鋼琴音樂表演藝術美學價值淺議
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中國鋼琴音樂表演藝術具有很高的美學價值，尤其是表演中透視出的中國傳統(tǒng)美學元素更是值得我們關注。研究這種價值對理解中國鋼琴音樂表演作品的藝術內涵、挖掘表演的美學精髓十分關鍵。另外，中國鋼琴表演藝術美學還對年輕鋼琴演奏家具有較強的借鑒作用和幫助。
一、中國鋼琴音樂表演發(fā)展歷程簡述
中國鋼琴音樂經歷了較為復雜的發(fā)展歷程。自二十世紀初鋼琴傳入中國后逐漸與本土音樂融合，創(chuàng)造出了具有中國特色的鋼琴音樂表演形態(tài)。具體看，中國鋼琴音樂表演大致分為幾個階段：首先，二十世紀初至四十年代末。此階段中國鋼琴音樂表演呈現(xiàn)出抗日救國圖存的鮮明特點。其次，中華人民共和國成立后至90年代末。此階段中國鋼琴音樂表演逐漸從“蘇式”表演體系過渡為本土化表演體系，大量的民族民間音樂元素滲透到鋼琴表演之中。最后，九十年代末至今。此階段中國鋼琴音樂表演體現(xiàn)出了國際化、多元化的特征，并對表演美學體系的形成奠定了基礎。中國鋼琴音樂表演發(fā)展具有時代性、個體性、民族性的標識，已經成為中國鋼琴表演美學研究的重要方向。
二、中國鋼琴表演美學形成探析
中國鋼琴表演美學的形成過程中受到了中國傳統(tǒng)音樂美學的深刻影響，各個階段的鋼琴表演都展現(xiàn)出了這種美學風格，無論是《牧童短笛》還是《克勞斯的鳥》，都具有鮮明的中國音樂美學風格。中國鋼琴音樂的美學風格形成過程具有變化性，具體如下分析。首先，二十世紀五十年代之前的鋼琴表演十分注重時代性，這時期的表演美學體現(xiàn)出了較濃的革命風格。這個階段中，出現(xiàn)了一系列帶有革命色彩的鋼琴作品，這時期的表演受到了蘇聯(lián)鋼琴家們的影響，更強調社會價值的凸顯，體現(xiàn)了整個時代的遭遇和訴求。表演音樂美學具有激情、熱烈等風格。其次，改革開放后直到二十世紀初這個階段中，許多鋼琴作品開始表達個體遭遇和個體音樂精神訴求。改革開放后，時代面貌整體煥然一新，鋼琴表演的內涵也發(fā)生了很大的變化，鋼琴表演開始轉向演奏家本人，演奏家作為演奏主體，其個體精神訴求成了表演內容不可分割的一部分，許多作品都強調演奏家本人情感的傳達。這時期，許多鋼琴演奏家自覺追求中國傳統(tǒng)音樂美學，更多將其應用到表演當中。在表演中，天人合一、道法自然的美學思想表達得淋漓盡致。近二十年來，中國鋼琴表演逐漸走向民族化創(chuàng)作軌跡，更多的將個人興趣放在了民族化元素和價值的闡發(fā)中。例如《山東風俗組曲》被認為是最具有代表性的鋼琴作品，也是中國鋼琴音樂藝術成就的巔峰作品之一?！渡綎|風俗組曲》反映了山東民俗風情，突出了山東地域特色，這是演奏家鋼琴表演中最具有特色的地方，從傳統(tǒng)的規(guī)范再去到具有現(xiàn)代技術技巧的使用，都運用自如，以那種具有特殊氣息的鋼琴樂曲，透過那種樸質、熱烈、平易近人的風格，將那更加美麗的曲調傳送到人們的內心中。
三、中國鋼琴表演藝術美學價值剖析
（一）內在真實性與外在創(chuàng)造性的統(tǒng)一
中國鋼琴表演具有內在真實性與外在創(chuàng)造性的統(tǒng)一特征，這種美學價值是很高級的價值彰顯，除了需要演奏家具備深厚的演奏技能，還要求演奏家具備良好的人文素養(yǎng)。像表演者等著名的鋼琴演奏家由于受到過傳統(tǒng)音樂的熏陶，因此對古典美學有直接的認知和體驗，對演奏作品的美學把握和詮釋十分老練。所謂內在真實性就是指演奏家對演奏作品的內涵的直接呈現(xiàn)；外在創(chuàng)造性是指二次加工，對作品進行個人化局部處理，更好地與新時代社會心理接軌。許多鋼琴演奏家在演奏鋼琴作品時，不追求技巧炫技，更多的將技巧服務于作品本身，注重情感的自然流露，不同的場合演奏同一作品時，處理的方式都有所不同，真正達到了情感與技巧的統(tǒng)一。每次演奏相同的作品，鋼琴舞臺表演都有一些變化，例如著名的《克勞斯的鳥》作品，演奏時的表演創(chuàng)作手法有很多區(qū)別于同時代其他西方鋼琴作品的地方，采用了一些特定的具有個人化的作曲手法，在和聲、旋律結構上也有特定的安排。舉例來看，鋼琴音樂作品《貓頭鷹》的曲式布局中，展現(xiàn)了嚴格的邏輯結構，其中曲式結構采用了單三部趨勢。在展開性中段尾部又再現(xiàn)了這種結構。另外，A段和B段的處理也十分不同，反差較大，整體上音樂情緒對比鮮明，甚至可以認為是兩個不同的主題設置，但是這兩個主題又具有某種關聯(lián)性。具體看，A段樂曲旋律的處理是橫向發(fā)展，這里呈現(xiàn)一種優(yōu)美的波浪形態(tài)變化，然后將低音部發(fā)展為模進關系，這種模進關系刻意重復性額出現(xiàn)，不斷強化聽眾印象，讓聽眾產生聯(lián)覺。B段樂曲結尾又呈現(xiàn)出了雙八度旋律，聽覺上始終保持上升狀態(tài)，最后結束于高低音錯落中。這種邏輯關系的處理，十分與眾不同，反映了表演者對音樂內在邏輯的深刻理解，同時也突出了中國鋼琴表演追求個人理解及創(chuàng)造。在這首作品中，內在真實性和外在創(chuàng)造性完美地統(tǒng)一起來。
（二）虛實相間與陰陽調和的彰顯
中國傳統(tǒng)音樂美學當中涵蓋了道家思想，尤其是虛實相間與陰陽調和的理念對中國的鋼琴家影響很深，對鋼琴表演美學風格形成同樣影響很深。我們可以看到許多現(xiàn)場表演都極大的體現(xiàn)出了這種特點風格，這也是中國鋼琴表演與西方鋼琴表演的最大不同。虛實相間與陰陽調和的美學理念，需要極深的悟性才能獲得，鋼琴表演者通過自身體悟獲得這種審美認知，并且將其應用在鋼琴表演中，這是非常難能可貴的事情。舉例來看，《天鵝》這首中國鋼琴作品的樂譜十分簡潔明了，篇幅也不大，但是作品思想內涵卻特別深刻。表演者將半音化的和弦關系應用進來，尤其在低聲部，聽眾可以發(fā)現(xiàn)有一些留白段落出現(xiàn)，這些留白段落不是偶然的，而是表演者故意設計的，表演中通過適當的觸鍵，力度把握得十分準確，在通過重音結合，整個音樂線條處理的十分富有禪意，聽起來色彩細膩不張揚，但是又十分恰當，這就是典型的道家審美風格。中國傳統(tǒng)音樂審美中，十分強調虛實相間、陰陽調和，這種追求其實就是源自道家思想，道家思想在許多藝術中都有體現(xiàn)，對于作品的結構處理、表演的藝術追求影響深遠。虛實其實也是一種對立統(tǒng)一，可以給人帶來圓潤自如的感受，與國外鋼琴表演差異很大。表演者在表演中十分自如的傳達了這種審美情趣。
（三）審美意象與感覺表象的完美融合
審美意象是中國傳統(tǒng)美學獨有的概念。在中國傳統(tǒng)審美體系中，審美意象是十分重要的概念，也是音樂美學的基礎。傳統(tǒng)音樂美學認為，審美意象是表象體現(xiàn)的前提，如果演奏家沒有較好的審美意象，那么就無法真正闡釋感覺表象，聽眾也就無法體驗到作品當中的音樂形象，聽覺會大打折扣。審美意象是音樂表象、音樂內涵、音樂情感等意識結合的結果，是音樂活動加工過程中的一個信息的加工的重要環(huán)節(jié)。以中國鋼琴作品《克勞斯的鳥》為例，七首作品分別以具體的鳥類對樂曲進行命名，首先就給了聽眾一種感覺表象。從表象客體本身出發(fā)，聽眾可以大致體驗到音樂的內容，在聽眾自覺構建審美意象的過程中，就省去了很多環(huán)節(jié)。可以說，表演者已經不知不覺地通過作品命名，將審美意象融入到了感覺表象之中。例如《雨燕》中第二小節(jié)的十六分音符五連音被連音符號一次串聯(lián)，音樂情緒較為忐忑搖曳，好像微微細雨中，落雨的燕子在風中快速飛翔。音樂客體已經通過減小七和弦作為色彩和弦伴隨小二度激進構建了冷色調的內審美內容，聽眾隨著音樂所傳達的內容喚醒了自己內心的音樂想象。再以汪立三先生《東山魁夷畫意》為例，汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》是作曲家有感于觀賞日本當代畫家東山魁夷的畫展，被清高、冷峻的風格所感染，從繪畫中獲取靈感，用音樂表達自己的感受，此曲選取畫展當中的四幅畫，譜成了四個樂章的組曲，描繪日本異國風光。在這首作品的創(chuàng)作中，作曲家采用了日本的民族音調，也就是眾所周知的“都節(jié)調式”，在音階模式上，選用帶有五聲音階，突出強調音階中兩個半音的進行，日本的民族情調非常明顯。其中，《濤聲》改編成鋼網琴曲后，作曲家不僅表達了原曲的意境，更重要的是表達了鑒真東渡日本的歷史故事，并以此來贊頌堅韌精神。改編后的鋼琴音樂，主題鮮明氣勢宏偉、寬廣莊嚴，音樂的旋律曲調中填充進音樂《目蓮救母》，與日本傳統(tǒng)民間音調相結合，表達深深的感情。此外，在樂曲中，《濤聲》化為晨鐘，其鐘鼓之聲的音調甚為特殊，作曲家設計用鋼琴最低的五個白鍵同時轟鳴，表現(xiàn)鐘鼓之聲，怪異的和聲結構、自由無懼的節(jié)奏，似驚濤拍岸。樂曲結尾用四行譜非常有力量的擊鍵，演奏出“高音鐘群”。營造綿綿不斷的意境，引起無限遐思。中國鋼琴作品作為對傳統(tǒng)中國音樂的轉化移植形式，在音樂特性上同樣具有流暢、抑揚、含蓄、優(yōu)美的旋律特點。鋼琴作為多聲樂器，不管在創(chuàng)作還是演奏中都始終需要貫穿多聲思維的縱橫架構和立體效果。
（四）東方韻律與西方技巧的巧妙貫通
中國鋼琴表演包含了中西結合的理念，尤其在東方韻律和西方技巧的貫通中更是充分展現(xiàn)了這一點美學價值。根據眾多鋼琴音樂聽眾的欣賞習慣，很難接受東方韻律和西方技巧的生硬結合，美學體驗也較為突兀。但是如果將東方韻律與西方技巧的巧妙貫通，就能接受這種結合。這種情況下，許多西方作曲技法其實是對傳統(tǒng)的東方音樂表達方式和表情幅度的延續(xù)。如果按照西方聽眾的欣賞角度來看，似乎表演者是從西方的傳統(tǒng)音樂文化形式中融合了中國傳統(tǒng)音樂文化的風格。這種現(xiàn)象十分有趣，說明表演者真正貫通了東方韻律與西方技巧。眾所周知，對于中國樂曲作品而言，技巧手法上面相結合，并且在表達上有解決和溝通，一直都是樂曲創(chuàng)作中具有的平衡形式和內容的一大挑戰(zhàn)。從鋼琴表演來看，恰恰反映出了表演者這一點上的美學思考和實踐應用。一個優(yōu)秀的鋼琴演奏家，必須能夠充分認識到鋼琴創(chuàng)作技術和音樂思想達到平衡的關鍵之處，深刻的領悟到兩者的差異，因此才能將其互補實現(xiàn)最大化的組合。不管是大型的樂曲或者是小型篇幅的鋼琴組曲和獨奏曲，都能夠體現(xiàn)表演者的美學思考，然后將這種美學思考運用到鋼琴表演當中，毫無疑問會產生較高的美學價值。這是值得任何一位鋼琴演奏家學習的地方。
四、提升鋼琴表演藝術美學價值的實踐途徑
（一）強化鋼琴表演審美理念，提高表演藝術美學功能
時代的發(fā)展要求鋼琴演奏家不斷提高表演內容的美學功能，滿足不同表演場合的聽眾需求。鋼琴表演的重要任務在于傳達音樂美學思想，鋼琴演奏家應該明確自身表演的地位和音樂美學價值功能，牢牢把握表演者與美學思想的聯(lián)系，提高表演內容的價值。一是確立審美意識，將美學體現(xiàn)到舞臺實踐中，滲透到各個環(huán)節(jié)。二是鋼琴演奏家要明確音樂美學在表演中的重要地位，通過傳達美學思想，提高表演內容的美學價值，緊貼時代特征，與時代審美需求接軌。
（二）拓寬鋼琴表演審美范疇，提升音樂美學表現(xiàn)力
馬克思哲學倡導真善美的有機統(tǒng)一，鋼琴演奏家在舞臺表演中要嚴格遵循美的實踐規(guī)律，主動發(fā)現(xiàn)表演的美、理解美、欣賞美、創(chuàng)造美，實現(xiàn)藝術的美的解放，這也是新時代對鋼琴演奏家的根本要求。鋼琴表演不是具象的審美活動，而是鋼琴表演最基本的“審美”意象目標，是所有鋼琴演奏家表演過程中不可缺失的一個重要組成部分。鋼琴演奏家應該以真善美為切入點，多視角豐富表演內容，利用鋼琴表演的固有特點和獨特的審美功能，提升其表演藝術感染力。一是追求“真”。鋼琴演奏家在表演內容中要真誠對待聽眾，表演過程中植入真情實感，發(fā)掘曲譜的科學美、邏輯美，讓演奏接近自然。鋼琴演奏家要利用真實的表演場域去影響聽眾，將宏觀審美場域轉化為微觀審美場域，讓聽眾領會到求真之美。二是崇尚“善”。藝術表演具有教人向善的功能，這也是鋼琴表演的藝術正能量精神體現(xiàn)。鋼琴演奏家要充分開展表演的審美實踐活動，引導聽眾汲取鋼琴作品當中善的養(yǎng)分，約束自身行為，“不以惡小而為之，不以善小而不為”。三是向往“美”。美是最容易感染人的事物，鋼琴表演中可以實現(xiàn)人的情感共鳴、共情。通過挖掘表演元素，構建審美環(huán)境，營造寬松的表演氛圍，提高鋼琴表演藝術的美學價值。
（三）創(chuàng)新表演方式，提升表演的創(chuàng)造性
鋼琴演奏家要創(chuàng)新表演方式，以更恰當的方式將美學元素引入到表演活動中。隨著時代的發(fā)展變化我們培養(yǎng)的鋼琴演奏家不再是“兩耳不聞窗外事，風聲雨聲只要讀書聲”的“室內演奏家”了，而是全方位發(fā)展的與家國共存的中國特色社會主義文化建設者，是適應國際潮流勇于競爭的人才。創(chuàng)新表演方式必須要重視發(fā)揮鋼琴演奏家的自主能動性，這樣他們才能引導聽眾主動發(fā)現(xiàn)美，理解美，創(chuàng)造美。無論是理念的創(chuàng)新還是技法的創(chuàng)新應用，都是值得我們反復回味的，舉例來看，《新疆舞曲》當中，許多表演創(chuàng)新讓不了解新疆風土人情的聽眾迅速進入到音樂氛圍當中，不知不覺的產生了對新疆地域文化的向往。這種表演手法去區(qū)別與傳統(tǒng)的靜態(tài)寫實手法，充滿了想象空間和藝術張力。
五、結論
鋼琴演奏家表演中具有特定的音樂美學價值。新時代背景下，研究這種價值，對于提高鋼琴演奏家的藝術水平意義重大。本文以中國鋼琴表演藝術美學為內容進行研究，通過分析中國鋼琴表演中的美學價值，進一步為鋼琴愛好者和專業(yè)學習者提供有益的參考，提高他們的藝術意識和美學素養(yǎng)。
作者:關宇 單位:黑龍江民族職業(yè)學院
