民族音樂學(xué)研究經(jīng)驗(yàn)與方法

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【摘要】民族音樂學(xué)是一門以研究方法與研究視域?yàn)楹诵慕⑵饋淼囊魳穼W(xué)理論學(xué)科，它的形成與發(fā)展與人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)有著密切的關(guān)系。在一百余年的學(xué)科構(gòu)建歷程中積累了豐富的理論成果與研究經(jīng)驗(yàn)。本文對(duì)民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程以及中國(guó)民族音樂研究取得的成果進(jìn)行梳理，對(duì)民族音樂學(xué)理論與方法在使用上出現(xiàn)的問題進(jìn)行分析與總結(jié)，探索這一學(xué)科蘊(yùn)含的指導(dǎo)價(jià)值與實(shí)踐意義。

【關(guān)鍵詞】民族音樂學(xué)；中國(guó)經(jīng)驗(yàn)；理論與方法

一、民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展歷程

“音樂與文化并不是新名詞，但把它們結(jié)合在一起來研究、探討和認(rèn)識(shí)是近五十年以來的論題，是人類音樂思想發(fā)展過程中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。促使這個(gè)思想或觀念轉(zhuǎn)折的動(dòng)力并不是來自音樂領(lǐng)域本身，而是人類學(xué)?！盵1]誠然，民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）是伴隨17世紀(jì)以來西方大規(guī)模殖民運(yùn)動(dòng)背景下產(chǎn)生的學(xué)科，特別是19世紀(jì)以來，在西方民族學(xué)、人類學(xué)研究發(fā)展的基礎(chǔ)上，由西方探險(xiǎn)家、殖民者、學(xué)者在亞、非、拉等地區(qū)采集的音樂文化資料，為這一學(xué)科成長(zhǎng)奠定了基礎(chǔ)。民族音樂學(xué)在形成初期經(jīng)歷了古典進(jìn)化論、比較音樂學(xué)等發(fā)展階段，尤其在1877年美國(guó)科學(xué)家愛迪生留聲機(jī)的發(fā)明和1884年英國(guó)數(shù)學(xué)家、語言學(xué)家埃利斯音分制（CentSystem）理論的提出，為這一學(xué)科的確立起到了推動(dòng)作用。在比較音樂學(xué)發(fā)展階段，歐洲形成了以德國(guó)柏林大學(xué)為中心的“柏林學(xué)派”研究群體，涌現(xiàn)出施圖普夫、霍恩博斯特爾等著名學(xué)者，他們通過音響檔案館的建立，將由世界各地采集來的音響資料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)分析，通過比較研究的方法，建立樂器學(xué)、文化圈等相關(guān)音樂理論體系。這一學(xué)科在美國(guó)的發(fā)展表現(xiàn)出濃厚的人類學(xué)傾向，在美國(guó)人類學(xué)家博厄斯提出的“文化相對(duì)主義”理論基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)不同文化在不同環(huán)境中體現(xiàn)出的特殊性原則，倡導(dǎo)在自身文化環(huán)境的背景下，考量其文化的價(jià)值與意義。美國(guó)學(xué)派相比柏林學(xué)派“扶手椅式”的資料分析，更加傾向于利用大量的田野調(diào)查，不斷充實(shí)自身的學(xué)術(shù)理論構(gòu)建。1950年，荷蘭音樂學(xué)家孔斯特出版《民族音樂學(xué)》，首次使用“民族音樂學(xué)”稱謂，并呼吁替代以前的“比較音樂學(xué)”稱謂。1964年，美國(guó)音樂人類學(xué)家梅里亞姆出版《音樂人類學(xué)》一書，提倡研究文化背景下人的行為與音樂事項(xiàng)之間的互動(dòng)關(guān)系，提出觀念、行為、音樂三維模式，形成了以人類學(xué)或文化背景研究為主導(dǎo)的人類學(xué)陣營(yíng)。美國(guó)音樂學(xué)家胡德師承吉普•孔斯特提出“雙重音樂能力”理論，形成了以音樂學(xué)或音樂本體研究為主導(dǎo)的音樂學(xué)陣營(yíng)。1986年，美國(guó)音樂學(xué)家賴斯在論文《關(guān)于重建民族音樂學(xué)的模式》中，針對(duì)梅里亞姆新三維模式，受人類學(xué)家格爾茲《文化的解釋》的啟發(fā)，提出歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)、個(gè)人體驗(yàn)新模式。我們可以看出民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程是以“他者的目光”對(duì)自己文化體系之外（主要為非西方藝術(shù)音樂之外）的音樂及其人類行為與文化背景進(jìn)行研究的音樂理論學(xué)科，它在形成時(shí)與民族學(xué)、民俗學(xué)、文化人類學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科保持了密切的關(guān)系，在這些學(xué)科中不斷汲取營(yíng)養(yǎng)，形成了一門注重實(shí)踐，注重理論方法運(yùn)用，注重與時(shí)俱進(jìn)的開放性學(xué)科體系。

二、民族音樂學(xué)在中國(guó)的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)

中國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)科的建立一直深受西方的影響，同時(shí)又與中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究相結(jié)合，形成了相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)、共同發(fā)展的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。1916年，蕭友梅先生在德國(guó)完成博士學(xué)位論文《17世紀(jì)以前中國(guó)管弦樂隊(duì)的歷史的研究》，1934年，王光祈先生完成博士論文《論中國(guó)古典歌劇》，成為中國(guó)人在音樂學(xué)研究領(lǐng)域最有影響力的兩篇論文。同時(shí)，王光祈撰寫了《中國(guó)音樂史》《東西樂制之研究》《東方民族之音樂》等重要著作，以宏觀的視角將世界音樂分為中國(guó)音樂體系（五聲體系）、希臘音樂體系（七聲體系）和波斯阿拉伯音樂體系（四分之三音體系）三大樂系，成為將西方比較音樂學(xué)理論引入中國(guó)的第一人。這一時(shí)期，除了具有留學(xué)經(jīng)歷的學(xué)者將西方學(xué)術(shù)觀念引進(jìn)中國(guó)之外，劉天華、楊蔭瀏等學(xué)者在傳統(tǒng)音樂的研究中做出了具有劃時(shí)代意義的貢獻(xiàn)。首先，劉天華先生學(xué)術(shù)生涯始終貫穿他的“國(guó)樂改進(jìn)”思想，以二胡作為踐行樂器，對(duì)其進(jìn)行一系列改革。除了對(duì)二胡形制、發(fā)聲進(jìn)行改革之外，大膽引進(jìn)小提琴演奏技法，對(duì)二胡演奏形成進(jìn)一步完善。劉天華創(chuàng)作了二胡十大名曲以及多首練習(xí)曲等，開創(chuàng)了民族器樂現(xiàn)代化演奏與教育實(shí)踐的發(fā)端，為以后的民族器樂研究積累了成功的經(jīng)驗(yàn)。除此之外，劉天華重視民間音樂的記錄與整理，收集整理《安次縣吵子會(huì)樂譜》《梅蘭芳歌曲譜》等。楊蔭瀏先生是繼王光祈、劉天華之后我國(guó)民族音樂研究的重要代表人物之一，他一生完成了十番鼓、定縣子衛(wèi)村管樂曲、智化寺京音樂、無錫道教音樂、西安鼓樂、瀏陽孔廟丁祭等音樂種類的考察工作，形成了多份具有極高學(xué)術(shù)價(jià)值的研究報(bào)告，是中國(guó)民族音樂研究早期研究的經(jīng)典范式，為我國(guó)近現(xiàn)代傳統(tǒng)音樂理論研究奠定了基礎(chǔ)。除了個(gè)人研究之外，1930年代，以延安為中心聚集的音樂家群體成立“中國(guó)民間音樂研究會(huì)”，對(duì)陜北地區(qū)的民間音樂進(jìn)行采集，形成了冼星海《論中國(guó)音樂的民族形式》、安波《秦腔論》、呂驥《中國(guó)民間音樂研究提綱》等重要的學(xué)術(shù)著作。1946年，在重慶青木關(guān)“國(guó)力音樂院”，一批學(xué)生發(fā)起成立山歌社，以集體的形式收集整理本國(guó)音樂，引進(jìn)西洋音樂理論知識(shí)，達(dá)到建立民族音樂的目的。20世紀(jì)70年代末，我國(guó)學(xué)者羅傳開先生根據(jù)日文譯名，將Ethnomusicology翻譯為“民族音樂學(xué)”，盡管當(dāng)時(shí)這一名稱在學(xué)界引起了一些爭(zhēng)議，但仍保留至今并成為各大院校、研究機(jī)構(gòu)通行的學(xué)科稱謂。我國(guó)的民族音樂學(xué)研究在改革開放之后得到了蓬勃的發(fā)展，很多國(guó)外經(jīng)典著作在這一時(shí)期被翻譯并引入我國(guó)，為學(xué)者的研究思路帶來了啟發(fā)，開啟了我國(guó)民族音樂學(xué)研究三十余年的實(shí)踐探索。我們可以看到，中國(guó)的民族音樂學(xué)發(fā)端與成長(zhǎng)是在西方理論積淀與成果的影響下，形成了中國(guó)特有的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)與研究視域，它不同于西方對(duì)自身文化體系之外的“異文化”研究，而是吸收借鑒西方民族音樂學(xué)理論與方法，研究中國(guó)人自身的音樂文化體系，形成了具有本土特色的音樂文化研究自覺。

三、民族音樂學(xué)理論與方法的實(shí)踐

我們可以說，民族音樂學(xué)由于其學(xué)科構(gòu)成的特殊性，它不是一門遵循研究對(duì)象和內(nèi)容而設(shè)定的學(xué)科，而是一種以研究方法為導(dǎo)向，確立研究觀念的綜合學(xué)科，并且這一學(xué)科具有交叉性、邊緣性、開放性的特質(zhì)，在吸納融合相關(guān)學(xué)科成果的基礎(chǔ)上，不斷充實(shí)自身理論建設(shè)。那么，我們?cè)谘芯恐腥绾芜\(yùn)用研究方法，如何提升研究的理論高度，成為我們亟待解決的問題。筆者認(rèn)為，民族音樂學(xué)的研究方法與理論建構(gòu)是不同學(xué)術(shù)背景的學(xué)者，在不同文化環(huán)境下面對(duì)不同的研究對(duì)象而產(chǎn)生的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)有的理論與方法就是學(xué)者自身研究經(jīng)驗(yàn)的歸納與總結(jié)，這其中有些經(jīng)驗(yàn)具有一定的普遍性意義，有些經(jīng)驗(yàn)是對(duì)“地方性知識(shí)”的提煉，是學(xué)者在田野調(diào)查中開創(chuàng)出的特殊視角。一位合格的民族音樂學(xué)學(xué)者需要具備兩項(xiàng)專業(yè)技能，一是對(duì)于學(xué)科理論與方法學(xué)習(xí)與掌握，二是能夠獨(dú)立完成田野考察工作。這兩方面形成了理論與實(shí)踐相互結(jié)合的學(xué)科構(gòu)建模式。獨(dú)立完成一次田野考察工作是民族音樂學(xué)學(xué)者的“成人禮”，標(biāo)志著我們已經(jīng)開始從理論學(xué)習(xí)走向?qū)嵺`應(yīng)用的階段。我們面對(duì)“田野”時(shí)所產(chǎn)生的感知過程，都是與眾不同，獨(dú)一無二的感受，因?yàn)闀?huì)留下個(gè)人體驗(yàn)的深深烙印。我們?cè)诿鎸?duì)自己的研究對(duì)象時(shí)，要有“對(duì)癥下藥”的研究意識(shí)，針對(duì)不同的研究對(duì)象使用不同的研究方法，堅(jiān)持以研究對(duì)象為中心，將理論放置在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中進(jìn)行檢驗(yàn)，形成理論與現(xiàn)實(shí)之間相互促進(jìn)的互動(dòng)關(guān)系。不能以研究方法為中心、追求“普遍真理”，形成教條化、公式化的研究意識(shí)，處處把理論方法放在第一位，忽視研究對(duì)象內(nèi)容的豐富性與特殊性。如果機(jī)械地將同一研究方法在不同研究對(duì)象上使用，必然造成千篇一律的理論堆砌和同一性結(jié)論，這樣不但達(dá)不到學(xué)術(shù)研究客觀性、真實(shí)性的要求，反而會(huì)形成學(xué)術(shù)誤導(dǎo)，偏離研究對(duì)象原有的形態(tài)特征與價(jià)值內(nèi)涵。民族音樂學(xué)的理論與方法是一個(gè)歷時(shí)性的開放發(fā)展過程，它會(huì)隨著不同歷史時(shí)期、研究重點(diǎn)與內(nèi)容的變化而變化，民族音樂學(xué)具有一定的敏銳性，始終關(guān)注社會(huì)前沿議題。例如，目前民族音樂學(xué)對(duì)于城市音樂、社會(huì)性別與女性樂人、離散群體與飛地音樂的關(guān)注等，成為最具活力的音樂理論學(xué)科之一。我們要做到從深層方面把握學(xué)術(shù)發(fā)展的脈動(dòng)，緊跟學(xué)術(shù)潮流，只有這樣我們的研究才能體現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特性和勇于探索的學(xué)術(shù)生命力。

四、結(jié)語

民族音樂學(xué)在一百余年的發(fā)展歷程中最顯著的特征就是開放性的研究思維與包容性的研究態(tài)度，致使學(xué)科的內(nèi)涵與外延一直處于延伸擴(kuò)展中。民族音樂學(xué)研究的是音樂與文化的關(guān)系，以不同時(shí)期的學(xué)術(shù)理念與成果作為經(jīng)驗(yàn)先導(dǎo)，針對(duì)不同研究對(duì)象與議題產(chǎn)生新的研究方法，形成了研究理論與研究對(duì)象互動(dòng)式的發(fā)展模式。無論是西方還是中國(guó)，民族音樂學(xué)能夠因地制宜地發(fā)揮其探索人類音樂文化行為的實(shí)踐指導(dǎo)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

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作者：羅潔 單位：陜西學(xué)前師范學(xué)院