韓再芬探索劇藝術(shù)形式創(chuàng)新

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一、描寫音樂的創(chuàng)新

在黃梅戲中，描寫音樂和唱段處于同等重要的地位，它的作用主要有以下：

①唱段的銜接；

②劇情的渲染；

③人物內(nèi)心的刻畫。在韓再芬的這三部探索劇中，所用的描繪音樂均對戲劇的成功有著不可或缺的作用。例如：《徽州往事》第二幕開始的“送葬”音樂，使用了傳統(tǒng)的黃梅戲伴奏形式，即在打擊樂器的基礎(chǔ)上加入民樂隊伴奏，眾鄉(xiāng)親為汪言驊送葬的步伐緊隨音樂的節(jié)奏，營造出蒼涼悲傷的戲劇效果，有如西方音樂中的葬禮進行曲；有所創(chuàng)新的是在節(jié)奏與速度處理方面，傳統(tǒng)的四二拍速度較快，是進行曲音樂的常用拍型，但葬禮進行曲有別于軍隊、婚禮等進行曲，采用的是四四拍，緩慢而沉重，以符合其主題特點，但該段音樂依然沿用了四二拍，作曲家將其速度拉伸，加上下行的旋律在節(jié)奏上和葬禮進行曲相似，但四二拍的使用使此段音樂重拍更多，哀傷之中又顯悲壯。同樣的音樂在第四幕被作曲家主題化用于劇終前舒香的絕唱———《六問》的前奏和尾聲的過渡音樂，這是舒香面對自己坎坷的一生，對上天的作弄，社會的不公發(fā)出的一系列感嘆，擲地有聲，振聾發(fā)聵，而旋律改成了純交響樂伴奏，并使用男女混聲哼鳴式合唱，音樂頃刻變得大氣飽滿。作曲家在這里適度地借鑒了西方歌劇的主題音樂的創(chuàng)作手法，筆者猜想其目的有二：一是通過這種立體化的音響效果使人物性格化，從而加深觀眾的記憶，走出過去觀眾在戲后只會對個別唱段有印象的淺顯階段；二是用藝術(shù)化的手段表達劇情。結(jié)局如果直接表達舒香不堪重負跳崖自盡過于直白，降低了整劇已經(jīng)達到的古典化高度，假如舒香在矛盾沖突已經(jīng)達到頂點后還依然活躍在舞臺上劇情一定會陷于冗長累贅，這時作曲家運用前面已經(jīng)出現(xiàn)過的“送葬”音樂象征了舒香的結(jié)局。

二、舞蹈的創(chuàng)新

“載歌載舞”是黃梅戲的三大特色之一，這種表演形式拉近了黃梅戲與觀眾的距離，也是黃梅戲最初賴以生存的重要原因之一。早期的黃梅小戲情節(jié)單純，演員較少，因為載歌載舞，生動活潑所以不顯單調(diào)，在正本戲形成之后，舞蹈在黃梅戲的表演中和唱段一樣承擔著人物情感的抒發(fā)、劇情的引導作用。根據(jù)題材所傳達的意境，現(xiàn)階段的黃梅戲包含了寫實化舞蹈與兼容性舞蹈兩大類，但由于寫意性又是黃梅戲另一特色，因此在最早的黃梅戲中的舞蹈也是呈現(xiàn)寫意的特點。即“人物的動作經(jīng)過夸張、變形等手法的處理，雖然脫離了生活的原態(tài)，然而，其特征卻變得更為突出，給人印象更為深刻，其動作本身也變得更美。”由于黃梅戲歷史相對較短，加上黃梅戲發(fā)源于鄉(xiāng)野，生活氣息較濃，舞蹈流暢而富有律動感，傾向?qū)憣嵉娘L格。當初嚴鳳英在塑造人物形象時力求創(chuàng)新，實現(xiàn)舞蹈與生活的結(jié)合，在表演中多次使用了寫實性的舞蹈，使看慣寫意性舞蹈的觀眾眼前一亮。但黃梅戲作為傳統(tǒng)戲曲，如果完全摒棄自身寫意化的成分就會失去個性，于是不同種類的舞蹈風格就滲透進來，形成兼容性的舞蹈形式。在世紀之交后，黃梅戲創(chuàng)作者不僅對題材的深度、音樂的整體布局、唱腔表現(xiàn)風格等要求越來越高，對舞蹈的打磨也越來越精細，使其在劇中的比重也越來越大。尤其是在韓再芬的這幾部探索劇中，可以看出主創(chuàng)人員想帶給觀眾一份全新多維視聽體驗的初衷，因此在劇中人物的舉手投足不僅通過說白、唱段表現(xiàn)，舞蹈也是貫穿始終，這對參演的演員都是巨大的挑戰(zhàn)。尤其是韓再芬，在這些劇中無論是常用的“做功”還是深刻的內(nèi)心獨白都向觀眾展現(xiàn)了她過硬的舞蹈功底。最讓人印象深刻的是她在《徽州女人》的大段舞蹈動作，如待嫁的雀躍、在井臺邊“尋夫”與“留守”的思想斗爭、對“春”的向往還有“遲暮“時的沉穩(wěn)和隱忍等等都通過舞蹈這種豐富的肢體語言來烘托華美的唱腔，讓觀眾為韓再芬獨具魅力的舞臺風貌所折服。除了主演的獨舞，這三部作品更是突破性地多次加入了群舞部分，看過《公司》觀眾，對這部戲的第一感受是歌舞美，因為先后出現(xiàn)了芭蕾舞、現(xiàn)代舞、踢踏舞、交誼舞，在二十世紀前，人們難以想象這些舶來舞蹈會出現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲中。但《公司》是一部現(xiàn)代戲，無法沿用寫意性的舞蹈，因此這些富有動感和時代感的舞蹈和劇情有效地結(jié)合在一起，絲毫不會給人突兀的感覺。給人留下深刻印象的是姚蘭獲得成功，全公司上下舉行慶功宴，引用了歌劇《茶花女》中的祝酒歌，眾人身穿禮服跳起交誼舞的場景，這一段雖說超越了黃梅戲的范疇，但是它活躍了舞臺的氣氛，也是推動劇情前行的，因為隨后即出現(xiàn)的姚蘭的“生命誠可貴”劇終唱段，體現(xiàn)了女主人公在經(jīng)歷不斷的波折終獲成功后對人生的感悟，畫龍點睛式地突出了該劇“誠”的真諦。具有同樣意義的舞蹈還有《徽州女人》中的“鋪糧袋舞”、《徽州往事》的“算盤舞”，這兩個舞蹈是與當?shù)孛袼住⒌赜蛭幕o密結(jié)合的產(chǎn)物，其中的“糧袋”的諧音是良代，代表對后代的美好希望，而算盤更是顯示了徽州兒女擅于經(jīng)商的優(yōu)良傳統(tǒng)，眾舞者邊唱邊舞，讓觀眾感嘆其舞蹈美的同時，也加深了對徽州文化的了解。這幾部探索劇在舞蹈設計編排上傾注了創(chuàng)作者的心血，它采用了兼容性舞蹈的形式，緊貼時代步伐，順應大眾的審美方向，使傳統(tǒng)的黃梅戲更具現(xiàn)代美學趣味。

三、總結(jié)

從上世紀80年代關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的“危機論”“衰亡論”被提出，改革成為戲曲界多數(shù)從業(yè)人員一直在探索的問題，在這一群人中，黃梅戲的演職人員是思考得較多又不斷進行嘗試的，因此取得的成果較為豐碩，韓再芬就是其中最具代表性的一個。我們從韓再芬最近十來年的作品可以看出，她超前的創(chuàng)新意識，她敢想敢做的“做戲”理念。尤其是“梅開二度”衰落后，處于事業(yè)高峰的她并沒有選擇激流勇退或是工作于教學的二線上，而是投入到黃梅戲的創(chuàng)作中，承擔起劇種建設的責任，開始踏入一個持久而艱辛的“旅程”。作為黃梅戲“梅開三度”的領(lǐng)軍人，韓再芬是成功的，她的成功不僅僅在于她作為一個黃梅戲表演藝術(shù)家在前臺屢屢摘金奪銀，更在于她作為一個創(chuàng)作人員，一個幕后工作者永不止步的進取精神。三十多年的表演生涯和豐富舞臺經(jīng)驗使她的改革思路更加清晰，同時，她把創(chuàng)新精神融入表演中，使這些黃梅歌舞戲更加精彩紛呈。我們也從韓再芬探索劇中看出她已經(jīng)科學地把握了表演藝術(shù)的規(guī)律，因此無論在前臺還是幕后，韓再芬出色的表演和科學的創(chuàng)作理念都引領(lǐng)了黃梅戲今后的發(fā)展方向。

作者：段曉宇 單位：皖西學院