藝術(shù)對(duì)藝術(shù)教育觀念的啟示

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一、觀念藝術(shù)打破了藝術(shù)與生活的界限

“觀念藝術(shù)”是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)、“現(xiàn)代藝術(shù)”的反叛，開(kāi)啟了西方“后現(xiàn)代藝術(shù)”。觀念藝術(shù)植根于日常社會(huì)生活，反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活隔離。美國(guó)社會(huì)學(xué)家S.拉什認(rèn)為，人類文化從“前現(xiàn)代”到“現(xiàn)代”再到“后現(xiàn)代”，經(jīng)歷了從“未分化”到“分化”再到“去分化”的“三段論”的過(guò)程。該“三段論”大致也是西方藝術(shù)發(fā)展演變的邏輯。西方古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，經(jīng)歷了一個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)與藝術(shù)之間逐漸分化的過(guò)程。特別是藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的感召下，審美經(jīng)驗(yàn)完全從日常生活經(jīng)驗(yàn)中分離出來(lái)，成了一個(gè)獨(dú)立的“有意味的形式”的精神世界。為了追求所謂的“純凈性”，各門藝術(shù)內(nèi)部也逐漸分化，努力尋找自身存在的合法性。如繪畫(huà)找到了不同于雕塑的平面性。藝術(shù)沿著自律化的方向發(fā)展，必然導(dǎo)致藝術(shù)上的形式主義，觀念藝術(shù)打破了這種人為的分類與分化。裝置藝術(shù)將生活中的報(bào)紙、圖片進(jìn)行拼貼，將生活中的現(xiàn)成品進(jìn)行任意的裝配——這是繪畫(huà)？是雕塑？還有偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)沖出了美術(shù)館、畫(huà)廊，走向了大街、垃圾場(chǎng)、洗手間。這，是生活？是藝術(shù)？觀念藝術(shù)打破了藝術(shù)之間的界限，打破了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，打破了藝術(shù)和生活的界限，掀起了西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮。觀念藝術(shù)就是通過(guò)這種“去分化”的策略，讓藝術(shù)回到生活中來(lái)、回到大眾中來(lái)，從而讓藝術(shù)獲得真正的自由。觀念藝術(shù)通過(guò)挪移、借用、戲仿，把原先不屬于自己體裁的種種方法和技巧挪移借用過(guò)來(lái)，恰恰是對(duì)現(xiàn)代主義追求藝術(shù)類型純粹性、自律性的反動(dòng)。當(dāng)然，讓藝術(shù)回到生活中來(lái)，不是回到前現(xiàn)代藝術(shù)那種對(duì)生活的模仿，而是讓生活直接變成藝術(shù)。“后現(xiàn)代主義溢出了藝術(shù)的容器。它抹殺了藝術(shù)的界限，堅(jiān)持認(rèn)為行動(dòng)本身（無(wú)須加以區(qū)分）就是獲得知識(shí)的途徑?！录汀h(huán)境’、‘街道’和‘背景’，不是為藝術(shù)，而是為生活存在的適當(dāng)場(chǎng)所?！鄙钪械拿糠N事物，或者事物的組合都能不經(jīng)意地成為藝術(shù)，生活中的任何一件材料都有獨(dú)特的品質(zhì)，它們都可以在觀念的賦予下成為藝術(shù)。觀念藝術(shù)打破了藝術(shù)與生活之間的界限，超越了傳統(tǒng)的精英藝術(shù)與現(xiàn)代自律藝術(shù)觀念。

二、觀念藝術(shù)突破了藝術(shù)表現(xiàn)“美”的藩籬

觀念藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的審美形態(tài)。古典藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)表現(xiàn)的形態(tài)是“美”，藝術(shù)就是要表現(xiàn)和諧、典雅，表現(xiàn)理想美；西方現(xiàn)代藝術(shù)將形式作為藝術(shù)的內(nèi)容，追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”；而屬于后現(xiàn)代范疇的觀念藝術(shù)，追求藝術(shù)的“非物質(zhì)化”，關(guān)注的是觀念本身。哈羅德·羅森伯格指出了這種變化：“對(duì)審美的揚(yáng)棄意味著藝術(shù)對(duì)象被‘作品’的概念所代替，或像人們‘概念藝術(shù)’中所見(jiàn)到的那樣，藝術(shù)對(duì)象已被‘傳聞’所代替?！薄八囆g(shù)服務(wù)于思想，而不僅僅是服務(wù)于視覺(jué)”。杜尚強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的思想比他所運(yùn)作的物質(zhì)材料更重要：一件藝術(shù)品從根本上來(lái)說(shuō)是藝術(shù)家的思想，而不是“滿足視網(wǎng)膜愉悅”的實(shí)物——繪畫(huà)和雕塑，視覺(jué)樣式、形式與美都不重要。從杜尚開(kāi)始藝術(shù)就不再只是讓我們能夠畫(huà)出一幅美麗的圖畫(huà)的技巧了。杜尚意在突破藝術(shù)中的唯美主義，開(kāi)創(chuàng)出一種任藝術(shù)家自由馳騁、無(wú)拘無(wú)束的藝術(shù)形式。在杜尚看來(lái)，繪畫(huà)自庫(kù)爾貝以來(lái)，就一直在走下坡路，繪畫(huà)僅僅以視覺(jué)的滿足來(lái)取代思想。一件藝術(shù)品并不只是給人看的，而更重要的也是一件讓人思考的東西。丹托明確告訴我們：在這個(gè)“新時(shí)代”中，美已從高級(jí)藝術(shù)中消失，美既不屬于藝術(shù)的本質(zhì)，也不屬于藝術(shù)的定義。“從某個(gè)角度上看，當(dāng)代是一個(gè)無(wú)序的信息的時(shí)期，一個(gè)完美的審美之上的狀況?！薄?0世紀(jì)60年代以來(lái)，美每次出現(xiàn)在藝術(shù)刊物上都免不了受到解構(gòu)主義的竊笑……一位作家聲稱，如果我畫(huà)性和暴力，反倒沒(méi)什么，但就是不允許畫(huà)任何唯美的事物……變化了的時(shí)代潮流帶給美的只有輕蔑，就像遭人遺棄的中年婦女?！彼€認(rèn)為，“這種發(fā)現(xiàn)（即某種東西可以成為好的藝術(shù)品,而不需要是美的）是20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)所作的最偉大的概念澄清之一,盡管它完全是由藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的。”自古以來(lái)，藝術(shù)家的價(jià)值就是創(chuàng)造美，并與人的視覺(jué)、心靈形成和諧共鳴，從而產(chǎn)生美感。但杜尚認(rèn)為美并不存在，藝術(shù)和藝術(shù)家也沒(méi)什么特別高明的地方。他告訴人們，普通物品與藝術(shù)品沒(méi)什么區(qū)別，都是人類的觀照對(duì)象，所謂審美價(jià)值不過(guò)是某種成見(jiàn)而已?！八囆g(shù)作品不應(yīng)該就是美本身，因?yàn)樗撬赖?；既無(wú)歡樂(lè)，也無(wú)憂傷，既不鮮明，也不晦澀；它獻(xiàn)出圣光四射的蛋糕或者在大氣中挺胸奔跑后灑下的汗水，來(lái)取悅或虐待人們。從客觀上講，一部作品決不能通過(guò)命令手段迫使人們覺(jué)得它是美的?！奔热恍问?jīng)]有美丑好壞之分，就可以使用任何手段來(lái)創(chuàng)作。觀念藝術(shù)打破傳統(tǒng)美丑的界限，超越了把藝術(shù)框限在“美”的范圍的局限性。

三、觀念藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)“架上”藝術(shù)的超越

觀念藝術(shù)將藝術(shù)從傳統(tǒng)的“架上”繪畫(huà)解放了出來(lái)，排除傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝性與造型性，打破了藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間。早在杜尚，他就用他的藝術(shù)告訴我們這樣一個(gè)事實(shí)，把藝術(shù)限制在一幅畫(huà)或一個(gè)雕塑中是非常狹隘的。只有從繪畫(huà)、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)范疇中解脫出來(lái)，藝術(shù)才能走向自由。為此，杜尚把機(jī)器的形象和機(jī)械的描繪手段引進(jìn)繪畫(huà)，盡可能地把畫(huà)畫(huà)得不像傳統(tǒng)的繪畫(huà)。后來(lái)他干脆完全放棄技藝型的繪畫(huà)，直接把生活中的現(xiàn)成品用來(lái)作為藝術(shù)品，目的就是取消傳統(tǒng)藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，取消傳統(tǒng)藝術(shù)的審美趣味。20世紀(jì)五六十年代，許多西方畫(huà)家紛紛放棄繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作，企圖在其他領(lǐng)域?qū)で蟪雎贰！安ㄆ账囆g(shù)”、“激浪派”(Fluxes)、“貧困藝術(shù)”(ArtPovera)、“事件藝術(shù)”(Event)等，所有這些運(yùn)動(dòng)和流派的實(shí)驗(yàn)，最終都突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限。這些藝術(shù)派別不僅取消畫(huà)面形象，色彩結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)因素，而且也取消了繪畫(huà)本身。因此美國(guó)雕塑家賈德宣布繪畫(huà)已經(jīng)死亡，理論界也發(fā)出“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”的驚呼。西方學(xué)者伍德(PaulWood)對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)做了這樣的總結(jié)：“這些不同的活動(dòng)在整個(gè)文化中處于各種不同位置上，能把它們統(tǒng)一起來(lái)的唯有：它們都不同于現(xiàn)代主義繪畫(huà)雕塑對(duì)手段在意的做法，以及它們都共同強(qiáng)調(diào)觀念的做法?！薄岸派兄鲝埶囆g(shù)可以在繪畫(huà)或雕塑傳統(tǒng)的‘手工制作’的手段之外存在，并且可以把藝術(shù)趣味置之度外。他的論點(diǎn)是，藝術(shù)有賴于藝術(shù)家的意圖更甚于他雙手創(chuàng)造的東西，以及他對(duì)美的感覺(jué)。觀念和意義優(yōu)越于造型的形式，就如同思想優(yōu)越于感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)一般?！背F(xiàn)實(shí)主義理論家安德·布呂東將其解釋為，“藝術(shù)家通過(guò)‘選擇’(choice)，把一些工業(yè)產(chǎn)品提到了藝術(shù)的高度。”藝術(shù)家選擇的過(guò)程就是觀念表達(dá)的過(guò)程。裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等觀念表達(dá)的方式就是在這種思想啟發(fā)下產(chǎn)生的?！把b置”應(yīng)該說(shuō)是與繪畫(huà)的平面方式、三度空間的雕塑方式并稱的第三種方式。所不同的是，前兩者是用一種質(zhì)材通過(guò)手藝來(lái)完成藝術(shù)構(gòu)思，以塑造形體為目的，而“裝置”則舍棄造型而主要通過(guò)對(duì)現(xiàn)成物品的選擇、組織、加工來(lái)表達(dá)某種觀念或某種感受。藝術(shù)的實(shí)體消失了，形式消失了，便轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的“意會(huì)”上，頗似中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的“得意忘言”、“得意忘象（形）”的境界?！霸谘b置藝術(shù)中形式和空間的美感不再被追問(wèn)，只有物體的變異和非物質(zhì)化的觀念。指稱符號(hào)和指稱物消失了，被引向了一個(gè)完全具有客觀性、物理性的事實(shí)存在和它的功能性意義。”以觀念為根本的裝置藝術(shù)取材于日常生活中可批量生產(chǎn)的東西，不再需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家之手創(chuàng)作，經(jīng)由藝術(shù)家概念的植入行為成為藝術(shù)品。從藝術(shù)創(chuàng)作方式的角度看，具有觀念性的裝置藝術(shù)所使用的空間、物體、媒材和身體，其原始的意義即有靈活多變的特點(diǎn)，這意味著，如何把握對(duì)象的原始意義與向藝術(shù)轉(zhuǎn)換的可能性，并讓這些對(duì)象在新的語(yǔ)境中得以新生，但又不失去與生活中的原始意義的聯(lián)系，從而使作品能在內(nèi)部產(chǎn)生藝術(shù)力量，又能在與接受者的交流中產(chǎn)生藝術(shù)效果?！把b置藝術(shù)的挪用并不僅僅是一種美學(xué)上的陌生化手段，挪用本身即是目的，這種目的也不簡(jiǎn)單的為了建立一個(gè)現(xiàn)代化日常生活的紀(jì)念碑，而是旨在通過(guò)對(duì)物本身的轉(zhuǎn)換而喚起被它包圍的現(xiàn)代人的鮮活本性?！绷硗猓b置藝術(shù)還彌合了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、時(shí)間、空間的本質(zhì)差異，消解了再現(xiàn)、表現(xiàn)的區(qū)別。行為藝術(shù)是通過(guò)藝術(shù)家的身體或行為為媒介來(lái)表達(dá)某種觀念，行為藝術(shù)“被認(rèn)為是觀念主義的成就，是過(guò)程藝術(shù)和觀念主義基本因素的結(jié)合，它把藝術(shù)內(nèi)化在畫(huà)家的軀體內(nèi)，而人體則被用來(lái)當(dāng)作形式過(guò)程的材料”。行為藝術(shù)既然是藝術(shù)，就必須和日常行為劃清界限，使之超越日常意義。行為藝術(shù)所言的“行為”可能是“正?！钡模部赡苁恰胺闯！钡模Ｐ袨榈哪吧头闯Ｐ袨榈囊庾R(shí)化是行為藝術(shù)產(chǎn)生意義的基礎(chǔ)，而意義的膚淺與深刻則取決于行為和社會(huì)環(huán)境、制度的關(guān)系。20世紀(jì)90年代之后，影像技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)又成為觀念藝術(shù)發(fā)展的新的實(shí)驗(yàn)媒介。影像與觀念藝術(shù)的關(guān)系表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一方面是影像以成品形式進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)；另一方面作為一種視覺(jué)資源和媒介技術(shù)手段為當(dāng)代藝術(shù)家所借鑒和挪用，成為繪畫(huà)、錄像、裝置等藝術(shù)樣式的圖像來(lái)源或技術(shù)與視覺(jué)的結(jié)構(gòu)因素。在觀念藝術(shù)家看來(lái)，“藝術(shù)中所有的形式都可以用，沒(méi)有哪個(gè)形式更高貴些，所有的形式都有權(quán)利、有平等的機(jī)會(huì)參入藝術(shù)的不斷發(fā)展與創(chuàng)造。”觀念藝術(shù)家似乎教導(dǎo)我們：傳統(tǒng)是以“詩(shī)意”的眼光看這個(gè)世界，現(xiàn)在我們是用“觀念”的眼光看這個(gè)世界，這個(gè)世界不是一種物質(zhì)形態(tài)的呈現(xiàn)，也不是移情式的情感的呈現(xiàn)，而是一種觀念的呈現(xiàn)，決定一個(gè)東西是不是藝術(shù)不是取決于形式或獨(dú)特的風(fēng)格和技巧，而是人的看法和環(huán)境。藝術(shù)的價(jià)值在于觀念，有觀念，任何物質(zhì)都可以成為藝術(shù)品，藝術(shù)家是通過(guò)意義進(jìn)行工作，而非形狀、顏色或材質(zhì)。判斷一件物品是不是藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)在于它是否呈現(xiàn)了某種觀念，衡量一個(gè)藝術(shù)家價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)不是他的手藝而是他對(duì)觀念追問(wèn)和思考的深度。觀念藝術(shù)發(fā)展到一定階段，就成了各種忽略形式的藝術(shù)總稱。觀念藝術(shù)在當(dāng)今的發(fā)展似乎是在印證黑格爾的預(yù)言：“藝術(shù)的哲學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。近日藝術(shù)卻邀請(qǐng)我們對(duì)它進(jìn)行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來(lái)，而在用哲學(xué)的方式去認(rèn)識(shí)藝術(shù)究竟是什么。”觀念藝術(shù)取消或超越了傳統(tǒng)藝術(shù)注重情感表達(dá)的審美趣味，將藝術(shù)引向觀念的表達(dá)，拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)功能。

四、結(jié)語(yǔ)

綜合上述，觀念藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的反思，開(kāi)啟了后現(xiàn)代藝術(shù)。觀念藝術(shù)將藝術(shù)從傳統(tǒng)的“架上”繪畫(huà)解放了出來(lái)，排除傳統(tǒng)藝術(shù)的技藝性與造型性，打破了藝術(shù)與生活、藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，強(qiáng)化了藝術(shù)的社會(huì)功能。觀念藝術(shù)突破了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)追求，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的觀念本身，并將觀念的表達(dá)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)相聯(lián)系。觀念藝術(shù)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，也深刻地影響到當(dāng)代藝術(shù)教育觀念，藝術(shù)隨時(shí)代在發(fā)展，我們的藝術(shù)教育觀念也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)。當(dāng)然，觀念藝術(shù)是在顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，必有自身的局限性，我們應(yīng)以觀念藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)互補(bǔ)的觀念來(lái)發(fā)展開(kāi)拓當(dāng)代藝術(shù)教育觀念。

作者：解玉斌 單位：揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院講師