻。最后的無意者十，則是代表戲曲人物與演員自己已經渾然一體，下意識地反應里已經開始有了戲曲角色的精髓，已經達到爐火純青的境界。當演員已經成為了戲曲中的角色，戲曲角色就是演員自己，那么一上臺，意境自然而然營造出來，藝術魅力也會自然散發(fā)。以楊麗萍的《雀之靈》來解釋，當舞蹈就是舞者本人，靈氣逼人的意境之美，自然會綻放出強烈的舞臺魅力。
2.2勁氣的使用和學習
戲曲身段里，對于勁的使用非常講究。精氣神代表了戲曲人物的狀態(tài)，而勁氣的正確使用，可以達到精神抖擻的演出狀態(tài)。身段里的勁氣使用涉及到了舞蹈技巧，運用得法，身段的藝術美感會直線上升。如身段教學中所說：“心一想， 歸于腰， 奔于肋 ， 行于肩， 跟于臂， 達于指”。其中，身段中的神韻要從心而發(fā)，心中所思所想，然后傳力到腰，內心的勁氣要隨之轉到腰部。接下來，發(fā)力的方向和速度，要結合有形的肌肉收縮舒展，聯(lián)系到戲曲演員自身的呼吸吐納。如發(fā)力時氣息沉重，則剛。發(fā)力時氣息綿柔，則韌。戲曲身段在亮相時，狀態(tài)由柔到脆，節(jié)奏明快，氣息先快吸瞬止，呼出一點則止，配合身段的節(jié)奏感，展現(xiàn)亮相時的神韻之感。再如戲曲身段中的“拉云手”，其要求要做到勁不外露。勁不外露的要求也就說明，其內勁要足，心勁在內而不外入，才能流暢自然。所以勁氣的出發(fā)點要在內心，呼吸調整要遲疾頓止。以太極與八卦拳為例，身段的勁氣使用要強調內在感和韻律感，強調勁氣的正確使用。從相同點來說，戲曲身段中的云手走勢與武術有共通點，以楊小樓和梅蘭芳的《長坂坡》為例，“抓帔”這個動作，要正確使用勁氣才能體現(xiàn)身段中的穩(wěn)與剛。當然，也要意識到，身段中的勁氣使用歸根到底是為了動作服務的，不能舍本逐末。如果一味為了體現(xiàn)勁氣而忘記了身段的本質，那就完全體現(xiàn)不出身段的神韻，反而得不償失。當然，戲氣的使用是有基本要求的，如吸氣時不能太過于向胸口上方用力，這樣會形成憋悶之感，造成氣浮而淺，反而干擾戲曲演出。呼氣時也不能太過于下沉，要把下沉的氣控制在胸口下小腹上的范圍內，才能保持氣深而微提，保證戲曲身段中的斤勁和寸勁。人物如果有情緒變化，那么呼吸可以進行調整，以展現(xiàn)情緒影響下的氣息與身段變化。比如京劇《旎》中當含嫣聽到丫環(huán)梅香說：“小姐，花轎已然到 （八 ）門 （大）啦 （倉 ）！驚聞此消息，葉含嫣情緒激動，難以置信，整個人的呼吸與狀態(tài)都發(fā)生了變化。在表演這一段時，戲曲演員的呼吸要跟隨情緒的變化一提一沉，一緊一頓，在快速呼吸中展現(xiàn)人物緊張而忐忑的心態(tài)。再次確認事實無誤后，戲曲演員要表現(xiàn)出葉含嫣徹底放心的狀態(tài)，呼吸回到正常勻速，慢呼間歇后，眼神四顧打量房間，沒有裝飾的房間讓她悵估。整個勁氣的使用要體現(xiàn)出人物從巨大的驚喜中回轉過來，然后看到房間未裝飾后產生的悵然之感，嘆出一口氣，開始思索打掃布置新房的事宜。這樣的勁氣表演不僅體現(xiàn)出了人物的情緒和內心情感，同時這種表情傳神，心理意念的變化也讓觀眾得以揣摩，得以回味。著名的戲曲表演藝術家蓋叫天曾經說過；“這一口氣最難練，演戲要是不懂運氣，在舞臺上累得氣喘如牛，觀眾看了替你累得慌，那就不是在欣賞藝術”。這句話非常直白地說出了戲曲身段中勁氣的重要性。戲曲要有美感，要有精神，要有氣質，就需要在身段動作中做到氣順而達，保證身段動作自然美觀，才能展現(xiàn)戲曲的神韻。
3、戲曲身段的神韻探討
3.1配合與烘托
在戲曲身段的神韻中，身段還要配合音樂。如《彩樓配》中，王寶釧是一位大家閨秀，所以戲曲演員出場時，身段動作要配合鑼鼓的“慢長錘”，緩慢而莊重地體現(xiàn)王寶釧的沉穩(wěn)和端莊。而戲曲演員在這方面的氣息調控應重點把握松氣和沉氣，緩慢而莊嚴地體現(xiàn)出王寶釧的舉止嫻雅，氣質沉靜。再如《坐樓殺惜》，宋江因為弄丟了招文袋所以急匆匆趕回來，此時閻惜姣把宋江弄丟的招文袋扔到了地上，此時宋江內心焦急，撿起招文袋就開始掏摸?！八哼叀钡墓?jié)奏響起，宋江掏摸的動作越來越急躁，臉上的表情開始焦躁。節(jié)奏越快，人物的神情越躁。最后直接翻開來找，卻只見袋內空空無一物。整個表演過程中，戲曲演員要配合節(jié)奏展現(xiàn)出宋江當時的心境。調整呼吸，與鑼鼓的節(jié)奏一致來體現(xiàn)人物的內心狀態(tài)。人物身段的運用要體現(xiàn)焦急，慌張，急躁最后失望的過程。整個身段表演要具有層次感，逐步推進。
3.2形體與神情
戲曲身段中所講究的“情動于中而形于外”就是指身段動作要清晰流暢，動作穩(wěn)健，具有造型美和姿態(tài)美。而情動于中則是指，用情領意，形體與神情要統(tǒng)一，做到神形兼?zhèn)?。如在戲曲舞臺上，要用身段動作來體現(xiàn)穿針引線的動作。雖然整個是虛擬的無實物表演，但是演員一手拿針，一手拿線，穿過針鼻子來引線，整個形體要有真實感。形體要配合，眼神要跟上，才能達到身段的統(tǒng)一和諧。以《拾玉鐲》中的孫玉嬌來說，角色是一個少女。作為戲曲演員無論自身年紀如何，都要從形體上模擬出少女的走路姿態(tài)，身姿搖曳的同時，還要配合做好整鬢等身段動作。神態(tài)要天真爛漫，身段要輕盈活潑，看花理花的動作更要體現(xiàn)孫玉姣少女心性的天真自然。從形似到神似，戲曲演員的妝扮要體現(xiàn)角色年齡，動作要符合情境和環(huán)境需要，而神情則要符合人物角色的性格和氣質，能展現(xiàn)出角色的神韻。戲曲身段注重以形傳，扮得要像，也就是“扮戲不像，不如不唱”。在扮相像之后，還有一句戲曲諺語“有神似者為上品，形似者為下品”。這句話是說，能體現(xiàn)出戲曲人物的精神面貌，能展現(xiàn)出戲曲人物的內心世界的才能算神似。如果只有程式化的動作，那就只是僵硬的模仿和復制，而不是“裝龍像龍，裝虎像虎”。只有神似，才能“形神兼?zhèn)?，神韻自然”?/p>
3.3共性與個性
戲曲身段是有其共性的，舞蹈動作有其標準，小到看花賞花的動作分幾步，先邁哪只腳都有規(guī)定。但戲曲身段又是具有共性的，戲曲大家的舞臺表演都有其氣質，同一個動作，由不同的演員做出來，其味道有所差別。這也就是戲曲身段中的神韻不同造成的區(qū)別。對于戲曲的學習者來說，戲曲的身段要從站姿學起。站得要像一棵松，而不能像一盞燈。一站一動，一轉一看，都有標準化專業(yè)要求。從共性和個性的角度來說，戲曲身段最為忌諱的就是“千人一面”，戲曲藝術強調的是“一人千面”。同樣一個演員，飾演不同的角色，就要演出不同的人物形象出來。這的功力就是演員的身段，劇中人物的性格不同，氣質不同，情緒不同，同一身段展現(xiàn)出來的情感也不同。同一個演員，同一個身段，用在不同的角色和情境里，就要體現(xiàn)出不同角色的狀態(tài)。戲曲身段的啞劇表現(xiàn)手法是最為精妙的。對于一些只可意會不可言傳的情境，戲曲身段無聲中表達了人物的狀態(tài)，達到了敘事抒情的作用。戲曲身段中的神韻，其共性在程式化的動作中有顯著的體現(xiàn)，而其個性則需要演員對角色與情境的揣摩，才能達到“一人千面”的身段神韻。
4、結束語
綜上所述，對于戲曲身段來說，神韻戲曲舞臺藝術的魅力之源。作為戲曲身段的表現(xiàn)形式，神韻是為戲曲內容和人物服務的，在應用的過程當中需要考慮到造型美和神似。在一招一式的程式化身段動作中，結合配樂與環(huán)境，配合節(jié)奏與韻律體現(xiàn)出來的神韻之美才能給戲曲舞臺注入靈動的生命力。身段的神韻不僅僅是一種技巧，更是一種藝術，需要戲曲演員在實踐中不斷去學習，去理解，去感悟，去磨合，才能在戲曲舞臺上呈現(xiàn)出高超的藝術水準，發(fā)揮出戲曲的藝術魅力。
【參考文獻】
[1]郭墨浪.淺談戲曲身段的神韻[J].大眾文藝.2013（12）
第7篇：淺談戲曲表演藝術范文
關鍵詞：戲曲演員；表演；芻議
中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0041-01
一、戲曲表演程式的特點
戲曲表演與影視表演、話劇表演等有著明顯的不同，在其他表演追求真實，逼真，對場地，布景等嚴加要求時，戲曲表演憑借著豐富的表演經驗，深厚的文化積淀，脫離了環(huán)境的限制，可以通過演員簡單的程式化表演，就將人物，故事等充分的表現(xiàn)出來。因此，戲曲的虛擬性成為戲曲表演程式的主要特征。戲曲表演程式的虛擬性主要是指戲曲表演者在舞臺上進行表演的過程中，對于道具、布景等沒有過多的要求，其通過動作的表達就可以虛構故事中所要體現(xiàn)的內容。除此之外，戲曲演員在進行程式化表演的過程中還具有著明顯的藝術性。：戲曲表演的程式化涵蓋了戲曲表演的方方面面，其既包含了戲曲中的唱詞與舞蹈，同時也涵蓋了戲曲中的人物感情以及環(huán)境，背景等。因此在對戲曲人物塑造進行研究的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，戲曲表演程式是進行戲曲中人物塑造的直接手段。
二、戲曲表演程式的理解
在戲曲的發(fā)展歷史中，最主要最綜合的特點便是表演方式的程式化。其主要體現(xiàn)在這幾個方面：其一是角色的模式化，主要有生旦凈丑四種角色，各種角色之間的性格都有著各自的規(guī)范。對于戲曲來說不注重裝備道具的齊備，通常采用虛擬化的動作來體現(xiàn)，這些虛擬的表現(xiàn)手法都是程式化的體現(xiàn)，從某種角度來說更具有文化意蘊和品味，同時也反映了中華文化的審美觀念對于真善美的追求，這是不同于其他文化的重要體現(xiàn)。程式是在戲曲表演的基礎上演變而來，二者在辯證的角度來看是有機統(tǒng)一的，從古至今，我國的傳統(tǒng)文學都是在規(guī)范下進行各自創(chuàng)作的。而戲曲和詩詞歌賦有著明顯的一脈相承的關系，然而戲曲更具有表揚性和娛樂性，且成為一種雅俗共賞的藝術。其次，戲曲不論在何種意義上來說，其相比較于詩歌都更加的復雜和綜合。而在這其中，戲曲的程式化便有著更加獨立的特點，因為表演形式的影響使得戲曲的現(xiàn)實意義受到了社會的束縛。其中不僅僅是演員的一種體驗更是演員進行二次創(chuàng)作的基礎，這種表演程式具有雙重的性格特征，使得戲曲表演藝術中的故事情節(jié)和任務特點都更加的鮮明，與此同時也使得戲曲表演的人物性格得以有機的統(tǒng)一。
三、戲曲表演情感的體現(xiàn)
在戲劇表演中劇中人物的存在，是因為有與其相關的故事情節(jié)。若想將人物刻畫地有血有肉，必須沿著事情發(fā)展線索，了解事件的來龍去脈，分析人物性格和微妙的感情變化，理清情感脈絡，真正使自己走進人物的內心世界。俗話說，只有在準確把握人物性格的基礎上，做人物之所做，思人物之所思，感人物之所感，才能對其所做所思所想有深刻的體會。在演繹人物的時候要將角色看做是一個有生命的個體，這樣才能達到與人物合二為一的境界。戲劇表演并不只是將表現(xiàn)別人的故事，也是用演繹的方式讓自己經歷了另一種人生。
四、戲曲表演程式對于人物的塑造作用
戲曲表演程式與人物塑造之間有著重要的關系，戲曲中的人物塑造對于戲曲表演程式也有著一定的促進作用。戲曲表演程式并不是一成不變的其是在不斷表演過程中，逐步完善起來的。戲曲表演工作者在對戲曲中人物進行把握與揣摩的過程中，會通過多種方式的應用力求將人物表現(xiàn)的更加立體，鮮明。因此，戲曲表演工作者不僅會在人物塑造上體現(xiàn)傳統(tǒng)的戲曲表演程式，同時還會進行有效的推陳出新，隨著時代的變化，加入一些新的元素，新的表演形式。例如，戲曲舞臺的逐漸完善，戲曲演員在進行人物塑造的過程中，可以充分的借助現(xiàn)代化的設備，讓人物的形象更加的突出。因此為了迎合戲曲人物塑造上的改變，戲曲表演程式也在進行著積極的改革。
因此，通過一個優(yōu)秀戲曲演員的精湛演繹，賦予個性鮮明的角色人物出現(xiàn)在舞臺上，這些角色帶給觀眾很多認識價值。通過舞臺表演，我們可以看出優(yōu)秀演員的優(yōu)秀品格和對戲曲劇本、人物角色的獨特的理解與卓越的見地。所以，對于戲曲演員來說，需要不斷地總結生活積累，提升自身的品格、生活、文化、藝術等各方面的修養(yǎng)，認真研究、品味劇本，盡可能地深刻體會戲曲舞臺角色的歷史生活環(huán)境和心思感情，將其更生動地展現(xiàn)在舞臺上。
參考文獻：
[1]邵桃云.淺談戲曲表演中的人物塑造Ul-南腔北調[M].河南戲曲，2010.
第8篇：淺談戲曲表演藝術范文
【關鍵詞】淺談;聲樂作品;戲曲元素
中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0041-01
戲曲是一種綜合藝術，而音樂是戲曲的重要組成部分。宋元以來，戲曲代表著中國音樂文化發(fā)展的主流。聲樂在我國文化藝術中源遠流長，人們通過歌唱來表達情感、思想與理想。隨著新時代的發(fā)展，新的音樂形式逐漸形成，聲樂作品和戲曲的界限也日趨明顯。
一、在音樂作品的作曲中加入戲曲元素，增強聲樂曲風的多樣性
有些音樂作品為了擺脫大多數(shù)聲樂作品曲風相對俗套的毛病，在作曲時加入一些戲曲元素，以增強聲樂曲風的多樣性。如我國早期歌劇《白毛女》，是在中國民歌和地方戲曲的基礎上改編而成的，運用了戲曲、曲藝音樂中的“板腔體”結構。繼《白毛女》之后，《江姐》是根據(jù)著名革命歷史題材長篇小說《紅巖》改編的歌劇。劇中音樂主要是以四川民歌和川劇為基礎，也部分地吸取了越劇、京劇等音調。歌曲《梅蘭芳》是著名作曲家吳小平先生受邀于梅蘭芳故鄉(xiāng)泰州宣傳部為紀念梅蘭芳先生誕辰 110 周年而創(chuàng)作的。《梅蘭芳》的作曲就是以梅先生的代表作《貴妃醉酒》里的音調（反二黃調中的四平調）為主旋律，歌曲的體裁模式運用了我國戲曲音樂中的“板式結構”，其前奏是散板模仿京胡，再從 F 宮系統(tǒng)轉到降 B 宮系統(tǒng)，將一個身段嬌媚的花旦緩步而來的婀娜身段逼真地展示在聽眾面前，讓聽眾這這首音樂中時刻能找到梅蘭芳大師的身影，也成為了音樂界將戲曲融入聲樂的典范。
二、在音樂作品的作詞中加入戲曲元素，增強聲樂作品內容的豐富性
歌曲中的語言――歌詞是歌唱的靈魂，更是風格韻味的構成。我國著名音樂家、語言學家趙元任說：“歌詞是音樂的配偶”，這就形象地說明了歌唱語言對作品表達何等重要。所以除了在作曲方面融入戲曲元素之外，音樂創(chuàng)作者也會在作詞時融入戲曲元素，增加聲樂作品內容的豐富性。
《北京一夜》在作詞時第一句話便是京劇唱腔里面的墊音技巧，在文章的中間又直接采用京劇里的韻腳模式來作詞。將個人在北京所度過的一夜所發(fā)生的事情采用簡短的幾句話高度凝練地概括了出來，栩栩如生地展現(xiàn)在聽眾面前?！墩圩討颉穭t是在作詞時干脆直接描寫戲曲作品，將人生經歷直接以折子戲的形式分階段地展示在聽眾面前，讓聽眾在聽歌時也看了一出折子戲，真正地體驗了一次“人生如戲”的美妙。正因為將戲曲融入到了歌詞之中，這兩首歌一經創(chuàng)作，就受到了聽眾的熱捧。
三、在音樂作品的表現(xiàn)形式上加入戲曲元素，增強聲樂作品的舞臺表現(xiàn)力
再好的聲樂作品，也需要一個非常優(yōu)秀的表現(xiàn)形式。為了增強聲樂作品的舞臺表現(xiàn)力，音樂制作人們絞盡腦汁，積極地在舞臺表現(xiàn)形式中融入戲曲元素。這一做法的代表人物便是李玉剛。李玉剛在聲樂作品的表演形式上，大膽地引入京劇中的旦角模式，以男兒身反串女聲演唱歌曲，被譽為“央視第一反串”、“梅大師再世”的流行京劇第一男旦。李玉剛的演出風格個性鮮明、唯美時尚，將民歌、舞蹈、京劇有機地融為一體，唱腔高亢嘹亮、甜美悠揚，給觀眾以強烈的視覺、聽覺沖擊力。最近幾年，帶有戲曲風格的民族聲樂作品更是在各種聲樂比賽中頻頻亮相，這類作品被許多專業(yè)院校的民族聲樂專業(yè)學生作為提高聲樂作品演繹能力和研習這類新興民族聲樂藝術時常選取的作品，也使喜好戲曲藝術的人們有一種特別的親切感。
隨著時代的前進，中國民族聲樂在不斷地創(chuàng)造。中國民族聲樂作品的創(chuàng)作者在吸收外來科學理論的基礎上，在借鑒西方美聲唱法的同時，繼承傳統(tǒng)藝術、吸取傳統(tǒng)戲曲的精魂，使民族聲樂在世界樂壇上無論從概念上、形態(tài)上都獨樹一幟。唯有如此，才能使今后民族聲樂的發(fā)展更為科學和獨具特色。與中國民族聲樂如“母嬰”一樣親密的戲曲藝術，為民族聲樂藝術注入了新鮮的血液，輸送了直接的營養(yǎng)。只有重視傳統(tǒng)藝術，繼承并發(fā)展現(xiàn)代民族聲樂中的戲曲元素，做到“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”相結合，才能更好地弘揚現(xiàn)代中國民族聲樂。
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第9篇：淺談戲曲表演藝術范文
【關鍵詞】秦腔；須生；唱腔；表演
中圖分類號：J812.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0064-01
總體上說，秦腔須生的唱腔特點是高音清亮、中音豐滿、低音醇厚，根據(jù)不同曲目人物的需要，時而莊重沉穩(wěn)、時而高亢有力，對演員的唱腔基本功要求很高。一方面要吐字清楚、情感投入，將唱腔與情緒完美的結合起來，另一方面，唱腔與表演也要具有一定的張弛度，要絲絲入扣而不能傾向一方，一旦出現(xiàn)配合不好的情況，則收聲、歸韻、動作、身段等就會出現(xiàn)不準確。
一、秦腔須生行當?shù)某惶攸c
第一，咬字吐字清晰。秦腔須生中有大段唱功考驗，這是因為須生作為劇目故事情節(jié)的貫穿線，必須通過不斷地描述來推動情節(jié)發(fā)展，尤其是對于一些劇情不甚了解的觀眾而言，須生是否口齒干凈利索、咬字吐字清晰，直接影響了接收信息的準確性。加上戲劇本身的特點，它的語言表達都是經過特殊處理，有腔調、有韻味、有節(jié)奏，容易沖淡內容的表達程度。因此，須生演員必須加強口齒練習，著重加強文言書面表達形式，如《海瑞馴虎》中“當母面你聽我再進一言”，這其中的“當母面”、“進一言”在現(xiàn)實生活中出現(xiàn)概率很小，并且在同一短語中有相同的韻調，如果演員吐字不清，觀眾很可能聽不清楚。
第二，情感恰到好處。秦腔須生的表演理念與其他戲曲類型基本一致，將唱腔、表演和心理進行有效地融合。尤其是在秦腔表演過程中，青衣的婉轉、花臉的粗獷，構成了故事的沖突和細節(jié)，需要須生展開承接和推動，這一過程中，任務情緒、情感大部分依賴唱腔進行表達，聲調婉轉、吞吐收放自如，情感必須到位。
第三，行腔運腔到位。秦腔的板式一共有六種，即慢板、帶板、墊板、滾板、二六板、二導板。板式固定的前提下，利用同一類伴奏模式展開唱腔，表達出不同人物的特點、性格和心理活動。因此針對具體的唱念內容處理上，就必須合理運用行腔運腔。以須生為例，既可以淳樸蒼勁，也可以飄逸瀟灑，這是對行腔而言的，而運腔則是拿捏“味道”，如果運腔不到位，就算是把字唱準了，也不能把感情表達出來。
第四，收聲歸韻準確?！笆章暁w韻”本身是一種“總結”，在秦腔表演中，須生一個唱段完成之后，必須交代清楚了再進行下一段。其中，“收聲”較好理解，一段唱腔的結尾必須完整，毫無拖沓，而“歸韻”則要強調唱功的味道和銜接的連貫性，達到“余音繞梁”的效果，演員必須清楚唱段中的關鍵字，記錄好邏輯重音，這樣才能實現(xiàn)自然的過渡。
二、秦腔須生行當?shù)谋硌萏厣?/p>
除了唱腔之外，秦腔生的表演也十分重要，主要由念白和做功兩個方面。根據(jù)人物在劇目中的定位，須生角色大多是正面人物，因此在表演層面有很大的類似性。
首先，念白表演。顧名思義，念白是口述形式但又區(qū)別于唱腔，它是中國戲曲中一種特殊處理的語言表達形式。簡單地說，就是將白話語言與韻味相結合，轉變?yōu)楫愑谏罨摹拔枧_語言”，介于說和唱之間。念白的應用十分廣泛，其中頻率最高的是用來表達個人內心世界，與人物交流過程中的念白很短，因此可以視為唱腔開展的銜接部分。秦腔的念白獨具特色，剛勁有力、沉穩(wěn)流暢、中韻短促、尾韻悠長。例如《打鎮(zhèn)臺》中的依據(jù)念白“我將文慶提上堂來一言未問，你不該吩咐手下人執(zhí)鞭亂打”，就其念白內容來說，本身的韻律性是很弱的，但可以通過修辭結構的改變，加強其中“我”“你”“未問”“不該”的邏輯重音，以及“打”字的尾韻，可以形成劇烈的情緒波動。
其次，做功表演。我國傳統(tǒng)戲劇中有“四功五法”之說，“做功”就是四功種的“做”，簡單地說就是舞蹈化形體動作的運用。秦腔藝術中的做功也很講究程式化，但筆者認為，做功表演也應該與時俱進，因為戲曲表演中對于“做功”的比例要求本來就小，如果過于守舊，很容易造成這一技藝的簡化，失去一個豐富秦腔藝術的渠道。當然，傳統(tǒng)的精髓是不可丟棄的，如提袍、抖袖、捋髯、正冠，這些動作都是經過不斷改良形成的成熟體系，成為代表秦腔藝術的符號，但其他一些動作可以借鑒現(xiàn)代歌舞的優(yōu)勢，在引進、創(chuàng)新的基礎上，進一步發(fā)揮效果。
三、結語
總體而言，秦腔須生的唱腔和表演必須做到相得益彰、有效配合，才能發(fā)揮最大的藝術效果，本質上說，這兩者是相互依存、相互支持的，因此在秦腔藝術培養(yǎng)過程中，應該摒棄傳統(tǒng)的分離式教學，在實踐中利用唱腔揣摩動作，再利用動作調整唱腔，讓演員達到自身最高境界。
參考文獻：
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