當前戲曲文學創(chuàng)作的問題探討

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第八屆中國京劇節(jié)的現(xiàn)代戲劇目中，《青衣》給我留下很深的印象。引起我興趣的不是它藝術上的完美——它甚至還不是太完整，但是它的主題、人物不僅新，而且深。這種新和深是小說的，畢飛宇小說的，又是戲的，是經(jīng)過改編的再思考再創(chuàng)造。戲改編得很成功，既吸收了小說在故事、人物、思想上的優(yōu)點，也有自己的想法、主題，而且更符合戲曲舞臺的要求。主人公筱燕秋的形象很新，她生活在現(xiàn)實與夢想（理想）之間，一邊服從于生活的原則、生活的邏輯，一邊又沉溺在夢境中，按照自己的夢境原則、夢境邏輯行事，既是有意識的追求，又被追求所左右。人物既清醒又迷離。對夢想的追求使她像在夢中生活一樣，這種與現(xiàn)實的不適、沖突，構成了她的命運。戲對她的刻畫是很有深度的。她性格單純又復雜，復雜在于天才的異變、異常。筱燕秋追求、執(zhí)守于夢想的完美，為了達到完美，她只能把自己純粹化、極簡化，甚至神圣化：我就是嫦娥，嫦娥只能有一個，我一直也只能、必須生活在嫦娥里。但這種極致的完美與純粹使她與現(xiàn)實產(chǎn)生沖突，水至清則無魚，人生、人性方面就要放棄很多東西，人會變得狹隘、刻薄甚至危險起來，不近人情，甚至殘酷，對自己對別人都是這樣。人的生態(tài)、心態(tài)都出了問題。筱燕秋的理想帶有神性，神圣不可侵犯，有原教旨主義的味道，她因此變得過度敏感、過度反應。她把理想神圣化，也就使自己進入附魅狀態(tài)，也就被命運所左右。這使人物具有一種迷狂的詩意，在寫實的生活環(huán)境里有一種超然的寫意姿態(tài)，小說的人物于是可以轉化為戲曲的人物：可以在生活化的環(huán)境和敘事中有詩意的、寫意的、程式性的表演。在本屆京劇節(jié)現(xiàn)代戲中，這個人物可能是最具戲曲性的。在選材上，這個戲天生有生活與戲曲、現(xiàn)代與傳統(tǒng)能結合好的條件。戲寫得很集中，簡約凝練，就寫劇團恢復排練《嫦娥》的一段時間，舍棄了小說的很多內容，使題材、故事充分戲曲化。戲與小說不同，筱燕秋并沒有再次成功、轟動的演出，生命里沒有理想的再次光芒耀眼，被耽擱的生命就是被耽擱了的，上帝并不會賜下奇跡，繆斯并不特別溫情和眷顧。在這里，繆斯是無情的，它寄身于天才藝術家，但永遠自由選擇最純粹、最理想的載體，并不斷提醒你的過時，讓你自己都不能忍受自己。這是悲劇性的，又是可超越的，繆斯使藝術永遠完美，藝術家使人性產(chǎn)生永遠的光芒。與小說不同，筱燕秋最后清醒了，超越了命運，不為了自己占有夢想而毀滅了夢想，讓《奔月》成為絕唱。而是讓出舞臺，放飛《奔月》，讓《奔月》有自己的命運，她也因此放飛了自己的執(zhí)念，獲得自己新的命運。同樣，小說花了相當?shù)墓P墨在藝術傳承上，以及傳承過程中人物內心的人性沖突。而在這個戲中，傳承就意味著祛魅，意味著讓渡出附體，對于主人公，這是非?？膳潞屯纯嗟模绯鋈ズ芷D難，是生命的選擇。《青衣》的典型化原則與其說是生活的、性格的，不如說是心理的、人性的。通過人物寫出人生，寫出一類人的命運，也寫出人性的某種幽微、復雜的狀態(tài)。天才的藝術家，有極致追求的藝術家大抵如此，具有這樣的詩性，也逃脫不了這樣的命運。導演闡述說戲寫了表演藝術家的爭臺、占臺、霸臺，還有小說里沒有的讓臺；劇本里稱筱燕秋“不染風塵的脫俗，自甘寂寞的孤傲，自斷后路的高潔”，從故事、人物表層看，的確是這樣，但是深層里或許還可以讓人感受到更多東西。福克納在悼念加繆時說：“就在他撞到樹上去的那一刻，他仍然在自我尋求和自我尋找答案……我不相信答案能夠找到。我相信它們只能被尋求，被永恒地尋求，而且總是由人類荒謬的某個脆弱成員。這樣的成員從來也不會很多，但總是至少有一個存在于某處。而這樣的人有一個也就夠了?！斌阊嗲锘蛟S可以讓我們從過于寫實的生活中、過于執(zhí)著于利害關系的現(xiàn)實中，感受到“人類荒謬的某個脆弱成員”的淡淡的意思，感受到有的人的受難，是為了時代、為了我們靈魂的需要，感受到傳統(tǒng)戲曲即使命懸一線也能不絕如縷地存在下去的信心。就這點說，小說《青衣》通過筱燕秋力圖突入“青衣”——女性的命運、夢想的命運、優(yōu)雅與古典的命運，是從寫實突入抽象，京劇《青衣》則集中在藝術家，集中在“嫦娥”，是從抽象回到現(xiàn)實。即使這樣，戲還是明顯地有審美第二項的效果，如同桑塔耶那在《美感》里說的：審美的第一項是實際呈現(xiàn)的事物，第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象。戲曲與小說不同，對第一項要求更具體更強烈更完整。這已經(jīng)很難得了，很見導演、編劇思想的功力。戲里還有很多精彩的場面、細節(jié)，如吃墮胎藥處理得就非常巧妙，筱燕秋盡管在理智上作出決斷，但在潛意識里、情感里還是非常困難、迷惑、混亂、畏懼、無法下手，最后只能讓自己進入“嫦娥”狀態(tài)，追隨嫦娥仰藥，才能一飲而盡。夫妻的戲能提煉出雞湯的細節(jié)，并予以符號化運用，也是相當出色的。主題曲“廣寒宮”唱段的反復出現(xiàn)，使情緒、氛圍在夢幻與現(xiàn)實之間交織彌散，既參與了全劇詩意的構建，也消解、軟化了傳統(tǒng)唱腔與生活化表演的隔離，使戲氣韻流暢起來。但是劇本除了人物、主題的完整，自身的文學完整性還是有提升的空間，在滿足充分的舞臺化之后，還要有充分的文學化。此外，非常的人做非常的事——潑水、墮胎、打擊自己的學生等，劇本和舞臺處理時人物下意識的線索還不是很充分，人物的反常必須是可理解的，才能從不可愛中寫出可愛來。這些復雜性不能太明寫，又不能太斂藏。最后，這個戲的演出團隊有些參差不齊，主演相當好，但臨時組合的次要角色和群眾演員缺乏扎實的功底，也使戲在京劇化、程式化和生活化之間打得不夠通透。戲仍然是很成功的，很難得的，由此也可以見出戲是多么依賴導演的功力和才華。近年來全國戲曲劇本創(chuàng)作總體質量回落，這大概是一個真實狀態(tài)。中間雖然出現(xiàn)極為優(yōu)秀的作品，如晉劇《傅山進京》、京劇《成敗蕭何》、豫劇《焦裕祿》、秦腔《狗兒爺涅槃》等，但數(shù)量比例還是太少。而表演藝術方面，總體水平卻沒有下滑，并且在對傳統(tǒng)文化自信的時代共識背景下，有進一步發(fā)展的趨勢。地方戲雖經(jīng)一輪改革，元氣大傷，但表演藝術方面現(xiàn)在整體上大致穩(wěn)定，元氣在恢復，根基在鞏固，至少在福建的情況，甚至沿海省份的情況是這樣。京昆的情況就更好了。總的來說，戲曲文學創(chuàng)作已經(jīng)成了戲曲發(fā)展的瓶頸，而且困局一直無法破解。本屆京劇節(jié)劇目，京劇《青衣》也顯示了這一點：劇本不如表演。此外，劇種、戲曲本體的要求、自覺意識越來越明顯，而編劇尤其導演的泛劇種、泛戲曲傾向也越來越明顯。本屆京劇節(jié)劇本，改編自小說、話劇、歌劇、地方戲、傳統(tǒng)戲的，超過一半，也說明當前劇本原創(chuàng)能力出了問題。雖然我也很贊同創(chuàng)作萎靡不振時可濟以改編，甚至也可以治療因唯新而缺乏藝術的有效積累，但是改編之多，也真出乎意料。好在這幾年文化部、國家藝術基金想了很多辦法，出臺很多扶持劇本創(chuàng)作和編劇人才的政策，或許過幾年情況會有大的改變。究其原因，大約有三個方面。一是生活積累、思想深度不足。與上世紀80年代相比，老劇作家的生活積累日見單薄，新劇作家的生活積累不夠深厚，而且比較狹窄。現(xiàn)在大家都失去深入生活的急迫要求和欲望，大多不主動探究、發(fā)現(xiàn)生活，而是坐著等生活來找我們；不是我自己要寫什么，而是別人要我寫什么。上不關心時政，不關心時代命運，下不理解民間、農(nóng)村，懸在中間。80年代劇作家是身為草芥，心在家國。那時的思想是被生活擠壓出來的真實思想，是積極探索思考積累出來的思想，那時作品的思想多有震撼的力量和持久的力量。與當時相比，那種“國家不幸詩家幸”的文學痛苦、病蚌成珠的創(chuàng)作狀況已經(jīng)消失。歷史劇也是如此。80年代劇作家全身心潛入歷史，反思、總結歷史經(jīng)驗，尋找歷史規(guī)律，概括歷史人物典型，是為了認識自身和現(xiàn)實，是生命本身、本能的需要，歷史識見都很深厚?，F(xiàn)在各級政府對藝術創(chuàng)作很重視，投入也大，這是好事。但是對創(chuàng)作要求很多，指定題材、指定人物，表面上看，寫戲、用劇本的機會很多，但實際上創(chuàng)作的自由、創(chuàng)作的選擇空間反而更小了，大多數(shù)劇作家處于你要我寫什么，而不是我想寫什么的狀態(tài)。無論是現(xiàn)代戲還是歷史題材，寫作上就題材寫題材，就人寫人，就事寫事，大多劇本寫的是冰山水面的部分，缺少水下的部分。原始積累、主動要求的意識也缺乏。過去說“選材要嚴，開掘要深”，現(xiàn)在兩樣都很難做到。加上缺乏一鳴驚人的抱負，缺乏大作意識，和對自己作品的精益求精，使我們的創(chuàng)作從能力到意志品格，都出現(xiàn)有點自我降格的狀態(tài)。二是情感方面。創(chuàng)作總體上還是理性多于感性，在情感上打動人，引起共鳴的少。原因在于，一方面是過去我們過于強調劇作家主體性、個性的自我表達，個性情感有時缺乏共同性、普遍性的沉淀和提煉，個人的情感積累、深度不足。另一方面是，傳統(tǒng)戲曲的情感往往是地方集體情感的表達，是一種久遠的類型化情感。這方面我們過去批判、疏遠多了些，鄙為模式化、概念化。其實即便是才子佳人、婦女命運的悲歡離合，這樣的類型情感也都是幾千年無數(shù)人的經(jīng)驗、命運積淀而成的，是先于我們后天經(jīng)驗的集體情感遺傳，我們忽略它們的原始召喚力量，忽略了這些情感的原始力量。傳統(tǒng)老戲這種情感的表達，會讓我們體驗到古往今來多少運命相同的靈魂，借著你的筆、你的口，附魂上來，爭相傾訴，古老而又真切地打動人。滬劇《挑山女人》有這種力量。戲曲天生的是為了表達民族、地方集體情感，最傳統(tǒng)，也最深刻?，F(xiàn)在我們對這樣的地方集體情感、族群集體情感的理解和表達越來越少。我們追求個人情感直接成為人類情感的現(xiàn)代表達，我們的個人情感很少、很難融入地方、族群、民系的集體情感、原始情感，我們不再是地方集體情感的歌手。三是關于喜劇創(chuàng)作?，F(xiàn)在喜劇越來越少。這次京劇節(jié)是一個喜劇也沒有。會寫戲曲喜劇的人越來越稀罕。地方戲本來還多一點，現(xiàn)在也很少了。福建原來的喜劇很多，尤其高甲戲、閩劇，現(xiàn)在也罕見了。沒有喜劇也就罷了，現(xiàn)在連正劇、悲劇中的喜劇成分也少見了。戲有悲、有正，沒有喜。戲曲不僅有悲劇、有喜劇，也悲中有喜，喜中有悲。沒有喜劇，缺少喜劇，是一個戲曲生態(tài)的大問題，相生相成的生態(tài)不完整，題材、表現(xiàn)領域會狹窄很多。好像生旦凈丑缺了幾項一樣，失去其他行當，剩下的行當自身的表現(xiàn)力、豐富性不僅展示不出來，而且會萎縮、畸形。悲劇、喜劇，可以看作戲曲陰陽兩極，可以看作戲曲生命的一呼一吸，沒有喜劇，戲曲的靈氣、靈性、智慧、狡猾就沒有了，趣味、機趣、風趣就沒有了，甚至地方的特點都會大量消失。因為許多地方的傳說、人物、故事、典故、隱喻、笑話，甚至很多語言特點，敘事、表達的特點也都被排除了。好的戲曲喜劇，往往都是生活智慧和藝術智慧的高度結合，是一種對生活的幽默、寫意、夸張、洞穿的概括與表達。喜劇有時更接近戲曲的本質。

作者:王評章 單位:福建省藝術研究院