藝術(shù)語(yǔ)言論文：紀(jì)錄片中語(yǔ)言的真實(shí)性解析

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本文作者：劉峰 單位：華東師范大學(xué)傳播學(xué)院

由于歷史事件已經(jīng)成為過(guò)去式，不具備拍攝真實(shí)環(huán)境與時(shí)間中的人物與事件的條件，即便是有歷史遺址、遺跡、文物等，但它們都是靜態(tài)的而且需要精心保護(hù)，所以就難以獲得生動(dòng)的可視性材料，這使歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作成為一項(xiàng)艱難的藝術(shù)勞動(dòng)。

為了解決可視性材料缺乏的難題，歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們進(jìn)行了大量的探索，通過(guò)各種手段去彌補(bǔ)創(chuàng)作中的不足，其中最常見(jiàn)的有當(dāng)事人講述、專家采訪、真實(shí)再現(xiàn)等。當(dāng)事人講述是由當(dāng)事人口述記憶中的歷史事件，或呈現(xiàn)其日記、文字材料、圖片等輔助性材料，專家采訪是由歷史學(xué)者、專家講述歷史事件，引導(dǎo)觀眾從專業(yè)學(xué)術(shù)角度認(rèn)識(shí)歷史，這兩種方法可以彌補(bǔ)史料不足，但仍沒(méi)有提供與歷史事件直接相關(guān)的可視性材料。真實(shí)再現(xiàn)解決了這一問(wèn)題，它采用搭景搬演的方式，通過(guò)寫實(shí)或?qū)懸獾臍v史場(chǎng)景搭造以及演員表演再現(xiàn)歷史情景。三種表現(xiàn)手法運(yùn)用中如果把握不好尺度，便會(huì)違背真實(shí)性原則，因?yàn)槿叨疾皇侵苯优臄z的現(xiàn)場(chǎng)影像，或多或少都帶有一些主觀的成分。真實(shí)性是不可違背的原則，否則就不能稱其為紀(jì)錄片，不過(guò)由于題材限制使得以上三種手法在不同程度上都帶有一定爭(zhēng)議，尤其以真實(shí)再現(xiàn)最為集中，但只要堅(jiān)持歷史真實(shí)性原則的底線，不為了單純追求影像質(zhì)量而進(jìn)行虛構(gòu)和造假，都能得到廣泛的認(rèn)可。

近年來(lái)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言由于在重現(xiàn)歷史場(chǎng)景、人物、細(xì)節(jié)等方面無(wú)與倫比的便捷優(yōu)勢(shì)及其強(qiáng)大的畫(huà)面表現(xiàn)力，越來(lái)越受到創(chuàng)作者的青睞。不過(guò)同時(shí)也帶來(lái)了更大的爭(zhēng)議，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)是一門帶有主觀性和虛構(gòu)性特征的藝術(shù)，能夠“虛擬”再現(xiàn)構(gòu)想中的任何場(chǎng)景，藝術(shù)語(yǔ)言和技術(shù)手段的虛構(gòu)性與紀(jì)錄片“真實(shí)性”的基本原則形成一對(duì)矛盾，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言便是這樣帶著巨大的爭(zhēng)議在歷史題材紀(jì)錄片中得以廣泛運(yùn)用。

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言在歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作中的運(yùn)用

隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，電腦動(dòng)畫(huà)的門檻不斷降低，各種制作軟件的普及和專業(yè)人才的增多使動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的應(yīng)用范圍不斷擴(kuò)展，成為電影、電視、廣告、欄目包裝等領(lǐng)域不可或缺的創(chuàng)作元素。近年來(lái)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言在紀(jì)錄片創(chuàng)作中也得到了廣泛的應(yīng)用，尤其在歷史題材紀(jì)錄片中，動(dòng)畫(huà)成為再現(xiàn)歷史場(chǎng)景、彌補(bǔ)史料不足的有力武器。動(dòng)畫(huà)在歷史題材紀(jì)錄片中的運(yùn)用現(xiàn)狀及其作用，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，藝術(shù)化再現(xiàn)歷史情景，增加生動(dòng)性。比如紀(jì)錄片《我的抗戰(zhàn)》貫徹了創(chuàng)作者“口述歷史”的理念，通過(guò)對(duì)當(dāng)事人的采訪記錄歷史，為了提高整部作品的生動(dòng)性與藝術(shù)價(jià)值，創(chuàng)作者采用了木刻版畫(huà)風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)形式作為輔助手段，通過(guò)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景與當(dāng)事人敘述的聲畫(huà)組合營(yíng)造出強(qiáng)烈的感染力，同時(shí)由于木刻版畫(huà)是抗戰(zhàn)時(shí)期流行的一種美術(shù)形式，使用這種動(dòng)畫(huà)風(fēng)格更在藝術(shù)精神層面與抗戰(zhàn)的歷史內(nèi)涵相融合，使得整部作品的藝術(shù)價(jià)值大為提高。

其次，大幅降低了創(chuàng)作成本。仍然以《我的抗戰(zhàn)》為例，片中涉及到大量的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，按照傳統(tǒng)的創(chuàng)作思路可以使用影視資料，不過(guò)現(xiàn)有的影視劇和相關(guān)紀(jì)實(shí)資料存在重復(fù)使用的現(xiàn)象，并且不同的影視素材剪輯不能保證整部作品視覺(jué)風(fēng)格的統(tǒng)一，所以這條思路沒(méi)有被創(chuàng)作者采納。如果使用真實(shí)再現(xiàn)，場(chǎng)景、道具、爆破以及影視設(shè)備的使用勢(shì)必造成成本大幅增加，還存在一定的安全隱患。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用輕松地解決了以上問(wèn)題，節(jié)省了大量成本，使創(chuàng)作者有更多精力放在歷史事實(shí)的挖掘采訪和提高作品的藝術(shù)水平上。

再次，提高了畫(huà)面表現(xiàn)力，更適合史詩(shī)場(chǎng)景的再現(xiàn)。在《圓明園》中，創(chuàng)作者面臨著空前的難題，因?yàn)閳A明園已經(jīng)毀于戰(zhàn)火，僅有遺跡存留。由于年代久遠(yuǎn)，當(dāng)事人都已經(jīng)離世，只留下些許文字與圖片記錄，以如此匱乏的可視性材料去創(chuàng)作一部時(shí)長(zhǎng)90分鐘紀(jì)錄片的難度可想而知。此時(shí)真實(shí)再現(xiàn)理應(yīng)成為創(chuàng)作者的首選，但是如果要達(dá)到視覺(jué)“復(fù)原”圓明園的創(chuàng)作目標(biāo)，場(chǎng)景的搭建將會(huì)是一項(xiàng)浩瀚的工程，絕不是一個(gè)紀(jì)錄片劇組所能完成的；若采用模型搭建的方式則難以展現(xiàn)園林恢弘的史詩(shī)場(chǎng)面和建筑精美的細(xì)節(jié)，畫(huà)面表現(xiàn)上會(huì)留有遺憾。最后創(chuàng)作者選擇了三維動(dòng)畫(huà)，通過(guò)建模、材質(zhì)技術(shù)可以完美地表現(xiàn)任何建筑細(xì)節(jié)，利用高性能計(jì)算機(jī)可以完成大規(guī)模建筑群和風(fēng)景的渲染，再加上精心設(shè)置的漫游動(dòng)畫(huà)，使觀眾隨著虛擬攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)在圓明園的數(shù)字化史詩(shī)幻境中移步換景。

又次，擴(kuò)展了題材與表現(xiàn)范圍。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言使歷史題材紀(jì)錄片擺脫了長(zhǎng)久以來(lái)可視性材料缺乏對(duì)創(chuàng)作的束縛，創(chuàng)作者可以放開(kāi)手腳去選擇他們過(guò)去所無(wú)法駕馭的對(duì)象。近年來(lái)，一大批歷史題材紀(jì)錄片借助動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言為觀眾呈現(xiàn)了過(guò)去未曾表現(xiàn)過(guò)的題材，如《大唐西游記》巧妙地用動(dòng)畫(huà)形式呈現(xiàn)了調(diào)查玄奘師徒取經(jīng)真實(shí)性的整個(gè)過(guò)程；表現(xiàn)中華五千年文明及“天人合一”理念的《故宮》通過(guò)動(dòng)畫(huà)再現(xiàn)了紫禁城建造過(guò)程和浩大典禮儀式等歷史場(chǎng)景；獲得金球獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》甚至利用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言完成了對(duì)回憶、夢(mèng)境和心理的紀(jì)錄。最后，使歷史紀(jì)錄片更富有時(shí)代氣息。影像技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng)作手法的多元化使影視劇的創(chuàng)作極富時(shí)代氣息，如《阿凡達(dá)》、《盜夢(mèng)空間》等影視作品都獲得了極高的社會(huì)關(guān)注和回報(bào)?！耙恢币詠?lái)，中國(guó)紀(jì)錄片重視內(nèi)在屬性，而對(duì)形式的審美性缺乏必要的關(guān)注”[2]，我們應(yīng)當(dāng)在保證歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，不斷豐富紀(jì)錄片的視聽(tīng)語(yǔ)言與創(chuàng)作手法，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言無(wú)疑給創(chuàng)作者提供了又一種可能。

總之，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言為歷史題材紀(jì)錄片帶來(lái)的改變是顯而易見(jiàn)的，成為歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作者的一把利器，使他們的創(chuàng)作不再受到缺乏可視性材料這一問(wèn)題的束縛，大大開(kāi)拓了歷史題材紀(jì)錄片的表現(xiàn)范圍。

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言與真實(shí)再現(xiàn)手法之比較

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用為歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來(lái)了極大的便利，但動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言主觀、虛擬性的特征與紀(jì)錄片的真實(shí)性要求之間的矛盾是繞不過(guò)的問(wèn)題，本文通過(guò)對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言與真實(shí)再現(xiàn)的比較，分析二者與紀(jì)錄片真實(shí)性原則的關(guān)系。當(dāng)下也有人將紀(jì)錄片中的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景歸為“真實(shí)再現(xiàn)”，這是一種廣義的劃分方法，認(rèn)為二者都運(yùn)用藝術(shù)化手段將過(guò)去式的歷史場(chǎng)景予以視聽(tīng)重現(xiàn)，這種重現(xiàn)是真實(shí)歷史場(chǎng)景的“模仿”而非復(fù)原，從這個(gè)角度看二者是相同的。但這混淆了動(dòng)畫(huà)與真實(shí)再現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)區(qū)別，真實(shí)再現(xiàn)以影視造型語(yǔ)言為基礎(chǔ)、以“搬演”為形式，經(jīng)過(guò)每個(gè)場(chǎng)景逐個(gè)鏡頭的拍攝剪輯完成，對(duì)美工、服裝、道具、燈光的要求與影視劇基本相同；而動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言以美術(shù)造型語(yǔ)言為基礎(chǔ)，由動(dòng)態(tài)的線條與色彩構(gòu)成，具有很強(qiáng)的主觀虛擬性、表意抽象性，不需要場(chǎng)景與演員，尤其是在數(shù)字動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的支撐下，僅需要幾臺(tái)電腦就可以進(jìn)行創(chuàng)作。

真實(shí)再現(xiàn)彌補(bǔ)了歷史題材紀(jì)錄片表現(xiàn)手法不足的缺點(diǎn)，增強(qiáng)了可視性與生動(dòng)性，“在某種程度上實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片的一次自我救贖，把自己從解說(shuō)詞加圖片的刻板中解放了出來(lái)，拓寬了紀(jì)錄片的表現(xiàn)領(lǐng)域和敘述空間”[3]。但是從接受角度講，真實(shí)再現(xiàn)常常引導(dǎo)觀眾進(jìn)入“故事”情境，產(chǎn)生所見(jiàn)即真實(shí)歷史場(chǎng)景的錯(cuò)覺(jué)，而且拍攝過(guò)程中的場(chǎng)景、道具、服裝、表演越真實(shí)，給觀眾造成的錯(cuò)覺(jué)就越大，比完全采用虛擬風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言更容易將觀眾帶離對(duì)歷史真實(shí)的探求。比如《圓明園》中康熙、雍正、乾隆祖孫三代相聚的一段真實(shí)再現(xiàn)，畫(huà)面唯美、鏡頭精到，使觀眾在“故事片”觀看與“紀(jì)錄片”欣賞之間產(chǎn)生了游離，雖然畫(huà)面中的演員、服裝、建筑等等都是處于“再現(xiàn)”情景中的歷史表義符號(hào)，但是由于與生活中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景具有絕對(duì)的視覺(jué)關(guān)聯(lián)性，所以很容易讓觀眾得出片中的假定情景就是歷史場(chǎng)景的最終結(jié)論。

在歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，真實(shí)再現(xiàn)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言都能夠做到“非虛構(gòu)”，但前者在一定程度上模糊了歷史紀(jì)錄片中“歷史真實(shí)”與“影視藝術(shù)化處理”的界限；而動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言“得益于這樣一種獨(dú)特的辯證法：我們知道這是一個(gè)關(guān)于真實(shí)人物，同時(shí)我們也知道自己正在看的是一種動(dòng)畫(huà)方式的重構(gòu)，它與現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有那種我們所熟知的索引性關(guān)聯(lián)”[4]，這樣就避免了由假定場(chǎng)景中的具象視覺(jué)符號(hào)造成的審美混亂。動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言明確地告訴觀眾，虛擬的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景可以做到所表現(xiàn)的歷史事件的起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果等各個(gè)要素都符合歷史真實(shí)的客觀要求，但并不要求畫(huà)面中建筑、街道、衣服的細(xì)節(jié)完全等同于所講述的歷史時(shí)間、地點(diǎn)中的真實(shí)情景。這樣，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言通過(guò)假定場(chǎng)景中的假定性視覺(jué)符號(hào)反而能夠讓觀眾跳出對(duì)假定場(chǎng)景的“執(zhí)著”，將審美重心放在對(duì)歷史事件的把握上，去體驗(yàn)和思索創(chuàng)作者所要表現(xiàn)與傳達(dá)的歷史真實(shí)。

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言與紀(jì)錄片“真實(shí)性”原則

通過(guò)以上比較我們看到，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言通過(guò)一種“陌生化”的方式將觀眾帶出了真實(shí)再現(xiàn)所造成的“真實(shí)還是故事”的困惑，但由于藝術(shù)形式的高度假定性，還是使其在有關(guān)“真實(shí)性”的問(wèn)題上飽受爭(zhēng)議。其實(shí)在創(chuàng)作實(shí)際中，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言并不僅限于歷史題材，而是在各種題材紀(jì)錄片創(chuàng)作中都得到了廣泛運(yùn)用，并且還發(fā)展出專門使用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”：“在動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片創(chuàng)作中，創(chuàng)作者可以將動(dòng)畫(huà)所要表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行放大，甚至擴(kuò)展到整部影片，通過(guò)對(duì)形式、風(fēng)格的把控，動(dòng)畫(huà)成為一種重要的修辭手段，賦予影片主題以非同尋常的意味”。[5]這類紀(jì)錄片使用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)真實(shí)事件，最早可追溯到1918年的《路西塔尼亞號(hào)的沉默》，華裔導(dǎo)演王水泊1998年創(chuàng)作的《天安門上太陽(yáng)升》曾獲得1999年奧斯卡最佳短紀(jì)錄片提名，近幾年的代表就是反應(yīng)黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)的《和巴什爾跳華爾茲》，在這些優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片中，“一方面所描述的事實(shí)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)世界，是一種現(xiàn)實(shí)的存在，另一方面影片又完全是風(fēng)格化的、表現(xiàn)主義的，有著虛構(gòu)的外觀。這里潛在著的是動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片在認(rèn)識(shí)論上較之與傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格紀(jì)錄片的某種偏移?！盵6]

可見(jiàn)動(dòng)畫(huà)技巧屬于紀(jì)錄片的風(fēng)格層面，而真實(shí)性屬于紀(jì)錄片的本質(zhì)范疇，二者并不在一個(gè)比較層面，“不管一部影片是攝像機(jī)實(shí)拍的還是動(dòng)畫(huà)制作的，不管它是紀(jì)實(shí)主義的還是表現(xiàn)主義的，與它是否可以成為紀(jì)錄片沒(méi)有關(guān)系。這里惟一的標(biāo)準(zhǔn)是觀眾是否在觀影的過(guò)程中，循著影片的線索，將自己的思維、情感指向我們生存其中的現(xiàn)實(shí)世界”[7]，所以不能片面地因?yàn)轱L(fēng)格層面的藝術(shù)語(yǔ)言帶有一定的虛構(gòu)性而否定歷史題材紀(jì)錄片的本質(zhì)真實(shí)。猶如美術(shù)創(chuàng)作中的新技法只是給畫(huà)家提供了一種新的造型可能性，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言之于紀(jì)錄片也只是一種材料與手段的創(chuàng)新。從這個(gè)意義上講，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言和紀(jì)實(shí)手法一樣本身都不帶有主觀虛構(gòu)性，也不帶有客觀紀(jì)實(shí)性，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者以什么樣的方式使用它，以紀(jì)實(shí)手法拍攝的不一定是真實(shí)的，比如《一個(gè)都不能少》；而全篇采用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言也可以是歷史題材紀(jì)錄片，比如《和巴什爾跳華爾茲》?？梢?jiàn)創(chuàng)作者對(duì)技術(shù)手段的運(yùn)用態(tài)度和把握尺度才是紀(jì)錄片真實(shí)性的保障，所以在使用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言輔助創(chuàng)作時(shí)必須以嚴(yán)格把握歷史事件的真實(shí)性為前提，不能主觀地通過(guò)動(dòng)畫(huà)去實(shí)現(xiàn)歷史臆想。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的使用要有一定的限度，如果經(jīng)過(guò)努力能夠做到實(shí)拍，那還是要讓觀眾看到最真實(shí)的歷史場(chǎng)景，即便是只剩下遺址、遺跡、文物、文獻(xiàn)，這也是觀眾有權(quán)利看到的最貼近歷史真實(shí)的圖像，在此之外可以使用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言作為輔助，補(bǔ)充動(dòng)態(tài)的歷史圖景，使創(chuàng)作更為豐滿，如果沒(méi)有原則地濫用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言，那就將歷史題材紀(jì)錄片帶進(jìn)了創(chuàng)作的誤區(qū)。

綜上，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言為歷史題材紀(jì)錄片提供了有力的創(chuàng)作工具，使其能夠以更小的成本解決可視性材料缺乏的問(wèn)題，為拓展題材、提高表現(xiàn)力提供了可能。雖然藝術(shù)語(yǔ)言帶有主觀虛擬性和假定性，但不能簡(jiǎn)單地認(rèn)定運(yùn)用動(dòng)畫(huà)再現(xiàn)歷史場(chǎng)景就是違背“真實(shí)性”原則，因?yàn)檎Z(yǔ)言層面的虛擬性不能否定藝術(shù)作品的本質(zhì)真實(shí)，相反只要有嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，在把握歷史真實(shí)的前提下合理運(yùn)用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言能夠?qū)崿F(xiàn)歷史題材紀(jì)錄片真實(shí)性追求和詩(shī)意性審美的雙重目標(biāo)。