現(xiàn)代藝術(shù)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的現(xiàn)代藝術(shù)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫交流融合影響

西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初，人們千變?nèi)f化的價值觀念，打開了許多未曾探索過的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個令人迷惑的名詞，一些被公認為藝壇巨人的畫家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實主義畫家、抽象派繪畫的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國斯畫家夏卡爾，均為極負盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。

1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動一時的近東藝展,那次藝展對于他日后的繪畫方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫生涯的后期,馬蒂斯開始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因為他包容了大自然，能夠讓自己同大自然合二為一，與大自然的韻律起步而行。這一點同我國老子、莊子的順其自然頗為近似?！扒f周夢蝴蝶，蝴蝶夢莊周，萬體更變易，萬事良悠悠?！薄叭f體更變易”便是馬蒂斯所強調(diào)的重點之一，人在不同的時候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀文藝復(fù)興以來，一向強調(diào)“獨一立足點”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個固定的立足點，一幅畫總是由許多不同的立足點來構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點”的觀念。因此他的畫顯得格外生動活潑，一點也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評論家羅杰·弗萊在1912年評論馬蒂斯是所有西洋畫家中最了解中國美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對論的道理，確實是中國美術(shù)所強調(diào)的重點。他還認為：“第十、十一、十二世紀的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻很多，它們經(jīng)過轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫中的東方色彩（尤其是對波斯纖細畫的喜愛）以及作者筆下簡單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強烈得常使人體的自然表象剝落盡至?！边@樣的說法是正確的，無論如何，這時期的畫意念非常豐富，人體的簡化與靜物畫裝飾細節(jié)的增濃并進。原因之一，是他長久以來對東方藝術(shù)的喜愛，這份喜愛在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時達到巔峰，后來他曾說：“我的靈感是來自東方。波斯纖細畫啟示我感官的一切可能，緊密的細節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個人感情的繪畫表現(xiàn)?！瘪R蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫也有）?！拔以貌噬募堊隽艘粚π←W鵡，我在作品中找到自己，中國人說要與樹齊長，我認為再也沒有比這句話更認真的了?！瘪R蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時說了這段獨白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫中得到過去從未有過的平衡境界。不取西方古典油畫的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢幻。但是由于彩色板塊里加進了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺牽引力，使畫面欣賞起來如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢想的是一種平衡、純潔、寧靜，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅。

在西方現(xiàn)代畫家中，保羅克利對東方人來說是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動視為不可思議的體驗，而這一體驗過程乃是內(nèi)部幻覺與外界真實的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。

自1916年至1917年，克利專攻中國文學(xué)，接觸到中國書法和中國畫，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨特的方式進行了實驗。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫。而且以后還以單個的較大R字母出現(xiàn)在繪畫中，克利的繪畫藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國繪畫的影響，在《隱士的住所》中的那所簡陋的小屋，是中國山水畫的面貌，不過，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國人?？死谒囆g(shù)上與中國最重要的關(guān)系，與其說是主題還不如說主要表現(xiàn)在繪畫內(nèi)容上，尤其在中國文學(xué)中常見的大自然與孤獨者之間的對話，對克利產(chǎn)生了強烈的共鳴；與其說是受到中國的影響，還不如說是對中國的再認識。如他畫的《中國風(fēng)俗畫I》《中國風(fēng)俗畫工II》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來是完整的一幅，后來被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國油畫的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國風(fēng)俗畫》前還有一個作品，編號是《中國陶器》。由此看來，在一段時間內(nèi)，克利對中國產(chǎn)生了很深的感情?！洞舐放c小徑》，都融會在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動的空氣融為一體，大地流水、太陽、春光充滿著永恒的詩一般的境界，整個畫面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁）(接第108頁）與中國講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的繪畫中使用很粗的線條，有些像中國的書法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請考慮一下中國人的做法。我們在反復(fù)練習(xí)的過程中，才能使筆跡變得更為細膩、更直觀、更神韻?！边@是他的體會，克利依靠自己高度集中的精神，達到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫，乍看幾乎和中國現(xiàn)代書法差不多：像“寫字”一樣的單純的黑色線條，在簡潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動。此時，克利的手足已不能自由活動，于是他用最少的視覺語言記下了最后最多最明確的話語，熱愛音樂的克利，回憶起少年時代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂團的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫。大大的眼睛，強有力的胳膊，以及畫面的深紅色，表示他自己對人生執(zhí)著的追求，同時讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運。常常“先行而后思”，不斷在實踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗。參照他的繪畫，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過‘博大精深’，走向‘天人神會’”的創(chuàng)作思路。“天人神會”是克利追求的最高境界。畫天宇、畫日月，亦可見其所求。“博大精深”是克利經(jīng)歷的意象升華。他認為繪畫語言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號性、有機性、意象性；而這些特性在中國畫里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。

筆者聯(lián)想到與之視覺語匯相近的中西兩種藝術(shù)：一是漢代畫像石的拓片。漢代畫像磚、畫像石的拓片就是一種影像，是不見骨線卻很有力度、很有動感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對立、內(nèi)外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個性之異亦各有所側(cè)重。

第2篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

教材選用的作品很好的展現(xiàn)了這時期藝術(shù)發(fā)展的特征，涉及繪畫、雕塑、裝置、新媒體等領(lǐng)域，充分體現(xiàn)了20世紀中期至今藝術(shù)有多元化、多樣化、游戲的、開放的、不確定性、親近自然等特點。教材對作品的闡述也比較中肯，給了學(xué)生很大的自主評價空間。

20世紀中期以后新的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和新的創(chuàng)作媒介的出現(xiàn)給現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展注入了活力，藝術(shù)作品向著更多元化、多樣化發(fā)展。因此筆者將教材內(nèi)容歸納為兩個方面，即為新的觀念和新的媒介。下面筆者結(jié)合這兩塊內(nèi)容的教學(xué)實踐談?wù)勛约旱睦斫狻?/p>

一、 新的觀念

這模塊內(nèi)容教學(xué)主要是圍繞藝術(shù)家新的創(chuàng)作觀念展開，讓學(xué)生了解藝術(shù)創(chuàng)作觀念的變革，體驗藝術(shù)家如何實驗性的創(chuàng)作新的作品，培養(yǎng)學(xué)生認識現(xiàn)代藝術(shù)實驗的價值。

1、“行動繪畫”的先驅(qū)――波洛克

教學(xué)過程：出示視頻：波洛克作畫演示出示圖片：波洛克作品提問：你認同他這樣的創(chuàng)作方式嗎？提問：你如何理解這件作品的價值？

當(dāng)觀看波洛克作畫視頻的時候，學(xué)生很容易會被波洛克作畫的肢體動作所吸引，同時會對他的作品充滿期待（視頻中沒有出示波洛克作品的全貌）。接著教師出示波洛克作品圖片，學(xué)生容易會發(fā)出“這也算畫！”的感嘆，這里不難發(fā)現(xiàn)學(xué)生審美觀與波洛克作品的抵觸。教師提問“你認同他這樣的創(chuàng)作方式嗎？”，學(xué)生不認同的居多，理由是畫面很亂，畫布上都是亂甩的顏料，這樣的作品沒有作畫難度，誰都可以畫。學(xué)生的疑問是很合理的，高中生接觸的繪畫作品主要是以具象類的為主，具象作品對欣賞者的要求較低，欣賞者容易從中得到美的體驗。繪畫作品寫實的程度和色彩的和諧搭配往往是學(xué)生判定作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)面對波洛克的作品時學(xué)生發(fā)現(xiàn)“美”不見了，以往的評判標(biāo)準(zhǔn)失去了作用。對于學(xué)生的疑惑，教師得合理引導(dǎo)認識其美感和價值。作品中的“美”并不是真的不見了，而是以一種新的方式呈現(xiàn)，激情的筆觸和流動的色彩就是一種呈現(xiàn)，正如羅丹所說“生活中并不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，教師要引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)美。當(dāng)問及這件作品的價值時，學(xué)生一般會有兩種理解，第一種是認為波洛克是第一個這樣畫的人，有其歷史價值；第二種是這樣的亂涂亂畫容易模仿，價值不高。在價值的問題上，教師要給學(xué)生自主評價空間，充分交流觀點和看法，當(dāng)然分清藝術(shù)價值和金錢價值是很重要的，很多學(xué)生會將藝術(shù)價值和金錢價值等同來看待，教師要合理引導(dǎo)。很多現(xiàn)代藝術(shù)作品對欣賞者的要求較高，欣賞者需要了解藝術(shù)家的表達語言，積累很多的欣賞經(jīng)驗和方法，才能認識作品的價值，這對普通的高中生來說是很有難度的，本課主要教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生體驗20世紀中期以后的藝術(shù)發(fā)展，而不是讓學(xué)生能通過這堂課就學(xué)會欣賞現(xiàn)代藝術(shù)作品，學(xué)會欣賞是一個長期目標(biāo)，不能著急。通過這部分的教學(xué)主要是讓學(xué)生體驗“行動繪畫”的做畫觀念，波洛克作品的的實驗性和獨創(chuàng)性，感受畫家反對束縛、崇尚自由的精神。

2、多變的藝術(shù)大師――畢加索

教學(xué)過程：出示圖片：公牛的照片逐張出示作品：畢加索11張公牛石版畫（1945―1946年）提問：對比公牛照片，談?wù)劗嬛泄Ｐ蜗蟮奶攸c提問：你最喜歡哪張作品？思考：畢加索做這么多次修改目的是什么？談?wù)勀愕目捶ǎ?/p>

11張作品展示了畢加索怎樣從具象逐步抽象出物體的最簡練外形的過程，教師可以通過提問公牛形象的特點加深學(xué)生對作品的印象。但問及學(xué)生最喜歡哪張作品時，學(xué)生的答案是很不統(tǒng)一的，看得出部分學(xué)生會對畢加索的作品不滿意，因為他們覺得這些作品有點“抽象”不好理解，并懷疑畢加索修改公牛的形象不往“好”的方向發(fā)展。所以有必要給予充分的討論時間讓學(xué)生思考畢加索多次修改的目的。畢加索糾結(jié)于公牛形象的表達，可以理解為是那時代藝術(shù)發(fā)展的縮影，當(dāng)時的很多藝術(shù)家逐漸失去了對傳統(tǒng)寫實繪畫的興趣，他們嘗試用新的觀念去拓展新的藝術(shù)領(lǐng)域，11張公牛的形象正是畢加索嘗試用新的觀念創(chuàng)作的帶有很強實驗性的作品。

二、 新的媒介

通過這模塊內(nèi)容教學(xué)主要是圍繞藝術(shù)創(chuàng)作新的媒介展開，讓學(xué)生了解當(dāng)代藝術(shù)與新的媒介的關(guān)系和藝術(shù)與生活的關(guān)系，體驗藝術(shù)家的非凡創(chuàng)作力。

1、“大地藝術(shù)”的杰出玩家――克里斯托夫婦

教學(xué)過程：出示作品：包裹島嶼出示作品：峽谷幕瀑出示作品：飛籬出示作品：包裹德國國會大廈思考：你認為大廈包裹后和包裹前感受上有什么變化？提問：大地藝術(shù)的創(chuàng)作對象和創(chuàng)作使用的媒介有何特點？

出示克里斯托夫婦的一系列作品讓學(xué)生體驗全新的藝術(shù)的形式，以至于讓學(xué)生懷疑這也是藝術(shù)作品。出示包裹德國國會大廈后讓學(xué)生思考大廈包裹后和包裹前感受上有什么變化？對于這件作品每位學(xué)生都有自己理解，教師可以讓學(xué)生通過這個問題的思考，進而了解藝術(shù)家做這件作品的目的?？死锼雇蟹驄D認為包裹后的大廈，視覺上被陌生化，從而產(chǎn)生了新價值。教師可以通過他們的作品闡述當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的現(xiàn)象，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，很多藝術(shù)家已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)的架上繪畫，他們開始借助新的媒介表達新的觀念。近幾十年來，科技技術(shù)、電腦美術(shù)、新媒體、新材料等方面都有飛速的發(fā)展，這些新成果介入藝術(shù)之中，改變并豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)方式，給藝術(shù)家的發(fā)展帶來了很多機遇。

2、“火藥鬼才”――蔡國強

教學(xué)過程：出示作品《雷鋒塔》2011提問：請猜測一下畫家是如何作畫的？你認為畫家使用了什么媒介？出示視頻：《雷鋒塔》制作出示作品：《觀潮圖》出示作品：《有磨菇云的世紀》出示作品：《移動彩虹》出示作品：《撞墻》。

這部分內(nèi)容展現(xiàn)了三種不同類型媒介的作品：火藥炸畫《雷鋒塔》、《觀潮圖》；煙火作品《有磨菇云的世紀 》、《移動彩虹》；裝置作品《撞墻》。在教學(xué)中選用蔡國強的作品有三個理由：第一，他是當(dāng)代藝術(shù)家，欣賞他的作品能直觀體驗當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)展；第二，他的作品在視覺效果上有很強的沖擊力，能很有效地引起學(xué)生的關(guān)注；第三，他的作品使用了很多新的媒介，模糊了藝術(shù)與大眾生活的界限，將生活中常見的東西拿來用作藝術(shù)品的創(chuàng)作，使藝術(shù)回到社會，回到大眾中來，把藝術(shù)變得平易近人又那么驚喜。

本課涉及的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品都帶有很強的實驗性，與傳統(tǒng)藝術(shù)差異很大，加上學(xué)生的欣賞能力的有限，因此本課教學(xué)主要是體驗為主，教師要從學(xué)生現(xiàn)有的經(jīng)驗出發(fā)，可以通過提問的方式引導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生去主動感受與思考，鼓勵學(xué)生發(fā)表個人意見，相互交流觀點。當(dāng)然，通過一節(jié)課的教學(xué)是很難讓學(xué)生理解現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，因為現(xiàn)代藝術(shù)像一個千頭萬緒的大線團，有時候你越急于要拆解，越是拆解不開，這還需要教師在實踐中不斷的總結(jié)、完善教學(xué)。

參考文獻

第3篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

塞尚在巴黎通過畫家畢沙羅接觸到了印象派，但很快洞察到印象派的不足之處。他便開始在印象派單純以變化的色彩來描述自然的方法之外，尋求一種更為固定、更為深入且更為永恒的東西。也因為這一點，人們稱塞尚的藝術(shù)是一種“回到古典派的藝術(shù)”，確切地說，他回歸的是古典精神。

關(guān)于這點，我國著名的美學(xué)家傅雷先生曾描述塞尚：“塞尚采取了這種精神，站在他自己的時代思潮之上，為二十世紀的新藝術(shù)行奠基禮，這是他尊重傳統(tǒng)而不為傳統(tǒng)所惑，知道創(chuàng)造而不是以架空樓閣、冒充創(chuàng)造的偉大的地方。”這也正是塞尚本人對藝術(shù)家在藝術(shù)史中作用的表述：“一種藝術(shù)形式并不取代過去的形式，而是在藝術(shù)史的長鏈上再加一環(huán)”。

塞尚不僅是一個畫家，也是一個思想家。他是西方理性主義藝術(shù)的代表，這同時也是西方藝術(shù)精神的正統(tǒng)。他時常一連凝視對象和畫布幾個鐘頭后才動一筆，每畫一筆，都經(jīng)過長久的思索與觀察，而一幅畫常常要幾年才能完成。

多少個世紀以來，畫家們都希望在平面的畫布上表現(xiàn)出立體的空間與形象，采用的是焦點透視方法，而塞尚卻拋棄了這種傳統(tǒng)的透視方法。他說：“繪畫不是追隨自然，而是與自然平行地存在著”。他從不同角度觀察、研究和感受自然景物，記下從對象中抽取出來的各式形狀，然后把這些形狀重新加以安排，組成一張“平面的”畫，而畫面的“平面化”也是現(xiàn)代藝術(shù)開始的標(biāo)志。其中，色彩與形體的表現(xiàn)成了塞尚一生所追求的“造型的本質(zhì)”。

人們將塞尚稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。他與前人的根本區(qū)別，同時也是他革命性的創(chuàng)造在于：他將西方藝術(shù)從宗教與政治的束縛中解放出來，現(xiàn)代藝術(shù)擺脫政治、宗教束縛的真正含義是它不再關(guān)注人與人、人與神（靈與肉）的關(guān)系，而只關(guān)心人與客觀自然的關(guān)系。畫家不再注重“畫什么”，而將“怎么畫”的課題作為自己創(chuàng)作的主要目的。塞尚追求的是形式主義，對他來說，內(nèi)容就是形式，亦即“為藝術(shù)的藝術(shù)”。英國藝術(shù)理論家克萊夫?貝爾總結(jié)塞尚發(fā)起的現(xiàn)代藝術(shù)為“追求‘有意味的形式’”，這對西方現(xiàn)代主義美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展有著深遠的影響。

從塞尚開始，到野獸派，再到立體派，藝術(shù)家們通過一步步將客觀物象簡化、分解和重構(gòu)，現(xiàn)代繪畫中的再現(xiàn)性因素越來越少。進入20世紀，現(xiàn)代藝術(shù)在抽象化的道路上越走越快，終于在1910年左右，一種完全獨立于客觀自然之外的、20世紀最典型的藝術(shù)樣式――抽象主義藝術(shù)瓜熟蒂落，宣告誕生。

第4篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

一、 立體主義的形式對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響

立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運動。這個運動起源于法國印象派大師保羅·塞尚。他在1900年前后，開始探索繪畫的“真理”。他創(chuàng)作了大量的風(fēng)景繪畫，采用小方格的筆觸來描繪山脈、森林，他認為用這種方法，才可真正捕捉到山林的本質(zhì)，而不至于僅僅浮在事物的表面。追求找到描繪對象的實質(zhì)表達對象的精神，達到神似，而不是簡單的表面寫實主義再現(xiàn)的形似，這成為塞尚創(chuàng)作的核心。他的作品，也深深影響了青年一代的藝術(shù)家特別是來自西班牙的青年巴布羅·畢加索和法國青年藝術(shù)家喬治·布拉克。他們在1907到1908年之間開始以小方格的筆觸描繪人物和風(fēng)景，他們不斷交流，互相影響，而他們的創(chuàng)作，遭到當(dāng)時法國主流藝術(shù)界的抵制，但是他們依然堅持不懈，創(chuàng)作豐富。而在具體的創(chuàng)作上，他們的風(fēng)格日益抽象，并且開始把印刷文字、廢報紙剪貼等加入畫面，把以前依稀可辨的對象發(fā)展成為基本抽象的幾何圖形構(gòu)成，色彩上也越來越單純，筆者認為這在一定的基礎(chǔ)上具備了平面設(shè)計的意味，把當(dāng)時的平面設(shè)計從具體的文字、繪畫表現(xiàn)手段中逐漸解放了出來。因為這個運動的中心形式是由對對象的理性解析和綜合構(gòu)成。因此，它的發(fā)展具有某種程度的理性化特點。對于當(dāng)時正處在探索20世紀新形式的平面設(shè)計來說，立體主義提供了借鑒的基礎(chǔ)。立體主義在第一次世界大戰(zhàn)前后成為影響各個歐美國家的國際運動。它包含了對于具體對象的分析、重新構(gòu)造和綜合處理的特征，這個特征在某些國家得到更加理性的進一步發(fā)展，這種發(fā)展造成對平面設(shè)計結(jié)構(gòu)的分析和組合，并且把這種組合規(guī)律化、體系化，強調(diào)縱橫的結(jié)合規(guī)律和理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實”中的關(guān)鍵作用。這種探索，特別是在德國的世界最早和現(xiàn)代的設(shè)計教育中心——包豪斯設(shè)計學(xué)院中得到發(fā)揚光大，并體現(xiàn)在平面設(shè)計中。因此，筆者可以說，立體主義提供了現(xiàn)代平面設(shè)計的形式基礎(chǔ)。

二、 現(xiàn)代平面設(shè)計中的未來主義的版面編排

未來主義運動是意大利在20世紀初期出現(xiàn)于繪畫、雕塑和建筑設(shè)計的一場影響深刻的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。對于平面設(shè)計來說，筆者認為未來主義體現(xiàn)在它的眾多的未來主義詩歌和宣傳品的設(shè)計上。費里波·馬里利蒂為了進行未來主義宣傳和樹立未來主義精神，在運動一開始就撰寫了大量的詩歌，這些詩歌的創(chuàng)作和文學(xué)作品根本無法通讀。在這種前提下，版面的無政府主義式、反常規(guī)的編排就成為提倡這個運動精神的方式。他們認為目前的語言，包括文法、句法等等，都是陳舊的象征，沒有存在和發(fā)展的意義，新時代的語言應(yīng)該是不受這些規(guī)律限制的自由組合。在版面編排上，未來主義主張推翻所有的傳統(tǒng)編排方法，以完全自由的方式取代：編排自由，縱橫交錯，雜亂無章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個完全混亂的、無政府主義的形式。因此從這里開始，意大利未來主義形成了自己的平面設(shè)計風(fēng)格，稱為“自由文字”——版面和版面的內(nèi)容應(yīng)該是無拘無束的、自由自在的。這種主張，在未來主義藝術(shù)家設(shè)計的海報、書籍和雜志設(shè)計中得到了充分的發(fā)揮。文字不再是表達內(nèi)容的工具，文字在未來主義藝術(shù)家手中，成為視覺的因素，成為類似繪畫圖形一樣的結(jié)構(gòu)材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原則限制。

筆者在這里想表達的是未來主義在平面設(shè)計上提供了高度自由的編排借鑒，當(dāng)現(xiàn)代主義平面設(shè)計風(fēng)格形成后，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，在西方確立，成為了國際平面設(shè)計風(fēng)格，這種趨向反理性和規(guī)律性的風(fēng)格就基本被主流設(shè)計界接受了。特別是20世紀80年代末到90年代，未來主義風(fēng)格在西方的平面設(shè)計界中取得了重視，電腦在設(shè)計上的廣泛應(yīng)用，使類似未來主義風(fēng)格的設(shè)計變得非常容易，因此成為時髦和風(fēng)尚。對現(xiàn)代平面設(shè)計的版面編排形成了獨到、經(jīng)典的應(yīng)用效果。

三、 現(xiàn)代平面設(shè)計中的超現(xiàn)實主義思想觀念

超現(xiàn)實主義是歐洲出現(xiàn)的另外一個重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，在文學(xué)、戲劇和藝術(shù)上都有不同程度的發(fā)展。顧名

思義，“超現(xiàn)實”是指凌駕于“現(xiàn)實主義”之上的一種反美學(xué)的流派。

超現(xiàn)實主義在藝術(shù)上取得非常豐碩的成功。這個運動應(yīng)該說是從1917年阿波里奈爾提出“超現(xiàn)實主義”這個名詞的時候就開始了的。契里科的作品最具有典型意義，他的繪畫反映了他對意大利都靈的印象，反映的不是真實的都靈，而是夢中的這個文藝復(fù)興加上工業(yè)化的都市——冷漠、嚴峻、人的失落、荒涼和非人情的隔膜，是知識分子在這個時候的惶恐心理狀態(tài)的描繪。他的作品揭示了一個人類存在的，但是從來秘而不宣的精神世界，震動了藝術(shù)界和文化界。這些神秘而不為人知的精神世界正是超現(xiàn)實主義對于現(xiàn)代平面設(shè)計在意識形態(tài)和精神方面的影響。它揭示了人類的潛在意識方面，并且通過藝術(shù)創(chuàng)作表達這種思想，對于日后現(xiàn)代平面設(shè)計在觀念上、創(chuàng)造性等方面的啟迪是有一定的促進作用，促使現(xiàn)代平面設(shè)計走向意識形態(tài)化的創(chuàng)作，使現(xiàn)代平面設(shè)計的表現(xiàn)更具備意念性和理性化。

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)走上人類藝術(shù)舞臺時，受其影響現(xiàn)代平面設(shè)計的一些流派在不斷地形成與發(fā)展，它們有的是世界性的，也有的只限于某些特定的地區(qū)，而這些在現(xiàn)在，我們很難評估它們在設(shè)計史上的價值和地位，也難推斷其將來發(fā)展的可能性。但是筆者仍試圖從幾個方面概述受現(xiàn)代藝術(shù)影響的現(xiàn)代平面設(shè)計的一些發(fā)展趨向。由于各種條件的限制，這種概述肯定具有一定的片面性，因為只有隨著時間的推移，人們才能逐步地正確認識現(xiàn)在正在發(fā)生的這部分“歷史”。當(dāng)然，在最后，藝術(shù)也罷，設(shè)計也罷，它們雖然在分離中各有所求，但有一點是一致的，那便是通過視覺的魅力與精神顯現(xiàn)，共同滿足了人類的多樣需求和與之相對應(yīng)的對理想生活方式的期望。

參考文獻

[1]世界平面設(shè)計史 王受之著 中國青年出版社2002年

[2]現(xiàn)代招貼藝術(shù)史 朱國勤著 上海書店出版社2000年

第5篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

民間藝術(shù)貫穿于人民生活的衣、食、住、行、生產(chǎn)勞動和精神生活的各個領(lǐng)域，是實用價值和審美價值的結(jié)合。民間藝術(shù)的隨意性和意象性的造型方法，表現(xiàn)在大膽的夸張和變形，毫不受自然形態(tài)的束縛，可是又不使人感到荒誕，反而使人感到更可信、可愛。民間藝術(shù)創(chuàng)作中的隨意性，并非是亂來，而是有其發(fā)展規(guī)律的。這從新石器時代的彩陶、商周時期的青銅紋飾、分布全國各地的巖畫、漢代的畫像石、畫像磚，唐代的石窟藝術(shù)等，都可以看到這條民族造型體系的承繼關(guān)系。民間藝術(shù)創(chuàng)作也有一定的規(guī)范、一定的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，但這不是哪一兩個人創(chuàng)造的，而是經(jīng)過多少代人的反復(fù)探索的結(jié)果。④傳統(tǒng)的象征性寓意對民間藝術(shù)的影響是明顯的，很多富于感染力的民間藝術(shù)作品都含有一種潛在的象征，它是民間藝術(shù)在造型上具有規(guī)定性的原因之一。當(dāng)我們見到那些飛龍舞鳳、魚身人頭的幻想形象、那些抓髻娃娃的特獨結(jié)構(gòu)、那些鷹踏兔、魚蓮圖的造型樣式，對于不理解象征物本身涵義———以為鷹原是鷹的人來說，不但會失卻作品所具有的審美價值，而且其中包含著的象征寓意也會喪失。正是這種民間地域所共有的“集體表象”，才使民間藝術(shù)顯示出豐富的想象力與造型上的隨意性。⑤民間藝術(shù)的傳統(tǒng)更多地像一種藝術(shù)觀念的精神體現(xiàn)，它是特定歷史時期內(nèi)民間藝人對社會自然真實事物所進行的超脫自然真實的意象反映。民間藝術(shù)的傳統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上可以分為兩個層次，即它的深層次和淺層次。它的深層次傳統(tǒng)指的是獨特強烈的形式感和力求打破客觀事物的具象束縛，以“似與不似之間”和符號化的變形處理追求傳神、寫意和抒情的“意象表現(xiàn)”，體現(xiàn)了民間自古以來偏重意象的審美追求。這一層次的傳統(tǒng)具有相對的穩(wěn)定性，是本質(zhì)的，也是民間藝術(shù)的主要遺傳基因。民間藝術(shù)傳統(tǒng)的淺層次指的是反映特定時期民族審美趣味的具體的形式風(fēng)格，即某一具體時期的“民族風(fēng)格”。它同時具有多樣化的非一統(tǒng)性的特點。整體地看，這一層次的傳統(tǒng)只具有相對穩(wěn)定性，它必將隨歷史的變遷和民族審美意識的演變而演變。民間藝術(shù)在不同時代有著不同的多種形態(tài)。一個發(fā)展著的民間藝術(shù)不存在永恒不變的“民間風(fēng)格”。民間藝術(shù)是民族文化潛在素質(zhì)的自然表露，它的魅力在于它更像一種自然生成的天然紋理，而決非刻意追求之物。幾乎可以肯定，各個民族在過去各個歷史時期形成的各種不同的民族藝術(shù)風(fēng)格都不是在強調(diào)突出民族風(fēng)格的自覺意識下產(chǎn)生的。民間藝術(shù)是一種具有原始形態(tài)的藝術(shù)，其魅力與美正在于它的原始、稚拙、簡括和純真。

對民間藝術(shù)來說，沒有明確的創(chuàng)造意識和個性追求，它以一種單一的模式呈現(xiàn)出來，并不是由多種風(fēng)格和手法構(gòu)成的相互聯(lián)系的整體。從馬王堆的漆畫到漢畫像磚，大多出自民間工匠之手，而陜西的民間剪紙中保留近似于漢畫像磚的圖案，只有在一種多么封閉的環(huán)境中才能使這種藝術(shù)樣式生存下來。民間藝術(shù)是一種比文人畫更為封閉，更為僵化的藝術(shù)模式，其藝術(shù)的魅力與美在于它的原始性、稚拙、簡括和純真。一旦打破了封閉的壁壘，很快就會失去其特有的原始性和鄉(xiāng)土氣。民間美術(shù)創(chuàng)作主體和欣賞對象一般來講主要是農(nóng)民，因此，它的內(nèi)容不深奧、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民間藝術(shù)家在氣質(zhì)上單純創(chuàng)作的自發(fā)性、幻想的特征方面，都接近于天真的、兒童般未曾經(jīng)過學(xué)院式模擬對象的技巧訓(xùn)練、缺乏專門化的知識和情感。他們駕馭所熟悉的某種材料工具進行創(chuàng)作時，比較無拘束地自由流露自己的情緒和心理。他們筆下的形象更富于直率的情緒，保持著與物象更遠的距離，有更多的稚氣、拙味、人格特征和幻想色彩。表現(xiàn)形式一般內(nèi)外如一，絕無萎靡的調(diào)子?？v然婉轉(zhuǎn)悱惻，也清澈透底，而沒有顧影自憐的做作。民間藝術(shù)內(nèi)容的歡樂、吉慶、理想、情調(diào)和風(fēng)格的紅火、熱烈和漂亮，無不洋溢著蓬勃的活力和樂觀主義?！氨百v”者對待生活的態(tài)度，他們的奮斗精神對生命的天性的熱愛，以及充滿自信力的民族性格，是其藝術(shù)作品樂觀基調(diào)的源泉。尤其是其不求肖似，多夸張局部特征，有自己的藝術(shù)思維與表現(xiàn)方式。塑造的形象變形性很大，夸張極為大膽、奇特、幻想，出人意料，突出的擬人化與生命化，具有一種天然的自發(fā)性的表現(xiàn)傾向，而不是對現(xiàn)實的摹擬。民間藝術(shù)的這些特征，為現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。

現(xiàn)代藝術(shù)的深刻之處就在于不僅在形象上透視著現(xiàn)代人的心理，同時也通過抽象的語言表現(xiàn)了現(xiàn)代人的視覺感覺。對古典主義傳統(tǒng)語言的束縛，他們通過兩種方式來沖破：一是從古典主義的構(gòu)成規(guī)律中抽象出幾何形的結(jié)構(gòu)，充分反映出現(xiàn)代都市生活和機械時代對人的心理與視覺感覺的影響；二是從其他民族和古代藝術(shù)的形式中尋找傳統(tǒng)的武器，這便是原始主義的浪潮。如印象派與日本版畫，高更與土著藝術(shù)，橋社與德國中世紀木刻，畢加索與非洲黑人雕刻等等。山頂洞人的項珠，半坡人的人面魚紋盆和臨汾出土的鸛魚石斧圖陶罐，都在沉睡了數(shù)萬年之后重新獲得了生命的意義。顯然，這是在現(xiàn)代意識的驅(qū)使下向原始藝術(shù)的復(fù)歸。這既有形式上的借鑒來沖破舊的壁壘，也有在工業(yè)化社會帶來精神危機時，對淳樸的原始藝術(shù)的認同。實際上，現(xiàn)代藝術(shù)的抽象在本質(zhì)上是由現(xiàn)代生產(chǎn)方式和生活方式所決定的，在簡練的形式結(jié)構(gòu)中包容著復(fù)雜的社會意識和審美心理。這種結(jié)構(gòu)在視覺經(jīng)驗上反映著現(xiàn)代人對運動、節(jié)奏、色彩對比及點線面的理解。畢加索對黑人雕刻的興趣，不像高更那樣出于對原始生活的幻想，乃源自他對視覺藝術(shù)進行革命性改造的動機。這種改造包括以質(zhì)樸粗獷的生命力，去粉碎那種被種種清規(guī)戒律和虛偽空洞的熟練語言包裹起來的“傳統(tǒng)的完美境界”?，F(xiàn)代藝術(shù)在受時代制約的同時，也受到傳統(tǒng)的制約，但必須具備適合于民族特有的審美心理結(jié)構(gòu)的形式結(jié)構(gòu)，否則，就不可能自立于世界民族之林。民間藝術(shù)是抽象派的鼻祖、畢加索的先師。豐富的民俗藝術(shù)，如剪紙、風(fēng)箏、刻磚、泥面塑、刺繡、蠟染、年畫、竹木草編織等等，呈現(xiàn)給人們的不只是強烈絢麗的色彩，拙稚的造型，還有由它們無限多樣的形式暗示，象征著的民俗、民族觀念，神話傳說以及勞動者對自然和人生的態(tài)度。畢加索、莫迪里阿尼之前的歐洲人是否沒有看到非洲雕刻和土著人藝術(shù)？不是的，德拉克羅瓦就到過非洲，但他迷戀的是阿爾及爾強烈色彩和東方情調(diào)，而不是非洲土著藝術(shù)所獨具的笨拙的原始生命。這種生命力的價值，只有在塞尚、高更之后才成為西歐美術(shù)家追逐的獵物。現(xiàn)代社會的繁榮，富裕是人對自然無窮無盡的征服，對人們之間的合作與競爭關(guān)系不間斷的改造中得來的。但繁榮與富裕的另一面往往是人性的喪失，人本身的異化。人對人性復(fù)歸的渴望最集中地體現(xiàn)在藝術(shù)中。

第6篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代纖維藝術(shù)；軌跡；現(xiàn)象；推動

“纖維藝術(shù)”一詞由英文“FiberArt”翻譯而來，“FiberArt”一詞首先是美國藝術(shù)家于20世紀70年代提出，至80年代被廣泛使用，其目的是為了區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)的“壁掛藝術(shù)”這一名詞。什么是纖維藝術(shù)?目前在我國的學(xué)術(shù)界和辭典、教材中雖沒有準(zhǔn)確的界定，但一般有兩種概念：一種是狹義的，泛指編織藝術(shù)的延伸，側(cè)重欣賞型藝術(shù)；另一種是廣義的，既有欣賞型也有應(yīng)用型，既有服飾型也有裝飾型，既有織也有印、繡，只要由細小纖維構(gòu)成的，都可以稱為纖維藝術(shù)。綜合以上兩種說法，筆者認為，所謂“纖維藝術(shù)”，是指與人類生活息息相關(guān)的，以天然的動、植物纖維(絲、毛、棉、麻)或人工合成的纖維為材料，用編結(jié)、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴、粘貼等多種制作手段，創(chuàng)造平面、立體形象的一種藝術(shù)。

一、發(fā)展軌跡

關(guān)于中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，國內(nèi)不少專家多有論述，眾說紛紜。比較權(quán)威的有北京服裝學(xué)院的尼躍紅教授把中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展歸為復(fù)興、豐富和發(fā)展的三個階段。清華美院林樂成教授認為中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)從時間、名稱和藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上，可分為三個時期，即編織藝術(shù)——平面創(chuàng)作時期、軟雕塑藝術(shù)——立體表現(xiàn)時期、裝置藝術(shù)——空間塑造時期。清華美院染織系主任田青老師將其發(fā)展分為三個時期：(1)編織藝術(shù)平面創(chuàng)作時期；(2)軟雕藝術(shù)立體表現(xiàn)時期；(3)纖維藝術(shù)空間塑造時期。綜合以上學(xué)界專家論述，筆者認為將其分為“起步期、發(fā)展期、提高期”三個時期較為符合實際。

1．起步期：始于20世紀70年代末。在這一時期主要以傳統(tǒng)的壁毯形式為主。其特點是運用傳統(tǒng)的栽絨工藝，追求寫實的畫面效果，大多數(shù)由著名的照片或繪畫作品復(fù)制而成，仿制畫面生動逼真。其藝術(shù)風(fēng)格是質(zhì)樸、簡潔、概括、平面化，這其中不免帶有粗糙和簡單。此時期從事纖維藝術(shù)的主要是地毯行業(yè)的創(chuàng)作人員。

2．發(fā)展期：發(fā)展于20世紀80年代末。這一時期的纖維藝術(shù)真正從傳統(tǒng)壁毯工藝脫胎出來，以嶄新的設(shè)計理念、完美的表現(xiàn)形式成為國際纖維藝術(shù)中的一族。此時期從事纖維藝術(shù)的人員不斷增多，尤其是老一代藝術(shù)家的加入，使纖維藝術(shù)在中國美術(shù)界引起了很大的反響。其特點是突破傳統(tǒng)壁毯的工藝與材料，追求纖維材料獨特的藝術(shù)語言；其表現(xiàn)形式逐漸由平面到半浮雕，最后出現(xiàn)完全立體化的“軟雕塑”；其藝術(shù)風(fēng)格也逐漸由簡單、平面化向豐富多樣、情感化、立體化發(fā)展。這一時期離不開與國際同行之間交流的增多，視野的開闊，工藝嫻熟，理論的提高及思維的轉(zhuǎn)變。

3．提高期：到20世紀90年代末，則進入了一個全新的時期。高科技迅猛發(fā)展，新材料不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)代人不僅要追求材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場景、環(huán)境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的材質(zhì)與技藝上，同時還要追求時尚與流行。他們把光與影也運用到設(shè)計中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個整體，達到多元化價值的體現(xiàn)，打破單一學(xué)科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料(如金屬效應(yīng)、薄透效應(yīng)、閃爍效應(yīng))。在工藝上，則更不受局限，百花齊放，各顯千秋。

由此可見，現(xiàn)代纖維藝術(shù)在中國的發(fā)展經(jīng)歷了由追求繪畫效果到開始追求立體表現(xiàn)再到對材質(zhì)、肌理、空間、觀念相結(jié)合的全面探索的過程。

二、發(fā)展現(xiàn)狀

自2000年以來，中國的現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展進入了前所未有的發(fā)展時期，有以下突出表現(xiàn)：

(一)團隊初具規(guī)模

2000年1月8日，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系正式成立了纖維藝術(shù)工作室，由林樂成、張怡莊、藍素明、洪興宇四位教師承擔(dān)起了工作室的教學(xué)和科研及對外學(xué)術(shù)交流工作，并將舉辦國際纖維藝術(shù)展暨學(xué)術(shù)研討會列為首選申報課題項目。此后的幾年中，全國有近50所高校相繼成立了現(xiàn)代纖維研究室，從而壯大了研究團隊，促進了中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)水平的發(fā)展。

(二)理論逐步形成

近年來，隨著中國當(dāng)代纖維藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代纖維藝術(shù)著作《現(xiàn)代纖維藝術(shù)》和《當(dāng)代纖維藝術(shù)》分別在2000年和2004年出版發(fā)行，還有近百篇有關(guān)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的科研論文相繼發(fā)表。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院纖維工作室率先發(fā)起“纖維藝術(shù)普及教育運動”。2004年，中國教育出版社還將纖維藝術(shù)編入了全國高中美術(shù)教材，2006年出版了由林樂成、王凱撰寫的《中國高校通用設(shè)計教材——纖維藝術(shù)》，隨著纖維藝術(shù)教材在新一代青年人中的推廣和應(yīng)用，“纖維藝術(shù)”已不是一個陌生的藝術(shù)名詞，而是作為一種藝術(shù)形式、一個文化載體、一門人文學(xué)科，受到了越來越多人的了解和喜歡。

(三)作品質(zhì)量不斷提高

幾年來有不少纖維藝術(shù)工作室創(chuàng)作實踐的作品先后入選“藝術(shù)與科學(xué)國際作品展”、“從洛桑到北京”——國際纖維藝術(shù)雙年展等國內(nèi)外大型展覽，并分別獲得國際金、銀、銅等獎項，國內(nèi)外共獲獎一百多項。隨著現(xiàn)代纖維藝術(shù)在國內(nèi)外影響的不斷擴大，現(xiàn)代纖維藝術(shù)進入一個全新時期。20世紀90年代后，北京市政府會議大廳、香港行政公署、北京昆侖飯店、中苑賓館等大型公共建筑空間中都能看到纖維藝術(shù)作品。隨著我國經(jīng)濟的飛速發(fā)展及人民生活水平的不斷提高，纖維藝術(shù)已成為影響現(xiàn)代生活或是評價現(xiàn)代生活質(zhì)量的一部分；纖維藝術(shù)將從公共空間進入私人居室，成為體現(xiàn)主人文化品味的、格調(diào)高雅的室內(nèi)裝飾品。

(四)展示平臺相繼推出

為了展示現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的魅力，促進交流與研究，我國陸續(xù)舉辦了一些具有國際影響的展覽和大賽，如“首屆中國壁畫大展”、“北京國際美術(shù)雙年展”、“藝術(shù)與科學(xué)國際作品展”、“中國地毯圖案大賽”等，特別是自2000年至今四屆“從洛桑到北京”——國際纖維藝術(shù)雙年展在中國的成功舉辦，提供了一個中國纖維藝術(shù)家展示自己作品的平臺，同時也成為國際纖維藝術(shù)家交流、合作的平臺，激發(fā)了各國藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。

(五)中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展存在的不足

一是起步較晚，學(xué)科發(fā)展比較緩慢。國內(nèi)設(shè)置纖維藝術(shù)專業(yè)或開設(shè)纖維藝術(shù)課程的院校從課程設(shè)置、教學(xué)方法到創(chuàng)作思路主要受到清華美院和中國美院的影響，甚至許多院校的教師都直接來源于這兩所院校，這樣給學(xué)科的發(fā)展帶來局限，影響了學(xué)科發(fā)展的速度。二是仍以學(xué)院為主，只限于專業(yè)的學(xué)術(shù)交流，使得了解纖維藝術(shù)的人不多。三是纖維藝術(shù)家缺乏良好的生存環(huán)境。上述現(xiàn)狀引起了學(xué)術(shù)界和纖維藝術(shù)家們的關(guān)注與反思，大家力求尋找一條適合中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展的道路。三、發(fā)展推動

現(xiàn)代纖維藝術(shù)作為一門綜合性、多元性與邊緣性的藝術(shù)學(xué)科，在與現(xiàn)代人類生存環(huán)境親和中，內(nèi)涵豐富，風(fēng)格獨特，烘托著人與環(huán)境的和諧氛圍，顯示出視覺美和觸覺美的藝術(shù)魅力，喚起人們對大自然的深厚情感。為了進一步推動纖維藝術(shù)在中國的發(fā)展，應(yīng)從以下四個方面著手：

(一)建立良好的社會基礎(chǔ)

首先，將纖維藝術(shù)請出專業(yè)院校。進人中小學(xué)課堂，做好纖維藝術(shù)的普及教育工作，將纖維藝術(shù)編入全國的中小學(xué)美術(shù)教材，從孩子抓起，搞好素質(zhì)教育，提高審美意識。其次，拓寬發(fā)展對象，由在校學(xué)生擴大到社會的各類人群。在學(xué)校和社會中，對纖維藝術(shù)感興趣的以女性為多，這是由于人們對纖維藝術(shù)的概念還是停留在傳統(tǒng)的用線編織上。其實前面談到，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的材料和技法是多元化的，在纖維藝術(shù)的材質(zhì)、技術(shù)、空間感的創(chuàng)造方面，男生或許更能打破傳統(tǒng)技法的概念，這就要借助于媒體的宣傳，通過展覽、交流會、畫冊、?？踔劣耙暿侄?，讓更多的人了解纖維藝術(shù)，接受纖維藝術(shù)，喜歡纖維藝術(shù)。最后，讓纖維藝術(shù)從五星級酒店、賓館等高級公共場所進入到普通老百姓的家里，與普通老百姓的生活緊密相連，為纖維藝術(shù)的發(fā)展打下扎實的基礎(chǔ)。

(二)加強基層纖維藝術(shù)團體的建設(shè)

國內(nèi)雖然已經(jīng)成立了中國工藝美術(shù)學(xué)會纖維藝術(shù)委員會，也吸收了一批會員，但與其他門類如國畫、油畫等相比，在學(xué)術(shù)團體的建設(shè)上，還有一定的差距。國畫、油畫在市、省級都成立了分學(xué)會，建立了縣、市、省等各級群眾團體，經(jīng)常舉辦國畫、油畫各級畫展，為國畫、油畫的推廣建立了良好的社會群眾基礎(chǔ)。纖維藝術(shù)也要建立健全省、市等各級學(xué)術(shù)團體，由各級學(xué)術(shù)團體定期組織舉辦各種展覽、賽事、學(xué)術(shù)研討會等有組織、有計劃的活動，為纖維藝術(shù)的發(fā)展提供良好的機制。

(三)立足民族文化。引入時代新元素

中國纖維藝術(shù)的民族性有別于國外的纖維藝術(shù)。如：民族的圖、形、色，傳統(tǒng)的工藝，民族的文化內(nèi)涵，審美情趣等。我國有豐厚的文化積累，遠古的彩陶紋飾、夏商的青銅圖案、戰(zhàn)國的漆藝造型、漢代的畫像石(磚)等都是纖維藝術(shù)在造型方面可以吸收借鑒的。這種吸收借鑒包括兩種形式：第一是將古代的圖案作為一種符號、一種元素、一種形式，直接應(yīng)用到現(xiàn)代的纖維藝術(shù)作品中，使人產(chǎn)生直接的印象。第二是一種更高級的創(chuàng)造行為，即在理解古代圖案造型的精神實質(zhì)、審美內(nèi)涵的基礎(chǔ)上運用這種精神、內(nèi)涵表現(xiàn)作者自己的思想，從而創(chuàng)造出新的圖案造型。

強調(diào)民族性和文化相對多元化，立足于本民族傳統(tǒng)文化思想，引入時代新元素(如新材料、新技術(shù)、新理念等)是現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的可行之路。因為，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的誕生本身就是現(xiàn)代藝術(shù)深入發(fā)展的結(jié)果，與其說現(xiàn)代纖維藝術(shù)與傳統(tǒng)的紡織、編織工藝有一定的承繼關(guān)系，不如說是現(xiàn)代藝術(shù)觀念再次利用了傳統(tǒng)的紡織、編織工藝作為展示自己的代言物，是藝術(shù)的一次嫁接，如立體的纖維藝術(shù)作品常被稱為軟雕塑。這種新觀念使纖維藝術(shù)的形式表現(xiàn)空間比傳統(tǒng)藝術(shù)的形式表現(xiàn)空間更為廣闊?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)本身已經(jīng)模糊了形式的要求與約束，它可以是壁掛，可以是雕塑，也可以做成裝置等等。

由于纖維材料的豐富和加工手法的多樣使其形式不拘一格成為可能。這樣看來纖維藝術(shù)作品從平面到立體，從具象之形到意象之形到抽象之形可任由作者發(fā)揮。天然纖維材料的未來依靠高技術(shù)的發(fā)展，而紡織技術(shù)的革命則帶來了多品種多功能的新產(chǎn)品。今天的纖維藝術(shù)創(chuàng)作不再局限于傳統(tǒng)意義上的材料概念，眾多的傳統(tǒng)纖維和新型纖維材料給藝術(shù)家的創(chuàng)作以更多的選擇，眾多新型的材料諸如合成纖維、金屬纖維、玻璃纖維、碳纖維、陶瓷纖維、泡沫塑料、橡膠等為現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作所用。

現(xiàn)代計算機技術(shù)毫無例外地影響到纖維藝術(shù)的創(chuàng)作。數(shù)字化的織造技術(shù)趨于成熟，它可以自如地把圖形變成織物經(jīng)緯上精密的織點，甚至在面料上重現(xiàn)影像已不是夢想。計算機的應(yīng)用把編織中的邏輯和程式推向極致，使織物藝術(shù)進入一個不同于形象表現(xiàn)的數(shù)理世界。由于數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用，印染工藝同樣有了質(zhì)的飛躍，作為一種工藝手段為纖維藝術(shù)提供了更大的創(chuàng)作空間。

作為一個現(xiàn)代纖維藝術(shù)家來說，繼承和引進發(fā)展是同樣重要的。民族文化是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而新技術(shù)、新思維、新材料等是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉和動力?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)應(yīng)立足于民族文化，把握住時代的主旋律，仔細研究材料與技術(shù)手段，實現(xiàn)物質(zhì)功能與精神功能的統(tǒng)一，這是中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展的趨勢與方向。

(四)擴大國際影響加強國際交流與合作

第7篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代纖維藝術(shù)；藝術(shù)觀念；思維方式

中圖分類號：J05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）35-0065-01

通常意義我們界定纖維藝術(shù)主要是從其特有的材料特點來說的，以天然的動，植物纖維，如絲毛，棉麻或人工合成纖維為材料，而今界限甚至寬泛到由線型的材料構(gòu)成，以多種工藝手段，創(chuàng)造平面形象或立體形象，亦或兩者共有形象的一種藝術(shù)。對我們是既熟悉又陌生。其特點是集古典和現(xiàn)代，工業(yè)文明和傳統(tǒng)手工藝于一體，可以說是一門古老而年輕的藝術(shù)門類。說它古老是因為纖維藝術(shù)有一定的歷史傳承，現(xiàn)代纖維藝術(shù)和以往傳統(tǒng)的各種紡織或纖維藝術(shù)形式，從技術(shù)角度上說，他們之間不存在決然劃分的界限，兩者都體現(xiàn)了織物藝術(shù)對不同文明生存條件下的人類需要的適應(yīng)和滿足。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長期對新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果。也可以這樣說，由一種技術(shù)手段轉(zhuǎn)變成一門藝術(shù)正是因為注入了人們的思維和觀念。它可以說是伴隨著人類的文明經(jīng)歷了漫漫的蹉跎歲月。時代在不斷的變化，觀念在不斷的更新，壁飾藝術(shù)從20世紀60年代開始走向一個多元化發(fā)展的時代。許多藝術(shù)家在壁飾與繪畫的融合方面做探索，織物與雕塑的構(gòu)成以及與建筑空間的綜合表現(xiàn)力等方面不斷地創(chuàng)新，發(fā)展。將富有想象力和創(chuàng)造力的思維觀念運用到創(chuàng)作過程中。纖維藝術(shù)的稱呼也就此被確立?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)中很大部分的技術(shù)，技巧，制作手段都來自于傳統(tǒng)紡織領(lǐng)域，但它們又不是傳統(tǒng)紡織技術(shù)的直接延續(xù)，而只是將傳統(tǒng)紡織技術(shù)作為演繹現(xiàn)代觀念的一種手段或途徑?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)成為20世紀引起廣泛關(guān)注的新興的獨立的藝術(shù)門類。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)日新月異的的發(fā)展進步，以及現(xiàn)當(dāng)代人文背景的變化，現(xiàn)代纖維藝術(shù)除了在材料和形式上進行了突破之外，而且還在纖維藝術(shù)品的精神內(nèi)涵上更加注重藝術(shù)家個人藝術(shù)觀念的表達。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關(guān)系。然而，又遠遠大于或者說寬泛于通常意義上的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。觀念產(chǎn)生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)表達的豐富性及發(fā)展。纖維藝術(shù)的觀念的來源之所以可以很寬泛，因為它有著深厚的根基和歷史的積淀。另一方面，在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出獨具空間形態(tài)的藝術(shù)觀念，具有一定的環(huán)境意向性。90年代后期，藝術(shù)家個性觀念的表達更趨多元化，纖維藝術(shù)在藝術(shù)審美和文化語境上呈現(xiàn)出深刻的藝術(shù)特征。

在這個多元的社會，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展是必然的，因為它有著自身的特殊魅力。纖維藝術(shù)是一種藝術(shù)與設(shè)計身兼兩職的藝術(shù)門類，之所以這樣說是因為它的發(fā)展在歐洲主要是以古典裝飾壁掛，地毯等式樣行成的，用于宮廷室內(nèi)的墻面，地面等，這時人們創(chuàng)作的思維觀念伴有著隔寒保暖的實際功用。而隨著時代日趨發(fā)展，在思維觀念的進步和發(fā)展下對纖維藝術(shù)新的理解和認識使其已經(jīng)形成了一門更加豐富，更加有表現(xiàn)內(nèi)涵的藝術(shù)門類。因此現(xiàn)在談起纖維藝術(shù)，人們不僅會想到壁掛，不僅會想到壁飾，還會想到軟雕塑。也因為各種思維觀念的介入，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)的界定也變得模糊起來。但思維框架仍保持著以各種纖維狀的物質(zhì)材料出發(fā)，或采用經(jīng)緯線式的編與織的平面表現(xiàn)方式，或采取雕塑式的立體造型與形體組合的裝置塑造形式，或采用環(huán)境式的自然環(huán)境或室內(nèi)環(huán)境與纖維材料統(tǒng)合性建構(gòu)形式――發(fā)展為多元，多維的藝術(shù)手段和形式。通過纖維材料造型或傳統(tǒng)或現(xiàn)代的技術(shù)工藝手段來表現(xiàn)人與纖維藝術(shù)作品，纖維藝術(shù)作品與環(huán)境，人與環(huán)境的整體性和結(jié)構(gòu)關(guān)系性的藝術(shù)創(chuàng)造。思維的豐富決定了其愈加豐富，包羅萬象，隨思維變化發(fā)展而發(fā)展，由過去單純的手工藝真正的發(fā)展成為一門藝術(shù)。并在藝術(shù)創(chuàng)作過程中提供了更為無限廣闊的思維空間。

纖維藝術(shù)創(chuàng)作是作者通過自身及運用的思維觀念，借助于材料，去體現(xiàn)他想表達或處于時代環(huán)境精神的最廣泛，最直接，最敏銳的手段，是一種富于創(chuàng)造性的社會活動。因為通過藝術(shù)創(chuàng)作的語言幾乎涉及社會生活的所有方面，作者和作品一起發(fā)出的聲音一起不斷的深入生活，不斷地發(fā)現(xiàn)動機，為人類提供了思維觀念的更新，更進一步的思想和更廣闊的生存空間，思維空間，也極大地改變了人們的生活形態(tài)。由此，觀念也進一步影響到人類的思維方式。

當(dāng)今纖維藝術(shù)家的創(chuàng)作大多運用現(xiàn)代技術(shù)的手段和新的觀念，將現(xiàn)代技術(shù)和觀念運用到纖維藝術(shù)中，成為當(dāng)代藝術(shù)引人矚目的一個新特征。一切生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展都會在設(shè)計領(lǐng)域得到及時的反應(yīng)，他們之間又有著相互促進的關(guān)系，由此可見，一個民族，一個國家培養(yǎng)藝術(shù)思維觀念的重要性遠遠大于在其他藝術(shù)領(lǐng)域中的貢獻。

參考文獻：

第8篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

財神分為：文財神、武財神。文財神有財帛星君、福祿壽三星、公正無私的比干以及生財有道的指揮財神范蠡。大多數(shù)人都喜歡供奉此類財神，倘若能放置在財位上，財源立刻滾滾而來。

財帛星君也稱“增福財神”，他經(jīng)常與“福”　“祿”　“壽”三星及喜神列在一起，合起來為“福，祿，壽，財，喜”。他的外形很富態(tài)，是一個面白長髯的長者，身穿錦衣系玉帶，左手捧著一只金元寶，右手拿寫著“招財進寶”的卷軸，相貌厚重，一看就是富貴之相。相傳他是天上的太白金星，屬于金神，專管天下的金銀財帛，有求必應(yīng)，最樂于助人：所以，很多求財?shù)娜耍瑢λ挤浅Ｗ鹁?，有些甚至日夜上香供奉?/p>

福祿壽三星，　“福星”手抱嬰兒，象征子女昌盛團和氣，福澤綿綿；“祿星”身穿華貴朝服，腰圍玉帶，手抱玉如意，一臉富貴容相。為人間信男信女加官進爵，添財進祿有求皆隨意；“壽星”手捧壽桃，面露幸福祥和的笑容，面上皺紋可以看出他壽與天齊，象征長壽無病無災(zāi)。福祿壽三星中，本來只有“祿星”才是財神，但因為三星通常是三位　體，故此福壽二星也被人一起視為財神供奉了。倘若把福祿壽三星擺放在財位內(nèi)，有這三星拱照，滿堂吉慶，撇開風(fēng)水不談，單是視覺上及心理上也會覺得十分舒服祥和的。

比干，傳說比干為商朝忠臣，天帝憐其忠貞，因無心而不偏私，故封為“財神”。又因為比干是位文臣，所以也被稱為文財神

生財有道的范蠡：范蠡　生艱苦創(chuàng)業(yè)，積金數(shù)萬；善于經(jīng)營、善于理財、廣聚錢財，所以稱其為文財神就理所應(yīng)當(dāng)了。

武財神在民間常供奉的有兩位：　位是黑口黑面的趙公明，另一位是紅面長髯的關(guān)公。

趙公明，這位財神黑口黑面，又被人稱為趙玄。這位財神法力很大，可以降龍伏虎、驅(qū)邪斬妖、招財化煞、保屋宅平安，所以北方很多商戶均喜歡把他供奉在商鋪中。

關(guān)公，紅面長髯的關(guān)公原名關(guān)羽，字云長，是三國時代的名將，佛教稱為伽藍菩薩。形象威武、忠貞義膽、講信用、重義氣。能招財進寶、鎮(zhèn)宅平安、護財避邪，故為商家所崇祀，　般商家以關(guān)公為他們的守護神，關(guān)公同時被視為招財進寶的財神爺。

現(xiàn)在供財神的人越來越多，新年到了，我們在家中應(yīng)該如何請財神7如何擺放財神7又如何供奉財神呢?

請財神：選擇適合自己的財神。財神分文武，要根據(jù)你的喜好和行業(yè)特點來選擇。一般情況下，文財神旺的是正財，像有基業(yè)的大公司、從事文職的人員、從事公司管理工作的人員，都是供奉文財神，他會根據(jù)你的命理福報和你的行為付出來分配財運：武財神是旺偏財?shù)?，就是旺沒有固定收入、時有時無的那種財，所以創(chuàng)業(yè)的、做小生意的、求中獎的等等常供奉。武財神關(guān)羽主仁義禮自信，你只要具備這五德，他就會保你財源滾滾的。

供財神：財神要放在人多的地方，因為財神喜喜慶、熱鬧，也就是他在的地方越喜慶、越熱鬧他給你帶來的財運越旺。文財神的擺放應(yīng)面向自己屋內(nèi)，否則便會向屋外送財。武財神的擺放應(yīng)面向屋外或者大門，　方面既可以招財入屋，同時又可鎮(zhèn)守門戶，不讓外邪入侵。切記千萬不要當(dāng)著財神的面打架、罵人；財神周圍要明亮，財神面前最十白黑暗，最好有長明燈。特別是從三十晚上到初一整天的燭光是決不能斷的，燈光亮，也叫財源廣。

供品：財神是比較隨和的，貢品選擇饅頭、包子、餃子、水果、雞鴨魚肉等都可以。武財神也可以供酒，最好是你在沒有吃的時間供給他，他知道你對他尊敬，會特別照顧你的。

上香：與財神溝通的一種方式，上香前腰洗漱干凈，要恭敬，要誠心誠意。

第9篇：現(xiàn)代藝術(shù)范文

論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機的結(jié)合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭保创砻绹嬍澄幕柠湲?dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標(biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。