古代外民族音樂傳播對漢族音樂的影響

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摘要：本文主要通過中國古代漢族音樂的形成源流、外民族音樂的傳播歷史、民族音樂文化交流對漢族音樂的影響，三部分來具體闡述了古代外民族（少數(shù)民族、外國）音樂的傳播對漢族音樂形成的影響，以及對它的貢獻，以期達到拋磚引玉的作用。

關(guān)鍵詞：傳播；漢族音樂；外民族音樂；少數(shù)民族音樂；外國音樂

一、中國古代漢族音樂的形成源流

具體來說，漢族音樂之所以形成今天這種局面，歸功于它的三大源流；即中原音樂、以及伴隨著歷史上若干次人口大遷移而來的外國音樂以及四夷音樂。如魏晉南北朝時期印度傳來的佛樂，隋唐時期傳來的少數(shù)民族音樂。外國音樂，是兩國音樂文化交流的結(jié)果。外國音樂傳入中國的歷史，從正式史料記載來看，應從漢代張騫出使西域說起，一直到魏晉南北朝時期的佛教音樂、唐朝時期的天竺樂、高麗樂、清朝時期歐洲音樂的傳入。

二、外民族音樂的傳播歷史

據(jù)史料記載，早在周代，一些統(tǒng)治階級酷愛音樂，經(jīng)常帶領(lǐng)樂隊或歌者到各國游歷，將我國的音樂帶給別國，同時也將別的國家的樂器、樂人引入我國。史料記載，周穆王早在公元前10世紀，在中國邊境游歷過程中，用音樂感動傀儡戲藝人，并將外國傀儡戲藝人帶入中國。這為我國漢代百戲的發(fā)展起到大的影響。漢代，航海家張謙出使西域，帶回樂曲《摩珂兜勒》[1]，漢樂府領(lǐng)導人李延年，根據(jù)這一西域音樂，創(chuàng)作了新聲二十八解，最后列入軍樂里，這是有史以來第一次將西域音樂的元素注入漢族音樂中，新聲二十八解的曲式結(jié)構(gòu)后來大量的出現(xiàn)于戲曲結(jié)構(gòu)中，比如雜劇與南戲中。秦末西北部少數(shù)民族牧民班壹，躲避戰(zhàn)亂，到山西接近少數(shù)民族地區(qū)，應用鼓吹樂，樂器配有笳以及蕭、角，羌笛。羌笛這一少數(shù)民族樂器，后來經(jīng)過京房改造，逐漸融入漢民族音樂生活中；而在音樂曲調(diào)方面也大量將少數(shù)民族音樂引進來，隨著后來鼓吹樂在宮廷的盛行，漢族音樂元素更多的參與其中，最后兩者融合。漢代最著名的古琴曲《胡笳十八拍》[2]，是由蔡文姬在匈奴生活12年之久的基礎(chǔ)上，參考少數(shù)民族胡笳這一樂器的音樂曲調(diào)而創(chuàng)作的，可以說在琴曲吸收少數(shù)民族音樂方面開創(chuàng)先河。在三國、二晉、南北朝時期，戰(zhàn)爭頻繁，因此在音樂上，漢族與少數(shù)民族、漢族與外國音樂出現(xiàn)了大交融的場面，漢族音樂融入了新的血液。在北魏時期，出現(xiàn)一種新的音樂品種，叫做《真人代歌》，也叫《北歌》，實際上是鮮卑族風格的《鼓吹樂》，即將鮮卑族音樂文化融入漢族音樂中。同時更是出現(xiàn)了具有說唱性質(zhì)的鮮卑族大型敘事音樂《木蘭詩》，當時流傳于漢族各地，對說唱音樂的發(fā)展起到了關(guān)鍵性的作用，這也更是之后戲曲音樂崛起的先聲。印度音韻學的傳入，可以說為我國音韻學的正式創(chuàng)立奠定了先決條件。建立了平上去入，新的四聲體系，這對以后中國的聲樂藝術(shù)以及作曲技術(shù)起到深遠的影響；同時佛教徒來中國宣傳教義，早在第四世紀也將大量的印度音樂帶入中國，與中國漢民族的音樂相結(jié)合，到唐代出現(xiàn)的帶有說唱性質(zhì)的變文，即是在此基礎(chǔ)上逐步發(fā)展演變的，以及現(xiàn)當代各成體系的佛教音樂。且在南北朝時期光西北少數(shù)民族地區(qū)流行于漢族中原地區(qū)的音樂即有鮮卑樂、西涼樂、龜茲樂、高昌樂等；而外國音樂則有高麗與安國樂。而這些外民族音樂最終都被唐大曲吸收，無論是在樂器上、外民族音樂家的輸入、音樂元素上還是曲式結(jié)構(gòu)上，都對漢民族音樂的進一步發(fā)展，加入了質(zhì)的材料。而最具影響力的當數(shù)這些各地區(qū)音樂傳入的同時，帶來的樂器，而樂器里的琵琶，在幾千年的漢民族發(fā)展歷程中，已經(jīng)是人們生活中不可或缺的民族樂器之一（在下章詳述）；而在曲式結(jié)構(gòu)上的影響，可以唐代的《霓裳羽衣曲》為例。到了唐代正是因為這些外民族音樂的沖擊，使得傳統(tǒng)宮廷雅樂日漸衰微，燕樂一躍成為大家喜聞樂見的音樂品種?！读⒉考俊钒瞬俊ⅰ蹲考俊妨?，可以說是多民族音樂大融合的典范；同時它在宮廷中的地位，以及人們心目中的位置實際上已經(jīng)取代了雅樂，甚至于雅樂也逐漸交流融合；在名稱上，這主要通過官府正式的將這些帶有民族標記的音樂名稱去掉，而改換曲名，且將一些曲名刻在了石頭上，以示鄭重。[3]大概都是將通過漢文音譯的外民族音樂，改成了意譯，這時通過朝代的更迭，人們已經(jīng)不能將兩者分離；而在樂器方面，一方面對它進行改進，如琵琶，另一方面將它原汁原味的吸收，更甚者，將漢族與外民族樂器混合使用，或者，兩種樂器互相取長，進行改進；在歌詞內(nèi)容上，將之前多講述征戍生活的鮮卑族音樂改成內(nèi)容上講述宮廷宴請之類偏重于娛樂情節(jié)的；同時為了配合，內(nèi)容的改變，一些樂曲在情緒方面的要求也出現(xiàn)，因此，配合此種情況出現(xiàn)了移調(diào)，最著名的要數(shù)，佛教音樂家與外民族音樂家，康昆侖與段善本的《羽調(diào)綠腰》，因此也才有二者斗琴的千古傳奇。唐朝體現(xiàn)各民族音樂文化大融合的兩個極具典型代表的作品，即《霓裳羽衣曲》、《涼州大曲》兩個大曲。前者為外國音樂作品與漢民族音樂的融合體；而后者為少數(shù)民族與漢民族的結(jié)合體。涼州大曲一方面吸收中原舊曲、另一方面吸取龜茲音樂的精華，同時融合涼州地區(qū)音樂文化而出的精品?！赌奚延鹨虑肥翘菩谒龅姆ㄇ创笄囊环N，是大曲中情感較細膩，音樂較委婉的一種。是根據(jù)印度《婆羅門曲》的聲腔的基礎(chǔ)上，融合自己所創(chuàng)的，帶有清商大曲風格的《霓裳曲》而創(chuàng)作的全曲。這些大曲都是融合器樂、聲樂、舞蹈為一體的，曲體大型、音樂結(jié)構(gòu)完整、結(jié)合復雜的一些大型曲體結(jié)構(gòu)，對宋元明清時期的戲曲音樂發(fā)展埋下了伏筆。唐朝樂人之間也在各國、各民族進行交流，最著名的要數(shù)龜茲音樂理論家蘇祗婆的《五旦七調(diào)》理論，這些新的理論的出現(xiàn)，催生了對調(diào)式體系的大探索。一直到宋元時期胡琴樂器才隨著戲曲音樂的大發(fā)展，在中原大地火速發(fā)展起來，到了明清時期，無論是南方劇種還是北方地方戲曲都少不了這種起始于少數(shù)民族的原始名為火不思的樂器，到了近現(xiàn)代經(jīng)過著名音樂演奏家、作曲家劉天華[4]的發(fā)展與改制，就發(fā)展成我們?nèi)缃竦亩?；由此可見這一樂器已經(jīng)根深蒂固的與漢民族人民生活連接在一起。

三、民族音樂文化交流對漢族音樂的影響

通過種種列舉音樂史實，漢族音樂的發(fā)展史，追根朔源，原來是一部多民族音樂大融合、大交流的音樂史，因此我們明白，我們民族的音樂并不是故步自封式的自身對自身的發(fā)展，盡管頑固的雅樂派音樂家們盲目的不接受任何形式的所謂民間音樂、外國音樂、四夷音樂，但任何事物都有其發(fā)展規(guī)律，正如音樂這一具有生命力的事物，它自身的發(fā)展，人為的力量是無法阻擋的，它經(jīng)歷過了否定之否定這一規(guī)律，吸收優(yōu)秀的相鄰文化，儼然將自己發(fā)展的更加完善，日臻成熟。

（一）它民族器樂的傳播對漢民族器樂發(fā)展的影響在器樂方面的影響要數(shù)從外國傳來的琵琶，與少數(shù)民族傳來的胡琴（現(xiàn)的二胡）。琵琶這一樂器，從三世紀-五世紀，曲項琵琶與五弦琵琶，陸續(xù)從印度傳入我國北方。經(jīng)過唐代，無論是宮廷還是民間音樂，琵琶都是必不可少的一件樂器，當然它在漢族發(fā)展的歷程中，也吸收我們民族樂器的特長，以及為了表現(xiàn)我民族的音樂情感，所以技法方面大為改進，而技法方面的改進，就激發(fā)了它形制的改制，比如為了旋宮轉(zhuǎn)調(diào)方便而做的弦數(shù)的改變、相的改進，以及曲項的改進；到了近古，與戲曲音樂的進一步磨合，才使得它真正發(fā)展成熟，明清時期，大量的琵琶名家、名曲涌現(xiàn)。無論是琵琶這種樂器本身，還是琵琶曲都成為了，我們民族人們心中不可或缺的一種文化。二胡[5]，這一樂器，從唐代的二弦擦弦樂器，到近現(xiàn)代的二胡，它的發(fā)展，可以說是音樂文化中的一件大事件。從最初的撥子彈撥，到最終的拉弦，經(jīng)過一代代音樂家的努力，最終成型。當然二胡的最大發(fā)展時期還要說到近現(xiàn)代時期的阿炳與劉天華[6]。阿炳在發(fā)展器樂文化上可謂前無古人，后無來者，他的二胡名作《二泉印月》，在對二胡弓法的開發(fā)上做了大量研究，也可以說，整個作品即是對這一樂器改革的一個嘗試性范例，無疑這一范例已經(jīng)成為典范。而劉天華，更多的是參考西洋樂器，小提琴的頓弓、力度、節(jié)奏，以及西洋樂的十二平均律、有利于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等反方面對二胡進行改革；于此同時還專門創(chuàng)作二胡練習曲，將這一樂器真正推向成熟。

（二）它民族音樂傳播對漢民族音樂品種發(fā)展的影響1、說唱音樂眾所周知，唐代的變文一類說唱音樂，最初是由印度傳來的佛經(jīng)文，為了通俗易懂，就出現(xiàn)了將佛經(jīng)與音樂相結(jié)合的形式，同時又由于佛經(jīng)篇幅長大，逐采取說唱這一形式，因此，說唱藝術(shù)才廣泛被推廣。在唐代，寺廟中常常定期舉行音樂會，當然涉及的多是這一種說唱形式的變文，而內(nèi)容方面逐漸改編為一些傳奇、演義。一直到宋代，街頭出現(xiàn)的叫賣調(diào)、嘌唱、小唱、唱賺等都是唐代變文世俗化的結(jié)果，最后這種叫賣調(diào)愈演愈烈，直到包容性更大的大型雜劇、南戲音樂的出現(xiàn)，此種叫賣性質(zhì)的說唱一并被吸收，最終演變?yōu)槲覀儸F(xiàn)在聽到的曲藝音樂。2、佛教音樂宗教音樂到現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展成一門獨立的自成體系的學科，但不是自發(fā)形成的。從魏晉南北朝時期印度音韻學的傳入，到佛教音樂的傳入，到它與漢族人民的生活密不可分，成為人們心靈的一種寄托。各種法事都有固定的儀式，而固定的儀式又配合相應的音樂模式，這些音樂模式大多是一個固定的高度程式化的形式，開場用哪首音樂，音樂中要用到哪些樂器，隊形如何排列，它們又具體包含何種意味，何種內(nèi)涵都是有規(guī)律可循?？傊母叨韧暾c成熟化，并逐漸成為單獨的一個學科。[7]

（三）對律學的影響十二平均律，它的精密計算方式，雖然在明代已被我國樂律學家朱載堉已近完美的計算出來。但眾所周知，我們民族的樂器大多用純律與五度相生律[8]，十二平均律[9]雖最早在我國被計算出來，但由于一系列原因都被忽視，直到康熙年代歐洲大小調(diào)體系以及由十二平均律體系制作而成的鋼琴（當時稱為管風琴）的傳入，人們才逐漸意識到還有另外一種音樂體系，雖然這一次的傳入只在宮廷之內(nèi)流行，但它對近現(xiàn)代大量的歐洲音樂涌入中國打下了基礎(chǔ)，因此到了鴉片戰(zhàn)爭后，才有了我們的學堂樂歌，從學堂樂歌又普及到每一個人們的音樂生活中，到現(xiàn)當代，十二平均律已經(jīng)是與純律、五度相生律并駕齊驅(qū)的一個律種。

參考文獻

[1]柯琳,高樂.中國漢族傳統(tǒng)音樂[M].北京:民族出版社,2014.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京:人民音樂出版社,1981.

[3]孫繼南,周柱銓.中國音樂通史簡編[M].濟南:山東教育出版社,2012.

[4]李純一.先秦音樂史[M].北京:人民音樂出版社,1994.

[5]王毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京:人民音樂出版社,1984.

[6]袁靜芳.民族器樂[M].北京:人民音樂出版社,1987.

[7]張世彬.中國音樂史論述稿[M].香港:香港友聯(lián)出版社有限公司,1975.

[8]馮文慈.中國古代音樂史綱要（初稿）.1983

[9]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編.民族音樂概論[M].北京:人民音樂出版社,1980.

作者：曾真 單位：衡陽市藝術(shù)研究所