民族聲樂在民族歌劇表演藝術(shù)中表現(xiàn)

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在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)舞臺上，聲樂演唱的戲劇性內(nèi)容通常被劃分為兩種。一種是廣義戲劇性，主要界定為表演階段，演員通過自身的表演，演唱出劇中人物情感；另一種是狹義戲劇性，被界定為戲劇舞臺上的演員，通過表演者聲音、和舞臺肢體表演等，傳達劇中人物內(nèi)在情感，其中強調(diào)了演唱者自身理解獲得的情感感受與戲劇表演之間的融合。在我國，民族聲樂與民族歌劇同生共長，二者之間既有共性，也有差異。前者可以通過后者表現(xiàn)，后者可以在前者中獲得充分的表達等。具體分析如下:

一、民族聲樂概述

中國民族聲樂結(jié)合我國傳統(tǒng)民族、說唱、戲曲唱法形成的新型民族歌唱藝術(shù)，同時吸取歐美聲唱法的基礎(chǔ)。由于與西歐美聲唱法、傳統(tǒng)戲曲唱法存在區(qū)別，因而也為其賦予了特殊性、個性。例如，民族聲樂的風格在音、詞、義等綜合因素影響下，會表現(xiàn)出獨特的民族聲樂特色。具體而言在漢藏語系下，漢語作為單音節(jié)、多聲調(diào)的語言文字系統(tǒng)，在演唱時，聽眾往往會產(chǎn)生一種字正腔圓的印象。而藏族語言文字系統(tǒng)下的民族聲樂則體現(xiàn)出了輕-重、高-低的發(fā)音特征等。從總體上看，中國民族聲樂一直處于融合并存的發(fā)展狀態(tài)。

二、民族聲樂與民族歌劇的關(guān)系

（一）共性分析民族聲樂與民族歌劇作為一種音樂藝術(shù)類型，具有一定的共性。按照現(xiàn)代音樂研究者對于音樂本質(zhì)的揭示，認為音樂藝術(shù)體現(xiàn)了人類最內(nèi)在的需求，是對于人類意志的最佳表達。具體而言，在二者的共性方面，可以看到三種趨于一致的特征。首先，在文化底蘊方面，民族聲樂、民族歌劇者是民族音樂文化的表達，是植根于民族性內(nèi)在意愿的傳達。深入一步講，中華民族在漫長的歷史演進過程中，民族聲樂、民族歌劇同出于一個共同的文化背景，同時，也傳達了一致的集體心理價值，并且，按照“存在決定意識，意識反映存在”的基本原理看，它也反映了中國人民的生存狀態(tài)與生活方式。例如，在民族聲樂《白發(fā)親娘》這部作品，與《紅燈記》這部民族歌劇作品中，兩種藝術(shù)形式，都表達了一種共同的意愿——親情與遠志,見圖1。

（二）民族聲樂與民族歌劇的關(guān)系

中國民族聲樂是中國歌劇作品的表達的一種方式，兩者之間存在相輔相成的關(guān)系。因而，在向觀眾呈現(xiàn)歌劇作品的內(nèi)蘊時，需要通過聲樂演員進行有效表演與傳達。具體而言，一方面，民族歌劇作品本身的故事性為其賦予了敘事性特點；另一方面民族歌劇中的情節(jié)設置與人物形象塑造的典型性，使作品本身擁有了一種抒情性特點，因而，在民族歌劇作品透過民族聲樂表現(xiàn)并傳達其內(nèi)在意蘊時，往往需要演唱者精準地把握主人公的內(nèi)心情感、創(chuàng)作者的意圖與主題揭示出來的道理等。例如，《文成公主》這部現(xiàn)代民族歌劇作品屬于敘事性質(zhì)的藝術(shù)歌曲。在民族樂器的配置方面，作曲家選擇了擁有十足民族特色的藏族音樂元素，通過將連弓、弦樂分弓、揉弦技法，與打擊樂器進行合理搭配，使作品的“引子”部分，借助較大音量的渾厚唱法、具有沖擊性的角與鼓等，給聽眾帶來了一種輝煌氣勢。其次，在中國民族歌劇與民族聲樂發(fā)展過程中，通過“共生共融”的方式逐漸形成了一體兩面的關(guān)系，中國民族歌劇的發(fā)展豐富了中國民族聲樂的形式與內(nèi)容；反過來，中國民族聲樂演唱方式的完善，也強化了對中國民族歌劇的科學表達。例如，在我國民族歌劇早期發(fā)展過程中，聲樂演唱方法大多選擇演唱者獨唱，在旋律、色調(diào)等方面具有一定的單一性特點，伴隨著民族歌劇的發(fā)展與成熟，聲樂演唱中逐漸增加了合唱、重唱等形式。而且，在豐富聲樂演唱形式的過程中，也使聲樂演唱者對歌劇作品有了更為深入的理解，進而增強了演唱者的音樂敏感度等。與此同時，聲樂演唱方式在獨唱、合唱、重唱、對唱等多元實踐過程中，對民族歌劇作品進行了比較多元化的演唱與傳達，聽眾在不同聲樂方式演繹的歌劇作品中也能夠更為全面地理解創(chuàng)作者的初心、歌劇作品主題多視角闡釋的可能性，以及演唱者二度創(chuàng)作時對于歌詞、旋律、節(jié)奏、音準等方面的處理等。第三，中國民族歌劇發(fā)展過程形成了自身獨有的藝術(shù)風格，而且，在民族歌劇語言的應用方面，突出了字正腔圓的特色。以民族歌劇作品中的漢語語言為例，在演唱者通過民族聲樂演唱方式傳達歌劇作品內(nèi)蘊、演繹歌劇作品故事、通過情節(jié)塑造人物典型特征時，一方面，需要對漢語語言特有的兩字一詞、四字一句的節(jié)奏處理方式進行深入理解，并對吐字、朗誦音節(jié)，與出字頭、字尾處理及收聲、歸韻等進行綜合練習，進而更為清晰、有力、富于情感地表現(xiàn)出民族歌劇那種獨有的藝術(shù)風格；另一方面，在演唱者應用民族聲樂演唱方式時，往往也需要根據(jù)歌劇作品的主題、人物情感之間的關(guān)聯(lián)性而選擇與自身理解契合的唱法等。例如，在民族歌劇作品《江姐》中，江姐唱段中以共產(chǎn)黨員的那份赤子之心，明確地傳達出了對祖國的熱愛。而在《原野》這部歌劇作品中，金子則通過對仇虎熾熱的愛，使整個唱段對主題進行了強調(diào)。比較而言，兩部歌劇作品的主題故事、事件情節(jié)、人物情感均存在差異，特有的唱段演唱，均可以使人物形象的典型性獲得精準傳達，見圖2。

三、民族聲樂在民族歌劇表演藝術(shù)中的表現(xiàn)

我國民族歌劇的發(fā)展通常被劃分多個階段，整體上看，可以按照1949年后的頭20年，和之后的發(fā)展進行區(qū)分。例如，在第一階段，主要以民族歌劇形式為準，民族風格濃郁，聲樂演員通過扮演主人公進行清麗甜美的演唱。在該階段的民族歌劇屬于狹義戲劇性表達，演員的獨特腔調(diào)、表演形式、大段歌詞等，通過演唱者的音調(diào)、速度獲得了鮮明體現(xiàn)。能夠較好地傳達出劇中人物的情感，提示出戲劇主題的價值與意義。通常也將該階段稱為“經(jīng)典化”階段。在之后的發(fā)展過程，則將重點放在了“戲劇化”，將民族歌劇轉(zhuǎn)變到了廣義戲劇性層面。此時的民族歌劇表演藝術(shù)也變得越來越趨于完善化，克服了第一階段發(fā)展中存在的對比感不強烈、演員素養(yǎng)與角色不匹配等問題。由于現(xiàn)代民族聲樂在民族歌劇表演藝術(shù)中的表現(xiàn)具有多個層次，因此，下面僅從“情”“神”“形”三個層次展開具體討論。

（一）在“情”的層次上的表現(xiàn)

民族聲樂的演唱、表演具有多元化特圖1舞臺劇照（圖片來源網(wǎng)絡）圖2舞臺劇照（圖片來源網(wǎng)絡）征。當民族聲樂融入民族歌劇表演藝術(shù)之后，可以通過民族聲樂不同風格的歌唱實現(xiàn)以“情”動人的效果。例如，在民族歌劇《紅霞》這部作品中，蔡培瑩女士通過獨特的女高音、戲劇化的歌劇表演藝術(shù)，塑造了一個栩栩如生的英雄人物形象——紅霞。在該劇中，演唱者通過對主人公事跡的理解，把握住了情節(jié)、人物、音樂風格之間的統(tǒng)一性。并且，在“舂米”（第一幕）場景中，通過紅霞獨唱的方式，穿插在合唱之中。演唱者使用的聲調(diào)極為開闊明朗，聽眾在聽到紅霞這個人物獨唱之時，如豁然開朗一般，可以清晰地感受到革命根據(jù)地與解放了的人們，產(chǎn)生的那種精神風貌。再如，當紅霞這個人物用“倚音”唱道“鳳凰嶺上祝紅軍”時強化了劇詩，使唱詞在語氣上的表現(xiàn)力獲得了很好地表達，那種內(nèi)含于英雄人物內(nèi)心深處的意愿頓時噴薄而出。由于演唱者滿腔熱情的通過對“字頭”重音力度的強化，有效地傳達了那種剛毅精神、濃郁情感，給人一種情真意切之感。尤其是運用“甩腔”的演唱方式，使民族傳統(tǒng)歌劇中的音樂特征與江西山歌中的音樂特征獲得了較好的融合，突出了劇中人物此情此景下的生存困境，展示了其堅定的信念和無私的高尚情操。

（二）在“神”的層次上的表現(xiàn)

民族聲樂在民族歌劇表演藝術(shù)中要獲得表現(xiàn)，需要進行一定程度上的二度創(chuàng)作。在這種創(chuàng)作過程中，主要是以民族歌劇作品原來的審美傾向為準，由導演和演員進行共同創(chuàng)作。從實踐經(jīng)驗看，作品除了保留一些語言特征、同時增加現(xiàn)代聲樂演唱手段，使其在整體上的風格仍然可以獲得有效呈現(xiàn)外，二度創(chuàng)作者僅僅是增加了一些個體化層面的理解。所以，當二度創(chuàng)作后的作品呈現(xiàn)出來時，其表現(xiàn)通常也被賦予了一種“神”似的特點，或者說它通過民族聲樂表演藝術(shù)傳達出了民族歌劇的“神韻”。例如，在《木蘭從軍》這部民族歌劇作品中，創(chuàng)作者王志信在結(jié)構(gòu)特征方面選擇了變奏曲式，于聲樂之中引入了豫劇音調(diào)，較好地將我國戲曲中的曲調(diào)進行了改良，并融入到了歌劇作品之中。而且，利用其中的“二八板”與“慢板”對主人公從軍后經(jīng)歷的硝煙戰(zhàn)火之場面進行了烘托與傳達，同時，也利用豫劇樂調(diào)將主人公內(nèi)在的那種憂愁心理進行了強調(diào)，產(chǎn)生較好的情感轉(zhuǎn)換。因此，一些民族歌劇表演者借助對傳統(tǒng)戲曲作品、現(xiàn)代民族歌劇作品的比較分析，反其道而行之，對這種憑借情感轉(zhuǎn)換表達作品神韻、內(nèi)蘊、內(nèi)涵的手法進行了強化處理，將戲曲中的唱腔、情感等擴展成了“四功五法與念白”。并且，通過改造使其成了現(xiàn)代民族歌劇作品中的聲樂表現(xiàn)手段。這樣，更容易使演唱者在歌劇表演藝術(shù)中表現(xiàn)出具有中國特色的民族聲樂優(yōu)勢，實現(xiàn)對人物內(nèi)在多變情感的把握，進而在表演形式上通過使用語言動作的演唱方式，傳達出人物的神韻等。民族歌劇作品屬于歌劇表演藝術(shù)，聽眾可以通過演唱者對不同唱法的運用，從中體會到現(xiàn)代創(chuàng)作藝術(shù)歌曲與民族歌劇的細微差別。并且天女散花依靠對這種相似性的體驗，需要注意的是，語言動作表達出來的那種與內(nèi)在情感的神似，具有一定的特殊性。因而，演唱者應該區(qū)分清楚傳統(tǒng)民族聲樂作品與現(xiàn)代歌劇作品不同的表現(xiàn)手法，凸顯出內(nèi)在情感、外在語言動作之間的一致性等。

（三）在“形”的層次上的表現(xiàn)

民族歌劇與民族聲樂相輔相成，民族歌劇是民族聲樂表達的對象，民族聲樂是揭示民族歌劇內(nèi)在意蘊的有效手段。因而，在實際的表演過程中，民族歌劇作品需要民族聲樂技巧來表現(xiàn)。而且，這種表現(xiàn)目的與表達手段之間的關(guān)系，使得民族聲樂在民族歌劇表演藝術(shù)中通過“形”的層次獲得了張力。例如，在我國民族歌劇中十分著名的《江姐》這部作品中，它融入了川劇的唱腔、應用了越劇的唱腔，并且在歌劇作品的旋律、結(jié)構(gòu)方面使用了“板腔體”，從而擴大了江姐這個人物的情感張力。深入分析可以看到，“板式”作為一種民族歌劇中的表現(xiàn)手法，可以憑借不同的方式達到對不同人物、同一人物內(nèi)在情緒的揭示，從而使其在“形”的層次上引發(fā)一定的動作。簡單講，使劇中人物隨情而動。無獨有偶，這種“板式”在我國民族聲樂作品中也獲得了廣泛應用。繼續(xù)以《江姐》為例，由于主人公的內(nèi)心情緒波動大、情感變化也隨之加強。為了配合這種情感變化，演繹出主人公內(nèi)在的那種堅定、決絕、剛毅等品質(zhì)，演唱者往往會借助共用于民族聲樂與民族歌劇中的“板式”，借助不同的節(jié)拍、旋律變化，刻畫人物的內(nèi)在狀態(tài)、傳達人物的情感力量、塑造出人物的鮮明性格。尤其是這些內(nèi)在的特征在傳達過程中，往往需要通過“隨聲賦形”的方式，由演唱者做出相應的動作，更為直觀地體現(xiàn)出同一性格下不同的品質(zhì)。

四、結(jié)束語

總之，民族聲樂在民族歌劇表演藝術(shù)中的表現(xiàn)是多層次的。通過以上初步分析可以認識到，以民族歌劇表演表現(xiàn)民族聲樂，一方面可以起到傳承的作用，另一方面能夠借助歌劇表演豐富民族聲樂。尤其是民族聲樂在民族歌劇表演藝術(shù)中可以通過“情”“神”“形”等多個層次獲得表達。建議在實踐過程中，民族歌劇表演藝術(shù)者盡可能通過個人的審美鑒賞能力，借助對戲劇藝術(shù)中的故事情節(jié)、人物處境、內(nèi)在情緒、戲劇動作等方面的全面理解，更為深刻、多樣地表現(xiàn)出民族聲樂的藝術(shù)魅力。

作者:任麗穎 單位:中國音樂學院