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一、民國時(shí)期的早期譯介
由于我國文學(xué)領(lǐng)域長期存在的唯我獨(dú)尊的心態(tài)(査明建、謝天振2007:31)，外國文學(xué)直到19世紀(jì)后期才隨著洋務(wù)運(yùn)動(dòng)被零星譯入中國。20世紀(jì)初隨著新文化運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，文學(xué)期刊紛紛創(chuàng)刊，商務(wù)印書館出版機(jī)構(gòu)也大量出版翻譯文學(xué)作品，一時(shí)間文學(xué)翻譯成為文壇時(shí)尚。
(一)施尼茨勒與中國“新感覺派”
奧地利現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)入中國的第一人是小說家、戲劇家施尼茨勒(ArthurSchnitzler，1862—1931)。爆發(fā)的同年，茅盾翻譯了他的七幕獨(dú)幕劇《阿那托爾》之第四幕《界石》，反響熱烈。施尼茨勒被稱為弗洛伊德的“重影人”(范勁2008:111)，其作品善于分析人物心理，情節(jié)大多植根于世紀(jì)交替時(shí)期的維也納，作品充滿地域特色，人物均是當(dāng)時(shí)典型的維也納形象:官員和醫(yī)生、藝術(shù)家和記者、演員和生活放蕩不羈的紈绔子弟等，通過人物形象的內(nèi)心世界勾勒出對其施加影響的社會(huì)圖景。這些特點(diǎn)無不吸引著中國文壇，1922年《阿那托爾》全劇譯文(郭紹虞譯)由上海商務(wù)印書館出版，鄭振鐸在譯本序言中如此評價(jià)施尼茨勒:“好像一個(gè)彈琴的高手，琴弦雖只有幾條，但經(jīng)過他的彈撥，則琴音高低抑揚(yáng)，變化無窮”(衛(wèi)茂平2007:29)。此后施尼茨勒的作品更是成為漢譯的熱點(diǎn)，戲劇《戀愛三昧》、《綠鸚鵡》、《生的時(shí)刻》、《伴侶》、《錯(cuò)環(huán)舞》翻譯出版，并且拓展到小說作品，如:《花》、《婦心三部曲》、《薄命的戴麗莎》、《死》、《獨(dú)身者之死》、《萊森波男爵的命運(yùn)》、《麗娣琪達(dá)的日記》、《苦戀》等。譯者中不乏當(dāng)時(shí)中國文壇的名人學(xué)者，如田漢、葉靈鳳、劉大杰、陶晶孫等，但譯介施尼茨勒最多最力的是施蟄存(范勁2008:112)。施蟄存是中國“新感覺派”主要作家，以寫心理分析小說著稱，他熱衷于施尼茨勒，主要是出于對深層心理分析的興趣。這種影響不光局限于技巧方面，還包括對自我結(jié)構(gòu)的客觀分析。施蟄存的都市小說和施尼茨勒顯示出很多相似之處，都是主人公在變遷的社會(huì)風(fēng)尚和本能欲望的夾縫中掙扎的心理過程。他曾將施尼茨勒的文學(xué)情趣冠名為“薄暮情調(diào)”，而他自己筆下的人物也多數(shù)是從小城鎮(zhèn)走向大都會(huì)的舊式女性，如《春陽》中的嬋阿姨，《霧》中的素珍，《阿秀》中的阿秀(范勁2008:117)。他曾坦言自己作品成功的原因是從施尼茨勒等人那里學(xué)習(xí)心理分析方法，運(yùn)用在自己的作品中，因?yàn)檫@“使讀者感到新奇”(范勁2008:115)。施蟄存善于在人物微妙的情感波動(dòng)中發(fā)現(xiàn)其隱秘的愿望和欲求，因而博得了“中國的心理分析作家”的稱號。
(二)里爾克與中國現(xiàn)代新詩
“詩人中的貝多芬”(衛(wèi)茂平2007:35)里爾克(Rai-nerMariaRilke，1875—1926)是20世紀(jì)上半葉最有影響的德語詩人，也是海涅之后最有世界聲望的德語詩人(余匡復(fù)2007:501)，他的詩上承浪漫派的傳統(tǒng)，下開現(xiàn)代派之先河，語言的創(chuàng)意和思想的深蘊(yùn)迄今仍未被后世詩人所企及，其“詠物詩”以直覺形象象征人生和表現(xiàn)自己思想感情，詩歌盡管充滿孤獨(dú)痛苦情緒和悲觀虛無思想，但藝術(shù)造詣極高。早在1923年《小說月報(bào)》譯文《現(xiàn)代德奧兩國的文學(xué)》中就提到里爾克。1924年《小說月報(bào)》對里爾克詳加報(bào)道，1926年鄭振鐸評價(jià)他的詩“形式極秀美整齊，而有神秘的意味”(衛(wèi)茂平2007:33)。里爾克的譯者首推現(xiàn)代詩人馮至，他翻譯了大量里爾克的詩歌和散文:《給一個(gè)青年詩人的十封信》、《豹》、《論山水》、《一個(gè)女人的命運(yùn)》、《啊，朋友們，這并不是新鮮》、《愛的歌曲》、《給奧爾普斯的十四行》等。里爾克使馮至的視線從內(nèi)心轉(zhuǎn)向物，這種啟發(fā)既是詩學(xué)的，也是與自我相關(guān)的。透過里爾克他發(fā)現(xiàn)，除了詩人內(nèi)心的哀樂，還有如此廣闊的世界(范勁2008:171)。馮至在對里爾克的接受過程中，成功地實(shí)現(xiàn)了中西文化與詩學(xué)的溝通，變生疏為親切，把西方文化資源，尤其是里爾克的詩風(fēng)化為中國新詩的內(nèi)在血脈，使得曾被斥為洋八股的十四行體，句句都切合中國語法，一讀就感到親切的中國氣味(馬永軍2008:217)。馮至1942年出版的《十四行集》形式上受了里爾克《給奧爾普斯的十四行》的啟發(fā)，朱自清將這部作品評價(jià)為中國新詩進(jìn)入“中年期”象征(范勁2008:138)，它的成功更提高了里爾克在中國詩人心目中的地位。象征主義詩人梁宗岱也翻譯過里爾克的詩《嚴(yán)重的時(shí)刻》、《這村里……》，以及散文《老提摩斐之死》、《正義之歌》、《欺詐怎樣到了俄國》和《聽石頭的人》。還有其他譯者如卞之琳、吳興華、陳敬容等。里爾克對中國現(xiàn)代新詩的影響也突出地體現(xiàn)于以辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等為代表的“九葉”詩人群中。里爾克幫助中國詩人獲得了一種更富于現(xiàn)代性的自我意識，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了中國現(xiàn)代主義者從20世紀(jì)30年代就開始的突出經(jīng)驗(yàn)和知性的詩學(xué)計(jì)劃。它使自我更果決地面向世界去觀察現(xiàn)實(shí)，而觀察不是照相式描摹，而是對事物本質(zhì)的思索體察，這種體察又與對自我的內(nèi)在關(guān)照融合在一起，表達(dá)出觀察和沉思相結(jié)合的現(xiàn)代思維特征，也成為“九葉”詩人共同的美學(xué)追求(范勁2008:157)。
(三)同時(shí)期被譯介的其他作家
同為維也納現(xiàn)代派核心人物的霍夫曼斯塔爾(HugovonHofmannsthal，1874—1929)是新浪漫主義和象征主義的主要代表，17歲時(shí)就用筆名發(fā)表抒情詩和短詩劇，被稱為“神童歌德”(韓瑞祥2007:8)?！缎≌f月報(bào)》也對其代表作《窗前女》、《伊蘭脫拉》、《昨日》、《愚人與死》等有詳實(shí)介紹，但漢譯作品發(fā)表甚少，鄭振鐸在《文學(xué)大綱•19世紀(jì)的德國文學(xué)》中的評價(jià)，也許可以解釋其原因:“他的名望……已是世界的，但他的作品，卻不大容易譯。因?yàn)樗麄儭g者———不能夠把他的詩的光彩、神秘及魔術(shù)，同樣的譯出?！?衛(wèi)茂平2007:32)維也納現(xiàn)代派創(chuàng)始人巴爾(HermannBahr，1863—1934)的代表作小說《他底美麗的妻》1929年被中國左聯(lián)著名作家柔石譯出，1935年被彤孫重譯，以《美麗的女人》為題。這一時(shí)期被譯介到中國的還有奧地利著名小說家、傳記作家斯蒂芬•茨威格(StefanZweig，1881—1942)。1924年茅盾在《小說月報(bào)》上介紹其反戰(zhàn)劇本《耶雷米亞》。1926年，其代表作《羅曼•羅蘭傳》在《莽原》雜志連載發(fā)表，此外《一個(gè)陌生女人的來信》也被翻譯出版。
二、改革開放后的譯介繁榮
建國初期由于政治意識強(qiáng)化，文學(xué)翻譯工作的主導(dǎo)思想是“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”，文學(xué)翻譯一度陷入停滯。改革開放后，翻譯領(lǐng)域才重新活躍，奧地利現(xiàn)代文學(xué)的杰出代表卡夫卡、茨威格、施尼茨勒等作品大量翻譯出版，在豐富中國讀者視野的同時(shí)，也為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作提供著豐富的滋養(yǎng)。
(一)卡夫卡與中國先鋒派作家
世界最杰出的現(xiàn)代小說大師之一卡夫卡(FranzKaf-ka，1883—1924)是20世紀(jì)最有影響力的德語小說家，是表現(xiàn)主義作家中最有成就者，其作品大都用變形荒誕的形象和象征直覺的手法，表現(xiàn)被充滿敵意的社會(huì)環(huán)境所包圍的孤立、絕望的個(gè)人?？ǚ蚩ㄔ谥袊欢缺灰暈轭j廢的資產(chǎn)階級文學(xué)和精神污染物，直到1979年《世界文學(xué)》復(fù)刊，譯載了小說《變形記》(李文俊譯)，標(biāo)志著卡夫卡新接受的真正開始?？ǚ蚩P(guān)于人類困境和無奈的深刻揭示，在剛剛經(jīng)歷，精神和肉體均飽受磨難的中國讀者心中激起了共鳴，他的作品由此成為八九十年代的翻譯熱點(diǎn)，陸續(xù)出版各種譯本達(dá)60余種，其長篇小說代表作《城堡》、《審判》和《美國》都出版了3種以上的譯本，此外還有多部選集和文集出版。90年代規(guī)模最大的卡夫卡譯介活動(dòng)，是1996年河北教育出版社推出的10卷本《卡夫卡全集》(葉廷芳主編、洪天富等譯)列入“世界文豪書系”。作為翻譯家，葉廷芳是中國卡夫卡譯介最重要的代表，他學(xué)識豐富，又有文藝?yán)碚摴Φ?。他深諳翻譯功夫不在文字轉(zhuǎn)換、而要以文學(xué)研究為基礎(chǔ)的道理(黃燎宇2005)。卡夫卡代表了現(xiàn)代派特有的荒誕，通過“變形”、“異化”、“虛無”、“佯謬”揭示生存疑問，通過悖論來抗擊專制、專橫，對扭曲的現(xiàn)代世界進(jìn)行控訴，是卡夫卡作品的典型特征(潘利鋒、鄭際根2005:83)。這種控訴加技巧的方式影響著不少新時(shí)期的作家，例如宗璞在一系列知識分子題材的短篇小說《我是誰?》、《蝸居》等中嘗試引入變形手法，取得了突破性的效果。她說:“卡夫卡的《變形記》、《城堡》寫的是現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的事，可是在精神上是那樣的準(zhǔn)確。他使人驚異，原來小說竟然能這樣寫，把表面現(xiàn)象剝?nèi)ビ袝r(shí)是很必要的，這點(diǎn)也給我啟發(fā)。”(范勁2008:204)被譽(yù)為“中國的卡夫卡”的先鋒派代表作家殘雪曾透露她早期同卡夫卡的因緣:她在看過卡夫卡的作品后，認(rèn)為自己過去的寫實(shí)手法不能表達(dá)心中的想法，于是對處女作《黃泥街》的初稿進(jìn)行了大幅度修改。《山上的小屋》在極度變形中傳達(dá)出的個(gè)人受迫害的幻覺，《蒼老的浮云》傳達(dá)的虛無主義的生存感覺，《突圍表演》中作為認(rèn)識論原則的“虛無”，都體現(xiàn)著卡夫卡的烙印。
余華在不同場所都描述了他與卡夫卡接觸的情形。在發(fā)現(xiàn)卡夫卡之前，他醉心于川端康成溫軟細(xì)膩的描法，直到1986年讀到卡夫卡的作品，從此改變了他的文學(xué)道路，用余華自己的話說:“在我即將淪為文學(xué)迷信的殉葬品時(shí)，卡夫卡(……)拯救了我。我把這理解成命運(yùn)的一次恩賜?！?趙山奎2010:59)卡夫卡給余華帶來的“震撼”，首先是荒誕對想象力的解放，它不但使余華獲得了獨(dú)創(chuàng)性思考的動(dòng)力，也為這種思考提供了適當(dāng)?shù)男问剑翱ǚ蚩ㄔ跀⑹鲂问缴系碾S心所欲把我嚇了一跳??在卡夫卡這里，我發(fā)現(xiàn)自由的敘述可以使思想和情感表達(dá)得更加充分”(趙山奎2010:60)?？ǚ蚩ㄎ膶W(xué)的想象性和夢幻性特點(diǎn)讓余華開始反思文學(xué)的“真實(shí)性”:“文學(xué)的真實(shí)是什么?當(dāng)時(shí)我認(rèn)為文學(xué)的真實(shí)性是不能用現(xiàn)實(shí)生活的尺度去衡量的，它的真實(shí)里還包括了想象、夢境和欲望?！?趙山奎2010:60)1986年以后余華陸續(xù)寫下了《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《四月三日事件》、《西北風(fēng)呼嘯的中午》、《一九八六年》、《往事與刑罰》等一系列作品，在很多方面借助了卡夫卡的想象，包括想象的形式和所想象出來的影像。
(二)中國的“茨威格熱”
1978年1月《世界文學(xué)》復(fù)刊后刊登了孫芳來從俄語翻譯的《象棋的故事》，掀開了中國的“茨威格熱”的序幕。茨威格以描摹人性化的內(nèi)心沖動(dòng)，比如驕傲、虛榮、妒忌、仇恨等樸素情感著稱。他一生雖未獲得任何文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，卻享有很高的國際聲譽(yù)，其作品被譯成至少57種文字。1979年張玉書從德語譯出《象棋的故事》、《一個(gè)陌生女人的來信》、《看不見的珍藏》、《家庭女教師》并結(jié)集出版《茨威格小說四篇》(人民文學(xué)出版社)。20世紀(jì)90年代起茨威格作品的譯介極為活躍:1992—2005年期間出版再版小說單行本53種，人物傳記68種，選集20種，研究專著4種，戲劇5種，散文3種(張曉青2006:160)。大量作品以“小說集”、“全集”和選集轉(zhuǎn)載等形式再版和重譯，其中1998年陜西人民出版社的《茨威格文集》(高中甫主編)含小說3卷本、傳記2卷本和1部散文卷，散文卷收錄了茨威格書信、評論文章和游記，是中國首部較為全面收錄茨威格所有題材的全集。值得一提的還有2000年和2004年張玉書在華夏出版社出版的茨威格早年詩歌集《銀弦集•早年的花環(huán)•新的旅程》和戲劇《特西特斯》，使茨威格創(chuàng)作的詩歌、戲劇在中國得到譯介。這一時(shí)期，共有79篇探討茨威格及其作品的學(xué)術(shù)論文公開發(fā)表，佐證了中國的“茨威格熱”，尤其是2000年以來，期刊文章達(dá)51篇，占整個(gè)譯介史領(lǐng)域?qū)W術(shù)文章的40%多(張曉青2006:161)?！兑粋€(gè)陌生女人的來信》是茨威格的小說代表作，曾被不同的譯者多次譯出，被改編成符合中國審美情趣的電影腳本，2005年3月同名電影的公映使該小說家喻戶曉，從而更加推動(dòng)了茨威格的譯介高潮。
(三)同時(shí)期被譯介的其他作家
施尼茨勒的心理分析小說也再次受到關(guān)注，翻譯出版小說集《一位作家的遺書》(張玉書等譯，上海譯文出版社出版，1991)和《陌生的女人:施尼茨勒小說集》(蔡鴻君等譯，浙江文藝出版社，1992)等。被稱為“現(xiàn)代世界文學(xué)經(jīng)典作家”和“20世紀(jì)小說革新家”的文學(xué)巨子穆齊爾(RobertMusil，1880—1942)傾畢生之力寫就的巨著《沒有個(gè)性的人》是一部以悖謬思維書寫的富含哲思的幽默杰作。張榮昌耗費(fèi)數(shù)年心血將其譯出，于2000年在作家出版社出版。2008年，張榮昌選編的《穆齊爾散文》(許暢等譯，人民文學(xué)出版社)出版。1979年后譯介里爾克中最見功力的是詩人綠原，1996年綠原的《里爾克詩選》(人民文學(xué)出版社)面世。此外，林克的四首里爾克詩歌譯作《卡魯塞爾之橋》、《愛之歌》、《海之歌》和《鏡前女士》被收入《外國抒情詩賞析詞典》(張玉書主編，1991，北京師范學(xué)院出版社)。1997年林克發(fā)表他翻譯的里爾克詩集《＜杜伊諾哀歌＞與現(xiàn)代基督教思想》(三聯(lián)書店出版)，再版時(shí)改名為《杜伊諾哀歌中的天使》，含《哀歌》和《致俄爾普斯的十四行詩》。2009年，譯本《杜伊諾哀歌》(林克譯)在上海同濟(jì)大學(xué)出版社出版。
三、結(jié)語
奧地利現(xiàn)代文學(xué)是在一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的文化氛圍中產(chǎn)生和發(fā)展起來的，無論在題材表現(xiàn)和藝術(shù)風(fēng)格，還是在審美價(jià)值上都具有獨(dú)特的內(nèi)涵(韓瑞祥2007:15)，不但對德語現(xiàn)代文學(xué)的影響意義深遠(yuǎn)，也通過譯介作品對中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了不可或缺的推動(dòng)作用，并影響著中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作。正如約瑟夫•T•肖所說，兩種文化交流的過程中“產(chǎn)生直接影響的，多數(shù)是翻譯而不是原著”(楊麗華2011:181)，不論是卡夫卡、施尼茨勒、茨威格，還是詩人里爾克等都引起了中國譯界的廣泛關(guān)注，從民國時(shí)期便被大量漢譯，改革開放后的譯介更是呈現(xiàn)繁榮局面。當(dāng)然譯介中還存在一些“盲區(qū)”，如霍夫曼斯塔爾的文學(xué)作品同介紹規(guī)模不成正比;此外，更多可圈可點(diǎn)的奧地利現(xiàn)代文學(xué)代表人物如詩人特拉克爾、諷刺評論家克勞斯、印象主義傾向小說家阿爾滕貝格還未得到足夠重視，值得譯界給予關(guān)注。（本文作者：王靜 單位：北京外國語大學(xué)）