雕刻技巧全文(5篇)

優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化都是經(jīng)過歷史和時間的沉淀、考驗，充分體現(xiàn)其內(nèi)涵的不可復(fù)制性和存在的必然性。這種必然性更多的時候表現(xiàn)在其產(chǎn)業(yè)發(fā)展需求上，同時在相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展中不斷融合新思想、新理念、新技術(shù)，為其注入新的動力。例如，在清末民初開始盛行的旗袍，前身就是滿族的傳統(tǒng)服裝，由于受到西方思想文化風(fēng)潮的影響而在形制、線條、風(fēng)格上改得更簡約、便于日常穿著，但在設(shè)計上仍然融入大量滿族雕刻元素。與服裝相比，建筑與景觀設(shè)計的關(guān)系顯然更為“親密”，在景區(qū)建筑、公園游廊等地，雕刻元素依然是設(shè)計者的經(jīng)典素材和靈感源泉。

《藝術(shù)教育》一書由郭聲健編寫，科學(xué)教育出版社于2001年出版。該書是基礎(chǔ)教育新概念系列叢書之一，力圖打破高等師范教育教材的模式，為滿足實際教育廣大工作者的知識基礎(chǔ)和工作需要，努力體現(xiàn)時代性、問題性、普及性和操作性，對探討滿族雕刻元素在景觀設(shè)計中的應(yīng)用與藝術(shù)教育有較強的參考價值。該書由五個章節(jié)組成，分別寫了藝術(shù)教育地位的來之不易、兩大頑癥、三條原則、四維定位與當(dāng)務(wù)之急。最后，附錄了三份我國部分地區(qū)或全國性學(xué)校藝術(shù)教育的現(xiàn)狀調(diào)查報告。該書條理清晰明了，內(nèi)容豐富詳實，雖然如今距離成書之日已經(jīng)過了很多年，但是書中所闡述討論的一些問題今天依然存在，而且作者客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S邏輯方式亦可為當(dāng)前藝術(shù)教育的發(fā)展形勢和方向提供幫助。

認(rèn)識雕刻元素在景觀設(shè)計和藝術(shù)教育中的價值。經(jīng)歷了歷史的沉浮與變遷，滿族建筑雕刻元素中蘊含著豐富的社會文化和民族風(fēng)俗，除了體現(xiàn)其形之美、技藝之高以外，也是民族精神與高尚意志的承載體。在景觀設(shè)計中，雕刻元素不僅是裝飾城市風(fēng)貌的工具，更是講述歷史故事、見證歷史發(fā)展以及豐富城市內(nèi)涵的重要道具，能于靜默中提升城市的品味和人民的涵養(yǎng)。在藝術(shù)教育中，滿族建筑雕刻元素為教學(xué)提供豐富的素材，滿族特有的社會風(fēng)俗與文化傳統(tǒng)能拓寬學(xué)生的知識面，雕刻元素與雕刻技巧能增強學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性和技巧性。認(rèn)識滿族雕刻元素在景觀設(shè)計和藝術(shù)教育中的價值，是合理應(yīng)用它的基礎(chǔ)。

重視雕刻元素在景觀設(shè)計和藝術(shù)教育中的應(yīng)用。深度探究滿族建筑雕刻元素在景觀設(shè)計中的多種應(yīng)用方式，以其豐富的雕刻元素和獨特的雕刻技巧為城市的文明精神。滿族雕刻元素在藝術(shù)教育中的應(yīng)用可以從以下進(jìn)行分析。首先，熟悉文化背景。任何能傳承下來的歷史元素，必定有其內(nèi)涵的深刻性和社會的普適性。應(yīng)用滿族建筑雕刻元素進(jìn)行藝術(shù)教學(xué)或者藝術(shù)創(chuàng)作，一開始就要熟悉了解各元素的背景和內(nèi)涵。其次，創(chuàng)新教學(xué)方法。藝術(shù)教育教師可以適當(dāng)根據(jù)滿族雕刻元素的特征改變教學(xué)方法，使學(xué)生感受雕刻元素的獨特魅力，產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣。最后，提高創(chuàng)新要求。藝術(shù)教育不能千篇一律，學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作也要推陳出新。教師可以滿族原有的雕刻元素為基礎(chǔ)，要求學(xué)生在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)作。

對于如何發(fā)展美學(xué)藝術(shù)教育，《藝術(shù)教育》給出的建議是：清晰定位，走出誤區(qū)。該書給藝術(shù)教師做了四維定位，簡單說來，就是做熱情欣賞、全能博學(xué)、高雅莊重的教育工作者。認(rèn)為藝術(shù)教育的當(dāng)務(wù)之急是走出評價誤區(qū)、澄清教育觀念、提高自身水平。這些理念或建議在今天仍然適用。景觀設(shè)計中的雕刻不是照搬歷史上的精華。與時俱進(jìn)，結(jié)合時代背景，它才會煥發(fā)出新的頑強生命力和璀璨的光芒。藝術(shù)教育也一樣，重新定義藝術(shù)教育，積極推進(jìn)教育改革。教師走出評價誤區(qū)、轉(zhuǎn)變教育觀念、不斷提升自我，這樣才能解決藝術(shù)教育的當(dāng)務(wù)之急，迎來藝術(shù)教育的曙光。藝術(shù)源于生活，回歸生活，也可以學(xué)自生活，藝術(shù)教育與生活從來不是割裂的，而是可以彼此成就的雙方。

作者:劉汝晶 單位:長春建筑學(xué)院

觀賞菜肴的時候，一般都是從靜態(tài)中看它的動態(tài)，又從動態(tài)的觀賞中，引起人們對它的美味聯(lián)想。特別是就餐者隨著視線距離的變化，　一方面可以領(lǐng)略造型菜肴的立體形象所表現(xiàn)出來的多姿多態(tài)的美；另一方面又可以把這種形象同美味美融合在一起，增加食欲。蘿卜雕刻的造型手法墳要有寫實、裝飾、夸張、變形四種。在實孫創(chuàng)作中，單純應(yīng)用一種手法者較少，以一種手法為主，同時又結(jié)合應(yīng)用另一種手法的較為多見。當(dāng)前有些人在評論蘿卜雕刻的作品中，喜歡用“逼真”“酷似”“惟妙惟肖”等字眼去衡量作品的真實感，因而導(dǎo)致一少廚師雕刻蘿卜作品時，在造型上過份強調(diào)作品的形象和普通的實際生活完全一樣，這種傾向是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

提高蘿卜雕刻技藝，應(yīng)先提高廚師的藝術(shù)修養(yǎng)

只有先提高廚師的藝術(shù)修養(yǎng)，才能使蘿卜雕刻技藝向更高、更完美的方向發(fā)展。蘿卜雕刻技藝花鳥山水同中國工藝美術(shù)中的牙雕和玉雕一樣，同樣是一門充滿詩情畫意和時代激情的藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的、艱苦的、創(chuàng)造性精神勞動。蘿卜雕刻藝術(shù)塑造的藝術(shù)形象，滲透著作者（廚師）自己的思想感情和生活感受。作者要不斷地參加社會實踐和藝術(shù)實踐。俗話說：“熟能生巧”，應(yīng)提倡苦練加巧練。只有經(jīng)過專心一意的科學(xué)訓(xùn)練，才能達(dá)到高度的水平。在藝術(shù)節(jié)上，優(yōu)秀的藝術(shù)家無一不是學(xué)識淵博，多才多藝的人。因此，一名蘿卜雕刻名師高手，不能滿足于原有的知識水平，除了應(yīng)受系統(tǒng)的專業(yè)理論知識和基本技能教育外，還應(yīng)懂得自然科學(xué)以及歷史知識和文學(xué)知識……。坐井觀天，抱怨守缺，不求進(jìn)取，目空一切，不求更新等不良思想必須清除。廚師想在蘿卜雕刻藝術(shù)上有所新，有所創(chuàng)造，還應(yīng)掌握豐富的生活知識，從加吸取對藝術(shù)的實踐有用的東西。各種藝術(shù)，都是隔行不隔理。許多藝術(shù)家往往同時擅長幾種技藝，就是這個道理。蘿卜雕刻家要善于旁收博引，從藝術(shù)領(lǐng)域的各個部門中，吸取一切有益的營養(yǎng)。無論是工藝、攝影，還是電影、戲劇、音樂等等，都可以作為蘿卜雕刻藝術(shù)的借鑒。

加強蘿卜雕刻藝術(shù)應(yīng)用的研究，促進(jìn)技藝的發(fā)展

蘿卜雕刻花鳥山水，根據(jù)我們了解，目前主要應(yīng)用于如下幾方面：（一）圍邊點綴。用蘿卜雕刻制品圍邊點綴一般有兩種形式，一種是菜肴裝盤之后，結(jié)合菜肴的色、形，在其一側(cè)點綴一枝對比色的花朵，再以菜葉相襯，另一種是菜肴裝盤之后，在菜肴周圍對稱式地擺上色調(diào)相配的蘿卜雕刻作品，如各種花點綴，襯托菜肴，增加菜肴形式美的作用，應(yīng)用最為廣泛。（二）盤中襯托。盤中襯托的形式也有兩種。一種是將花鳥獸等大型立體整雕作品，譬如飛鴿、雄鷹、鳳凰等等，擺在菜肴中間，四周或兩旁（指魚盤）盛放菜肴，以烘托主食；另一種是將片狀小型蘿卜雕刻作為輔料（如樹葉、蝴蝶、和平鴿等）滲染在菜肴之中。不論哪能一種形式，都為了增加整體的形象美和色彩造型的裝飾美，提高菜肴的藝術(shù)感染力，增進(jìn)食欲。（三）于菜肴之中。蘿卜雕刻的作品，在泠盤中與菜肴一起構(gòu)成完整的形體，如“孔雀開屏”中的孔雀頭；“雙鳳朝陽”中的鳳頭；“雙龍戲珠”中龍頭等。這些作品和食品溶成一體，起點綴、裝飾的作用，使冷盤更加形象化。（四）隨著人民生活水平的提高，國際交往的頻繁，蘿卜雕刻作品應(yīng)用也越來越廣泛。廚師應(yīng)根據(jù)不同的菜肴、不同的原料靈活運用自己熟練的技巧，巧妙構(gòu)思蘿卜雕刻的作品。注意其表現(xiàn)形式緊密配合菜肴的主題，只能輔佐菜肴，起“錦上添花”、“畫龍點睛”的作用，不要節(jié)外生枝，弄巧成拙。在整席菜中，不要每道菜都用蘿卜雕刻雕琢，主次不分，缺泛節(jié)奏感。此外，還要注意色調(diào)配合和清潔衛(wèi)生等。

正確認(rèn)識欣賞、批評和創(chuàng)作關(guān)系，促進(jìn)蘿卜雕刻技藝的提高

蘿卜雕刻藝術(shù)是通過形象，反映社會生活，體現(xiàn)作者的意圖，賓客主要是通過視覺來欣賞。藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評是一種以藝術(shù)作品為主要對特殊的思維活動。它們是使藝術(shù)作品與人們發(fā)生聯(lián)系的橋梁，也是檢驗作品社會效果的途徑。但是，每當(dāng)賓客中有人指出蘿卜雕刻作品點或不足之處時，常?？梢月牭剑骸澳阋部桃粋€給我看！”的回答，似乎僅有蘿卜雕刻師才可以批評和創(chuàng)作關(guān)系的一種不正確的認(rèn)識，如不迅速糾正，必將影響蘿卜雕刻技藝的提高。藝術(shù)欣賞活動是由作品中生動的藝術(shù)形象刺激了欣賞者的情緒，使之“著了迷”而引起的。同時，由欣賞者對欣賞的對象，不是被盍消極地接受，而是進(jìn)行著能動的積極再創(chuàng)作。面對藝術(shù)品，他們用自己的生活經(jīng)驗，感情記憶，給作品形象以補充和豐富，使藝術(shù)形象更加具體，更加豐富。所以，在藝術(shù)欣賞活動中，始終包含著欣賞者的感情、聯(lián)想和想象。宴席上，賓客對蘿卜雕刻藝術(shù)的欣賞也是如此。

1亳州花戲樓建筑藝術(shù)形式美

1.1對稱與均衡的造型美

花戲樓的建筑中體現(xiàn)了對稱與均衡的造型美：一座簡單而又古樸的三層牌坊架勢結(jié)構(gòu)組成了亳州花戲樓的大門，樓頂?shù)牧鹆c位于鐘樓中部的“參天地”處于整個建筑的中軸線上，從中軸線向兩邊展開來是完全對稱的磚塑；牌坊的左右兩側(cè)是對稱的鐘樓，鐘樓與大門又以拱門相承，大門兩側(cè)分別立有一個鐵旗桿，這也是花戲樓三絕中的第一絕.從花戲樓的正面看去山門、鐵旗桿、鐘樓以及樓頂?shù)拇u塑都體現(xiàn)了建筑中對稱美的法則.

1.2比例與穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)美

亳州花戲樓建筑不僅具有對稱的造型美，同樣也體現(xiàn)了一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)美.亳州花戲樓整體采用木構(gòu)體系建筑，結(jié)構(gòu)適應(yīng)性強，上下層又能相互獨立，樓上樓下互不影響，這在其它木構(gòu)體系中是沒有的.花戲樓下層梁柱選用上好的木材保證有足夠的強度支撐整個戲臺，上層穿坊的應(yīng)用也增加了整個建筑的穩(wěn)定性，梁柱間運用雕刻精美的撐拱既起到了支撐作用也增強了裝飾效果.這種注重穩(wěn)定性的觀念在花戲樓的木雕藝術(shù)中也有體現(xiàn)，而且在注重穩(wěn)定性的同時更是將比例的結(jié)構(gòu)美發(fā)揮到了極致.例如4,戲臺精美木雕中人物、動物、植物等等都是按一定比例對現(xiàn)實事物進(jìn)行描繪.

1.3對比調(diào)和的色彩美

亳州花戲樓通體施彩，其彩繪藝術(shù)不僅吸收了傳統(tǒng)彩繪雕刻與繪畫完美結(jié)合的精髓，還對木雕彩繪藝術(shù)有所發(fā)展和創(chuàng)新.花戲樓的建筑彩繪可以與皇家園林的和璽彩畫與旋子彩畫相媲美，畫面濃厚富麗，但又比皇家彩繪艷麗脫俗，色彩搭配大膽，和諧統(tǒng)一.如圖5,除彩畫雕刻的人物、動物、高山流水，還在畫面的最低空白處繪有與故事情節(jié)相呼應(yīng)的景色如藍(lán)天、白云、碧水清波、高深峽谷、嬌艷桃花等，用來增添木雕的層次感和神秘感，咫尺之間給人千里之勢、虛無相生的無限境界.施以彩繪的木雕，顏色上注重協(xié)調(diào)，暗與亮的對比，冷與暖的融合都映襯著整個畫面和諧的景象，無不透露出獨特的色彩美。

本文作者：灑玉波 單位：福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院講師

一、漳州木偶的雕刻材料

漳州木偶作為福建漳州地區(qū)的傳統(tǒng)民間工藝，所選用的雕刻材料與當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、木材資源有著密切的聯(lián)系。漳州木偶雕刻的首選材料是樟木。樟木樹徑較大，材幅寬，中心呈紅褐色，邊緣呈灰褐色；橫切面光滑有光澤，年輪清晰，紋理錯綜細(xì)致；質(zhì)地重而堅硬，油漆后色澤美麗，干燥后不易變形，耐久性強，可以染色處理；尤其是有著濃烈的香氣，味道清涼，有辛、辣感，在福建民間有用樟木驅(qū)蟲的習(xí)俗。樟木分黃樟、紅樟、灰白樟、烏肚樟四種。其中黃樟木質(zhì)堅韌細(xì)膩，紋理清晰，是木偶雕刻的好材料。閩南地區(qū)屬季風(fēng)性溫濕氣候，樟木耐浸、耐濕、不易變形，不生蛀蟲。另外，樟木有一定的硬度和韌性，適合于精雕細(xì)刻，因此漳州木偶雕刻藝人選取樟木，且最好是纖維細(xì)膩的樟木根。總之，漳州木偶雕刻材料首選樟木，是由于樟木是閩南盛產(chǎn)的木料，到處都有，取材方便；同時，它有一種香的味道，一般比較不會被蟲咬，一個木偶可以保存幾百年；加上布袋木偶頸部是掏空的，演出時可以套進(jìn)去表演，手指容易出汗，特別是在夏天，汗味發(fā)臭，這種木頭可以吸汗；而且樟木木質(zhì)比較松，比較好雕刻；還有一點就是這種木頭比較輕，演久也不會累。

二、漳州木偶的雕刻技藝

木偶在木偶戲的演出中是“演員”，不演時是藝術(shù)品，木偶是立體的，可以在不同角度欣賞。根據(jù)木雕技法的定義①，漳州木偶雕刻的技法屬圓雕法。雕與刻都是對材料進(jìn)行有意義的削減。雕刻藝人們十分注意對形體體積的把握，正如民間行話所說：“留得肥大能改小，惟愁瘠薄難復(fù)肥，內(nèi)距宜小不宜大，切記雕刻是減法?！闭莆漳静牧系奶匦?，刀法切忌垂直進(jìn)刀或逆紋進(jìn)刀，否則木料難以受刃，容易傷及形象。經(jīng)過千年來的傳承與發(fā)展，漳州木偶頭雕刻已經(jīng)積累了一套很成熟的雕刻程式，總結(jié)成口訣為：“五形”、“三骨”情之最，雕刻緊抓莫放松。臉有千樣各有形，眼鼻口耳變無窮。傳統(tǒng)的造型已經(jīng)十分完美，在此基礎(chǔ)上如何既不丟掉傳統(tǒng)，又能創(chuàng)造出新的角色呢？漳州木偶雕刻大師徐竹初是對傳統(tǒng)雕刻程式化符號靈活運用的佼佼者。在長期的雕刻實踐中，徐大師逐漸形成一套獨特的木偶雕刻技巧。他認(rèn)為：木偶頭只有大約十厘米的“樟兒木”（坯木），雕刻要像繪畫中的“工筆畫”那樣講究精巧細(xì)膩，做到纖毫畢現(xiàn)，惟妙惟肖。他將傳統(tǒng)“原型”的各種符號，包括五形（兩眼、092非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)一嘴、兩鼻孔）、三骨（眉骨、顴骨、下頜骨）等元素打散，然后根據(jù)角色的性別、身份、性格需要做適當(dāng)比例和有機配合，以有限的符號，創(chuàng)造出各式各樣、千變?nèi)f化的藝術(shù)形象①。但是，木偶雕刻是一種“減法”的藝術(shù)，不是造型元素的簡單相加，如果沒有對傳統(tǒng)元素的融會貫通，是不可能做到這一點的。漳州的木偶雕刻藝人們承繼了木偶雕刻的優(yōu)良傳統(tǒng)，在長期的藝術(shù)實踐中，對傳統(tǒng)的造型符號元素爛熟于心，在完善傳統(tǒng)木偶雕刻程式的基礎(chǔ)上，往往能根據(jù)實際需要，隨意挪用造型元素，從而創(chuàng)造出許多新的角色。在長期的藝術(shù)實踐中，木偶雕刻師們總結(jié)出獨特的創(chuàng)作法則“確立最能代表個性的輪廓形態(tài)，如臉譜拉長、縮短、寬窄的上下不同、五官移位、聚散及至借助動物特征或者荒誕古怪的結(jié)構(gòu)，來強化人物個性”。②這套法則，可以總結(jié)為“原型推衍法”?！霸屯蒲芊ā奔缺４媪四九嫉窨痰膬?yōu)良傳統(tǒng)，又能不斷推陳出新，創(chuàng)作出許多生動的藝術(shù)形象。

三、漳州木偶的雕刻工序

漳州木偶雕刻的工序十分嚴(yán)格，大致可分為雕刻和粉彩兩道流程，細(xì)分則包括開坯、定型、細(xì)雕、蓋土、上粉、畫臉、過蠟、裝飾等多道工序，技術(shù)性很強。開坯：樟木料選好后，鋸成約十公分長的節(jié)段，然后劈成桃子樣的三角形。每段都先在五分之二的下半部分砍成脖頸形，再在五分之三的上半部分劈成所需的頭臉大體，以備定型之用。定型：以鼻梁為中線，定出鼻、眼、額頭的位置，各占三分之一。然后決定下頜、嘴及耳的位置。確定比例定點設(shè)計后，就可以開始粗刻五官?！爸伊颊叩褚哉?，奸邪者刻以丑形”，運用“五形三骨”設(shè)計定型，這是最重要的階段，角色的基本類型，骨骼、肌肉的塑造在這一階段幾乎得以完整呈現(xiàn)。以后的努力，都是對它的補充和完善。細(xì)雕：細(xì)雕是在定型后的粗坯基礎(chǔ)上逐層加深細(xì)刻。粗坯是從無形到有形，從含糊到明確，細(xì)雕包括大至臉的輪廓，小至眼皮的厚度，皺紋的大小、形狀、位置的安排，都在這個階段完成。雕刻時注意五官的對稱。從側(cè)面看上額、鼻梁、顴骨、眼睛等是否過于凹陷或突出，直到完全合乎要求，做到“側(cè)仰兼顧，面面俱到”。蓋土：即打底。蓋土程序復(fù)雜，必不可少。漳州木偶蓋土，所用材料是金門島或同安縣的黃土，質(zhì)地細(xì)做、粘度適中。其中最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是注意把握煮膠時間必須適度，還要注意掌握對入土中的膠質(zhì)，開始的一二遍可以多一些，便于裱綿紙，待干后用小竹刀沾水修光壓緊，再蓋膠質(zhì)較濃的黃土，使裱層牢固，而后逐漸減少，反復(fù)進(jìn)行二十遍左右，經(jīng)過水磨，仔細(xì)修整，用砂布細(xì)磨后，再用小刀細(xì)修五官的細(xì)部，然后跟著沿線再刻一遍，接著使用竹篾挑黃土修補五官，使線條清晰明朗，整齊端正，以備粉彩。上粉：這道工序更為復(fù)雜細(xì)致?？上葘追郏ò足U粉加白礦石研成粉）調(diào)入牛皮膠，攪成干塊狀，放在干凈的石頭上猛敲，入缽研磨成藥膏狀，然后沖入開水，攪成牛奶狀，經(jīng)過較長時間的沉淀，用紡綢過濾兩遍，就可以使用。上粉時要順一個方向施涂，每一遍后均需微火烤干。如此反復(fù)進(jìn)行五十次左右，中間還要打磨修整數(shù)次，直到木偶頭達(dá)到瓷器一樣光亮細(xì)潔，上粉才告完結(jié)。畫臉：即施彩。主要根據(jù)傳統(tǒng)的或自己構(gòu)思的色調(diào)及臉譜式樣，著以彩繪。畫臉譜的順序是從大到小，從整體到細(xì)節(jié)，有粗有細(xì)，同一片顏色中要有深淺變化。畫臉的顏色以金、銀、鋅粉、辰砂、銀朱、藤黃、佛青、朱膘、墨等為佳。這些顏料涂后不褪色，耐久性強，最適用木雕彩繪。過蠟：畫好臉譜后用刷子蘸石蠟拭光，表面既光澤美觀，又使色彩經(jīng)久不褪，另外也可以起到護(hù)色防潮的作用。裝飾：木偶是木偶戲的演員，木偶頭完成后，還要著手進(jìn)行“人要衣裝”的最后階段：給花臉、老生裝須、戴帽；給女旦套頭發(fā)，裝辮子等，然后分別裝上四肢，穿上各自的服裝，以備上臺充當(dāng)“演員”。

摘要：中國擁有歷史悠久的藝術(shù)形式，木雕藝術(shù)在博大精深的中國歷史文化中不斷吸取養(yǎng)分，日趨精美完善。在一代代中國人的傳承下，木雕成了既具有中國文化特色又保持自身藝術(shù)特點的瑰寶，是我國藝術(shù)寶庫中十分亮眼的明珠，具有著獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：木雕藝術(shù)；傳承；創(chuàng)新

一、木雕藝術(shù)的發(fā)展歷程

木雕藝術(shù)在中國乃至世界藝術(shù)史上具有不可小覷的地位。中國的木雕藝術(shù)早在漢唐時期就已經(jīng)存在，考古學(xué)家在出土的漢墓里面就發(fā)現(xiàn)有許多動物形狀的木雕。這些牛、馬等動物形狀的木雕造型栩栩如生，線條流暢自然，反映出當(dāng)時木雕藝術(shù)者們精湛的創(chuàng)作手法以及優(yōu)秀的藝術(shù)審美和感知能力。有些木雕是用整塊原木雕琢而成，具有重要的藝術(shù)價值，說明當(dāng)時的木雕藝術(shù)已經(jīng)日趨成熟[1]。根據(jù)考古以及文物資料，如果說漢朝的木雕藝術(shù)形式是中國木雕藝術(shù)形式的關(guān)鍵時期，那么唐朝則是中國木雕藝術(shù)的成熟時期。漢代的木雕主要是以牛、馬等動物為創(chuàng)作題材，而到了唐朝木雕藝術(shù)題材開始變得多樣化，不局限于這些動物，而有了人物以及佛像這些木雕題材。這種轉(zhuǎn)變一方面是對木雕藝術(shù)雕琢手法日趨成熟的肯定與反映，另一方面也說明唐朝的人們開始逐漸把自身信仰與藝術(shù)融合起來，讓其成為一種精神層面的實體與寄托。這種以宗教神像為題材的木雕也是中國文化與外來文化相互融合的產(chǎn)物。而后到了明清時期，隨著人們生活水平的不斷提高，思維的不斷開拓，人們對藝術(shù)的理解也逐漸加深，不僅將木雕作為一種精神象征滿足審美需求，在此基礎(chǔ)上還加入了一些實用價值。明清木雕藝術(shù)家們思維逐漸開闊明朗，開始將木雕融入生活中去，將木雕與一些日常用品、家具等結(jié)合，木雕至此開始逐漸進(jìn)入尋常百姓家，成為隨處可見的藝術(shù)形式。

二、木雕藝術(shù)雕琢方法——以莆田木雕為例

莆田木雕是中國木雕藝術(shù)的代表，它開始于唐宋時期，在南宋時期由于木雕的市場需求大，加之當(dāng)時南宋遷都這一政治事件的影響，也使得莆田的木雕藝術(shù)隨之發(fā)生了變化[2]。莆田的木雕藝術(shù)題材多種多樣，隨著佛教文化在中國的傳播，木雕藝術(shù)也將這一文化吸收引入，讓莆田木雕在眾多木雕藝術(shù)中大放異彩。同時，莆田木雕藝術(shù)還加入了一些民俗人文，包括一些民間的神話故事等，這些人們口口相傳的神話故事就這樣呈現(xiàn)在木雕上，豐富了人們的藝術(shù)生活。除了這些以民俗故事為雕刻題材的木雕，佛像木雕也是莆田木雕十分重要的一部分。佛教于漢朝傳入中國并在唐朝達(dá)到頂峰，木雕藝術(shù)也有著相同的發(fā)展軌跡。隨著木雕藝術(shù)的不斷傳承發(fā)展，唐朝的木雕藝術(shù)已經(jīng)手法精湛、題材多樣，這些雕刻家們將當(dāng)時人們崇敬的佛教文化作為木雕的題材元素，不僅為傳播佛教文化提供了十分有利的推廣渠道，也為木雕文化的多樣性增添了濃墨重彩的一筆。莆田的佛像木雕以當(dāng)時的佛像雕塑為借鑒參照，在佛像雕塑的基礎(chǔ)上根據(jù)木雕的客觀特征開始將佛像題材加入木雕藝術(shù)中。佛像雕塑的表現(xiàn)形式通常為達(dá)摩、菩薩、十八羅漢等人物，而且對這些人物的神態(tài)以及衣物飾品的細(xì)節(jié)處理十分考究，這需要巧妙的雕琢手法技巧[3]。木雕藝術(shù)家們對佛像雕塑細(xì)細(xì)鉆研學(xué)習(xí)，領(lǐng)悟雕塑的雕刻技巧手法并將其運用到木雕中，終于成功地造就了精美絕倫的莆田佛像木雕，讓佛教文化得以在又一種藝術(shù)形式上展現(xiàn)?？偟膩碚f，佛像木雕的雕刻手法有三種。第一種是直接在一塊完整的原木上進(jìn)行雕琢。這種方法需要雕刻者認(rèn)真細(xì)致且不容出現(xiàn)差錯，稍有不慎整件藝術(shù)作品就會出現(xiàn)瑕疵，造成無法挽回的失誤。在這種雕刻過程中，雕刻者要先心中有數(shù)，對整件作品充滿信心，從細(xì)節(jié)入手逐漸去體現(xiàn)整件作品的完整性。這一方法雕琢出來的木雕作品雖然對雕刻者的專業(yè)手法要求最高，但是創(chuàng)作的作品造型沉穩(wěn)大氣，渾然天成，是藝術(shù)價值與審美價值兼具的實物。第二種雕琢方式是根據(jù)木材本身的形狀特征進(jìn)行雕琢，這種方法雕琢出來的作品較第一種更為自然，有巧奪天工之妙。這種方式需要藝術(shù)家們有著獨到的洞察力以及優(yōu)異的創(chuàng)造力，根據(jù)目標(biāo)木材本身的紋理和材質(zhì)，極盡所能地去發(fā)揮想象，最大化地呈現(xiàn)出木材本身的形狀特點以及紋理特性。雖然有些奇形怪狀的木材給雕刻藝術(shù)家們的創(chuàng)作帶來了一定的束縛和限制，但換個角度來說，這種束縛和限制本身也是一種藝術(shù)的表達(dá)，只要雕刻藝術(shù)家們獨具匠心，敢于發(fā)揮自身想象力和創(chuàng)造力，就能雕琢出別具一格且藝術(shù)性與獨特性共存的藝術(shù)作品，化腐朽為神奇，讓作品的藝術(shù)價值顯現(xiàn)出來。第三種雕琢方法是將大小形狀不一的木材按照事先設(shè)計好的作品樣式進(jìn)行拼接，使其大致形態(tài)與目標(biāo)樣式相符，然后再在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行細(xì)節(jié)的雕琢，產(chǎn)生成品。這種創(chuàng)作方式不受木材原始形狀拘束，根據(jù)設(shè)計方案的不同可以雕琢出各種題材各種形狀的木雕成品，讓木材擁有了全新的藝術(shù)生命力。而且這種方式較前兩種方式而言其制作流程更為高效，且能有效減少制造過程中的木材浪費，減少了制作成本[4]。以上三種木雕的創(chuàng)作方式都可見于佛像木雕藝術(shù)，有些佛像木雕還創(chuàng)造性地對三種雕琢方式進(jìn)行融合，發(fā)揮出不同雕琢方式的優(yōu)點的同時，最大化地將木雕藝術(shù)的人文之美與藝術(shù)之美展現(xiàn)出來。無論哪種雕琢手法都將木雕這一藝術(shù)形式的文化內(nèi)涵表現(xiàn)出來，將中國優(yōu)秀文化傳承發(fā)揚。近年來，隨著東西方文化的日漸交流融合，木雕文化也受到了西方文化的影響，雕刻藝術(shù)家們開始對木雕藝術(shù)有了新的見解，開始探索新的木雕藝術(shù)創(chuàng)作技巧。

三、木雕藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新