淺析寫意油畫的發(fā)展歷程
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董希文自然不會知道“寫意油畫”這一后于其近半個世紀的概念，但這段表述仍被看作是寫意油畫發(fā)展史上最重要文獻之一，正如蘇軾也不知道“文人畫”的概念，但其關(guān)于“行家”與“戾家”的區(qū)分仍可成為“文人畫史”上最重要的理論依據(jù)一樣。不過從學(xué)理上講，董希文在油畫創(chuàng)作上實行的是在延安文藝座談會上的講話精神，從其著名的《開國大典》中可看出，關(guān)于油畫民族化的主旨在于借鑒“中國民間年畫”這種人民大眾所喜聞樂見的形式，由此來突顯藝術(shù)為人民服務(wù)的使命，這種民族化強調(diào)的是油畫從形式到內(nèi)容都應(yīng)具有人民性。顯然，像“寫意油畫”這種更多強調(diào)精英趣味的概念，董希文是不會認同的，但這并不妨礙其關(guān)于油畫民族化的論斷，且成為了后世寫意油畫家最重要的理論資源。這正如蘇軾關(guān)于“行家”與“戾家”的辨析，其本人認為此二者并無高下之分，只是技術(shù)與趣味有別而已，但“戾家”這一提法在董其昌所發(fā)起的文人畫運動中卻被賦予貶義色彩。當(dāng)然，除了董希文這一被后來溯及的理論資源外，若干藝術(shù)家的實踐也同樣成為了寫意油畫發(fā)展史所追溯的文脈。與董希文同時代的林風(fēng)眠被認為是寫意油畫早期重要的實踐者，其在中國寫意油畫上的地位舉足輕重，走了一條與董希文完全不同的道路。當(dāng)董希文引年畫入油畫時，林風(fēng)眠先生的策略是將西畫（尤其是印象派）光學(xué)色彩觀引入中國繪畫系統(tǒng)，通過觀察寫生，從自然現(xiàn)象中尋求“綜合的色彩表現(xiàn)”。這樣的實踐，追求的是藝術(shù)的純粹形式與趣味。論者一般都視董希文的論斷與林風(fēng)眠的實踐為寫意油畫的第一階段。
第二階段以吳冠中及海外的趙無極、群的藝術(shù)成就為標志。這一階段中，老藝術(shù)家吳冠中公開將“唯心主義”的“抽象藝術(shù)”展示給國人，并提出了“抽象美”概念。此階段的重要人物還包括與吳冠中同時期的、身在法國的趙、朱兩位藝術(shù)家，二人由于國際視野而致力于中西藝術(shù)在精神上的交融，并在中國寫意油畫的藝術(shù)形式與民族文化的身份上都贏得了巨大國際聲譽。而第三階段則一直延續(xù)到今天，由于藝術(shù)實踐的多元化，“寫意”傾向的油畫家可謂數(shù)不勝數(shù)，如周春芽、洪凌、張冬峰等都被認為是代表人物。對當(dāng)代藝術(shù)史敘事中“寫意油畫”發(fā)展的三個階段的劃分，筆者無太多異議，但在如何觀察與認識這三個階段上，筆者認為，目前多數(shù)評論都是站在批評家的視角來討論問題的，所以不會出用中國畫的筆墨趣味、“六法”與老莊哲學(xué)等美學(xué)與批評語言來論證這三個階段的境界的范疇。
事實上，理論是對現(xiàn)實的反思，而不是將現(xiàn)實削足適履地安入理論的框架。理論能夠指導(dǎo)實踐，就在于其是在對歷史的反思中找到實踐的合法性的根據(jù)。如果將中國傳統(tǒng)文人畫的筆墨趣味與某些技術(shù)特點引入油畫實踐，是寫意油畫的判斷標準之一的話，那么完全可從豐富的歷史語境中梳理出一條寫意油畫的發(fā)展脈絡(luò)。
從“以文人畫的筆墨趣味為寫意油畫的標準之一”這一點來看，寫意油畫的實踐并非新中國成立后的產(chǎn)物，即這一藝術(shù)探索并非純?nèi)皇且庾R形態(tài)的產(chǎn)物。董希文前面的論述無疑注意到了文化是具有特殊性的，即油畫要解決的不僅是技術(shù)問題，還要解決對外民族身份與對內(nèi)文化認同的問題。但在實踐上，早在上個世紀30年代，王悅之就已在進行中西融合的試驗了，可以說其是探索油畫民族化的先行者，安敦禮評價其是“中國西畫民族化的第一人”。王悅之的策略是采用絹本材料，用黑色油彩勾線，并使用狼毫毛筆以“稀油薄涂”的方法作畫，使作品具有水墨畫的效果，同時大膽使用中國畫的“中堂”形式創(chuàng)作油畫，是將框裝改為中國畫式立軸裝裱的第一人。如果以這樣的視角來重新考察林風(fēng)眠的創(chuàng)作，便會發(fā)現(xiàn)其最擅長的仕女與花鳥，都是唐宋宮廷繪畫最重要的題材，而其最鐘愛的方形構(gòu)圖正是北宋小品的格局，且近景特寫的視角也與宋代“折枝花”如出一轍。在吳冠中的藝術(shù)中，看到了留白的出現(xiàn)，這種“計白當(dāng)黑”的空間與“空氣感”的塑造方式正是南宋山水的氣象。例如，其油畫代表作《北國風(fēng)光》與《大瀑布》，一是雪景，一是水景，都是宋畫，尤其是南宋院畫所鐘愛的主題，而這兩種景象也最能將水墨畫的“計白當(dāng)黑”極好地轉(zhuǎn)換為油畫語言，《大瀑布》更是將南宋的邊角構(gòu)圖發(fā)揮到極致。在具有國際視野的趙無極的作品中，可看到以東方傳統(tǒng)為根基的抽象形態(tài)繪畫，構(gòu)圖上便是宋畫大山堂堂的立軸式格局，這一點在其名作《桃花源》中可看得非常清楚：近中遠三景之間呈扁平狀的前后疊加，而又在其中加入光影與云煙的效果，這種效果與李唐的《萬壑松風(fēng)圖》有異曲同工之處。同在法國的群所運用的線條、點與粗筆都與中國的書法繪畫極為吻合。中國書法的俯仰、頓挫與縱橫均可見于其作品中。進入上世紀90年代后，群的作品更加接近中國繪畫傳統(tǒng)，其雙聯(lián)與三聯(lián)畫的構(gòu)圖也是受中國傳統(tǒng)手卷軸的影響。手卷是元明文人畫最常見的形制，其利于手執(zhí)把玩，且逐漸展開的觀看方式將散點透視發(fā)揮到了極致，極好地詮釋了可居可游、天人合一的文人情懷，而書法性用筆及筆墨趣味也恰好是元明文人畫實踐最重要的發(fā)展。到了當(dāng)代，油畫呈多元化發(fā)展，寫意油畫的探索也成為許多藝術(shù)家最重要的課題。而周春芽無疑是這方面的翹楚，其對西方文化的體驗反而加強了對中國傳統(tǒng)文化的熱愛，將中國式書寫性筆法、布局和圖像符號等傳統(tǒng)文化資源融入畫中。筆墨趣味，成了其后期用力最多的地方，那些深思熟慮后不經(jīng)意就畫出來的筆觸痕跡，使其進入無意圖的筆墨時期，強調(diào)筆墨本身的獨立性與主體性。而恰恰在文人畫史上可看到，清代“八大”、石濤以及“四王”的實踐便是將筆墨本身的獨立性及程式符號發(fā)揮到了無以復(fù)加的地步。周春芽的《綠狗》系列與“八大”的烏鴉系列一樣，都是以一種符號來自況，畫面強烈地流溢出某種悲涼與孤獨的境遇。而洪凌的油畫山水則顯示出與石濤的水墨山水相類的狂野、縱橫之氣。遠離“中原”的廣西畫家張冬峰的風(fēng)景油畫，則讓人看到其中融入了“四王”的趣味，其畫勾、皴、點、染與涂寫并用，用極少量的顏色營造出豐富沉著的色彩效果，令人看到“四王”將“南宗”的皴法與“墨分五色”的實踐發(fā)揮到極致的影子。
從藝術(shù)家探索之路中可看出，寫意油畫的歷史、藝術(shù)家群體的相繼探索策略，都分別從唐、宋、元、明、清各個朝代中尋找到了可借鑒的藝術(shù)語言。無論是在時間上，還是在趣味上，這種發(fā)展的歷史基本上相當(dāng)于中國文人山水畫史的油畫版。這種暗合的背后，自然是由于中國文化在中國藝術(shù)家身上的積淀或某種集體無意識使然，其自然而然地成為了我們認識中國寫意油畫的某種歷史脈絡(luò)與理路。
本文作者：許曉鵬 單位：深圳市寶安畫院